میگونید و میشنویم که فرم در موسیقی مهمترین عامل ساختاری و وحدتبخش یک اثر موسیقایی است. این نوشتار تلاش میکند با بررسی ابعاد مختلف این مبحث، چشم اندازی کلی برای علاقهمندان به موسیقی و هنرجویان کنجکاو ترسیم کند. قبل از هرچیز لازم است این نکته را متذکر شویم که در این نوشتار کمتر به مبانی فلسفی فرم میپردازیم. (در صورتی که به بررسی مبانی فلسفی فرم علاقهمند هستید به مقالهی فرم و فلسفه از نگارنده همین نوشتار رجوع کنید.)
نویسنده: یوسف نقش نیل چی
میدانیم که تمام اجزاء و اشیاء عینی (آبجیکتیو = Objective) در جهان پیرامون ما دارای فرم هستند. فرم در هنر، به شکل کلی، در مفهوم چگونگی استفاده از هنرسازهها (عناصر هنری = Devices) برای خلق اثر هنری است که یک کل منسجم را میسازد. ساختار در هنر نیز، چگونگیِ ارتباط این عناصر و هنرسازهها در اثر هنری را شامل میشود. البته خود این هنرسازهها نیز دارای ساختار هستند؛ برای مثال اگر ریزبینانه بنگریم یک نت ساده هم به دلیل وجود فرکانس و حرکتِ سینوسیِ موج صوت، دارای ساختار است و همینطور در ابعاد بزرگتر، پلیفونی و هارمونی هم ما شاهد ساختارها نمود هستیم. ساختارِ ساختارها (Structure of Structures) که ماکاروفسکی برای نخستینبار با الهام از تفکرات تنیانو و یاکوبسن از آن استفاده کرد، به تفسیر یک اثر هنری توسط مخاطبان اثر هنری و یا ارتباط سوژه ذهنی هنرمند و اثر خودش اشاره دارد.
ما در اینجا تلاش کردیم به صورت خلاصه و خیلی کلی به مفاهیم اشاره کنیم اما این واژگان و این مفاهیم چه ربطی به موسیقی دارند؟ این مباحث چه ارتباطی به شناخت ما از یک اثر و یادگیری موسیقی خواهد داشت؟ درس فرم موسیقی در آکادمی آیا ارتباطی با این مفاهیم دارد یا به چیز دیگری میپردازد؟
اگر مقدمه یا بخش نخستین کتب فرم موسیقی را بخوانیم، بویژه آنان که نویسندگانشان روس هستند، با جملاتی از این مضمون مواجه خواهیم شد که هر اثر موسیقایی فرمی منحصر به فرد دارد و فرمها تکرار ناپذیر هستند؛ برای مثال بنگرید به کتاب فرمِ موسیقی نوشته ایگور ولادیمیرویچ اسپاسبین از انتشارات همآواز یا کتاب فرم در موسیقی نوشته تاتیانا سورِنُونا کورگیان از نشر نای و نی.
این بسیار مهم است که ما درک کنیم فرم موسیقی با قالب یا پیرنگ (Plot) متفاوت است. فرم موسیقی از نوع استفاده و کنار هم قرار گرفتن عناصر موسیقی، از مایگان (تماتیزم = Thematism) و هارمونی گرفته تا مباحث ریتم و ارکستراسیون و دیگر عناصر، ساخته میشود. پس چرا میگوییم موومان اول سمفونی پنجم مالی فرم سنات دارد و موومان اول سمفونی سوم بتهوون هم فرم سنات دارد؟
آنچه امروز تحت عنوان فرم میشناسیم و در اکثر کنسرواتوارها و آکادمیهای جهان به تدریس آن میپردازند در واقع نحوه برخورد آهنگسازان به مسئله مایگان یا سوژه و قالب یا پیرنگ اثر است. در واقع وقتی میگوییم دو اثر متفاوت برای مثال فرم سنات دارند، دراصل به نوع برخورد آهنگساز با چگونگی استفاده از مایگان و استفاده از تکرارها و بسط و گسترشها اشاره داریم. این نکته درخور توجه است که در دوران قواعد مشترک موسیقی اروپایی به تمام مفاهیم مربوط به پیرنگ و قالب، فرم میگفتهاند و در نامهها و رسالات آن زمان هم چنین درج شده است. پس آیا ما اشتباه میکنیم که به مفهوم دیگری را برای فرم به کار میبریم یا گذشتگان اشتباه میکردند؟
حقیقت امر این است که تعریفی که ما امروزه از فرم داریم براساس تجربیات یک قرن اخیر است و هیچکدام دلالت بر اشتباه دیگری ندارد. بسیاری از محققان مبانی نظری هنر و ادبیات در یک قرن گذشته در این باب نوشتهاند، از فرمالیستهای روس در ابتدای قرن بیستم و فوتوریستهای ایتالیایی گرفته تا محققان حوزه مبانی نظری هنر و زیباییشناسی در دانشگاههای مطرح جهان همچون پرینستون آمریکا در دهه پنجاه الی هفتاد قرن بیستم میلادی. اگر ما امروزه میبینیم که مفاهیم و مبانی فرم در آکادمیهای دنیا همچنان مانند قرن نوزدهم در اروپا تدریس میشود دلیلش پایبندی به برخی سنتها و جایگزین نکردن واژه فرم با واژهی دیگری است و دعواهایی که در باب فرم از گذشته تا کنون ادامه داشته است.
اگر بخواهیم با همان مبنای آکادمیک، همچون کورگیان، اسپاسبین، رُی بِنِت و دیگران، فرم موسیقی را تعریف کنیم، تعریف زیر میتواند تعریف جامعی باشد:
چگونگی سازماندهی و استفاده از مایگان و همچنین قرارگرفتن تکرارها و بسط گسترشها برای ایجاد یک اثرِ موسیقیِ معنادار را فرم موسیقایی گویند.
بنابراین در واحدهای درسی فرم موسیقی در دانشگاهها، مبانی و الفبای یادگیری بررسی و آنالیز آثار آهنگسازان بزرگ اروپا و جهان تدریس میشود تا دانشجویان موسیقی بتوانند از نوع نگرش آهنگسازان بزرگ در برخورد با مایگان، انگاره (موتیف = Motive)، تکرار و بسط و گسترش الهام بگیرند یا برای تفسیر شخصیشان از یک اثر از این نگرش بهرهمند شوند.
حتی اگر با تعریفی که در این نوشتار برای فرم ارائه کردیم اجماعی صورت گرفته باشد، بسیاری مانند آدولف برنارد مارکس (Adolf Bernhard Marx) خواهند بود که بگویند حتی با تعریف فوق هم ما به اندازه آثار موسیقایی فرم خواهیم داشت و این نگرش به فرم برای دستهبندی کردن (Categorization) و ساده سازیِ برخورد با مواد، مصالح و فرآیند آهنگسازی با اشکال سازماندهی موسیقی است. مسئله این است که در آکادمی و برای آموزش باید هدف را نگریست. با این شکل سادهسازی شده و دستهبندی شده اگر با فرم برخورد کنیم، درواقع یک راه عملگرا برای اندیشیدن به مسئله آهنگسازی و تفسیر نوازندگان را هموار کردهایم. هرچند این یک نیاز حقیقی است که باید نشانهی راهی نیز به دانشجویان داده شود تا با نگرشی پدیدارشناسانه (Phenomenological) به تحقیق در باب مباحث فلسفی و نظری موسیقی بپردازند؛ برای مثال بنگرید به آنچه گفتهایم در باب تعریف واژه فرم تا انواع تعارف و نگرشها در باب فرم و هنر. این نکته خالی از لطف نیست که اگر دید وسیعتری را برای اندیشه با دانشجویان به اشتراک بگذاریم، نتایج علمی و نظری آن میتواند تمام سیر مراکز آموزش عالی ایران را و حتی آکادمیها و کنسرواتوارهای جهان را تحت تأثیر قرار دهد.
«شکل دادن ایدهها در بستر زمان» شاید سادهترین تعریف برای فرم در موسیقی باشد. در آهنگسازی موتیفها، تمها، ملُدیها و ساختار هارمونی به فرم در موسیقی هویت میبخشند. با بررسی رپرتوار موسیقی کلاسیک غربی و با توجه به زمان انتشار آثار، میتوان شباهتهایی در فرم قطعات یافت. برای مثال در اوایل قرن نوزدهم- زمانی که مکتب اول وین مسیر جدیدی در آهنگسازی موسیقی کلاسیک هموار میکرد- فرم «تم و واریاسیون»، « روندو»، « منوئه و ترو» و «سونات» مطرح بودند. از بررسی یک «پریود چهار میزانی» تا فرم «سونات» در مقیاس بزرگ، بحثهایی هستند که در حوزۀ آنالیز فرم قرار میگیرند. ایران موزیکولوژی با آنالیز آثاری از باخ، بتهوون، گریگ و دبوسی در این حوزه فعالیت کرده است.
