نویسنده: دامون خیابانی

پیشگفتار

نظام موسیقی دستگاهی ایران، چنان‌که امروزه می‌شناسیمش، حاصل دگرگونی‌های تاریخی و فرهنگی گسترده‌ای است که از دل سنت‌های مقامی پیشین سربرآورده. مفاهیمی چون «دستگاه»، «آواز» و «گوشه» در طی این تحول، جایگزین نظام‌های پیشین مانند مقام‌ها، شعب و ادوار شده‌اند و در قالب مجموعه‌هایی با عنوان «ردیف»، تثبیت شده‌اند. ردیف، اصلی‌ترین بخش کارگان آموزشی-اجرایی موسیقیدانان ایرانی است که ره‌‌نگاشت‌هایی برای بداهه‌پردازی در چهارچوب موسیقی کلاسیک ایرانی ارائه می‌دهد. این مجموعه به‌رغم ارزش تاریخی‌اش، از حیث نظری همواره محل پرسش‌ بوده است؛ پرسش‌هایی مانند اینکه آیا به راستی واژه‌های «شور» و «ابوعطا» و … می‌توانند معنای مشخص نظری داشته باشند؟ یا به زبان ساده‌تر، وقتی می‌گوییم «ابوعطا» دقیقاً از چه صحبت می‌کنیم؟ گوشهٔ درآمد ابوعطا در فلانْ ردیف؟ آیا نمی‌توان خودِ «ابوعطا» را جدا از مصداق‌های آن شناخت و به عنوان یک انگاره مدال مشخص تعریف کرد؟ آیا نمی‌توان با انجام چنین فرآیندی برای تمامی این اسامی تعریف دقیق نظری ارائه داد؟
با وجود تلاش‌های ارزنده‌ی پژوهشگرانی مانند هرمز فرهت، داریوش طلایی، ارشد تهماسبی و هومان اسعدی، همچنان نیاز به ابزاری نظام‌مند و دقیق برای تحلیل و نمایش ساختار مدال موسیقی دستگاهی احساس می‌شود. در سال گذشته، بامداد خوشقدمی و سروش قهرمانلو با ارائه‌ی روشی ابداعی تحت عنوان «مدنگاشت» (Modal Notation)، گامی مهم در این مسیر برداشته‌اند. این سیستم تحلیلی، با تعریف مفاهیمی مانند لنگر، خزانه مقام (خزانهٔ نغمگی)، سه‌نتی مدال و مایه (نمای ملودیک)، ساختار مدال مدهای ایرانی را با دقت بالایی نمایش می‌دهد و امکان تحلیل و شناخت انگاره‌های مدال موسیقی ایرانی را فراهم می‌سازد.

هدف مقاله

هدف از نگارش این مقاله، شناخت «چیستی» و «جان‌مایه» مفاهیم پرکاربرد و کلیدی در موسیقی ایرانی است. در همین جهت، سعی شده تا بر خلاف بسیاری از مقالات و کتاب‌های مربوطه، از ارائه عبارات توصیفی و کلی‌گویانه در مورد پدیده‌هایی موسیقایی‌ مانند «ابوعطا» خودداری شود و در عوض به شناخت ویژگی «ابوعطابودگی» پرداخته شود که آن را نه در مقالات و کتاب‌های رایج مبانی نظری موسیقی ایرانی، بلکه تنها در آثار موسیقایی کسانی می‌توان یافت که ابوعطا را به طور شهودی درک کرده و در آفرینش‌های هنری خود بروز داده‌اند (مثلاً رنگ ابوعطای کسایی، کنسرت سفارت آلمان شجریان-لطفی و یا حتی ردیف ابوعطای میرزاعبدالله).
تمام تحلیل‌ها و تعاریف ارائه‌شده در این مقاله با تحلیل و بررسی ردیف‌ها و آثار برجسته‌ی موسیقی کلاسیک ایرانی، بر پایهٔ ابزاری نو و علمی(مدنگاشت) بدست آمده و از این جهت رویکرد بسیار متفاوتی را نسبت به مقالات مشابه دنبال می‌کند که به نتایج تازه‌ای نیز منتهی شده.

تعریف مفاهیم بنیادین

بخشی از مفاهیم به‌کار رفته در این مقاله بر پایه‌ی تئوریِ پیشگفته به نگارش بامداد خوشقدمی و سروش قهرمانلو است، که در اینجا مروری گذرا به آنها خواهیم داشت. برای درک بهتر این مفاهیم می‌توانید به مقاله‌ی اصلی رجوع کنید.

مقام و نسبت آن با دایره و چرخه

در اینجا «مقام» مجموعه‌ای است مشخص از  چندین  «نغمه‌رده»¹ که به مثابۀ چهارچوبی بنیادین از نغمه‌ها برای ایجاد ساختارهای ملودیک به‌کار می‌روند. پیرو چهارچوب نظری صفی‌الدین ارموی در اینجا تقسیم‌بندی‌های گوناگونِ درون‌اُکتاوی بصورت «دایره‌»های تقطیع‌شده‌ نُمود می‌یابند که می‌توان «الگوی فواصل» نامیدشان. از درجه‌های گوناگونِ یک دایره مُدهای آن به مثابۀ «چرخه‌»های آن دایره برگرفته می‌شوند. برای نمونه مُدهای ایونین و دورین دارای الگوی فواصلِ دَوَرانیِ یکسانی هستند که در نتیجه چرخه‌های متمایزی را در دلِ دایرۀ مُدالی مشترک نمایندگی می‌کنند. با نسبت دادنِ نغمه‌های مشخص به الگوی هر دایره‌ (نه به چرخه‌) مقامی مشخص شکل می‌گیرد که در این معنا می‌توان آن را  «خزانۀ نغمگی»² نامید. برای نمونه و بر اساس این تعریف رِ دورین و دو ایونین در مقام (خزانۀ نغمگی) مشترکند، در حالی که رِ دورین و دو دورین مقام‌های نایکسانی دارند⁸.

(نک خوشقدمی؛ قهرمانلو ۲۰۲۵)

مایه

«مایه» به «نمای ملودیک» مشخصی اشاره دارد که از برهم‌کنشِ گرایش و رانشِ عناصر مُدال شکل می‌گیرد. در اینجا اجزای مُدالی را بررسی می‌کنیم که در شکل‌گیری «مایه» نقش اساسی دارند.

(همانجا)

نیروهای مُدالِ دخیل در شکل‌گیری مایه

نت لنگر

نت لنگر نغمه‌ای است در دل یک مقام که – حتی اگر موقت – بصورت شناختی در گوش به عنوان گرانیگاهِ موجودیتِ مدالِ جاری و یا به عنوانِ مرکز پایستگیِ لحظه‌ای تثبیت شود. معرفی لنگر به عنوان نت آغازین، در دل دایرۀ مرتبط با آن، یک چرخه را معرفی می‌کند.

(همانجا)

شاهد

اصطلاح «شاهد» به نتی درون یک چرخه اشاره دارد که مانند نُتِ شاخصِ مُد عمل می‌کند و بواسطۀ بسامد بالای رخداد (pitch event) و  بطور کلی‌تر بواسطۀ «تاکید‌های پدیدارین»، آشکارا برجسته می‌شود.

(همانجا)

سه‌نتی مُدال

پیروِ گفته‌های بالا، «تاکید‌های پدیدارین» نقشی کلیدی در شناسایی نت شاهد دارند، به‌ویژه «بسامد رخداد». دو نت دیگر نیز در پیرامون شاهد هستند که در این سلسله‌مراتبِ اهمیت و برجستگی در رتبه‌های بعدی قرار دارند. این نت‌ها در کنار شاهد به چیزی بدل می‌شوند که در این کاربرگ «سه‌نتی مُدال» نامیده شده است. با مشخص کردنِ چگونگیِ قرارگیریِ سه‌نتی‌های مُدال، نه تنها بازۀ صوتی اصلیِ یک انگارۀ ملودیک، بلکه نیروهای تن‌آورنده‌ای که در سرشتنِ ملودی نقش دارند نیز مشخص می‌شوند. برای نمونه وقتی شاهد در وسط سه‌نتی قرار بگیرد، حرکت ملودیک همگرا می‌شود.

(همانجا)

چکیده‌ی ساختار مُدنگاشت‌ها به ریختار Xn^my

X: دایرۀ مُدال
حرف X دایرۀ مُدال مشخصی را نشان می‌دهد که به انگارۀ ملودیک مرتبط است.

(همانجا)

Xn: چرخه
نمایۀ n در طرح‌نگاشتِ Xn^my برای مُدنگاری، درجۀ نتِ لنگر را درون دایرۀ مُدالِ مورد بحث مشخص می‌کند، تا چرخه‌ای که با Xn مشخص شده را تثبیت نماید.

(همانجا)

m^: جایگاه شاهد
متغیر m^ در طرح‌نگاشتِ  Xn^my محل قرارگیری شاهد را با ارجاع به شمارۀ درجۀ آن نسبت به نت لنگر در چرخه Xn نشان می‌دهد.

(همانجا)

y: الگوی ملودیک
حرف کوچک y در طرح‌نگاشتِ  Xn^my برای مُدنگاری، چیدمان سه‌نتی و موقعیت نت شاهد در درون آن را در یکی از حالت‌های زیر نشان می‌دهد:

a: سه‌نتی مُدال از سه نتِ همسایه تشکیل شده که شاهد اولین (بم‌ترین) نت آن است.

b: سه‌نتی مُدال که از سه نتِ همسایه تشکیل شده است و شاهد نت وسطی است.

c: سه‌نتی مُدال که از سه نتِ همسایه تشکیل شده است و شاهد آخرین (زیرترین) نت است.

e: سه‌نتی مُدال از سه نتِ غیرهمسایه که از دلِ دنباله‌ای چهارنُته و پیوسته در چرخۀ مُدال برآمده‌ است، تشکیل شده. شاهد دومین نت از بالاست. نت حذف شده همسایۀ پایینیِ شاهد است.

f: سه‌نتی مُدال از سه نتِ غیرهمسایه که از دلِ دنباله‌ای چهارنُته و پیوسته در چرخۀ مُدال برآمده‌ است، تشکیل شده. شاهد زیرترین نت آن است و نت حذف شده همسایۀ پایینیِ شاهد است.

(همانجا)

my^: مایه

رمزنگارۀ ترکیبی my^ در مُدنگاشت، نشانگر موقعیت نسبی همۀ عناصر کلیدی مُدال نسبت به یکدیگر – مشخصاً شاهد، سه‌نتی و نت لنگر –  در یک انگارۀ ملودیک است. از طریق برهم‌کنشِ گرانش و رانش بین این عناصر است که نمای ملودیک، یا همان مایه، شکل می‌گیرد.

(همانجا)

ایست بالقوه: در هم‌نشینی با مایه‌ی (نمای ملودیک) 4c یا 5c، به طور معمول توقفی بر اولین (بم‌ترین) نت از سه‌نتی مدال صورت می‌گیرد که این پدیده را می‌توان ایست بالقوه نامید. از این ایستگاه می‌توان موقتاً و پیش از فرود نهایی به نت لنگر، یا به عنوان آخرین محل توقف در اجرای موسیقی نیز استفاده کرد. نمونه‌ای بارز از ایست بالقوه را در گوشه رضوی (مراجعه کنید به رضوی در همین مقاله) می‌توان مشاهده کرد³.

روش پژوهش

تحلیل‌های ارائه‌شده در مقاله با بررسی و مطالعه ردیف‌های معتبر موسیقی ایرانی (منابع مقاله) و بر پایه روش مدنگاری بامداد خوشقدمی و سروش قهرمانلو بدست آمده‌اند؛ بدین صورت که در ابتدا گوشه‌هایی که در بیشترِ ردیف‌های معتبر حضور دارند، برگزیده شده و سپس با بررسی تطبیقیِ ردیف‌ها، جان‌مایه‌ی مدالِ مشترکی از روایت‌های مختلفِ یک گوشه استخراج شده و در جدولی شامل ۱۱۷ مدنگاشت، ارائه شده است. این جدول به طوری طراحی شده تا نقشه مدال ردیف را خلاصه‌ترین شکل ممکن و بر اساس انگاره‌های مدال کلیدی نشان دهد. به همین علت گوشه‌هایی مانند قجر، خارا، حاجیانی، نی‌داوود و … در این جدول وارد نشده‌اند؛ این گوشه‌ها صرفاً بروزهای ملودیک مشخصی در چهارچوب انگاره‌های مدال معرفی‌شده هستند (مثلاً قجر نوعی رضوی است)⁴.
در آغاز مقاله دستگاه شور به عنوان نمونه بصورت تفصیلی معرفی و در قالب ۲۱ گوشه (به علاوه توضیحات مختصری در مورد گوشه‌های دیگر این دستگاه) تحلیل و بررسی شده.

معرفی دستگاه شور

دستگاه شور که به آن مادر دستگاه‌ها نیز می‌گویند، یکی از دستگاه‌های اصلی موسیقی ایرانی است که پنج آواز (ابوعطا، بیات ترک، افشاری، دشتی و بیات کرد) به طور مرسوم از آن منشعب می‌شوند. این دستگاه بخش عمده‌ای از رپرتوار ردیف موسیقی دستگاهی را در بر می‌گیرد و از نظر تعداد گوشه‌ها و ظرفیت‌های مدال، اهمیت ویژه‌ای دارد.

نام این دستگاه، در ابتدای پیدایش نظام دستگاهی بیشتر به‌صورت «شور و شهناز» آمده است⁵ (پایور، ۱۳۷۸)؛ به نظر می‌رسد این نام‌گذاری دوقسمتی، بازتابی از ساختار مدال دوپاره‌ی دستگاه شور باشد که متشکل از دو دایره‌ی مدال متفاوت (Q و R)⁶ و در عین حال نزدیک است.

چرخه‌های بروز یافته از دایره‌های R و Q در ردیف دستگاهی موسیقی ایرانی:
در نوشتن فاصله‌های هر چرخه‌ی مدال با پیروی از روش دقیق کروماتیک مرسوم در واکاوی‌های جَز، شماره‌های تنها (بدون نشانه‌ی تغییردهنده) به کیفیت بزرگ یا درست اشاره دارند. کیفیت‌های فاصله‌ای دیگر با افزودن نشانه‌های تغییردهنده در سمت چپ شماره‌ها با بزرگتر یا کوچک‌تر کردن فاصله‌ی اولیه نُمود می‌یابند (به تفاوت d – برای نیم‌بمل در دلالت به آنچه در موسیقی ایرانی کُرُن نامیده می‌شود – و b برای بمل توجه شود).

R1: 1 2 d3 4 5 d6 b7
R4: 1 2 d3 4 5 6 d7
R5: 1 d2 b3 4 5 d6 b7
Q1: 1 2 d3 4 5 6 b7
Q2: 1 d2 b3 4 5 b6 b7
Q4: 1 2 3 4 5 6 d7
Q5: 1 2 b3 4 5 d6 b7

سیر مُدال دستگاه شور را می‌توان با چهار چرخه‌ی مدال R1 (مانند درآمد خارا و اوج و عزال) ، R4 (مانند سلمک و شهناز)، Q1 (مقارن با رهاب) و Q2 (که معرف فضای مدال شور است) تشریح کرد، که در این میان Q2 را می‌توان نمایندهٔ شور، و R4 را می‌توان نشان‌دهندهٔ‌ فضای مدال شهناز دانست.

درآمد خارا

درآمد خارا	₈IV-R1^5c / I-R5^1c
شور	(I-Q2^3x)

درآمد خارا، با وجود آن‌که در ردیف‌های تار و سه‌تار کمتر اجرا شده است، در بسیاری از اجراهای دستگاه شور (به خصوص ردیف‌های آوازی) حضور دارد. این گوشه به‌عنوان مقدمه‌ای مختصر برای ورود به درآمد شور (I-Q2^3x)⁷ عمل می‌کند. انگاره‌ی ملودیک خیزان (c) در مدنگاشتِ درآمد خارا، حرکت بالارونده به سمت شاهد (لنگرِ گوشه‌ی بعدی) را نشان می‌دهد. عدد رومی IV در سمت چپ مدنگاشت، جایگاه لنگر را نسبت به فینالیس دستگاه مشخص می‌کند (در اینجا درجه چهارم در اکتاو بم‌تر که با عدد ₈ به نشانه‌ی اکتاو در پایین و سمت چپ عدد رومی نشانه‌گذاری شده است). اگر فینالیس دستگاه شور را سل (G) در نظر بگیریم، لنگرِ درآمد خارا در ابتدا نغمه‌ی دو (C) (بم‌تر) است. با حرکت ملودی به نت‌های بالاتر از فینالیس، لنگر به نت سل (G) تغییر می‌کند که شاهد درآمد خارا نیز هست و به مد دیگری که همان درآمد دستگاه است، رجوع می‌کنیم (I-Q2^3x). این تعویض لنگر از ₈IV به I (دو به سل) در درآمد شور به‌طور کامل تثبیت می‌شود.

جلوتر خواهید دید که این مدنگاشت (R1^5c) در بسیاری از گوشه‌های دیگر (اوج، عزال، نفیر و …) استفاده شده و می‌توان گفت یکی از پرتکرارترین انگاره‌ها‌ی مدال ردیف است.

◄ به علت تاثیر کوک سیم واخوان در تار و سه‌تار که مانند نت پدال عمل می‌کند، گاهی لنگر درآمد خارا تغییر می‌کند که در آن صورت می‌‌توان آن را به شکل I-R5^1c نیز مدنگاری کرد.
◄ درجه سومِ درآمد خارا به علت پیروی از مایهٔ (نمای ملودیک) 5c، دارای ویژگی ایست بالقوه است. این ویژگی در ردیف سنتور ابوالحسن صبا به طور مختصری مورد استفاده قرار گرفته اما در بقیهٔ ردیف‌ها کمتر بروز یافته است.

درآمد شور

شور

I-Q2^3(x)

واژه‌ی «درآمد» به گوشه‌ای اشاره دارد که مدِ مبنای دستگاه را معرفی می‌کند. درآمد شور به‌طور معمول در ردیف‌ها-به واسطه حرکت کلی بالاروندهٔ دستگاه- با انگارهٔ ملودیک خیزان (c) ارائه می‌شود (بی‌آنکه حرکت خیزان لزوماً جزء سرشت مدال شور باشد)، اما گاهی پس از گوشه‌های دیگر (فرود) یا حتی در تصانیف و قطعات مختلف با الگو‌های ملودیک دیگری نیز بروز می‌یابد.
◄ گاهی در حرکات بالارونده به سمت لنگر، درجه‌ی ششم شور ربع‌پرده زیرتر می‌شود که می‌توان آن را با مدنگاشت I-⁸R5^3x نمایش داد؛ چنین حالتی گاهی در حین انتقال از درآمد خارا (₈IV-R1^5c) به شور رخ می‌دهد.

کرشمه (در شور)

وزن: مفاعلن فعلاتن مفاعلن فعلن (فعلاتن)
چو بشنوی سخن اهل دل مگو که خطاست (در ردیف دوامی)

کرشمه یکی از الگوهای ریتمیک-متریک «ناوابسته» در ردیف است؛ بدین معنا که بروز آن وابسته به انگاره‌ی مدال خاصی نیست و می‌تواند در هم‌نشینی با هر کدام از انگاره‌های مدال موسیقی ایرانی ظهور کند.

آموزه: الگو‌های ریتمیک-متریک مانند کرشمه در بسیاری از موارد به‌صورت دگرش‌‌هایی از وزن مذکور اجرا می‌شوند.

پنجه‌شعری

وزن: مفاعیلن مفاعیلن فعولن
تو مو می‌بینی و من پیچش مو (در ردیف صبا)

پنجه‌ شعری یکی از الگو‌های ریتمیک-متریک «وابسته» در ردیف است؛ بدین معنا که فقط در هم‌نشینی با مایهٔ‌ (نمای ملودیک) 3c بروز می‌یابد. برای آموزش این گوشه‌ها، معمولاً از شعرهایی منطبق با وزن عروضی آن‌ها استفاده می‌شود.
◄ واژه‌ي «پنجه» که در نام گوشه‌هایی چون پنجه‌شعری، پنجه‌کردی و پنجه‌مویه دیده می‌شود، به تکنیکی سازی—مشخصاً در نوازندگی تار و سه‌تار—دلالت دارد.

رُهاب-مسیحی

رهاب	₈bVII-Q1^3e
مسیحی	₈bVII-Q1^5c

رهاب یا رهاوی جان‌مایه‌ای مدال دارد که با مدنگاشت ⁹Q1^3e نشان‌ داده می‌شود. به طور معمول بلافاصله بعد از رهاب، مسیحی (Q1^5c) قرار می‌گیرد که گاهی نامش ذکر نمی‌شود اما در متن همان گوشه رهاب بروز پیدا می‌کند(که در این صورت بهتر است گوشه را همانطور که در برخی منابع ذکر شده، رهاب-مسیحی بنامیم).

◄ با بررسی جان‌مایه مدال گوشه‌های نیریز صغیر، حسینی و رهاب (Q1^3e) در تناظر با گوشه‌های نیریز کبیر، ملک‌حسینی و مسیحی (Q1^5c) می‌توان دریافت که چرا استادانی مانند علینقی وزیری، تمام این گوشه‌ها را عضوی از خانواده رهاب (یا به بیان صحیح‌تر، رهاب-مسیحی) دانسته‌اند (تهماسبی، ۱۳۹۷).

با آن‌ که در نظام دستگاهی موسیقی ایرانی تاکنون آواز یا دستگاهی مستقل با عنوان رُهاب (یا رهاب-مسیحی) روایت نشده است، اما در بسیاری از ردیف‌ها بخشی از دستگاه نوا (بوسلیک و ناقوس و …) یا سه‌گاه (مسیحی و تخت طاقدیس و …) به معرفی گوشه‌های خانواده رُهاب-مسیحی اختصاص دارد¹⁰. در مجموعه تصانیف قدیمی به روایت عبدالله دوامی نیز چند تصنیف با عنوان «رُهاب–مسیحی»، در میان تصانیف نوا نقل شده‌ است، که معروف‌ترین نمونه برای آن تصنیفِ چهره به چهره است با اجرای گروه شیدا در جشن هنر شیراز (۱۳۵۶) است. البته گفتنی است که در ردیف دوامی گوشه‌ای با عنوان درآمد رُهاوی روایت شده که نوعی دیگر از درآمد شور است؛ بدین معنا که نمای ملودیک آن از رهاب وام گرفته شده، اما نت لنگر نسبت به رهاب به یک نت بالاتر (زیرتر) منتقل شده است: I-Q2^2e

اوج (دستگاه شور)

₈bVII-R1^5c / IV-R5^1c

جان‌مایه مدال گوشهٔ اوج (R1^5c) ، با درآمد خارا مشابه است (برای مقایسه، مراجعه شود به گوشهٔ شماره ۱) و تنها تفاوت آن‌ها در جایگاه لنگر نسبت به فینالیس دستگاه رقم می‌خورد. در این گوشه – به واسطه تغییر دایره از Q به R -درجه‌ی پنجم شور ربع‌پرده بم‌تر می‌شود¹¹ و بستری برای مدولاسیون به سلمک و قرچه پدید می‌آید که در گوشه‌های بعدی مورد استفاده قرار می‌گیرد.

اوج، درآمد خارا، عزال، نفیر و دیگر گوشه‌های مشابه، همگی بروزهای ملودیک مشخصی از این مدنگاشت هستند که در دستگاه‌های مختلف با نام‌های گوناگونی شناخته می‌شوند.

◄ به علت تاثیر کوک سیم واخوان در تار و سه‌تار که مانند نت پدال عمل می‌کند، گاهی لنگر درآمد اوج تغییر می‌کند که در آن صورت می‌‌توان آن را به شکل IV-R5^1c نیز مدنگاری کرد.

◄ لازم به ذکر است که در موسیقی کلاسیک ایرانی، همیشه فاصله‌ی درجه‌ی پنجم با نت لنگر، از جنس پنجم درست است و به همین علت، می‌توان به طور قطع گفت که آلتره‌شدن درجه‌ی پنجمِ شور، بر نوعی دگرشِ مُدال و در نتیجه تغییر نت لنگر دلالت می‌کند.

سلمک¹²

bIII-R4^2b / IV-R5^1b

گوشهٔ سلمک در دستگاه شور، با حفظ خزانه نغمگی و همینطور شاهد نسبت به اوج, تنها نت لنگر را تغییر می‌دهد و بستری برای شکل‌گیری قرچه (IV-Q2^3c) فراهم می‌کند. ملانازی یا ملانیازی نیز بروز ملودیک مشخصی از فضای مدال سلمک است (اینجا فایل صوتی ملانازی قرار می‌گیرد)

◄ به علت تاثیر کوک سیم واخوان در تار و سه‌تار که مانند نت پدال عمل می‌کند، گاهی لنگر سلمک تغییر می‌کند که در آن صورت می‌‌توان آن را به شکل IV-R5^1b نیز مدنگاری کرد.

تصنیف قدیمیِ «هرچه کنی بکن مکن» به روایت عبدالله دوامی، به‌خوبی فضای مدال سلمک را نشان می‌دهد.(پایور، ۱۳۷۸)

پنجه‌کردی¹³

وزن: بر پایه‌ی تکرارِ رکن عروضیِ «مفاعلاتن»

چنین که با غم گرفته‌ام خو
مخوان به دیرم به می‌گساری
– طبیب اصفهانی

پنجه‌کردی الگویی ریتمیک-متریک وابسته است؛ بدین معنا که علاوه بر وزنی مشخص، همیشه با الگوی ملودیک خاصی (b) بروز می‌کند. پنجه‌کردی بیشتر در ردیف‌های سازی و در فضای مدال سلمک (bIII-R4^2b) اجرا می‌شود.

در کنار گوشه‌های پنجه‌مویه (معمولاً در سه‌گاه و چهارگاه) و پنجه‌شعری، پنجه‌کردی از جمله الگوهای ریتمیک متریکی است که با نام پنجه در ردیف‌های سازی اجرا می‌شود. برای مقایسه، می‌توان به گوشهٔ چهارم مقاله (پنجه‌شعری) مراجعه کرد.

قرچه

IV-Q2^3c

قرچه نوعی شور (Q2^3x) است با این ویژگی خاص که لنگر آن چهار درجه بالاتر از شور اولیه قرار دارد و همیشه با الگوی ملودیک c بروز می‌یابد. نسبتِ مدالِ اوج به قرچه، همانند نسبت درآمد خارا است به شور، با این تفاوت که به فاصله چهارم بالاتر رخ می‌دهد. تاکید بر شاهد(درجه سوم نسبت به لنگر) در این گوشه با غلظت بیشتری از درآمد شور اتفاق می‌افتد.
قرچه در برخی دیگر از دستگاه‌ها و آوازها نیز حضور دارد؛ برای نمونه، گاهی پس از اوج در بیات اصفهان، زابل در سه‌گاه، یا دلکش در ماهور، قرچه اجرا می‌شود. با این حساب قرچه را می‌توان حالتی خاص از شور (Q2^3x) به حساب آورد.

رضوی

IV-Q2^4c

گوشه رضوی در ردیف‌ها در ادامه‌ی قرچه می‌آید و فقط نغمه‌ی شاهد را عوض می‌کند. این گوشه در ردیف‌ها معمولاً با تحریری موسوم به جوادخانی همراه است. نسبتِ مدال رضوی به قرچه، همانند نسبتِ ابوعطا است به شور است با این تفاوت که به فاصله چهارم درست بالاتر رخ می‌دهد.
گوشهٔ رضوی دقیقاً همانند ابوعطا دارای ویژگی ایست بالقوه است؛ هر چند در مدنگاشت به‌صورت مستقیم به این ویژگی اشاره نشده، اما پیش‌تر دیدیم که در مایه‌ی 4c، ایست بالقوه می‌تواند بر روی نخستین نغمه‌ی سه‌نتی (در این‌جا، درجهٔ دوم) و پیش از فرود به لنگر (یا حتی بدون فرود کامل به روی نت لنگر)¹⁴ بروز یابد.

◄ گوشه‌های قجر و خارا (با درآمد خارا اشتباه نشود) بروزهای ملودیک مشخصی در فضای مدال رضوی هستند.

زیرکش سلمک

شالوده‌ی زیرکش سلمک	I-Q2^5c
سلمک (بروزدهنده‌ی نت متغییر)	(bIII-R4^2b)

زیرکش سلمک به همراه انگاره‌ی ملودیک مخصوصش، نقش فرود‌آورنده به مد مبنا (I-Q2^3x) را دارد؛ برای مثال، اگر دستگاه شور را از فینالیسِ سل آغاز کرده باشیم، در گوشهٔ سلمک و قرچه به شور دوم (با لنگر بر درجهٔ IV) وارد می‌شویم و از نت رِ کرن استفاده می‌شود. سپس در زیرکش سلمک با تأکید بر رِ بکار (به خاطر جاذبه‌ی صوتی‌ای که فاصله پنجم درست ایجاد می‌کند) بازگشتی به مقام (خزانه نغمگی) اولیه‌، انجام می‌شود.

◄ آلتراسیون درجه‌ی پنجم در این گوشه، از سلمک (bIII-R4^2b) وام گرفته می‌شود. این رفت و برگشت را باید نوعی Modal Interchange (و نه مدگردی) دانست. از همین رو، مدنگاشت سلمک (bIII-R4^2b) در پرانتز نمایش داده شده.
◄ اصطلاح «زیرکش» در نام گوشه نیز نشان می‌دهد که نقش فرودآورنده دارد. البته، پیش از فرود نهایی، معمولاً چند بار بین زیرکش سلمک (I-Q2^5b) و سلمک (bIII-R4^2b) رفت و برگشت انجام می‌شود.
این گوشه از حیث مدال نوعی دشتی است و تمام ویژگی‌های دشتی، از جمله ایست بالقوه روی درجه سوم (به واسطه‌ی بروز مایهٔ 5c) را داراست.
◄ گوشه گلریز را نیز می‌توان ملودی‌ای خاص در بستر مدال زیرکش سلمک دانست.

عزال

عزال	IV-R1^5c
شور پایین‌دسته	(⁸I-Q2^3x)

عزال نیز دقیقاً مانند درآمد خارا، اما یک اکتاو بالاتر و به انضمام تحریری مخصوص اجرا می‌شود. پس از عزال، به قسمتی از دستگاه شور می‌رسیم که در ردیف‌های سازی (عمدتاً تار و سه‌تار) با عنوان «شور پایین‌دسته» شناخته می‌شود و یک اکتاو بالاتر (زیرتر) از شور اولیه قرار دارد، که به همین علت با عدد ⁸ – به نشانه‌ی اکتاو در بالا و سمت چپ عدد رومی – نشانه‌گذاری شده است

◄ یکی از کارکردهای اصلی این انگاره مدال، چه در عزال و چه در اوج، ایجاد زمینه برای اجرای شور در مقامی (خزانه نغمگی) جدید است.
◄ انگارهٔ مدال IV-R1^5c اگر در آوازهایی مانند دشتی، بیات‌کرد و ابوعطا بروز کند، با عنوان اوج شناخته می‌شود؛ اما در دستگاه شور بر روی درجه هفتم (بم‌تر)، اوج را می‌سازد و اگر در چهارم بروز پیدا کند با نام عزال شناخته می‌شود.

بزرگ و کوچک¹⁵

بزرگ	IV-Q2^5b
کوچک	IV-Q2^4b

بزرگ و کوچک در ردیف‌ها همیشه در کنار یکدیگر اجرا می‌شوند (مانند ردیف میرزاعبدالله)؛ «بزرگ» به طور معمول با پرشی به فاصله پنجم از لنگر (IV) به شاهد آغاز می‌شود که مانند آن را در گوشه‌ي حجاز و همینطور گوشه‌ی نهفت دستگاه نوا مشاهده می‌کنیم. این پرش در ادامه با تاکید‌های پی‌در‌پی بر درجه‌ی پنجم در بزرگ (5b) و سپس درجه‌ی چهارم در کوچک (4b) ادامه می‌یابد که در انتها با فرود به نت لنگر به پایان می‌رسد. گاهی هم در متن این گوشه‌‌ها اشاره‌ای به فضای مدال «اوج» (bVII-R1^5c) صورت می‌گیرد، که ایجاد نت متغیر می‌کند.
اگر ردیف را به مثابه ره‌نگاشتی برای بداهه‌پردازی و خلق آثار تازه ببینیم، می‌توانیم ساختارهای مدال جدیدی در چهارچوب همین منطق زیبایی‌شناختی طراحی کنیم. برای مثال همانطور که در سیر ردیف، شور به فاصله چهارم بالاتر منتقل می‌شود، می‌توانیم با انجام همین فرآیند برای رهاب، انگاره‌ی مدالِ Q1^3e را بر روی درجه‌ی سوم شور-به جای درجه هفتم-بنا کنیم (bIII-Q1^3e).

◄ اگر گوشه رضوی را نوعی ابوعطا در نظر بگیریم، بزرگ و کوچک را نیز می‌توان حجاز و فرود به ابوعطا در دانست. ساختارهای مدال متناظر و مشابهِ این چنینی را می‌توان در سراسر موسیقی کلاسیک ایرانی جستجو کرد (شور و قرچه، درآمد خارا و اوج و عزال و …).

دوبیتی¹⁶

وزن: مفاعیلن مفاعیلن فعولن
اگر مجنون دل شوریده‌ای داشت
دل لیلی از آن شوریده‌تر بی
(از ردیف آوازی عبدالله دوامی)

دوبیتی از جمله الگوهای ریتمیک-متریک وابسته است؛ بدین معنا که علاوه بر وزن عروضی مشخص، همیشه در هم‌نشینی با فضای مدال «بزرگ» و «کوچک» (مراجعه کنید به گوشه شماره ۱۳ مقاله) بروز می‌یابد.

صفا¹⁷

IV-Q2^5c

صفا در اغلب روایت‌های ردیفی، بروزی از دشتی (Q2^5c) است به همراه تحریری ویژه؛ ولی بر روی لنگری متفاوت (بر روی درجه‌ی IV بجای I).

مجلس‌افروز (خوارزمی / خوارزم‌شاهی)

گوشهٔ مجلس‌افروز که با نام‌های خوارزمی یا خوارزم‌شاهی نیز شناخته می‌شود، از جمله الگوهای ریتمیک-متریک “ناوابسته” در ردیف است؛ بدین معنا که فارغ از انگارهٔ مدال مشخصی، امکان بروز دارد.

◄ در ردیف میرزاعبدالله به روایت نورعلی برومند، مجلس‌افروز پیش از گوشهٔ عزال و پس از ورود به شور پایین‌دسته روایت شده و با وزن سه‌ضربی اجرا می‌شود (مانند فایل صوتی مقاله). با این حال، همین گوشه در بسیاری از روایت‌ها—به‌ویژه در دستگاه ماهور—با وزن دوضربی اجرا می‌شود و کارکردی متفاوت می‌یابد.

حسینی¹⁸

bVII-Q1^3e

حسینی، وابسته به خانواده‌ی رهاب-مسیحی و به عبارتی بروز رُهاب در یک اکتاو بالاتر است (مراجعه کنید به گوشه رهاب در همین نوشته). این گوشه معمولاً در دستگاه‌های شور و نوا روایت می‌شود.

ملک‌حسینی¹⁹

bVII-Q1^5c

گوشهٔ ملک‌حسینی، وابسته به خانواده‌ی رهاب-مسیحی و به عبارتی بروز مسیحی در یک اکتاو بالاتر است (مراجعه کنید به گوشه مسیحی در همین نوشته). به بیان دقیق‌تر، حسینی متناظر با رهاب و ملک‌حسینی متناظر با مسیحی است، که در هم‌نشینی با یکدیگر ساختار رهاب-مسیحی را یک اکتاو بالاتر نُمود می‌دهند.

شهناز

⁸bIII-R4^2b / ⁸IV-R5^1b

شهناز همان بروزِ سازه‌ی مُدالِ سلمک (bIII-R4^2b) است که معمولاً در روند بالارونده‌ی دستگاه در ردیف‌ها یک اکتاو بالاتر (⁸bIII) اجرا می‌شود²⁰؛ گرچه پاساژ ملودیکِ ویژه‌ میان لنگر و شاهد شهناز را کمی از سلمک متمایز می‌کند (برای مقایسه، مراجعه شود به گوشهٔ سلمک در همین نوشته).

◄ پس از اجرای شهناز، گاه گوشه‌ای با عنوان «شهناز کت» یا «شهناز کوتی» روایت می‌شود که در واقع نوعی آهنگ محلی‌ است؛ با تکیه بر تحریرهای پشت‌سر‌هم در همان فضای صوتی و مدال، که حال و هوایی آزادتر و تزئینی‌تر دارد.

◄ به علت تاثیر کوک سیم واخوان در تار و سه‌تار که مانند نت پدال عمل می‌کند، گاهی لنگر شهناز تغییر می‌کند که در آن صورت می‌‌توان آن را به شکل ⁸IV-R5^1b نیز مدنگاری کرد.

گریلی (گرایلی)²¹

مفاعیلن مفاعیلن مفاعیلن مفاعیلن

شبی مجنون به لیلی گفت، که ای محبوب بی‌همتا

گوشهٔ گریلی یا گرایلی در اصل تصنیفی آوازی در دستگاه شور است که اغلب در پایان اجراهای مبتنی بر شور روایت می‌شود. این قطعه معمولاً از شهناز آغاز شده, سیر مدال دستگاه را به طور خلاصه روایت کرده و با فرود به شور به پایان می‌رسد.

رِنگ شهرآشوب

رِنگ شهرآشوب یکی از مهم‌ترین قطعات ضربی در دستگاه شور و طولانی‌ترین رِنگ ردیف است؛ به‌گونه‌ای که گاه مدت زمان اجرای آن به ۱۵ دقیقه نیز می‌رسد که در این مدت زمان، سیر مدال دستگاه را مرور می‌کند. این رِنگ نه‌فقط در شور، بلکه در برخی دستگاه‌های دیگر نیز روایت شده است و ساختار ریتمیک آن مبتنی بر پایه‌ی تکرارشونده‌ی «فَعَلُ فَعَلْ» با وزن ۶/۸ است. این پایه‌ همچون ترجیع‌بند، در سراسر قطعه تکرار می‌شود و چارچوبی برای تنوع‌های ملودیک فراهم می‌سازد²².
استادان قدیم موسیقی ایران پایه‌ی ریتمیک تکرارشونده‌ی شهرآشوب را به‌طور استعاری «شیر مادر» می‌نامیدند. بر اساس روایت‌های شفاهی و منابع مکتوب، این قطعه در دورهٔ قاجار برای گروه‌های رقص درباری اجرا می‌شده و رقصندگان به‌نوبت با این رنگ می‌رقصیدند. همین کارکرد نمایشی-اجرایی، یکی از دلایل طولانی بودن زمان اجرای رنگ شهرآشوب به‌شمار می‌آید (نک. تهماسبی، ۱۳۹۷).

چکیده‌ی آوازهای دستگاه شور

بیات کرد یا کردِ بیات

درآمد بیات کرد از دو آجر مدال I-Q2^5b و I-Q2^3e (در فرود به شور) تشکیل شده است. این آواز بستری برای اجرای الگوهایی ریتمیک‌-ملودیک مانند کرشمه و حزین فراهم می‌کند و سپس به طور معمول با گوشه‌ی اوج (IV-R1^5c) و فرود نهایی به شور به پایان می‌رسد.

دشتی

درآمد دشتی از دو آجر مدال I-Q2^5c و bIII-R4^2b تشکیل شده که دومی مشابه سلمک است؛ متغیر معروف دشتی نیز از همین سازه‌ی مدال وام گرفته می‌شود. در ادامه‌ی آواز، آهنگ‌های محلی مختلفی در بستر دشتی اجرا می‌شوند که از بین آنان می‌توان به دشتستانی و حاجیانی اشاره کرد؛ این گوشه‌ها اکثرا با وزن دوبیتی اجرا می‌شوند. گوشه‌هایی مانند گیلکی، دیلمان و غم‌انگیز نیز از جمله‌ گوشه‌هایی هستند که علاوه بر دشتی، سازه‌ی مدال متفاوتی را نیز ارائه می‌کنند (رجوع کنید به جدول مدنگاشت‌ها) و از این حیث قابل توجه‌اند.
دشتی نیز مانند بیات کرد با «اوج» و فرود به شور به پایان می‌رسد.

ابوعطا

سیر مدال آواز ابوعطا متشکل از درآمد ابوعطا (I-Q2^4c)، حجاز (I-Q2^5b) و اوج است. رامکلی و گبری نیز بروزهای ملودیک مشخصی هستند که در بستر این دو سازه‌ی مدال اجرا می‌شوند

بیات ترک

بیات ترک از لنگر قرار دادنِ شاهدِ شور (درجه bIII) بدست می‌آید. بیات ترک در بین آوازها، دارای بیشترین تنوع مدال است. دایره‌های مدال Q1 در دوگاه و قطار، Q4 در بیات ترک و Q2 در روح الارواح مورد استفاده می‌گیرند. همچنین به واسطه شباهت ماهور (O7^1x) و بیات ترک (Q4^1x)، در گوشه‌ی حصار یا ابول از چرخه‌ی O7 استفاده می‌شود؛ همان چرخه‌ای که حصار ماهور را می‌سازد.
گوشه مهربانی یا چهارپاره نیز الگویی ریتمیک-ملودیک (بر وزن چهاربار رکن متفاعلن) است که هم در ماهور و هم در بیات ترک اجرا می‌شود.

افشاری

جان‌مایه‌ی مدال افشاری متشکل از دو مدنگاشتِ ₈bVII-R1^5b و ₈bVII-Q1^5c است که اولی به زابل سه‌گاه شبیه است و دومی به مسیحی در دستگاه شور؛ متغیر افشاری از انگاره مدال اول (R1^5b) قرض گرفته می‌شود. احتمالاً به همین علت بود که علینقی وزیری علاقه داشت افشاری را آوازی متعلق به سه‌گاه بداند.
در ادامه‌ی آواز معمولاً الگوی ریتمیک-ملودیکِ (وابسته‌ی) جامه‌دران و سپس عراق (IV-R1^4c) می‌آید. درجه‌ی ششم عراق از بیات اصفهان (bVII-T4^1a) قرص گرفته می‌شود؛ از همین رو در عراقِ دستگاه ماهور، به گوشه‌ای که بر این نغمه تاکید می‌کند، اصفهانک می‌گویند. مرسوم است که در بستر عراق، تحریری به نام قرایی در قالب یک گوشه اجرا شود و سپس فرود به افشاری انجام شود؛ البته که در برخی از اجراها نیز آواز افشاری با فرود به شور به پایان می‌رسد.

فهرست کاملِ مُدنگاشتِ جانمایه‌ی کل ردیف دستگاهی موسیقی ایران

در این بخش گوشه‌های شاخص کل ردیف دستگاهی ایران بر اساس جانمایه‌ی مُدالشان مدنگاری و فهرست شده‌اند؛ ولی پیش از ارائه‌ی فهرست، دایره‌ها و چرخه‌های دیگری (بجز Q و R) را که در دستگاه‌های دیگر (بجز شور و وابستگانش) رخ داده‌اند را ارائه می‌کنیم:

H5: 1 d2 3 4 5 d6 b7
O2: 1 b2 b3 4 5 b6 b7
O5: 1 2 b3 4 5 b6 b7
O7: 1 2 3 4 5 6 7
C1: 1 d2 3 4 5 d6 7
C4: 1 2 d3 #4 5 d6 7
K3: 1 d2 d3 4 5 d6 b7
K6: 1 2 d3 4 5 d6 d7
T1: 1 d2 3 4 5 b6 b7
T4: 1 2 b3 4 5 d6 7

منابع مکتوب:

• اسعدی، هومان.
  (۱۳۸۵). رساله دکتری. تهران: دانشگاه هنر.
• برکشلی، مهدی.
  (۱۳۸۹). ردیف هفت دستگاهم موسیقی ایرانی. گردآورنده: موسی معروفی. تهران: انتشارات ماهور.
• پایور، فرامرز.
  (۱۳۹۰). ردیف سنتور ابوالحسن صبا به کوشش فرامرز پایور. تهران: انتشارات ماهور.
  (۱۳۷۸). ردیف آوازی و تصنیف‌های قدیمی به روایت استاد
  عبدالله دوامی. چاپ پنجم. تهران: انتشارات ماهور.
• تهماسبی، ارشد.
  (۱۳۹۸). سیر در سیاره‌ها. تهران: انتشارات ماهور.
  (۱۳۹۷). کتاب گوشه: فرهنگ نواهای ایران. تهران: انتشارات ماهور.
• طلایی، داریوش.
  (۱۳۹۸). تحلیل ردیف میرزاعبدالله. چاپ ششم. تهران: انتشارات نی.
  (۱۳۹۷). کتاب آواز: رمزگشایی آواز ایرانی بر اساس ردیف عبدالله دوامی. چاپ اول. تهران: انتشارات نی.
  (۱۳۹۷). ردیف دوره عالی علی‌اکبر شهنازی. چاپ اول. تهران: انتشارات نی .
• مسعودیه، تقی.
  (۱۳۷۶). ردیف آوازی موسیقی سنتی ایران به روایت محمود کریمی. کتاب اول: آوانویسی و تجزیه و تحلیل. تهران: انجمن موسیقی ایران با همکاری ماهور.
• فرهت، هرمز.
  (۱۹۹۰). دستگاه در موسیقی ایرانی (مهدی پورمحمد، ترجمه) تهران: انتشارات پارت.
• منابع صوتی:
  ادیب خوانساری، اسماعیل
  (۱۳۸۳). موسیقی آوازی ایران: آوازهای ادیب خوانساری. تار: ابراهیم سرخوش. تهران: انتشارات ماهور.
• برومند، نورعلی
  ردیف میرزاعبدالله برای تار و سه‌تار. ضبط توسط مهدی کمالیان. آرشیو خصوصی فوزیه مجد
  ردیف آوازی حسین طاهرزاده. فایل صوتی .تهران: کلاس خصوصی با محمدرضا شجریان.
• دوامی، عبدالله.
  (۱۳۸۱). ردیف آوازی و تصانیف قدیمی به روایت و اجرای عبدالله دوامی. تهران: انتشارات ماهور.
• شجریان، محمدرضا.
  ردیف آوازی حسین طاهرزاده. فایل صوتی. تهران: کلاس خصوصی.
• شهنازی علی‌اکبر.
  (۱۳۸۲). ردیف آقاحسینقلی به روایت و اجرای علی‌اکبرخان شهنازی. اجرا با تار. تهران: انتشارات ناهور
  (۱۳۷۴) ردیف دوره عالی استاد علی‌اکبرخان شهنازی. اجرا با تار. تهران: انتشارات ماهور.
• کریمی، محمود
  (۱۳۸۲). ردیف آوازی موسیقی سنتی ایران به روایت محمود کریمی. تهران: انتشارات ماهور.
• کسایی، حسن.
  ردیف موسیقی ایرانی. اجرا با سه‌تار و آواز. اصفهان: آرشیو رادیو اصفهان.
• رضوی سروستانی، نورالدین.
  (۱۳۸۸). ردیف آوازی موسیقی ملی ایران. تار: داریوش طلایی. تهران: انستیتو فرهنگی‌هنری مشکات.
• معروفی، موسی.
  (۱۳۸۸). ردیف هفت‌دستگاه موسیقی ایرانی. تهران: انتشارات ماهور.
• نی‌داوود، مرتضی.
  ردیف تار به روایت و اجرای مرتضی نی‌داوود. تهران: انتشارات ماهور.
• هرمزی، سعید.
  (۱۳۸۲). ردیف سه‌تار، استاد هرمزی. تهران: انتشارات ماهور.
• علیزاده، حسین.
  (۱۴۰۴). دستگاه‌های موسیقی ایرانی. تهران: انتشارات کارمان.

1. Pitch class ↩︎
2. Tone pool ↩︎
3. نباید مفهوم جدیدِ «ایست بالقوه» را با «نت ایست» که با تعریفی متفاوت در مبانی نظری رایج موسیقی ایرانی آمده، اشتباه گرفت. ↩︎
4. لازم به ذکر است که در بسیاری از موارد می‌توان تفاسیر‌ مختلفی از جان‌مایهٔ گوشه‌ها داشت، اما در این مقاله که هدف آن از ابتدا سامان‌دهی به اسامی پرکاربرد و کاستن از پیچیدگی‌های یادگیری ردیف بوده، برداشتی مناسب با همین رویکرد اتخاذ شده است. در این مقوله جا دارد از ردیف‌دان و استادِ عزیز، ارشد تهماسبی بابت تألیف دو اثر بسیار مهمِ «گوشه: فرهنگ نواهای ایران» و «سیر در سیاره‌ها» قدردانی کرد؛ چرا که در صورت نبودِ این دو منبع، یافتنِ اطلاعاتی در مورد وجه تسمیه، نشانیِ گوشه‌ها و تاریخچهٔ (تاریخ موسیقی ایران) اجرایی آن‌ها بسیار دشوار می‌نمود. ↩︎
5. با مراجعه به مجموعه تصانیف قدیمی روایت‌شده توسط عبدالله دوامی می‌توان دریافت که هیچ‌کدام از تصانیفی که در قسمت «شور و شهناز» آمده‌اند، از درآمدی که امروزه به نام درآمد شور متداول است(Q2)، آغاز نشده‌اند؛ بلکه از پرده‌ای که امروزه به نام شهناز معروف است آغاز می‌شوند و به همان پرده هم فرود می‌آیند.(پایور، ۱۳۷۸) ↩︎
6. دایره R را می‌توان «راست قدیم» و Q را «راست کنونی» دانست که در موسیقی عربی نیز به نام «راست» به کار گرفته می‌شود (این دو دایره فقط ربع‌پرده اختلاف دارند) ↩︎
7. مدنگاشتِ I-Q2^3x نشانگر جان‌مایه‌ی مدالِ «شور» است که در گوشه‌ی بعدی (درآمد شور) به طور کامل معرفی می‌شود، اما از آن‌ جهت که در انتهای گوشه درآمد خارا نیز به آن ورود‌ می‌شود، در پرانتز ذکر شده و در فایل صوتی هم اجرا شده. ↩︎
8. بر خلاف مدهایی مانند شوشتری، بیات راجه، افشاری و … که الگوی ملودیک بخش تعیین‌کننده‌ای از جان‌مایه آن‌هاست، مد‌هایی مانند شور، چهارگاه و ماهور اگر با الگوهای ملودیک مختلف (a، b، c …) بروز یابند، باز هم به همان نام شناخته می‌شوند. در این مقاله برای نمایش الگوی ملودیک مدهای دسته‌ی دوم-که جان‌مایه‌ی آن‌ها به الگوی ملودیک خاصی وابسته نیست-از حرف x ، به معنای الگوی ملودیک متغیر (و نه عدم وجود الگوی ملودیک) استفاده شده است. ↩︎
9. حرف e در انتهای مدنگاشت، نشان‌دهندهٔ پرش به فاصلهٔ چهارم از لنگر رُهاب به سوی درجهٔ ۴ و سپس تأکید بر درجهٔ سوم است؛ این الگوی ملودیک اصلی‌ترین شاخصه‌ی رهاب است. ↩︎
10. اگر دایره Q را همان مقام راست در موسیقی خاورمیانه در نظر بگیریم, رهاب و هم‌خانواده‌هایش (و همینطور افشاری) را می‌توان شعباتی از مقام راست نیز در نظر گرفت. ↩︎
11. در منابع نظری رایج موسیقی ایرانی، بسیاری از آلتراسیون‌ها در قالب مفهومی تحت عنوان «نت متغیر» تعریف می‌شوند. این تعریف قراردادی باعث شده برخی از اهالی موسیقی ایرانی، آلتراسیون درجه‌ی پنجم شور (همان پرده دشتی) را ویژگی ذاتی شور بدانند و به بررسی ظرفیت‌های مدال این نغمه‌ی جدید نپردازند. برای مثال ر کرن در شور سل، می‌تواند درجه‌ی دومِ C-Q2^3c، درجه‌ی سومِ Bb-R4^2b و یا در اینجا (گوشه اوج) درجه‌ی ششمِ F-R1^5c باشد؛ اما به هیچ عنوان نمی‌تواند درجه‌ی پنجمِ شور سل (G-Q2^3x) در نظر گرفته شود! ↩︎
12. در ردیف میرزاعبدالله به روایت نورعلی برومند، گوشه سلمک با محتوایی که در دیگر ردیف‌ها به نام زیرکش سلمک شناخته می‌شود روایت شده و همینطور برعکس بقیه‌ی روایت‌ها، بعد از زیرکش سلمک آمده‌ است که به نظر می‌رسد اشتباهی در نام‌گذاری باشد. آن چیزی که در بقیه‌ی ردیف‌ها به عنوان سلمک شناخته می‌شود در ردیف برومند، به عنوان بخشی از گوشه‌ی اوج و بدون ذکر نام سلمک آمده است(در ردیف آوازی محمود کریمی هم سلمک در متن گوشه اوج بدون ذکر نام خوانده شده). ↩︎
13. این گوشه در ردیف میرزاعبدالله به روایت برومند، با عنوان «نغمهٔ اول» ذکر شده است، در حالی که در ردیف آقاحسینقلی به نام «پنجه‌کردی» آمده است. ↩︎
14. باید توجه داشت که نت لنگر لزوماً در طول اجرای موسیقی رخ نمی‌دهد و با مفاهیمی چون «نت خاتمه»، «نت ایست» و یا «نت آغاز» متفاوت است. ↩︎
15. در برخی روایات ردیفی و غیر ردیفی نیز در قالب یک گوشه و با نام حسینی آمده‌اند (ردیف کریمی) که آن را می‌توان نوعی اشتباه یا اختلاف نظر بین اساتید در نام‌گذاری در نظر گرفت زیرا نام حسینی در ردیف‌های دیگر برای گوشه‌ای با محتوای متفاوتی استفاده شده که در ادامه بررسی خواهد شد. مواردی از این دست نشان می‌دهند که تقسیم‌بندی گوشه‌ها در ردیف‌ها گاهی بر اساس سلیقه راویان شکل می‌گیرد و مبنای نظری خاصی ندارد. ↩︎
16. در برخی روایت‌ها (برای مثال ردیف برومند), دوبیتی با وزن عروضی چهار بار تکرار رکن عروضیِ «مفاعیلن» آمده که با وزن مرسوم دوبیتی در شعر کلاسیک فارسی متفاوت است. ↩︎
17. میان روایت‌های مختلف، اختلافاتی در اجرای این گوشه وجود دارد. در ردیف آقاحسینقلی، محتوایی مشابه گوشه‌ی کوچک با نام صفا ثبت شده، و در ردیف معروفی نیز این گوشه قرابت زیادی با عزال دارد. ارجحیت‌دادن به یکی از این روایت‌ها آسان نیست، اما فارغ از سنجش درستی روایت‌ها، در این مقاله برای تحلیل گوشه صفا، روایت نورعلی برومند (هم در ردیف میرزاعبدالله و هم ردیف طاهرزاده) به عنوان معیار در نظر گرفته شده که این گوشه در آن ساختاری مستقل دارد و با گوشه‌های دیگر اشتباه گرفته نمی‌شود. ↩︎
18. در بسیاری از اجراهای غیرردیفی یا حتی در برخی روایت‌های ردیفی — از جمله در ردیف آوازی حسن کسایی یا محمود کریمی — گوشه‌ی حسینی در دستگاه شور با محتوایی مشابه با گوشه‌های بزرگ و کوچک اجرا شده است که می‌توان آن را نوعی اشتباه در نام‌گذاری در نظر گرفت (مقایسه کنید با گوشه‌ی بزرگ در همین نوشته). ↩︎
19. در دستگاه نوا به روایت برومند، نام این دو گوشه به‌صورت معکوس ثبت شده است؛ یعنی گوشه‌ای که در دیگر روایت‌ها با نام ملک‌حسینی شناخته می‌شود، در آنجا با عنوان حسینی آمده و بالعکس. ↩︎
20. گوشهٔ شهناز معمولاً در ردیف‌های سازی، در بخش مربوط به شور پایین‌دسته روایت می‌شود ↩︎
21. در ردیف‌های سازی، اغلب مقدمه‌ای به‌نام مقدمهٔ گریلی پیش از اجرای گریلی نواخته می‌شود. ↩︎
22. نکات روایی جالبی نیز پیرامون این رنگ ثبت شده است: از جمله نقل قولی که بر اساس آن، آقا علی‌اکبر فراهانی بخشی از رنگ شهرآشوب چهارگاه را از شیطان آموخته است! همچنین، علی‌اکبر شیدا تصنیفی عاشقانه با مطلع
    «بدو بدو بدو / بدو بدو بدو / ای بت رعنا / به قلب شیدا / بده تسلا» را برای معشوقش مرضیه، بر اساس همین رنگ در دستگاه شور ساخته است (تهماسبی، ۱۳۹۷). ↩︎