آنالیزی بر آلبوم موسم گل اثر محمدرضا درویشی

محمدرضا درویشی، متولد 25 مهرماه 1334، آهنگساز و قوم‌موسیقی‌شناس برجسته ایرانی است که در دهه 60 آثار سمفونیک برجسته‌ای خلق کرد و از جمله این آثار می‌توان به آلبوم موسم گل، موسیقی مازندرانی، زمستان و جان عشاق و گنبد مینا اشاره کرد. ما در این مقاله سعی بر این داریم که تمام قطعات آلبوم موسم گل را تجزیه و تحلیل کرده و به بررسی آن‌ها بپردازیم. آلبوم موسم گل، اولین بار منتشر شده در سال 1382 و بازنشر شده در سال 1385 توسط انتشارات ماهور، به خوانندگی ایرج بسطامی می‌باشد. به صورت کلی این آلبوم دارای دو بخش است؛ بخش آواز دشتی و بخش آواز بیات اصفهان. دو قطعه ابتدایی آلبوم در آواز دشتی است و سه قطعه بعدی در آواز بیات اصفهان. ما در این مقاله به مباحث جزئی ردیف و تحلیل ردیف نمی‌پردازیم و این موضوع را به اهل فنش واگذار می‌‌کنیم. آنچه برای ما اهمیت دارد فرم قطعات، ارکستراسیون، هارمونی و پلی‌فونی است. همانطور که در کتیبه آلبوم آمده است، انگیزه اصلی آهنگساز استفاده از فواصل موسیقی ایرانی و نگرشی نو به هارمونی و ارکستراسیون از این منظر برای ارکستر سمفونیک است. بنابراین ما نیز در این آنالیز بیشتر به این مباحث خواهیم پرداخت.

تصنیف گریه کن

این قطعه براساس تصنیف گریه کن، اثر عارف قزوینی، ساخته شده است. فرم کلی این قطعه سه‌بخشی مرکب بدون بازگشت (ABC) است. در ابتدای قطعه از میزان 1 تا 111 مقدمه‌ای سه‌مرحله‌ای را داریم. مرحله اول مقدمه میزان‌های 1 تا 34 را شامل می‌شود که به تنهایی فرمی سه‌بخشی‌گونه دارد و ملودی بین زهی‌ها، بادی‌چوبی‌ها و دوباره زهی‌ها دست به دست می‌شود. در میزان 22 موتیفی توسط ابوا نواخته می‌شود که ساخت‌مایه اصلی مرحله دوم مقدمه را تشکیل می‌دهد. مرحله دوم مقدمه که از میزان 34 تا 90 را در بر می‌گیرد بسیار از نظر سازآرایی و همچنین هارمونی و پلی‌فونی، پرحجم است. مرحله دوم مقدمه را می‌توان به دو قسمت، یعنی از میزان 34 تا 64 و از میزان 64 تا 90، تفکیک کرد. چراکه میزان‌های 64 تا 90 از منظر سازآرایی و بافت پلی‌فونی دچار تغییراتی می‌شوند و بافت کم‌حجم‌تری پیدا می‌کنند. مرحله سوم مقدمه از میزان 90 شروع می‌شود و تا میزان 111 ادامه می‌یابد. این مرحله درواقع پیشگویی تم تصنیف گریه کن است. تمام مقدمه تا پیش از مرحله سوم، در مد «شور رِ» و «دشتی لا» در جریان است و از مرحله سوم به «دشتی رِ» مدولاسیون می‌کند.

جناب درویشی تصنیف گریه کن را از منظر تماتیزم به دو قسمت تقسیم کرده‌اند. ما در این مقاله آن‌ها را تم اول و دوم می‌نامیم. بخش A که براساس تم اول تصنیف گریه کن ساخته شده است، میزان‌های 112 تا 162 را شامل می‌شود. ابتدا زهی‌ها ملودی را در همراهی ارکستر از میزان 112 تا 125 می‌نوازند و سپس خواننده از میزان 126  تا 158 در همراهی ارکستر تصنیف را با آواز اجرا می‌کند. در انتهای این بخش یک مکمل خاتمه داریم که از میزان 158 تا 162 ادامه دارد و یک حرکت کاننیک را بین دو فلوت، ابوا و کلارینت می‌سازد.

بخش B میزان‌های 163 تا 191 را شامل می‌شود. این قسمت براساس متریال‌های جدید ساخته شده است و فرم سه‌بخشی ساده دارد. a از B میزان 163 تا 173، b از میزان 173 تا 182 و ‘a از میزان 183 تا 186 را شامل می‌شوند. در ‘a یک خروج موقت به «دشتی لا» داریم اما مجدداً به «دشتی رِ» باز می‌گردیم. در انتهای این بخش یک مکمل رابط از میزان 187 تا 191 داریم که حرکتی سکوئنسی-ایمیتاسیونی دارد.

بخش C که بازتاب تم دوم تصنیف گریه کن است، میزان‌های 192 تا 228 را شامل می‌شود. میزان‌های 192 تا 208 را خواننده با همراهی ارکستر می‌خواند و میزان‌های 209 تا 228 را ارکستر می‌نوازد. آنچه ارکستر در حدفاصل میزان‌های 209 تا 228 می‌نوازد درواقع برهم‌کنش و دولُپی است از تم اول و دوم تصنیف گریه کن.

درانتهای قطعه و از میزان 228 تا 280 ما شاهد کُدا هستیم. کُدا در سه مرحله اتفاق می‌افتد. مرحله اول که براساس تم اول تصنیف گریه کن است از میزان 228 تا 239 ادامه دارد و سپس مرحله دوم که بسیار پرحجم از نظر هارمونی و پلی‌فونی و با همراهی تمام ارکستر است از میزان 240 تا 266 جریان دارد. مرحله سوم اما بافتی کم‌حجم از منظر چندصدایی و سازآرایی دارد و میزان‌های 267 تا 280 را در بر می‌گیرد. در کُدا ما شاهد بی‌ثباتی مدها نیز هستیم و در تمام طول کُدا اشاراتی به شور دو، دشتی سل، شور سل و دشتی رِ می‌شود اما در نهایت در شور رِ خاتمه می‌یابد.

(توجه داشته باشید که می‌توان این قطعه را سه‌بخشی مرکب (‘ABA) نیز دید اما با توجه به تفکیک تماتیزم ملودی تصنیف از نظر آهنگساز ما فرم کلی را سه‌بخشی مرکب بدون بازگشت در نظر گرفتیم.)

تصنیف موسم گل

این قطعه براساس تصنیف موسم گل، اثر موسی معروفی، ساخته شده است. فرم کلی قطعه سه‌بخشی مرکب (‘ABA) است. با توجه به اینکه در پارتیتور قطعه موسم گل در امتداد قطعه گریه کن آمده است، بنابراین شماره میزان‌های قطعه موسم گل از 281 شروع می‌شود. در این قطعه نیز مانند قطعه پیشین، جناب درویشی تصنیف موسم گل را از منظر تماتیزم به دو بخش تفکیک کرده‌اند.

ما در ابتدای قطعه یک مقدمه دو مرحله‌ای از میزان 281 تا 352 داریم که تم اول و دوم موسم گل را پیش‌گویی می‌کنند. مرحله اول مقدمه از میزان 281 تا 298 را شامل می‌شود و موتیفی از تم دوم موسم گل توسط ابوا به صورت واریاسیون یافته ارائه می‌شود. در مرحه دوم که از میزان 299 تا 352 ادامه دارد، موتیف ابتدایی تم اول موسم گل توسط زهی‌ها ارائه می‌شود و سپس در زهی‌ها و تمام ارسکتر سکوئنس می‌باید و خروج موقت‌هایی صورت می‌گیرد اما به صورت کلی و در دورنما، تمام مقدمه در مد «دشتی لا» و «شور رِ» جریان دارد.

بخش A براساس تم اول موسم گل است که میزان‌های 353 تا 408 را شامل می‌شود. این تم بار اول توسط تار یک و تار دو که فاصله سوم از یکدیگر می‌نوازند، حدفاصل میزان‌های 353 تا 371، ارائه می‌شود. تار دو ملودی اصلی را می‌نوازد و تار یک سوم بالاتر آن را همراهی می‌کند. همچنین بادی‌چوبی‌ها و زهی‌ها آن‌ها را همراهی می‌کنند. این تم بار دوم توسط خواننده و با آواز، از میزان 372 تا 387، ارائه می‌شود. سپس یک بخش اپیزودیک داریم که در آن ساکسیفون آلتو از میزان 388 تا 399 ملودی‌ای را می‌نوازد که همچون یک پیش‌گویی برای تم دوم موسم گل است. بعد از آن برای بار سوم و آخر در A، انتهای تم اول موسم گل توسط کمانچه و با همراهی زهی‌ها از میزان 400 تا 408 نواخته می‌شود.

بخش B براساس تم دوم موسم گل است که از میزان 409 تا 489 ادامه دارد. بخش B را می‌توان به چهار قسمت تقسیم کرد. ابتدا تم دوم موسم گل توسط آواز و همراهی تمام ارکستر از میزان 409 تا 425 ارائه می‌شود که از نظر بافت پلی‌فونی و هارمونی پرحجم و پیچیده است. بعد از آن از میزان 426 تا 439 بخش اپیزودیکی داریم که به صورت عمده زهی‌ها، هارپ فلوت پیکولو آن را می‌نوازند. از میزان 440 تا 458 دوباره تم دوم موسم گل با آواز و همراهی تمام ارکستر و با بافتی پرحجم ارائه می‌شود و در ادامه این بافت پرحجم بخش اپیزودیکی می‌آید که از میزان 458 تا 489 ادامه دارد. این بخش اپیزودیک با سکوئنس موتیف‌های جدید و موتیف‌هایی از خود تصنیف ادامه می‌یابد و خروج موقت‌های مکرری می‌کند اما در انتها دوباره به مد «شور رِ» بازمی‌گردد.

بخش ‘A، که از «شور رِ» آغاز می‌شود و به «دشتی لا» می‌رود، بازهم براساس تم اول موسم گل است و ابتدا با سولو ترومپت و همراهی ارکستر از میزان 490 تا 504 آغاز می‌شود. بعد از آن از میزان 505 تا 521 آواز با همراهی ارکستر تم اول موسم گل را اجرا می‌کنند. به طورکلی بخش A’ از میزان 490 تا 521 را شامل می‌شود.

کُدا، که از میزان 521 تا 576 ادامه دارد، سه مرحله‌ای است و در کل براساس مقدمه قطعه. مرحله اول کُدا، که براساس مرحله اول مقدمه است، از میزان 521 تا 536 را شامل می‌شود. مرحله دوم کُدا، که همراه است با حرکت سکوئنسی ملودی و خروج موقت‌های پیاپی، از میزان 536 آغاز می‌شود و در میزان 546 خاتمه می‌یابد. مرحله سوم کُدا تفاوت محسوسی نسبت به دو مرحله قبلی دارد. مرحله سوم براساس مرحله اول مقدمه و تم اول موسم گل است که به صورت عمودی بر روی یکدیگر و به صورت افقی در امتداد یکدیگر می‌آیند. مرحله سوم از میزان 547 تا 576 می‌باشد.

قطعه جامه‌دران

قطعه جامه‌دران براساس گوشه جامه‌دران از آواز بیات اصفهان ساخته شده است. با توجه به اینکه قطعه جامه‌دران در پارتیتوری مجزا از تصنیف گریه کن و موسم گل قرار گرفته است، شماره میزان آن از 1 شروع می‌شود.

قطعه جامه‌دران به صورت کلی دارای فرم دوبخشی مرکب (AB) است. قطعه در مد «آواز بیات اصفهان دو» آغاز می‌شود و ادامه پیدا می‌کند. چهار میزان اول یعنی از میزان 1 تا 4 متریال مقدماتی در زهی‌ها نواخته می‌شود. در انتهای میزان 4، فلوت شروع به نواختن تم A می‌کند. A از میزان 4 تا 51 را شامل می‌شود. اولین بار تم A را فلوت از میزان 4 تا 11 می‌نوازد. سپس واریاسیون‌هایی از آن از میزان 11 تا 19 توسط زهی‌ها و بادی‌چوبی‌ها، از میزان 19 تا 25 توسط کمانچه و همراهی ارکستر، از میزان 25 تا 29 توسط باسون، از میزان 29 تا 33 توسط کلارینت و از میزان 33 تا 51 به صورت توتی و تمام ارکستر نواخته می‌شود.

بخش B میزان‌های 51 تا 81 را شامل می‌شود و اولین بار تم آن توسط باسون و زهی‌ها در میزان‌های 51 تا 61 نواخته می‌شوند. سپس بادی‌چوبی‌ها، زهی‌ها و هارپ واریانت تم (=تم واریاسیون یافته) را در میزان‌های 61 تا 69 می‌نوازند. در انتها نیز از میزان 69 تا 81 کلارینت و ویولن سولو واریانتی دیگر از تم را می‌نوازند.

کُدا با توتی ارکستر در میزان‌های 82 تا 87 آغاز می‌شود که ساخت‌مایه‌ای جدید به ما ارائه می‌کند و از منظر هارمونی و پلی‌فونی پیچیده‌تر از دیگر بخش‌های این قطعه است. به صورت کلی این شش میزان تضاد (=کنتراست) شدیدی با دیگر بخش‌ها ایجاد می‌کنند. سپس کمانچه با همراهی ارکستر، از میزان 87 تا 96، ملودی‌ای را می‌نوازد که دروقع دولپی است از دو تم معرفی شده در A و B. در انتها نیز هارپ و کلارینت از میزان 97 تا 108 ملودی‌ای را در همراهی اندک و بافت کم حجم ارکستر می‌نوازند و قطعه به پایان می‌رسد. به طورکلی کُدا میزان‌های 82 تا 108 را شامل می‌شود.

(این قطعه را می‌توان تم و واریاسیون دوتایی گروهی نیز در نظر گرفت اما باتوجه به ساختار واریاسیون‌ها که گاهاً به دولپمان نزدیک و وارد بسط و گسترش می‌شوند و همچنین ساختار کُدا که به کلی متریال‌های تازه و یا بسط و گسترش یافته به ما می‌دهد، ترجیح بر این دادیم که فرم این قطعه را دوبخشی مرکب در نظر بگیریم. از منظر تاریخی نیز تم و واریاسیون‌های دوتایی از دوره کلاسیک و بویژه آثار هایدن پا فراتر نگذاشتند و با تکامل فرم سنات و سه‌بخشی‌های مرکب (برای مثال سه‌بخشی مرکب ترکیب در ترکیب، سه‌-پنج‌تایی مرکب، سه‌بخشی مرکب بدون بازگشت و…) این فرم کاربرد کمتری پیدا کرد. توجه داشته باشید که برای مثال موومان دوم کوئینتت زهی شماره 1 برامس، موومان دوم سمفونی 7 بروکنر و موومان سوم کوئینتت زهی اپوس 97 دورژاک نیز فرم تم و واریاسیون دوتایی دارند اما ساختار آن‌ها تفاوت‌های چشم‌گیری با این ساختار این قطعه‌ یعنی جامه‌دران محمدرضا درویشی دارند.)

تک‌نوازی قره‌نی

این قطعه در واقع تک‌نوازی قره‌نی است با همراهی سه‌تار که نوازندگی قره‌نی را محمد شیرخدایی بر عهده دارد و پرویز مشکاتیان نیز سه‌تار می‌نوازد و قره‌نی را همراهی می‌کند. این قطعه که بیشتر حالتی بداهه‌پردازانه دارد در آواز بیات اصفهان است و پس از این قطعه به تصنیف سلسله‌ی موی دوست می‌رسیم.

تصنیف سلسله‌ی موی دوست

این قطعه براساس تصنیف سلسله‌ی موی دوست، اثر علی‌اکبر شیدا، ساخته شده است. فرم کلی‌این قطعه ‘ABCA است. در این قطعه نیز جناب درویشی از لحاظ تماتیزم این تصنیف را به دو تم تفکیک کرده‌اند. در ابتدا یک مقدمه داریم که سه‌مرحله‌ای است. مقدمه به‌طور کلی میزان‌های 1 تا 65 را شامل می‌شود. مرحله اول مقدمه که ملودی‌نوازی توسط فلوت و کلارینت انجام می‌گیرد، میزان‌های 1 تا 11 را شامل می‌شود. (میزان 1 و 2 را می‌توان متریال مقدماتی در نظر گرفت.) مرحله دوم که در آن ملودی توسط سنتور و سپس کمانچه نواخته می‌شود، از میزان 12 شروع می‌شود و در میزان 17 خاتمه می‌یابد. مرحله سوم که ابتدا به صورت کم حجم در میزان 18 شروع می‌شود و با توتی ارکستر پیش ‌می‌رود تا میزان 61 ادامه دارد، بافتی پیچیده و حجیم از نظر هارمونی و پلی‌فونی دارد. در انتها از میزان 62 تا 65 مکمل رابطی توسط کنترباس، ویولنسل و ویولا نواخته می‌شود. لازم به ذکر است که میزان‌های 38 تا 50 واگویه‌ای از میزان‌های 427 تا 434 قطعه موسم گل هستند.

بخش A که براساس تم اول تصنیف سلسله‌ی موی دوست ساخته شده است، از میزان 66 تا 101 امتداد دارد. ابتدا تم توسط زهی‌ها و بادی‌چوبی‌ها از میزان 66 تا 77 نواخته می‌شود و در ادامه از میزان 77 تا 91 آواز با همراهی ارکستر آن را اجرا می‌کند. (این میزان‌ها تکرار دارد و دوبار اجرا می‌شود.) سپس دوباره این تم توسط ارکستر از میزان 91 تا 101 نواخته می‌شود. میزان 100 و 101 درواقع مکمل رابط A به B هستند.

بخش B که براساس تم دوم تصنیف سلسله‌ی موی دوست ساخته شده است، میزان‌های 102 تا 135 را شامل می‌شود. تم ابتدا توسط آواز و با همراهی ارکستر در میزان‌های 102 تا 112 اجرا می‌شود. از میزان 113 تا 122 تم دوم به صورت دولپمانی می‌آید. ابتدا از میزان 113 تا 117 واگویه‌ای از میزان‌های 164 تا 167 از قطعه گریه کن می‌آید و سپس کمانچه ملودی‌ می‌نوازد. از میزان 123 تا 135 دوباره آواز با همراهی ارکستر تم دوم را اجرا می‌کنند. میزان‌های 102 تا 112 و 123 تا 135 تقریباً تکرار عینی هستند تنها در میزان‌های 123 تا 135 دو میزان تکرار می‌شود و به همین علت ابعاد آن از میزان‌های 102 تا 112، دو میزان بیشتر است. بنابراین می‌توان B را به صورت یک سه‌بخشی ساده نگریست.

بخش C که متریالی خارج از ساخت‌مایه‌های تماتیک تصنیف دارد، درواقع واگویه‌هایی است از قطعه جامه‌دران و مقدمه این قطعه. بخش C از میزان 135 تا 168 است. از میزان 135 تا 153 ما واگویه‌ای از A جامه‌دران و سپس از مقدمه قطعه تصنیف سلسله‌ی موی دوست را می‌شنویم. ابتدا ابوا واگویه‌ جامه‌دران را می‌نوازد و سپس تمام ارکستر اشاره‌ای به مقدمه می‌کنند. از میزان 153 تا 165 نیز دوباره واگویه‌ای از A جامه‌دران داریم که ابتدا آن را کمانچه و سپس ابوا می‌نوازند. از میزان 166 تا 168 نیز مکمل رابط برای بازگشت به ‘A نواخته می‌شود.

بخش ‘A میزان‌های 168 تا 182 را شامل می‌شود که تم اول تصنیف سلسله‌ی موی دوست توسط آواز و همراهی ارکستر اجرا می‌شود. میزان 168 تا 182 دقیقاً با میزان‌های 77 تا 91 یکسان است. در انتها نیز مکمل خاتمه از میزان 182 تا 184 نواخته می‌شود.

کُدا سه مرحله‌ای است و هر سه مرحله براساس تم اول تصنیف سلسله‌ی موی دوست ساخته شده‌اند. به‌طور کلی کُدا از میزان 184 تا 224 را شامل می‌شود. مرحله اول از میزان 184 تا 199، مرحله دوم از میزان 200 تا 211 و مرحله سوم از میزان 211 تا 224 می‌باشند. کل این قطعه نیز در مد «آواز بیات اصفهان دو» ساخته شده است و به جز چند مورد خروج موقت در همان مد مبنا می‌ماند.

فرم و مسئله مطبوعیت فواصل در اثر درویشی

با توجه به قطعات بررسی شده در این مقاله، می‌توان گفت درویشی شناختی جامع و کامل نسبت به مبحث فرم در موسیقی کلاسیک غربی داشته است و آثار مهمی از اواخر قرن نوزدهم میلادی و ابتدای قرن بیستم میلادی را مورد مطالعه‌ی خود قرار داده است. درویشی قطعاً مفهوم سمفونی را در موسیقی کلاسیک غربی درک کرده و در طرح‌ریزی این آثار به کار بسته است. قطعه سلسله‌ی موی دوست، همچون موومان چهارم یک سمفونی در موسیقی کلاسیک غربی، حاوی واگویه‌هایی از قطعات پیشین خود بود و همین دلیلی است بر آگاهی جناب درویشی نسبت به طرح کلی این آلبوم. استفاده اینچنینی از فرم، بدون بررسی آثار آهنگسازان موسیقی کلاسیک غربی تقریباً ناممکن است. تنها تفاوت اصلی نگرش درویشی به فرم در این مسئله است که در کل این آلبوم به ندرت از مد مرکزی قطعات خارج می‌شود و در تمام بخش‌های فرم قطعه در یک مد مرکزی می‌ماند و حتی تُن مد را هم عوض نمی‌کند. این درحالی است که در موسیقی کلاسیک غربی تغییر تنالیته و مدالیته نقشی بسیار مهم در تمیز دادن بخش‌ها از یکدیگر دارند. آنچه در قطعات درویشی در این آلبوم باعث تفکیک و تمیز دادن بخش‌ها از یکدیگر می‌شود، مسئله تماتیزم هر بخش است.

در مبحث هارمونی و پلی‌فونی ما با دو رویکرد در این آلبوم مواجه هستیم. دو قطعه ابتدایی که در مد دستگاه شور و آواز دشتی ساخته شده‌اند از منظر هارمونی، به‌طور عمده، نگرش کوارتال، کوینتال، آکوردهای خوشه‌ای و استفاده از کل یک تتراکورد از مد را دارند. نگرش افقی و پلی‌فونی اثر اما مستقل بودن خطوط صوتی و معنی‌دار بودن آن‌ها براساس زیبایی‌شناسی موسیقی کلاسیک ایرانی است. به همین منظور است که استفاده از فواصل ربع‌پرده‌ای در این اثر، بدون استفاده از نظریه‌های موسیقی مایکروتنال همچون نظریات افرادی چون هری پاچ، جولین کاریلو و آلویس هابا، برای گوش ما مطبوع جلوه می‌کند. درویشی نه مانند حسین علیزاده در استفاده از فاصله ربع‌پرده‌ای پرهیز می‌کند و نه مانند رضا والی از برهمکنش عمودی-انتقالی یک مد تلاش بر ساخت بافت پلی‌فونی دارد.

رویکرد دوم اما در نیمه دوم آلبوم فاش می‌شود؛ قطعاتی که در مد آواز بیات اصفهان هستند. درویشی در این قطعات از امکانات کمتر استفاده شده تنالیته و مدالیته، علاوه بر مواردی که پیش‌تر گفته شد، نیز بهره می‌برد. برای مثال درویشی با حذف سوم آکوردها و استفاده از افزودن و درک جایگشت‌های پنجم-چهارم و ششم-دوم آکورد، به هارمویزاسیون می‌پردازد و در استقاده از بافت پلی‌فونی همچنان به اصول معنی‌دار بودن خطوط صوتی از منظر زیبایی‌شناسی موسیقی کلاسیک ایرانی پایبند است.