مقدمه؛ دود آه سینهی نالان من
مدتهاست که از چیزی با عنوان گروه موسیقی ایرانی دلزده هستم. کارهایی که تولید میشود صرفاً از سرِ خالی نبودن عریضه است که مبادا در فضای قیاسانگیز مجازی، فردی در برابر دوستان، آشنایان و همکاران خود بیکار و دستخالی جلوه کند. یا به تعبیر عامیانه، بهجایینرسیده و چیزینشده. امروزه دیگر با وجود فضای مجازی، کیفیت مطرح نیست و کمتر کسی نگران آینده موسیقی ملّی ایران و جایگاه آن در جهان است؛ چرا که کار پُر زحمت، وقت میطلبد و وقت، حوصله و ایثار. امروز دیگر برای کار موسیقی، نوازنده بودن کافی است و مانند گذشته نیست که اهالی موسیقی، اهل پژوهش و سواد علمی باشند. معتقدم که اگر در ایران، فضای مجازی به این شدت به رونق نرسیده بود و فضای مقایسهی بین همکاران به این شکل رایج نشده بود، قریب به اتفاق گروههای موسیقی اصلاً وجود نداشتند و کارهایی که تولید میشوند اصلاً تولید نمیشدند.
گواه این ادعا نیز مقایسهی سالهای اخیر با هر زمانی از تاریخ موسیقی ایران است؛ حتی در مقایسه با یک دهه پیش و در دهه نود. تولیدات نیز عجیب است. گویا هر آنچه در بخش ارکسترال باید انجام میشده است قبلاً توسط بزرگانی چون روحاللّه خالقی، همایون خرّم، ابوالحسن صبا، فرهاد فخرالدینی، مرتضی حنانه و حسین دهلوی و آن نسل یگانه انجام شده است و دیگر حتی نخبگان هم به زحمت میتوانند کار چشمگیری در این عرصه انجام دهند. در بخش سنّتیترِ موسیقی ایرانی نیز در بر همین پاشنه میگردد. به نظر میرسد که در بخش تکنوازیها و گروهنوازیهای سازهای ایرانی هر آنچه که باید توسط احمدعبادی، حسن کسایی، پرویز یاحقی، پرویز مشکاتیان، جلیل شهناز، حسین علیزاده، محمدرضا لطفی، کیهان کلهر و نسل گذشته انجام شده است و در این عرصه نیز دیگر به زحمت میتوان ورود کرد و اثری خلق کرد که شبیه به آثار گذشته باشد و یا اصلاً کیفیتی نزدیک به آن آثار داشته باشد.
بماند که خلق آثار مشابه و تکرار و تکرار چیزی جز جاماندگی در تاریخ و خیانت به آیندهی موسیقی ایران نیست که امروزه رایج است. اکنون دیگر عبور از این اساتید و تولید آثاری که در مقیاس استانداردهای جهان امروز باشد، به آرزویی تبدیل شده است که حتی امثال علی قمصری و سهراب پورناظری نیز در پیچیدگیها، پرسشها و ابهامهای موجود در خصوص چگونگی انجام آن، یا به تکرارِ ایدههای روزنهگشای اولیهی خود افتادهاند و نتوانستند آن ایدهها را به گفتمانی ساماندار برسانند، و یا گاهی قید آن را زدهاند و به سمت موسیقیهای عامهپسند کوچ کردهاند. از آن ایدههای اولیه، که مشخصهی اصلی آن اجرای ملودیهای ترکیبی (ترکیب ملودیهای سبکهای مختلف موسیقی روز جهان با ملودیهای اصیل ایرانی) بود که همراه با کندهکاریها و تکیههای پیدرپی و با سرعتی بالا اجرا میشد، به یک گفتمان جدید و یک بافت نوین نرسیدیم که به عنوان مشخصهای قابل تعریف درآمده باشد. یعنی به جز مسائل تکنیکی در نوازندگی که خوشبختانه در میان نوازندگان هم رایج شد و باعث شد تا تعداد نوازندگان تکنیکی ما بیشتر شود، پروژهای اما در عرصهی تئوری موسیقی تعریف نشد تا این سبک نوازندگی در یک بافت موسیقایی نوین تعریف شود. حتی شاید بتوان گفت که مسیر، برعکس هم طی شد؛ اول باید بافت نوینی برای موسیقی ایرانی تعریف میشد و بعد مشخصههای تکنیکی آن در حوزه نوازندگی تعریف میشد. نه که اول شاهد سبک جدیدی در حوزه نوازندگی باشیم و بعد در عرصهی بافت و تعریف آن در یک تئوری موسیقی نوین، دچار سرگشتگی و رهاشدگی شویم تا در نهایت ایدهای ناتمام باقی بماند و رها شود. این مشکل هم ناشی از این مسئله است که ما صرفاً با نوازندهها مواجه هستیم و نه متخصصانِ مسلّط بر علوم موسیقی که توانایی خلق تئوری موسیقی دارند. اینجا، همهچیز از نوازندگان شروع میشود و به نوازندگان هم ختم میشود.
درواقع آنچه باعث ناامیدی و نگرانی میشود، این است که اکثریت نسل جدید به دنبال جهانی شدن موسیقی ایرانی نیستند و با یک عقبگرد نسبت به زمانهی خود، از فراگیری علوم جهانی موسیقی سر باز میزنند و صرفاً بر حوزه نوازندگی تمرکز دارند و نه تئوری موسیقی. نوازندگان موسیقی دستگاهی، به ندرت بر ردیف مسلّط هستند؛ چه برسد به فراگیری فرم، هارمونی، کُنترپوان، پُلیفونی، دشیفراژ، ارکستراسیون و سایر علوم جهانی موسیقی که امروزه دیگر بدون فراگیری دقیق آنها نمیتوان در عرصهی موسیقی جهانی حضور و بقا داشت.
در خصوص موسیقی مقامی و نوازندگان تنبور و دوتار اوضاع به مراتب بدتر است. اکثر اساتید حتی هنوز هم توانایی نتخوانی و یا نگارش آثار سادهی خود را که بر روی سازی با گسترهی صوتی یک اکتاو اجرا میشود را ندارند؛ چه برسد به شاگردان. اساتید تنبور بدون فراگیری علوم ارکستراسیون (سازبندی)، پُلی فونی و هارمونی، گروه موسیقی تشکیل میدهند و مشخص است که نتیجهی آن جز این نیست که یک ملودی تکخطی توسط پنج، ده، بیست و یا سی نفر تنبورنواز اجرا میشود! با این شرایط که بودن و نبودن هر یک از آن نوازندگان هیچ تفاوتی در بافت موسیقی ایجاد نمیکند و اصلاً مشخص هم نیست که همنوازی سازهای یکسان بر روی یک خط ملودی، برای چه انجام میشود؟ و کسی نمیپرسد که اصلاً برای چه این فرم از اجرای گروهی رایج شده است و ارزشهای موسیقایی آن چیست؟ حتی نوازندگان نیز از خود نمیپرسند که برای چه در کاری ساز میزنند که بودن و نبودن آنها هیچ تفاوتی در موسیقی ایجاد نمیکند. آیا جز این است که دلیل این امر عقبماندگی و کمسوادی اساتید است؟ سرپرست گروه اگر با علوم موسیقی آشنا نباشد، نتیجهی آن چیزی جز این نخواهد شد که گروهش نه سازبندی داشته باشد، نه هارمونی، نه رنگ، نه بافت و نه هیچیک از مختصاتی که یک موسیقی را ارزشمند میکند.
اکثر آهنگسازان امروز، درواقع آهنگساز نیستند و صرفاً نوازندگانی هستند که قطعهای بر روی ساز خود میزنند و سپس تعدادی از شاگردان و نوازندگان را به دور خود جمع میکنند تا همان قطعه را یکبار دیگر دورِهم نیز بنوازند! بدون هیچ خلاقیت و زحمت دیگری. و اسم این کار را آنسامبل هم میگذارند! تعداد بیشماری گروه تنبور با همین شرایطی که وصف آن آمد مشغول فعالیت هستند و هر از چند گاهی، گروهی دیگر با شرایط مشابه به خیلِ گروهها اضافه میشود و اعلام موجودیت میکند و به مدد شاگردان خود، اجرا میگذارد. بماند که در این گروهها، نوازندگان هیچگونه قرارداد مادی و معنوی ندارند و تمامِ وقت و حقوق آنها ضایع میشود تا در نهایت، سرپرست گروه به مدد تبلیغات این نوازندگان دیده شود و مخاطبی اندک دست و پا کند. البته که نوازندگان هم راضی هستند. طبق همان اصلی که در ابتدا گفتم، همین که بتوانند در فضای مجازی، خود را طوری جلوه دهند که گویی مشغول فعالیتی هستند، برایشان کافی است.
باری. اگرچه که این نوشته در قالب معمول یک مقالهی علمی آغاز نشد و به درددل کشید، اما در ادامه به فضای تحلیل نیز خواهد رسید. در این نوشته خواهم گفت که گروهنوازیهای امروز، تکرار کارهای انجامشده در قرون گذشته هستند و با فاصله گرفتن نسل فعلی نوازندگان و آهنگسازان از فراگیری دقیق علوم جهانی موسیقی که در عصر جهانی شدن از شروط لازم (و نه کافی) برای بقا در هنر جهان میباشد، راه حلی برای برونرفت از این انجماد تاریخی متصور نخواهد بود. اما پیش از ورود به بخش اصلی، بخشهایی از آلبوم «افیون ماه» به سرپرستی حمید سعیدی را بشنوید که تنها موسیقیدان ایرانی برنده جایزه گِرَمی است و توانسته است به گفتمانی نو و جهانی در سنتورنوازی و آهنگسازی دست یابد.
نادَرکجایی و بیدَرزمانی | نیمنگاهی به نظرات اساتید
«موسیقی ایرانی، نه بالذات و ماهیتاً و بالفطره، بلکه بر اساس عملکرد ما در طول تاریخ، عقبماندهترین موسیقی در جوامع بشری است». این جمله، نه از آنِ فردیست که خارج از موسیقی ایرانی است و بیگانه با آن، و نه از آنِ فردیست که با موسیقی ملّی ایران دشمنی دارد و در تقابل با آن. برعکس، این جمله را ارشد طهماسبی، یکی از برجستهترین و داناترین پژوهشگران موسیقی اصیل ایرانی در کلاس درس خود به پژوهشگران آیندهی موسیقی ایران گفته است [1]. از سویی دیگر ، نادر مشایخی که در بزرگترین دانشگاه موسیقی جهان یعنی دانشگاه موسیقی و هنرهای نمایشی وین اتریش تحصیل کرده است و یکی از مهمترین آهنگسازان و رهبران ارکستر حال حاضر ایران نیز میباشد، در مصاحبهای اعلام کرد که «آموزش موسیقی در ایران حدود ۸۰ سال عقب است و به هیچ وجه در هنرستانها و حتی دانشگاههای ایران، موسیقی درست آموزش داده نمیشود» [2]. باتوجه به این ارزیابی، دیگر لازم به ذکر نیست که بگوییم در آموزشگاههای موسیقی و آموزشهای خصوصی اساتید چه میگذرد و نسلهای جدید چگونه تربیت میشوند. تدریس در ایران توسط هر فردی که صرفاً ساز میزند، انجام میشود. اهمیت فراگیری علوم جهانی موسیقی از منظر اهالی فعال در موسیقی دستگاهی و مقامی ایران، نه پیشنیاز مدرّس شدن است و نه مورد انتظار هنرجویان. درواقع ذهن فرهنگی ما در خصوص چیستی هنر در دنیای امروز، هنوز در ساحتی پیش از مدرن سیر میکند و برای جهانی شدن، حتی احساس نیاز هم نمیکند. هر که برای خود محفل کوچکی دارد و به همان دلخوش است؛ به عبارتی «گُلعِذاری ز گلستان جهان ما را بس».
نتیجهی این همه بحران که متأسفانه اکنون به عادت جمعی ما تبدیل شده است و حتی دیگر به عنوان یک نقص هم دیده نمیشود، به آنجا رسیده است که محمدرضا شجریان بگوید «در کشور ما از هر 10 خواننده، 9 نفر خارج میخوانند»[3]. شجریان نیز مانند ارشد طهماسبی به انزوای هنری ما معتقد بود و در کمال صداقت بیان میکرد که «در هیچ کجای دنیا به اندازهی ایران خوانندهها انقدر ضعیف نیستند»[4]. درواقع او معتقد بود که خوانندههای ما مشکل تحریر دارند، صداسازی درست ندارند و در تلفیق شعر و موسیقی ناتوان هستند. البته لازم به ذکر است که بگویم منظور شجریان از خوانندهها، خوانندههای موسیقی کلاسیک است و نه پاپخوانها. درواقع منظور ایشان همان قشریست که غالباً پاپخوانها را با دیدهای از سر تأسف مینگرد و فعالیت خود در حوزه موسیقی کلاسیک را مانند پرچمداری میداند که هنر واقعی را زنده نگه داشته است.
البته در ذکر مشکلات و بحرانهای عدیدهای که امروز بر موسیقی ایران سایه افکنده است، نباید فراموش کرد که بزرگانی هم بودهاند و هستند که همواره برای پیشگامشدن موسیقی ملی ایران در فکر چارهای بودهاند؛ از نسلهای پیشین، بزرگانی چون علینقی وزیری، روحالله خالقی، حسین دهلوی، پرویز مشکاتیان، حسین علیزاده، کیهان کلهر، مسعود شعاری و از میان موسیقیدانان جوانتر، امثال علی قمصری، سهراب پورناظری و حمید سعیدی که تنها برندهی جایزه Grammy در بین موسیقیدانان ایرانی است. اما با این همه، اگر فقط به همسایگان دور و نزدیک ایران مانند ترکیه و هند نظر کنیم که در تاریخ موسیقی همواره همتبار ما بودهاند، متوجه میشویم که موسیقی ایران در مقایسه با این کشورها آنچنان که باید در جهان تثبیت نشده است و از سیر جهانی جامانده است و علیرغم تمام تلاشهای اقلیت پیشروی موسیقی ایران، به نتیجهای که باید هنوز نرسیده است. دلیل این امر از نظر نگارنده، در درجهی اول ناشی جاماندگی بنیانهای فلسفی ذهن و روان ما در خصوص جهان مدرن است که شرح آن را در بخش دوم مقالهی «تنبور، از سرای پهلوان تا خلوت درویش | نقدی بر نقش عرفان در موسیقی ایران» آوردهام. اما فارغ از تحلیلهای شخصی، اگر پای درددل همین بزرگانِ پیشرو نیز بنشینیم، از جاماندگی موسیقی ایرانی در سیر جهانیشدن غصهها دارند. حمید سعیدی سنتورنواز و آهنگساز گروه «افیون ماه» که در بخش «New-age» برندهی جایزه گِرَمی شده است، در گفتگو با «سایت موسیقیما» میگوید: «این حرفها را با قلب شکسته میگویم اما خیلی امیدی به هنر داخل ایران ندارم و فکر میکنم اگر قرار باشد برای هنر اتفاقی بیفتد، توسط آرتیستهای ایرانی که کار جهانی میکنند رقم خواهد خورد. با احترام به هنرمندانی که داخل ایران کار میکنند، اما امید من برای هنر ایران، به ایرانیهای مهاجر است. فرهنگ و هنر ایرانی بسیار درخشان است و اگر در دام این مسئله که ما 2500 سال فرهنگ داریم، نیفتیم به جاهای خوبی خواهیم رسید. قریب به چهل سال پیش، بیتلز یک قطعه با راوی شانکار ضبط میکند و حالا بیش از چهل سال است که هر آنچه موزیسین هندی دارد، از همان یک قطعه نشأت گرفته است. حجوم یوگا و فرمهای موسیقی هندی که همه دنبال میکنند از همان یک آهنگ است. صنعت توریسم هند در چهل سال گذشته وابسته به همان بوده است. در واقع، یک هنر در قالبی قرار گرفته که مردم دنیا توانستهاند آن را درک کنند و در ادامه بخواهند بفهمند کسانی که موسیقیشان این است، چه جور آدمهایی هستند و در نتیجه چنین تحول بزرگی به وجود آمده است» [5]. یا علیرضا مشایخی که به حق، او را پایهگذار موسیقی مدرن در ایران و از نخستین آهنگسازان مدرنیست ایرانی میدانند در خصوص تلاشهای خود برای پیشگام شدن موسیقی ایرانی میگوید: «وقتي به تهران رسيدم، اولين طعم واقعی عقبماندگی موسيقی را چشيدم و در كنارش خيلی چيزها چون نفرت يا بهتر بگويم مورد نفرت بودن را تجربه كردم. تغييرات باسمه ای در ايران ناراحتم میكرد. اينكه برای اولين بار از موسيقی نو در ايران صحبت كرده بودم خيلیها را عصبانی كرده بود. در عمل بايكوت بدی را تجربه میكردم. تنها يك نويسنده (غريب) و يك پيانيست (كمباجيان) جواب سلام مرا میدادند» [6].
آنچه وصف آن آمد، صرفاً نیمنگاهی برای توصیف وضعیت بحرانی اکنون ماست. اما وصف، کافی نیست و باید به دنبال چراها و چگونهها رفت. شخصاً پیشاپیش در اعترافی کاملاً صادقانه و بدون تواضع اقرار میکنم که به دوش کشیدن بار این چراها و چگونهها در توان نگارنده نیست. اما دستکم تلاش خواهم کرد تا از منظر خودم کمی در طرح مسئله کوشا باشم تا شاید سررشتهی پاسخها توسط افراد دیگری به دست آید و و پاسخها تا حد ممکن، پروردهتر شود. معتقدم که ریشهی این بحرانها، در مقولهی بسیار مهم گروهنوازی نهفته است که یا به آن کمتوجه هستیم و یا آن را نسبت به تکنوازی، امری دم دستیتر و کماهمیتتر فرض میکنیم و آنچنان که باید، به پیشبرد آن همّت ننهادهایم. علوم اصلی موسیقی در جهان امروز، همواره از دلِ همین گروهنوازیها حاصل شدهاند. اگر امروز در موسیقی غرب، علومی مانند هارمونی، پُلیفونی، کنترپوان، ارکستراسیون و فرم تا به این حد رشد یافتهاند، مرهون توجه به مقولهی گروهنوازی هستند که نتیجهی مثبت آن حتی وارد سبکهای متأخرتر مانند راک، جاز، بلوز و پاپ هم شد و باعث غنیتر شدن بنمایههای تئوریک آن سبکها شد. درواقع اگر سبکهایی مانند راک و جاز به این نحو توانستند قدرتنمایی کنند، از آبشخور غنای تئوری موسیقی کلاسیک و سبکهای مختلف آن تغذیه کردند که اینچنین پرورده شدند. از نظر نگارنده نوازندگان و آهنگسازان موسیقی ایرانی نیز وظیفهای ملّی و پدروار بر دوش دارند؛ چرا که پیشرفت و پیشگامی آنان میتواند به پیشرفت تمامی سبکهای مختلف موسیقی در ایران مانند راک ایرانی، جاز ایرانی و پاپ ایرانی هم کمک کند. دقیقاً مانند همان اتفاقی که در غرب رخ داد. منتها همهی این پیشفرضها با شرایط کنونی موسیقی دستگاهی و مقامی ایرانی ناممکن است و تا وقتی که موسیقی دستگاهی و مقامی، خود دچار بحران جاماندگی است، نمیتواند نقش اصلی خود را در ساماندهی کلیت موسیقی در ایران ایفا کند. فراموش نشود که اگر در نسل گذشته امثال اسفندیار منفردزاده، واروژان، فرید زلاند و جهانبخش پازوکی وجود داشتهاند، در پشت صحنه امثال روحالله خالقی، همایون خرم، مرتضی حنانه و دهلوی سکّانداری موسیقی در ایران را در دست داشتند و از موسیقی ایرانی پاسداری میکردند و آبشخور تغذیهی تئوریک فراهم میکردند. به همین دلیل در ادامهی این متن، پیشینهای از گروهنوازی در موسیقی ایرانی ذکر خواهد شد تا مسئلهی جاماندگی در تاریخ، به صورت ملموستری درآید.
کوههای پیر | پیشینه گروهنوازی در تاریخ موسیقی ایرانی
همانطور که اشاره شد، اگر به مقولهی گروهنوازی به صورت مجزا پرداخته میشود، به این دلیل است که پیشرفتهای مربوط به علوم جهانی موسیقی، همه در قالب گروهنوازیها اتفاق افتاده است و این گروهنوازی است که بستر رشد تئوری موسیقی، فرم و تکنیک را فراهم میکند. در تکنوازیها و یا گروهنوازیهایی که تفاوتی با تکنوازی ندارند، جایی چندانی برای پیشرفت علوم موسیقی وجود ندارد و یکی از مهمترین دلایل سرعت کُند پیشروی موسیقی در ایران نسبت به کشورهای پیشرو، اصالت تکنوازی در ایران در مقایسه با گروهنوازیهای دارای فرم است که از درون آن علوم مربوط به هارمونی، پُلیفونی، کنترپوان و ارکستراسیون معنا مییابد. اصولاً پیشرفتها، تغییرات و نقطهعطفهای تاریخی در عرصه موسیقی، در قالب همکاریها شکل میگیرد که به اصطلاح، باعث Musical Milestone میشوند.
قدیمیترین سند گروهنوازی در جغرافیای ایران به 5000 سال قبل بازمیگردد که حدود 60 سال پیش طی یک کاوش باستانشناسی در «تپهی تاریخی چغامیش» از توابع شهرستان دزفول توسط «مؤسسه شرقی دانشگاه شیکاگو» کشف و معرفی شد. نکتهی جالب این است که نوازندگان چغامیش، قدیمیترین سند گروهنوازی در تاریخ موسیقی جهان نیز هستند. در این گروهنوازی هم ساز زهی (لوت) وجود دارد و هم ساز بادی و ساز کوبهای به همراه آوازخوان. نمونهای دیگر از گروهنوازی در ایران باستان، گروهنوازی زنان چنگنواز در نقشبرجستهی طاق بستان کرمانشاه است. در شاهنامه نیز موارد متعددی از گروهنوازیهای ایرانیان روایت شده است که شرح آن در مقالهی دیگری که به تحلیل موسیقی رزمی و بزمی در شاهنامهی فردوسی اختصاص دارد، خواهد آمد.
در خصوص دورهی اسلامی نیز، نخستین سند گروهنوازی به دوران اُمویان (بنی امیه) و دربار هشامبنعبدالملک بازمیگردد که مطابق روایتها در دربار او دستهای 50 نفره از دختران خواننده حضور داشتند که خوانندهی اصلی این گروه هم زنی بود به نام جمیله که بخش اصلی قطعات را میخواند. نکتهای جالب در خصوص این گروهِ آوازی 50 نفره این است که دختران عودنواز نیز آنان را همراهی میکردند و سرپرست آنها مسلمبنمحرز بوده است [7].در دوره عباسیان نیز روایت شده است که در دربار مأمون عباسی 20 دختر عودنواز گروهنوازی میکردند که سرپرست آنها اسحاق موصلی بوده است. در این روایت نکتهی جالب این است که اسحاق موصلی تشخیص میدهد که 1 ساز از میان 20 ساز ناکوک است و درواقع مسئلهی گروهنوازی تا به این حد جدی بوده است [8]. همچنین اسحاق موصلی از همنوازی سازهای بادی مانند نای و ارغنون در کنار سازهای زهی در دورهی عباسیان سخن میگوید: «فایدت آواز نای و ارغنون آن است که بسیار بُوَد که سرودگوی را در آواز، تقصیری بُوَد چنانکه در میانهی آوازِ ابریشمی فروماند و آواز نای آن را نیابت دارد و آن تقصیر بپوشد» [9]. در مقالهی «مقامهای تنبور | تحلیل و بررسی 72 مقام» نیز اشاره کردم که در متون یارسان مکتوب است که مبارکشاه ملقّب به شاهخوشین (467-406 ه.ق) گروههای 900 نفری داشته و در آن گروهها سازهای تنبور، رباب، دف، کمانچه و سازهای دیگر بوده است اما تنبور نقش اصلی را داشته است. البته مشخص است که در ذکر تعداد افراد گروه، اغراق بسیاری شده است اما این مسئله وجود گروهنوازی تنبورنوازان را زیر سؤال نمیبرد. حتی امروزه نیز تنبورنوازان در «جمخانه» در کنار یکدیگر حلقه میزنند و با ذکرهای آیینی، همنوازی میکنند. اگر کمی جلوتر برویم، ابوالفضل بیهقی نیز به مقولهی گروهنوازی در دربار شاهان غزنوی اشاره میکند: « مطربان بیایند که در مجلس رود و بربط زنند» [10]. در دورهی تیموری نیز، روایت شده است که سازهای چنگ، قانون، عود، ارغنون و نای باهم همنوازی داشتهاند [11]. همچنین ردپای گروهنوازیها به دوران صفویه نیز میرسد. در این عصر انگلبرت کمپفر ، جهانگرد آلمانی از مشاهدات خود در زمان شاه سلیمان اینگونه روایت میکند: «در مدخل تالار در طرفین به صورت مورب در هر طرف پانزده نوازنده نشسته بودند و جمعاً دو ارکستر را تشکیل میدادند که میهمانان بین آنها فاصلهای ایجاد کرده بودند. اینها به نوبت نی، سنتور و سازهای متنوع سیمی دیگر را مینواختند» [12]. در کاخ عالی قاپو که بنا آن هم به دوران صفویه میرسد، اتاقی تعبیه شده است كه با كانالهايی به تالارها و اتاقهای داخل قصر وصل میشود و صدای نوازندگانِ حاضر در اتاق را به داخل منتقل میکند. مشخص است که کارکرد این اتاق برای گروهنوازی بوده است. همچنین با بررسی نقاشیهای به جایمانده از دوران صفویه، اسناد دیگری از گروهنوازیها در این عصر فاش خواهد شد. به عنوان مثال، در تالار چهل ستون اصفهان جمعی از نوازندگان ديده میشوند كه كمانچه، عود، سنتور، نای و دف مینوازند. اما در خصوص دوران قاجاریه که مطالعات بیشتری بر روی آن انجام شده است، اسناد متعددی از گروهنوازیها وجود دارد که محمدرضا درویشی در کتاب «نگاه به غرب» و ساسان فاطمی در مقالهی «سیر نفوذ موسیقی غربی به ایران در عصر قاجار» به آن پرداختهاند. نکتهی جالب در خصوص عصر قاجاریه این است که در این دوره شاهد آن هستیم که در طبقات بالای جامعه و به اصطلاح بورژوا، گروههای موسیقی به عنوان بخشی از فرهنگ بورژوازی ایران پذیرفته شدهاند و در خانههای افراد دارای قدرت و ثروت رفت و آمد دارند. به عنوان مثال اوژن فلاندن فرانسوی كه در زمان محمد شاه قاجار به ايران سفر كرده است، در سفرنامه خود مینويسد که ايرانيان ثروتمند، در هنگام صرف نهار گروههای موسیقی را در کنار میز ناهار جای میدهند تا اجرا کنند و این گروهها شامل یک تارنواز، یک کمانچهنواز، یک دایرهزنگینواز و یک آوازهخوان میشود [13]. همچنین از دوران مشروطه روایت شده است که در تهران به دستور ظهيرالدوله که از او به عنوان پایهگذار نمایش و ارکستر ملی ایران یاد میشود، ارکسترهای بزرگی اجرا داشتهاند. به عنوان مثال در روز تولد حضرت علی مجلس بزرگی با همراهی یک ارکستر برگزار میشد. رهبری این اركستر را هم غلامحسين درويش یا همان درویشخان بر عهده داشت. مطابق روایتها تعداد اعضای اركستر در حدود 20 نفر بوده است و از جمله تصنيفهایی که اجرا میشده است تصنیف معروف «مولود نبی» بوده است كه از مجموعه آثار علی اكبر شيدا میباشد. درویشخان همچنین رهبر ارکستر کنسرتهای «انجمن اخوت» بود که به حمایت ظهیرالدوله برگزار میشد [14]. برای تصور اینکه ارکسترهای روز ولادت حضرت علی به رهبری درویشخان با چه حال و هوایی اجرا میشده است، بخشی از قطعهی مولود نبی را در ادامه میشنوید.
رهرُوان خوابآلود | گروهنوازیهای امروزی، جامانده در قرون دیروزی
در این سرفصل خواهم گفت که گروهنوازیهای امروزی، در بهترین حالت تکرار همان گروهنوازیهای گذشته است که در فصل پیشین گفته شد. اما پیش از آن باید به نتیجهگیری فصل پیشین بپردازیم و به این پرسش پاسخ دهیم که آیا در گروهنوازیهای قرون گذشته، ردپایی از موسیقی چندصدایی (پُلی فونی) در موسیقی ایران وجود دارد؟ پاسخ این است که به دلایل متعدد، میتوان گفت که هیچ اثری از موسیقی چندصدایی وجود ندارد.
در گام اول، میتوانیم به بررسی رسالههای موسیقی بپردازیم که با دقتی پژوهشی، مختصات موسیقی را در قرون مختلف روایت کردهاند. اما نتیجهی این جستجو جز این نیست که در هیچیک از رسالهها، به موسیقی چندصدایی اشاره نشده است و نظریهپردازان موسیقی به مقولهی همنشینی سازها توجه خاصی نداشتهاند. شاید تنها رسالهای که در آن اشاراتی به مقولهی همنوازی شده است «موسیقی کبیر» فارابی است که آن هم صرفاً اختصاص دارد به دونوازی با ساز عود؛ مخصوصاً دونوازی ساز نای با عود. درواقع فارابی به همنوازی بیش از دو ساز توجهی نداشته است. در مجموع میتوان گفت که از ابتدای دوران اسلامی تا پایان دوران صفویه، در هیچکدام از رسالههای موسیقی که توسط ابنسینا، خوارزمی، صفیالدین ارموی، قطبالدین شیرازی، عبدالقادر مراغی نوشته شده است، اشارهای به مقولهی همنوازی نشده است. چه برسد به پُلیفونی و موسیقی چندصدایی.
گام دوم، بررسی تاریخ ادبیات ایران است. آنچه در این بخش برای ما اهمیت دارد، این است که خطاب شاعران به موسیقیدانان چگونه بوده است؟ آیا اشارهها به تکنوازان است و یا گروههای موسیقی؟ تقریباً میتوان گفت که اشارهی شاعران به گروههای موسیقی بسیار کم است و قریب به اتفاق اشارات، مختص تکنوازان میشود:
مطرب عشق عجب ساز و نوایی دارد [حافظ] / چه ساز بود که در پرده میزد آن مطرب؟ [حافظ]
مطرب عاشقان بجنبان تار [مولانا] / مطرب مهتاب رو آنچ شنیدی بگو [مولانا]
این مطرب از کجاست که برگفت نام دوست؟ [سعدی] / آخر ای مطرب از این پرده عشاق بگرد [سعدی]
اما اشارات اندک شاعران به واژهی «مطربان» که شاید به گروههای موسیقی اشاره داشته باشد:
به مُطربانِ صَبوحی دهیم جامهٔ چاک [حافظ] / تا مطربان ز شوقِ مَنَت آگهی دهند [حافظ]
خدایا مطربان را انگبین ده [مولانا] / وی مطربان ای مطربان دف شما پر زر کنم [مولانا]
مطربان رفتند و صوفی در سماع [سعدی] / مطربان میزنند راه حجیز [سعدی]
درواقع بررسی ادبیات نیز ما را به این نتیجه میرسانند که اشارت به گروههای موسیقی بسیار اندک است؛ حتی اگر واژهی مطربان را دلیلی بر وجود همنوازی بدانیم.
اما گام سوم که مهمترین گام است، بررسی نگارههای بهجایمانده است. به یقین، مشاهدات هنرمندان نقاش تاریخ ایران میتواند مهمترین شاهد بر بحث ما باشد. یکی از بهترین پژوهشهای موجود در این مورد، توسط نرگس ذاکر جعفری انجام شده است که اختصاص دارد به بررسی 501 نگارهی دوران اسلامی از منظر تصویرگری موسیقی. نرگس ذاکر جعفری نتیجهی پژوهش خود را اینگونه بیان میکند: «با بررسی 501 تصویر از نگارههای اسلامی تا پیش از زندیه، نتایج جالب توجهی به دست میآید. از میان این 501 تصویر، 358 تصویر اجرای تکنوازی را به نمایش گذاشتهاند که بیش از 70 درصد کل تصاویر را دربرمیگیرد. تعداد تصاویری که صحنههای اجرای همنوازی را نمایش میدهند، 143 تصویر در میان 501 تصویر است. در میان تصاویری که صحنههایی از اجرای همنوازی را به تصویر کشیدهاند، بیشترین تصاویر مربوط به دونوازی است که شامل 104 تصویر است و حدود 20 درصد از کل تصاویر و حدود 72 درصد از تصاویر حاوی همنوازیها را در برمیگیرد. شمار تصاویر سهنوازیها در مقایسه با دونوازیها کاهش مییابد. 31 تصویر، اجرای سهنوازی را نقش کردهاند که تقریباً 6 درصد از کل تصاویر مجالس موسیقایی و حدود 21 درصد از تصاویر دارای نقش همنوازی را شامل میشود. تصاویر بیش از سهنوازی بسیار اندک و انگشتشمار هستند. در میان 501 تصویر، تنها در 7 تصویر گروهی مرکب از چهار نوازندهی سازهای ملودیک و فقط یک تصویر اجرایی از پنجنوازی تصویر شده است. همچنین تصویری که بیش از پنج ساز ملودیک در مجالس موسیقی بزمی مشغول نوازندگی باشند، دیده نشده است و بیشترین تعداد سازهای ملودیک پنج ساز است که آن هم فقط در یک تصویر مشاهده میشود» [15] .
همانطور که مشاهده میشود، اگر روایات موجود در سرفصل پیشین را با نتایج حاصل از بررسیهای رسالههای موسیقی، ادبیات فارسی و نگارهها جمع ببندیم، میتوان به یقین گفت که روایتهای مربوط به گروهنوازی بسیار اندک است و در تاریخ ما نیز علاقهمندان به گروهنوازی در اقلیت بودهاند. یعنی روایتهای موجود در سرفصل پیشین نباید باعث شود که ما تصور کنیم که گروهنوازی در تاریخ موسیقی ایران بسیار زیاد بوده است. خیر. اتفاقاً بسیار اندک بوده است و تعداد روایات مربوط به گروهنوازی، فقط کمی بیشتر از مواردیست که در سرفصل پیشین آمد. اما نکتهی منفی اینجاست که علیرغم رشد توجه به مقولهی گروهنوازی در چند دههی اخیر، مختصات موسیقایی گروههای معاصر چیزی بیش از گروهنوازیهای زمان غزنویان و تیموریان نیست که بیهقی و ابنعربشاه روایت کردهاند. همان همنشینی سازها و همان اجراهای تکخطی در همان مایههای موسیقی. و مشخص است که در آن زمان هم مانند امروز، نوابغ موسیقی وجود داشتهاند تا در همان موسیقی تکخطی، ملودیهایی اعجابانگیز خلق کنند و آوازهای سحرانگیز بخوانند. سالها پیش در آلبوم «شوقنامه» به سرپرستی محمدرضا درویشی آثار عبدالقادر مراغی ضبط شد و همانطور که در مستند این آلبوم آمده است، بر این واقعیت تصریح شده است که اجرای موسیقی عبدالقادر از لحاظ تکنیکی برای نوازندگان و خوانندگان امروزی نیز به غایت دشوار است و اصلاً اینگونه نیست که نوازندگان امروزی را تکنیکیتر از نوازندگان قرون گذشته فرض کنیم و این مسئله در موسیقی کلاسیک غرب هم شاهد بسیار دارد. به عنوان مثال به قطعهی «نهاوند کبیر» گوش کنید که 7 قرن پیش توسط عبدالقادر مراغی ساخته شده است و آن را با فضای کارهای متأخر حسین علیزاده مقایسه کنید.
از موارد دیگر که میتوان مثال زد، آلبوم «عجملَر» است که توسط آرش محافظ و اعضای گروه او بر اساس آثار برجستهی منسوب به موسیقیدانان و آهنگسازان ایرانی دوران صفویه تولید شده است. این آلبوم نیز نشان میدهد که پیشینیان ما از لحاظ تکنیکی چیزی از ما کم نداشتهاند. به عنوان مثال به قطعهی «پیشرو ثقیل در مقام نیشابور» از این آلبوم گوش فرا دهید.
یا آلبوم «سرخانه» که با طرحی از ساسان فاطمی و بر اساس فرم ها، ریتم ها و فنون مربوط به پیوند شعر و موسیقی قدیم ایران تولید شده است. در این آلبوم نیز تقریباً همهی قطعات از فرم های قدیمی «پیشرو، عمل، بسیط و غزل» پیروی می کنند و میتوان به وضوح به قدرت موسیقی کهن ایران پی برد. به عنوان مثال به قطعهی «غزل در اصفهان» گوش فرا دهید.
پس میتوان به جرأت اعلام کرد که مهمترین تفاوت موسیقی امروز با گذشته، صرفاً این است که امروزه ملودیها کمی (فقط کمی) به جهان معاصر نزدیک شدهاند و سازها نیز کمی تغییر یافتهاند اما در عرصهی بافت و فرم، فکری به حال جهانی شدن این موسیقی نشده است. البته تحولات فرهنگی و فلسفی در ایران عموماً بسیار کُند رخ میدهند و این مسئله در سایر حوزهها نیز قابل مشاهده است. نمونهی آشکار آن، تحول کُند زبان فارسی است که همچنان بعد از 1000 سال میتوان به راحتی اثری مانند شاهنامه را خواند؛ موردی که در بسیاری از کشورهای پیشرفته که نقطه عطفهای تاریخی، فرهنگی و فلسفی دارند، مشاهده نمیشود. یا همچنین تحولات بسیار کُند در حوزه اندیشه را میتوان مثال زد که بعد از گذشت قرنها از جریان نواندیشی دینی در سنّت فکری مولانا، ابن عربی و سایر عرفا، حتی هنوز هم در قرن بیستم و بیست و یکم، جریان نواندیشی دینی دوباره در جامعه ایران بازتولید میشود و حتی بخش اصلی جامعهی روشنفکری ایران را تشکیل میدهد و به انقلاب اسلامی ختم میشود. بازتولید روشنفکرانی چون علی شریعتی پیش از انقلاب و عبدالکریم سروش پس از انقلاب که در امتداد سنّت عرفانی ایران، پروژهی نواندیشی دینی را دوباره احیا کردند، نمونهای از ایستایی روند تحولات فلسفی در ایران است. اما اگر به بحث اصلی خود بازگردیم، آنچه از همه غمانگیزتر است، این بخش از واقعیت است که در پارهای از موارد، حتی پسرفت هم قابل مشاهده است. امروز در موسیقی ایرانی، خبری از گروه 50 نفرهی زنان آوازهخوان مسلمبنمحرز نیست. خبری از گروه 20 نفرهی زنان عودنواز اسحاق موصلی نیست؛ یا حتی گروهنوازی زنان چنگنواز طاق بستان. گروهنوازی زنان با آن کیفیتی که روایت شده است، امروز نایاب است. حتی در خصوص موسیقی تنبور نیز امروز دیگر کمتر کسی مانند شاهخوشین در گروه خود از سازهای مختلف برای رنگدهی به موسیقی و غنای ملودیک آن استفاده میکند و به مقوله سازبندی توجه دارد. امروز دیگر مانند زمان قاجاریه، طبقه بورژوا که جای خود را به طبقه دلال داده است، مخاطب موسیقی فاخر نیست و هنگام صرف غذا، به موسیقی اساتید گوش نمیدهد و حامی آن نیست. ارکسترهای حکومتی نیز دیگر توسط امثال ظهیرالدوله حمایت نمیشوند و وزارت فرهنگ و ارشاد اسلامی جای آن را گرفته است. حرکت روبهجلویی که امثال روحاللّه خالقی و حسین دهلوی شروع کرده بودند، تقریباً به فراموشی سپرده شده است و دیگر فراگیری علوم جهانی موسیقی مانند فرم، هارمونی، پُلیفونی، کنترپوان و ارکستراسیون از دغدغههای نوازندگان و آهنگسازان موسیقی دستگاهی و مقامی نیست. اکثریت نوازندگان و آهنگسازان امروزی، دنبالهرو بخش سنتیترِ موسیقی هستند و گروهنوازی را در همان فرم قرون گذشته تعریف میکنند که امثال محمدرضا لطفی و حسین علیزاده نیز در نسل گذشته دنبالهرو آن بودند؛ با این تفاوت که به همان ردیف هم کمتر توجه دارند.به راستی، آیندهی موسیقی ایران با این شرایط موجود، چه خواهد بود؟
قطعهای که در ادامه میشنوید «سبکبال» نام دارد و از نمونههای درخشان خلق فضاهای نو در موسیقی ایران است.
نگاهی به آرای هانری برگسون | عدم خلاقیت و توقف زمان
باتوجه به آنچه تاکنون شرح آن آمد، حال میتوان به مسئلهی اصلی این مقاله پرداخت؛ اینکه چرا با گذشت زمان، موسیقی ما آنچنان که باید دچار تغییر نمیشود؟ کافی است تا به سیر تحول موسیقی در غرب نگاهی بیاندازیم. موسیقی کلاسیک در دورههای مختلف زمانی، تحولات سبکی داشته است و از دورهی قرون وسطی به دوره رنسانس، باروک، کلاسیک، رمانتیک، مدرن و معاصر رسیده است. هرکدام از این دورهها نیز ویژگیهایی مربوط به خود دارند که در تئوری موسیقی نیز قابل تعریف است. در خصوص موسیقی ایرانی اما چنین سیر تحولی مشاهده نمیشود که هیچ، همچنان میتوان گروهها را با دورههای امویان، عباسیان، تیموریان، صفویان و قاجاریان مقایسه کرد؛ با اندکی تحول که موسیقی را به تحول سبکی نمیرساند.
هانری برگسون فیلسوف فرانسوی قرن نوزدهم و بیستم، هنر را به خلاقیت مرتبط میدانست و عقیده داشت جوامعی که خلاقیت را محدود میکنند، هنر را از شکوفایی بازمیدارند. او به تأثیر «عادات اجتماعی» و نقش تکرار و بیحرکتی در عقبماندگی هنر اشاره میکرد و تأکید میکرد که زندگی و واقعیت پر از «شدن» (Becoming) است، اما انسان به دلیل عادتها و زمانبندیهای اجتماعی این پویایی را نمیبیند و وقتی هنر در جامعه به ابزار تقلید یا بازتولید مکانیکی تبدیل شود، این ادراک شهودی از بین میرود. برگسون معتقد بود که زمان واقعی (که او آن را durée یا زمان متداوم مینامید) با زمان مکانیکی و تقویمی متفاوت است. او استدلال میکردکه هنر باید بازتابدهنده زمان متداوم باشد؛ یعنی زندگی را همانطور که جریان دارد و در حال تغییر است، نشان دهد و تصریح میکرد که در جوامعی که هنر، بیشتر به بازنماییهای ثابت و قابل پیشبینی محدود شود، این ارتباط با «زمان متداوم» (durée) از دست میرود.
گفتمان برگسون چقدر برای ما آشنا است. مایی که «زمان متدوام» را از دست دادهایم. برگسون همچنین به «عادتهای ذهنی» اشاره میکند که باعث میشوند انسانها به تکرار و کلیشه گرایش پیدا کنند. او معتقد است که اگر جامعهای هنرمندان را مجبور به پیروی از سبکها و فرمهای خاص کند، و یا اگر هنرمندان یک جامعه به پیروی سبکها و فرمها ادامه دهند، در نتیجه هنر نمیتواند نوآوری داشته است و به تدریج حتی از اصالت خود نیز فاصله میگیرد. باز هم گفتمانی آشنا.
درنهایت میتوان گفت که از بذرِ کاشته نشده انتظار دِرو نمیرود و به قول حافظ شیراز «هر کسی آن دِرَوَد عاقبت کار، که کشت». اما در این فضا نیز معدود افرادی هستند که به جای نگرانی از جایگاه خود در بازار موسیقی، دغدغهمند آیندهی موسیقی ایران هستند و پیوسته در پژوهشِ راهی برای برونرفت و خلق زمان مداوم میباشند. امروزه بیشک یادگیری دقیق علوم جهانی موسیقی، شرط لازم (و نه شرط کافی) برای کشف مسیر تحول موسیقی ایران و تثبیت آن در موسیقی جهان میباشد و امید است که این مقاله نقش مؤثری بر روی بخش کوچکی از خوانندگان آن در بین نوازندگان و آهنگسازان موسیقی ایرانی داشته باشد.
در پایان قطعهی «روندو کاپریچوزو» از مرتضی حنانه را خواهید شنید که از نظر غنای بافت و هارمونی ایرانی در تاریخ موسیقی ایران کمنظیر است.
پینوشت: تصویر اصلی این مقاله از طرح آلبوم «نوبانگ کهن» اثر حسین علیزاده برداشت شده است.
ارجاعات
- 1- ویدیوی کلاس درس ارشد طهماسبی
- 2- گفتگوی نادر مشایخی با خبرگذاری ایرنا
- 3- لینک مصاحبه محمدرضا شجریان
- 4- همان
- 5- گفتگوی حمید سعیدی با سایت موسیقی ما
- 6- همه آن سال های بی خاطره (کتاب خاطرات) – علیرضا مشایخی
- 7- تاریخ موسیقی ایران – حسن مشحون – صفحه 84
- 8- الاَغانی – ابوالفرج اصفهانی – صفحات 588 و 589
- 9- تقویم الصحه – ابن بطلان بغدادی – صفحه 127
- 10 – تاریخ بیهقی – ابوالفضل بیهقی – صفحه 639
- 11- زندگی شگفتآور تیمور – شهابالدین ابنعربشاه – صفحه 178
- 12- سفرنامه کمپفر – انگلبرت کمپفر – ص 225
- 13- سفرنامه اوژن فلاندن به ایران – مترجم حسین نور صادقی – صفحه 194
- 14- درویش خان، یک رمان عاشقانه دربارهی موسیقی – حسن هدایت – صفحه 127
- 15- پیشینهی همنوازی و چگونگی همنشینی سازها در تاریخ موسیقی ایران – نرگس ذاکر جعفری
4 پاسخ
نقدی بسیار قشنگی.
ما باید بیشتر به نیستیها و کمبودها بپردازیم و کمتر به آثار خوب دیروز و امروز اشاره کنیم تا تغییر و تحولی را آغازگر باشیم که این نوشته همانی بود که رفت.
به امید خواندن آموزشها و پژوهشهای قشنگتان.
ممنونم که متن رو با بردباری مطالعه کردید
پیمان جان لذت بردم از مقاله خوبت
سپاسگزارم برادر. ممنونم از وقتی که برای مطالعه صرف کردی