آنالیزی بر دو موومان برای ارکستر زهی اثر محمدتقی مسعودیه

محمدتقی مسعودیه، متولد سال 31 فروردین ماه 1306، آهنگساز، استاد دانشگاه و قوم‌موسیقی‌شناس برجسته ایرانی بود که عمده شهرت او به خاطر فعالیت‌ها و مقالات وی در زمینه قوم‌موسیقی‌شناسی می‌باشد. ما در این مقاله سعی داریم که به تشریح و آنالیز قطعه دو موومان برای ارکستر زهی اثر محمدتقی مسعودیه بپردازیم. این اثر و قطعه موومان سمفونیک تنها آثار مسعودیه هستند که توسط ارکسترها اجرا و ضبط شده‌اند. شما می‌توانید با مراجعه به وبسایت انجمن موسیقی‌شناسی ایران پارتیتور این اثر و آثار دیگر جناب محمدتقی مسعودیه را ملاحظه و دریافت نمائید.

(لازم به ذکر است که اشاره کنیم، اجرای این اثر در آلبوم آثار سمفونیک آهنگسازان ایرانی 1 به رهبری منوچهر صهبایی، منتشر شده توسط انتشارات ماهور، با پارتیتور موجود در انجمن موسیقی‌شناسی ایران که نسخه چاپ شده بنیاد رودکی در سال 1357 است تفاوت‌هایی دارد.)

موومان اول از دو موومان برای ارکستر زهی اثر محمدتقی مسعودیه

موومان اول این اثر یک فوگ با کنترسوژه متغییر است. اکسپوزیسیون این فوگ شامل چهار میزان سوژه در دو متر چهار-چهارم و پنج-چهارم است. (یک میزان پنج-چهارم سپس دو میزان چهار-چهارم و دورباره یک میزان پنج-جهارم) سوژه ابتدا در ویولن یک معرفی می‌شود و سپس جوابش در ویولن دو در فاصله پنجم پایین‌تر داده می‌شود. سوژه برای بار دوم توسط ویولا نواخته می‌شود که فاصله پنجم از جواب سوژه اول پایین‌تر است و جوابش توسط ویولنسل و کنترباس در فاصله پنجم پایین‌تر داده می‌شود. (ویولنسل و کنترباس در فاصله اکتاو می‌نوازند.) در یک نگاه کلی، طرح اکسپوزیسیون و معرفی صداها ترتیبی است، فاصله ورود صداهای سوژه و جواب پنجم درست-پنجم درست به پایین است و مسافت ورود سوژه-جواب‌ها چهار میزانی است. در ساختار کنترپوانتیک اکسپوزیسیون فوگ، در اکثر مواقع فواصل کنسونانس در ضرب قوی می‌آیند و فواصل دیسونانس اکثراً از ضرب ضعیف به ضرب قوی به صورت تعلیق می‌مانند و سپس به صورت کنسونانس حل می‌شوند. با وجود تأثیرپذیری مسعودیه از سبک آهنگسازی بلا بارتوک و دوره اول آهنگسازی آرنولد شوئنبرگ و آلبان برگ و پست‌تنال بودن اثر، در اکثر مواقع به فواصل کنسونانس و تشکیل آکورد‌های تیرس (=سوم) و مشتقات آکوردهای تیرس اهمیت داده شده است. این موضوع در اکسپوزیسیون فوگ بیشتر نمایان می‌شود و در ادامه اثر برای تدابیر زیبایی‌شناسی اثر و همچنین ایجاد تضاد (=کنتراست) با اکسپوزیسیون فوگ، هارمونی و پلی‌فونی اثر بسیار پیچیده می‌‌گردد.

از میزان 17 و با پایان یافتن اکسپوزیسیون فوگ مرحله اول بخش آزاد (=بخش بسط و گسترش، بخش میانی) فوگ که ساختاری دولپمانی دارد آغاز می‌شود. در دو مرحله بخش آزاد ما هیچگونه استرتو یا ارائه‌ سوژه‌ای نمی‌بینیم. لازم به تشریح است که بگوییم بخش آزاد دو مرحله‌ای است. مرحله اول از میزان 17 تا 26 است و مرحله دوم از میزان 26 تا 37. مرحله اول بخش آزاد از لحاظ بافت، داینامیک (=شدت، نوانس) و متریال هموفونی و پلی‌فونی با اکسپوزیسون تضاد شدیدی دارد. مرحله اول بخش آزاد عمدتاً دارای بافت هموریتمیک است. به میزان 20 دقت کنید. آنچه در ویولن یک و دو نواخته می‌شود میزان اول سوژه فوگ است که به دو فاصله متفاوت انتقال یافته است. (دیویزه ویولن دو فاصله پنجم و اکتاو پایین‌تر از ویولن یک می‌نوازد.) اگر به صدای پایینی دیویزه ویولا دقت کنید متوجه می‌شوید که همان چیزی که ویلون یک می‌نوازد را در دو اکتاو پایین‌تر اجرا می‌کند. حال به میزان 22 توجه کنید. ویولن یک و دو میزان دوم سوژه فوگ را در به صورت انتقال یافته می‌نوازند. با این تفاوت که این بار صدای بالایی دیویزه ویلون دو در فاصله اکتاو با ویلون یک می‌نوازد و صدای پایینی نسبت به صدای بالایی دیویزه چهارم پایین‌تر اجرا می‌کند. مرحله اول بخش آزاد دارای بافت بسیار حجیم هموفونی و پلی‌فونی است. دوبل شدن‌ها، فواصل نزدیک خطوط صدایی و دیویزه‌های بسیار زیاد در کنار استفاده آزادانه از فواصل دیسونانس، برخلاف اکسپوزیسیون، باعث تضاد شدید مرحله اول بخش آزاد با اکسپوزیسیون می‌شود. با وجود عدم ارائه سوژه و عدم استفاده از تکنیک استرتو، بخاطر استفاده به جا از متریال‌های اکسپوزیسیون و همچنین استفاده از ریتم‌های مورد استفاده در اکسپوزیسیون، وحدت قطعه حفظ می‌شود و موسیقی ما را با خود همراه می‌سازد.

مرحله دوم بخش آزاد، که از میزان 26 آغاز می‌شود، بازگشتی است به بافت ابتدایی قطعه و نگاه هارمونی-پلی‌فونی اکسپوزیسیون در اهمیت تشکیل آکوردهای تیرس. در مرحله دوم بخش آزاد بیشتر از موتیف‌های ریتمیک و ملودیک کنترسوژه‌های اکسپوزیسیون استفاده شده است که باعث وحدت مرحله دوم بخش آزاد با کل قطعه می‌شود. مرحله دوم بخش آزاد همچون یک کدا برای این موومان عمل می‌کند. لازم به ذکر است که بگوییم این موومان و در واقع این فوگ فاقد بخش خاتمه است. در اصل ساختار کلی این قطعه و روندی که در طی دو مرحله‌ی بخش آزاد طی می‌شود نبود بخش خاتمه را، همانند مثال‌های دیگر از فوگ‌های بدون بخش خاتمه، قابل هضم می‌کند.

موومان دوم از دو موومان برای ارکستر زهی اثر محمدتقی مسعودیه

 موومان دوم به صورت کلی دارای فرم ABCA’ است. ما به ترتیب بخش‌ها این موومان را بررسی می‌کنیم. اگر موومان اول را متأثر از آهنگسازی دوره اول آهنگسازان مکتب دوم وین بدانیم، این موومان چه از لحاظ فرم و چه از لحاظ بیان به شدت تحت تأثیر آهنگسازی بلا بارتوک است. برای مثال آرک فرم (Arch Form) در این موومان تعبیری نو شده است. همپچنین استفاده از ملودی‌های محلی‌گونه در این موومان مثالی دیگر از این تأثیرپذیری است.

بخش A دارای فرم دوبخشی بدون بازگشت است. به طور کلی می‌توان فرم A را abab’ دانست. در a از A ما یک ملودی محلی‌‌‌گونه را می‌شنویم که فرم پریود دارد. کل هارمونی این پریود بر یک آکورد کوارتال متشکل از نت‌های سل دیز، دو دیز، فا دیز و سی بکار استوار است که این آکورد به صورت پوزیسیون باز مورد استفاده قرار می‌گیرد. اگر یک میزان اول را متریال مقدماتی در نظر بگیریم، از میزان 2 تا میزان 6 یک جمله و از میزان 6 تا 10 جمله دوم را تشکیل می‌دهند و بیانگر ساختار مربعی این پریود هستند. در b از A ما شاهد یک تضاد با تم بخش a از A هستیم. نیمه اول b را می‌توان از میزان 11 تا 14 در نظر گرفت که شاهد حرکات کروماتیک به صورت مونوفونیک (= تک‌ صدایی) می‌باشیم. از میزان 15 تا 17 را می‌توان نیمه دوم b در نظر گرفت که یک آرپژ به صورت پیتزیکاتو توسط زهی‌ها نواخته می‌شود. از انتهای میزان 17 تا میزان 26 شاهد تکرار عینی a هستیم. از میزان 27 تا 37 شاهد b’ هستیم که نسبت به b بسط و گسترش یافته است. از میزان 27 تا 30 را می‌توان نیمه اول b’ دانست که همان بافت مونوفونیک را دارد اما به صورت تغییر یافته آمده است. از میزان 31 تا 37 را نیمه دوم b’ می‌توان در نظر گرفت که نسبت به نیمه دوم b بسیار تغییریافته است و بافت پلی‌فونیک سه‌صدایی دارد. دو میزان 36 و 37 مکمل رابط را تشکیل می‌دهند که ریتم مارش گونه‌ای دارند. هارمونی آکوردهای این ریتم مارش گونه درواقع یک پلی‌کورد است. این پلی‌کورد متشکل از دو آکورد می‌بمل تمام‌کاسته هفت ( متشکل از نت‌های می بمل، سل بمل (=فا دیز)، لا بکار و دو بکار) و فا افزوده (متشکل از فا بکار، لا بکار و دو دیز) است.

بخش  B را می‌توان متشکل از دو بخش مقید و آزاد دانست. بخش مقید ساختاری شبیه به واریاسیون بر ملودی اُستیناتو (=ملودی ثابت) دارد اما بیشتر به ساختار فرم معاصر Morphosis شبیه است که کنترملودی‌هایی به ملودی اضافه می‌شوند و خودشان یک خط ملودی اُستیناتو جدید می‌سازند. ملودی اُستیناتو در ویولن یک معرفی می‌شود و به ترتیب از ویلون دو به کنترباس، کنترملودی‌ها اضافه می‌شوند و خطوط جدید ملودی اُستیناتو ظاهر می‌شوند. فرازهای یک میزانی با دو موتیف نیم‌میزانی در هر یک از خطوط ملودی ظاهر می‌شوند و فاصله ورود هر ملودی اُستیناتو جدید دو میزان است. بخش مقید از میزان 38 تا 47 می‌باشد. بخش آزاد از میزان 48 تا 52 را در بر می‌گیرد.

بخش C به خودیِ خود یک فرم مرکب و کاملاً پیچیده را در بر دارد؛ یعنی فرم فوگ! بله، فرم بخش C فوگ با کنترسوژه متغییر است. اکسپوزیسیون فوگ از میزان 53 تا 60 است. سوژه‌ی دو میزانی ما در ویولن دو می‌آید و سپس جوابش در در ویولن یک در فاصله چهارم افزوده بالاتر اجرا می‌شود. سوژه برای بار دوم توسط ویولنسل و کنترباس در فاصله ششم کوچک پایین‌تر نسبت به جواب سوژه‌‌ای که توسط توسط ویولن یک اجرا شد، نواخته می‌شود. سپس جواب سوژه توسط ویولاها در فاصله ششم بزرگ بالاتر اجرا می‌شود. از میزان 61 بخش آزاد فوگ آغاز می‌شود که دو مرحله‌ای است. مرحله اول از میزان 61 تا 70 را در بر می‌گیرد. در مرحله اول چهار میزان اینترمدیا بر اساس متریال‌های اکسپوزیسیون فوگ را داریم و سپس در میزان 65 و 66 سوژه ارائه می‌شود. چهار میزان بعد نیز اینترمدیا است. میزان 70 که حالتی مارش‌گونه دارد مانند مکمل رابط b’ از A یک پلی‌کورد است. این پلی‌کورد متشکل است از آکورد می‌ نیم کاسته هفت (متشکل از نت‌های می بکار، سل بکار، سی بمل و رِ بکار) و آکورد سل افزوده (متشکل از نت‌های سل بکار، سی بکار و می بمل). میزان‌های 71 تا 76 مرحله دوم بخش آزاد را تشکیل می‌دهند که به صورت دیویزه بزرگ در کل ارکستر سمفونیک به جز کنترباس‌ها ظاهر می‌شود و متریال‌های موجود در سوژه فوگ بسیار زیاد بسط و گسترش می‌دهد و به‌واقع دولپمانی است از اکپوزیسیون فوگ. در انتهای بخش C یک مکمل رابط از میزان 77 تا 80 اجرا می‌شود.

میزان 81 با تریل ویولن یک و دو آغاز می‌شود که متریال مقدماتی برای A’ است و میزان 82 تا 91 پریود A’ را تشکیل می‌دهد. در A’ تنها پریود ارائه می‌شود. پریود در A’ نسبت به A به دوم کوچک بالاتر انتقال یافته است و پوزیسیون آکورد کوارتال نیز نسبت به A تغییر یافته است و متشکل از پنج نت لا بکار، رِ بکار، سل بکار، دو بکار و فا بکار است.

سخنی با مخاطبان موسیقی محمدتقی مسعودیه

قطعه دو موومان برای ارکستر زهی اثر محمدتقی مسعودیه در سال 1968 میلادی مصادف با 1347 خورشیدی نوشته شده است. با نگاهی به این اثر و همچنینی آثار اولیه و لیدهای مسعودیه که بر رباعیات خیام ساخته شده است می‌توان به سادگی دریافت که نگاه عمیق و جامعی نسبت به موسیقی عصر خود داشته است. بی‌شک مسعودیه موسیقی بلا بارتوک و آهنگسازان مکتب دوم وین را به خوبی می‌شناخته است و از آنان تأثیر گرفته است و قطعاً تحصیلات مسعودیه در آلمان و فرانسه باعث شناخت عمیق او نسبت به موسیقی معاصر اروپا شده است. حتی در لیدهای اولیه مسعودیه می‌توان تأثیر موسیقی آهنگسازانی چون کلود دبوسی و موریس راول را حس کرد. استفاده از آکوردهایی با نت‌های اضافه شده در دوم، چهارم و ششم آکوردها به راحتی تأثیر آهنگسازان امپرسیونیسم و حتی واگنر را نمایان می‌کند. مسعودیه از جمله موسیقی‌دانان موسیقی ما بوده است که پیشروتر از اکثر هم‌عصرانش، قوم‌موسیقی‌شناسی را وارد دانشگاه‌های ایران نمود و با آثارش هوایی تازه به موسیقی سمفونیک ایران داد. مسعودیه چنان تأثیری بر موسیقی ایران گذاشت که شاگردانی چون محمدرضا درویشی و حسین علیزاده را به جامعه ایران معرفی کرد. امید است که اندک آثار ساخته شده‌ی جناب محمدتقی مسعودیه در ایران بیش از پیش اجرا شوند.