محمدرضا دربندی
رویکردی اتنوموزیکولوژیک به زندگی و آثار سید خلیل عالینژاد در بستر موسیقی مقامی کردستان، در باب موسیقی است که بهویژه در آیین یارسان، نه صرفاً مجموعهای از نغمهها بلکه نظامی معنایی و آیینی است که طی قرون، حامل حافظه جمعی، هویت قومی و جهانبینی عرفانی بوده است. در این میان، سید خلیل عالینژاد (۱۳۳۶–۱۳۸۰) یکی از برجستهترین چهرههای تنبورنوازی آیینی به شمار میرود که توانست با بازآفرینی مقامهای عرفانی، موسیقی را به ابزار بیان روحانی و معرفتجویانه بدل سازد. پژوهش حاضر با رویکردی اتنوموزیکولوژی، زندگی و آثار عالینژاد را در بستر فرهنگی، آیینی و زیباییشناختی آن بررسی میکند.
تحلیل موسیقایی چند نمونه از اجراهای شاخص او—از جمله مقامهای «سوار سوار»، «خان امیری»—نشان میدهد که عالینژاد با اتکا به ریشههای عرفانی و مردمنگرانه، موسیقی را به کنشی آیینی و زبانی برای سلوک و تجربه جمعی تبدیل کرده است. در چارچوب نظریههایی چون سهگانه آلن مریک (صوت، رفتار، اندیشه)، تحلیل فرهنگی برونو نتل، و تجربهمحوری جان بلکینگ، این مقاله میکوشد نشان دهد که آثار عالینژاد واجد نظامی از معناهای صوتی، اجتماعی و آیینیاند که فراتر از حدود فرم و ملودی، به قلمروی انسانشناسی فرهنگی و دینی وارد میشوند.
در پایان، با تکیه بر منابع مکتوب، آلبومهای صوتی، و متون مردمشناختی، نگارنده بر آن است که سید خلیل عالینژاد را نه تنها بهعنوان یک نوازنده، بلکه بهمثابه یک میانجی معنوی و هنرمند مردمی در فهم موسیقی مقامی کردستان بازشناسد. این پژوهش میتواند گامی باشد در راستای فهم عمیقتر از نسبت میان موسیقی، هویت، آیین و حافظه قومی در خاورمیانه معاصر.
موسیقی در سنتهای شفاهی نه تنها هنر صدا بلکه رسانهای برای انتقال معنا، حافظه، آیین و هویت است. در جوامع پیرامون رشتهکوههای زاگرس، بهویژه در مناطق کردنشین ایران، عراق و ترکیه، موسیقی مقامی جایگاهی ممتاز دارد؛ این موسیقی نه تنها ابزار تفنن یا زیباییشناسی صوتی، بلکه زبان راز، روایتهای قومی، تجربههای معنوی و آموزههای آیینی است.
یکی از جریانهای برجسته در موسیقی مقامی کردستان، موسیقی آیینی طریقت یارسان است؛ طریقتی که تنبور را به عنوان «ساز مقدس» مینگرد و نغمهها را بخشی از ذکر، سلوک و حضور عرفانی میداند. در چنین بستر فرهنگی، سید خلیل عالینژاد بهعنوان هنرمند، پژوهشگر، و آموزگار تنبور، نقشی تأثیرگذار ایفا کرد. او نه تنها با احیای مقامهای اصیل و آموزش آنها به نسل جدید، بلکه با انتقال مفاهیم عرفانی از طریق موسیقی، جایگاهی فراتر از یک نوازنده به دست آورد.
از منظر اتنوموزیکولوژی، پژوهش درباره عالینژاد مستلزم نگاهی چندلایه است؛ نگاهی که هم به ساختار موسیقایی آثار او توجه دارد و هم به بافت فرهنگی، آیینی، و اجتماعیای که در آن موسیقی شکل گرفته است. در این مقاله، کوشش شده با بهرهگیری از دیدگاههایی چون تحلیل فرهنگی برونو نتل، سهگانه تحلیلی آلن مریک، و تجربهگرایی جان بلکینگ، آثار عالینژاد در چارچوبی انسانشناختی و معناشناختی بررسی شود.
پرسشهای اصلی این پژوهش بدین شرحاند:
این پژوهش از ترکیب روشهای تحلیلی (نتنویسی و موسیقیشناسی)، مردمنگارانه (مطالعه بستر فرهنگی و آیینی)، و روایتمحور (بررسی زندگینامهای و تجربی) بهره میگیرد تا تصویری جامع از نسبت میان موسیقی، آیین و زندگی در آثار سید خلیل عالینژاد ترسیم کند.
اتنوموزیکولوژی، به عنوان رشتهای بینرشتهای در پی فهم موسیقی در بستر فرهنگی، اجتماعی و معنوی آن است. این رشته فراتر از تحلیل صرف موسیقایی، به مطالعه نقش موسیقی در شکلدهی به هویتها، انتقال سنتها و کنشهای اجتماعی میپردازد. در پژوهش حاضر، با هدف تحلیل آثار و زندگی سید خلیل عالینژاد، چند نظریه و رویکرد کلیدی اتنوموزیکولوژیک مورد استفاده قرار گرفتهاند.
مطالعات انجام شده در حوزه موسیقی مقامی کردستان و به ویژه پژوهشهای مرتبط با ساز تنبور و نقش آن در آیینهای یارسان طی سالهای اخیر افزایش یافته است. با این حال، پژوهشهای متمرکز بر زندگی و آثار فردی مانند سید خلیل عالینژاد که از مهمترین چهرههای موسیقی آیینی محسوب میشود، هنوز کمتر مورد توجه قرار گرفتهاند.
عالینژاد در متون متعدد به عنوان هنرمندی برجسته معرفی شده است که توانسته است با تلفیق موسیقی و عرفان، بعد معنوی و آیینی موسیقی مقامی کردستان را احیا و گسترش دهد (عالینژاد، ۱۳۷۶؛ پورناظری، ۱۳۸۳). آثار صوتی وی از جمله آلبوم «زمزمه قلندری» نمونههایی مهم در این زمینه محسوب میشوند که علاوه بر جنبههای فنی نوازندگی، حامل پیامهای عرفانی و اجتماعی هستند (عالینژاد، ۱۳۷۵).
از سوی دیگر، پژوهشهای مردمشناختی و اتنوموزیکولوژیکی به بررسی جایگاه تنبور در آیین یارسان و نقش آن در مناسک و حافظه جمعی پرداختهاند (نعیمی، ۱۴۰۰؛ مرکز تحقیقات موسیقی، ۱۳۸۲). این مطالعات بر اهمیت بستر فرهنگی و نقش نوازندگان بهعنوان «نگهدارندگان سنت» تأکید دارند.
در میان آثار نظری، برونو نتل (1403) در کتاب سی و سه مبحث در اتنوموزیکولوژی که در بین دانشجویان این رشته به کتاب قرمز مشهور است بر اهمیت تحلیل موسیقی در بافت فرهنگی تأکید کرده و میگوید که موسیقی بدون فهم زمینه فرهنگی آن ناقص است. همچنین، آلن مریام (۱۹۶۴) با طرح سهگانه صوت، رفتار و اندیشه، ابزاری کارآمد برای تحلیل موسیقیهای آیینی فراهم کرده است. آلن مریام در اثر کلاسیک خود، «مردمشناسی موسیقی»، موسیقی را در سه سطح تحلیل میکند که به پژوهشگران امکان میدهد موسیقی را نه فقط بهعنوان یک محصول صوتی بلکه بهعنوان کنشی اجتماعی و فرهنگی مورد بررسی قرار دهند؛
این چارچوبهای نظری در پژوهشهای مرتبط با موسیقی کردی و تنبور به کرات و به ویژه در تحقیقات مردمشناسی موسیقی در ایران مورد استفاده قرار گرفتهاند. مطالعات جان بلکینگ (۱۹۷۳) نیز بر تجربه انسانی موسیقی و جایگاه آن به عنوان کنشی اجتماعی و روانی تأکید دارند. جان بلکینگ موسیقی را بیش از صوت، نوعی تجربه انسانی میداند که در تعاملات اجتماعی، آیینی و روانی شکل میگیرد. او معتقد است که موسیقی کنشی است که بر هویت، حافظه و تجربه انسانی تأثیرگذار است. این دیدگاه به تحلیل اجراهای عالینژاد کمک میکند تا نقش مخاطب و فضای اجتماعی-آیینی اجرا در شکلگیری معنا بررسی شود. تیموتی رایس نیز در مطالعات اتنوموزیکولوژیک بر اهمیت رویکرد زندگینامهمحور و زمینهمند تأکید میکند. تحلیل زندگی و آثار هنرمندان موسیقیدان به فهم بهتر روابط فردی، اجتماعی و فرهنگی میانجامد. در این پژوهش، زندگینامه سید خلیل عالینژاد به عنوان نمونهای برجسته از «موسیقیدان حامل فرهنگ» مورد بررسی قرار گرفته است.
به این ترتیب، پژوهش حاضر با استفاده از این دیدگاهها، سعی دارد نه تنها زندگی و آثار عالینژاد را از منظر موسیقیشناسی بلکه از دیدگاه مردمشناسی فرهنگی و معنوی تحلیل کند. در مجموع، مرور این ادبیات نشان میدهد که پرداختن به زندگینامه و آثار یک هنرمند برجسته مانند سید خلیل عالینژاد و تحلیل اتنوموزیکولوژیک آثار او، میتواند خلأ موجود در مطالعات موسیقی مقامی کردستان را تا حدی پر کند و بینش تازهای درباره نسبت موسیقی، آیین و هویت قومی ارائه نماید.
موسیقی کردی از دیرباز نقش مهمی در ساختار اجتماعی و فرهنگی جوامع کرد داشته است. به عنوان شکلی از هنر شفاهی و زنده، این موسیقی حامل تاریخ، اسطوره، مقاومت، عرفان و زندگی روزمره مردم بوده است. ریشههای موسیقی کردی به دورههای پیش از اسلام بازمیگردد و در طول قرون، با تأثیرپذیری از آیینهای زرتشتی، یارسانی، صوفیانه و اسلامی، شکلهای متنوعی به خود گرفته است. یکی از مهمترین ویژگیهای این موسیقی، پیوند آن با مفهوم «مقام» است، که نه صرفاً ساختاری موسیقایی، بلکه حامل معنا، روایت و هویت جمعی نیز بهشمار میرود.
در سنت موسیقی کردی، «مقام» نهتنها بهعنوان یک ساختار ملودیک یا فرمی مشخص تعریف میشود، بلکه در حکم ظرفی برای انتقال مفاهیم فرهنگی، تاریخی و عرفانی است. هر مقام حامل بار معنایی خاصی است و اغلب با روایات، افسانهها، سوگنامهها یا مضامین حماسی و عرفانی پیوند دارد. این مقامها معمولاً بهصورت شفاهی و سینهبهسینه منتقل میشوند و حافظهی جمعی یک قوم یا طایفه را در خود نگه میدارند. ساختار یک مقام معمولاً شامل توالیای از جملههای ملودیک است که در چارچوب مدهای خاص نظیر حجاز، نهاوند، راستپنجگاه، یا مدهای خاصِ منطقهای شکل میگیرد. با این حال، آنچه مقام را از پردازش یک فرم ملودیک متمایز میسازد، جایگاه و کارکرد اجتماعی و آیینی آن است. بهعنوان نمونه، برخی مقامها تنها در مراسم خاصی مانند سوگواری، ذکر یا عروسی اجرا میشوند و مخاطب آنها نیز بر اساس بافت اجتماعی و زمینهی اجرایی، معنا و تأثیر متفاوتی دریافت میکند. مفهوم مقام در موسیقی کردی همچنین به یک نظام موسیقایی خاص اشاره دارد که با تنبور رابطهای وثیق دارد. در این سنت، هر مقام دارای ریتم، حالت اجرا، ساختار جملهبندی و حتی نحوهی کوک خاص خود است. نوازندهی مقام، علاوه بر تسلط فنی، باید به رمزگان فرهنگی و معنایی آن نیز آگاه باشد، چرا که اجرای صحیح مقام نیازمند درک محتوای درونی، احساسات تاریخی و بستر فرهنگی آن است. در واقع، مقام را میتوان بهمثابه متنی زنده دانست که از طریق صدا روایت میشود، و در این روایت، موسیقی، زبان، تاریخ، و حافظهی قومی در هم میآمیزند. از منظر نظریههای معاصر، مفهوم «مقام» را میتوان با ایدهی نشانهشناسی موسیقایی [1] در آثار توماس تورینو[2] تطبیق داد؛ جایی که موسیقی نهتنها یک صدا، بلکه یک سیستم معناساز و حافظهمند است که در تعامل با بافت اجتماعی، به تولید معنا و هویت میانجامد.
ساز تنبور از سویی دیگر جایگاهی محوری در موسیقی آیینی کردستان، بهویژه در آیینهای یارسانی دارد. این ساز نهتنها ابزار موسیقایی، بلکه شیء مقدس تلقی میشود که حامل رازها و تعالیم باطنی است. در سنت یارسان، نوازندگی تنبور شکلی از مراقبه و راز و نیاز است که در آن «صوت» بهمثابه «کشف حقیقت» تلقی میشود. همانطور که عالینژاد (عالینژاد، 1376) اشاره میکند، زمانمندی در موسیقی آیینی با زمانمندی خطی عرفی متفاوت است؛ در اینجا موسیقی تجربهای حلقوی و فراتاریخی میآفریند. ازاینرو، تنبور و مقامهای آن را نمیتوان صرفاً بهعنوان عناصر موسیقایی بررسی کرد، بلکه باید آنها را در زمینهی عرفانی، آیینی و معرفتشناختی نیز تحلیل کرد. به عنوان نمونه عالینژاد در پایاننامه خود بیان میکند که تنبور نقشی اسطورهای نیز دارد. او برای این ادعا به روایت داستانی که در بین اهالی معرفت یارسان مرسوم است میپردازد و بیان میدارد که پس از خلق انسان، روح از ورود به جسم خودداری مینمود تا اینکه پروردگار فرمان داد که فرشتگان تنبور بنوازند و نوای تنبور روح را سرمست نمود و این سرمستی سبب ورود روح با آن عظمت لانتناهی به جسمی محدود گردید.
نظام انتقال دانش موسیقایی در کردستان عمدتاً شفاهی و مبتنی بر تجربهی زیسته است. موسیقیدانان نسلبهنسل دانش خود را از طریق مجالس آیینی، محافل خانقاهی و تجربهی مستقیم با اساتید دریافت میکنند. در چنین زمینهای، آموزش موسیقی نه از طریق نُتنویسی یا متدهای مکتوب، بلکه از طریق مشاهده، تقلید، تکرار و مشارکت فعال در زندگی آیینی-اجتماعی صورت میگیرد. این شیوهی انتقال دانش، بهروشنی با مفاهیمی چون «حافظه فرهنگی[3]» و «یادگیری تجسدیافته[4]» ارتباط دارد که در نظریههای قومموسیقیشناسی معاصر، بهویژه در آثار توماس تورینو و برونو نتل[5] مطرح شدهاند. تورینو در بحث از «اجرای مشارکتی[6]» تأکید دارد که یادگیری موسیقی اغلب در بطن عمل مشارکتی و از طریق بدن رخ میدهد، نه در چارچوب آموزش رسمی. همچنین برونو نتل، در مطالعات خود در حوزه موسیقی بومیان آمریکا و آسیای مرکزی، بهشکلگیری حافظهی موسیقایی در بستر تجربهی زیسته اشاره دارد، که در آن موسیقی نه صرفاً مهارتی فنی، بلکه بخشی از جهاننگری فرد و اجتماع است. (نتل، 1403) بنابراین، نظام انتقال دانش در موسیقی مقامی کردستان، نمونهی بارزی از آن چیزی است که میشل پولانی[7] آن را «دانش ضمنی[8]» مینامد: دانشی که نمیتوان بهسادگی آن را کدگذاری یا تئوریزه کرد، بلکه از طریق حضور، تجربه و مشارکت عمیق به نسل بعدی منتقل میشود. این فرایند، نهتنها به حفظ ساختارهای موسیقایی، بلکه به انتقال رمزهای فرهنگی، باورها و احساسات جمعی نیز کمک میکند و این شاید تعریفی با جزئیات بیشتر موسیقی قومی-فولکلور در مثلث مشهور پیشنهاد شده توسط فیلیپ تگ باشد.
کردستان با موقعیت جغرافیایی خاص خود و تنوع قومی و مذهبی گسترده، بستر متنوعی برای رشد گونههای مختلف موسیقی مقامی فراهم کرده است. موسیقی مقامی کردی نه تنها بیانگر هویت قومی، بلکه وسیلهای برای بازنمایی مقاومت، تاریخ، و ارزشهای عرفانی نیز است. سازهایی چون تنبور، دف، دوزله، شمشال، سرنا و دهل از سازهای رایج این موسیقی هستند که هر کدام جایگاه ویژهای در اجرا و روایت دارند.
یکی از مهمترین سنتهای آیینی که موسیقی در آن جایگاهی مرکزی و قدسی دارد، طریقت یارسان که با نامهای «اهل حق» یا «یارسانی» نیز شناخته میشود است. در این آیین، موسیقی نه صرفاً شکلی از هنر، بلکه ابزاری برای سیر و سلوک معنوی، یادآوری حقایق متافیزیکی و ارتباط با عالم قدسی است. در قلب این تجربه عرفانی، ساز تنبور جای دارد؛ سازی که نه تنها از نظر صوتی، بلکه از نظر نمادین و آیینی نیز بار مقدس دارد. در بسیاری از متون یارسانی و سنت شفاهی آنان، تنبور بهعنوان «آلت تجلی نور» یا «ساز حق» توصیف شده و نواختن آن نوعی ذکر عملی تلقی میشود.
در متون مقدس یارسان، از جمله در «کلامهای آیینی» که اشعاری با مضامین قدسی و عرفانی هستند، بارها بر نقش موسیقی در تجلی حقیقت تأکید شده است. برای نمونه، در یکی از کلامهای منسوب به حضرت داوود که یکی از چهرههای محوری در کیهانشناسی یارسانیاند، چنین آمده است: «با بانگ تنبور، جان برآرد سوی یار، زخمه بر دل زن که در آن نَفَس، تجلی است.»
مفاهیمی چون ذکر (یاد دائم حق)، تجلی (ظهور نور الهی در وجود سالک)، و نور (رمز حقیقت و هدایت)، در ساختار اجرای موسیقی یارسان بهشکل عینی متجلیاند. برای نمونه، در مقامهایی مانند «سحری»، «خانامیری» یا «سوار سوار»، توالی نغمهها و الگوهای ملودیک، با ریتمی آرام و بازتابی، همراستا با حالات مراقبه و ذکر تکرارشونده اجرا میشوند. این ویژگی، موسیقی یارسان را به نمونهای بیبدیل از موسیقی مشارکتی – مراقبهای بدل میکند که در آن، بدن، صدا، و معنا در خدمت تجربهای جمعی از وحدت عرفانی قرار میگیرند.
نوازندگان تنبور در این آیین، خود را نه صرفاً موزیسین، بلکه خادم ذکر و ناقل نور میدانند. در این مسیر، استادان بزرگ تنبور چون سید خلیل عالینژاد، علیاکبر مرادی، و کاوه خضری، از جمله کسانیاند که موسیقی را بهعنوان بستر تجربهای مقدس و بیناذهنی عرضه کردهاند؛ تجربهای که با اجرای مقامهایی چون «پایان»، «مجیدی»، «شاری» یا «سهگاه»، شنونده را به فضای سلوک و حضوری نورانی فرا میخواند. نکته مهم دیگر، نقش جمع در اجرای موسیقی آیینی یارسان است. برخلاف اجراهای نمایشی، در آیینهای یارسان موسیقی غالباً در قالب اجرای جمعی و مشارکتی پدید میآید. این مشارکت، نه تنها در اجرای ساز و آواز، بلکه در همراهی بدنی، تکرار ذکرها، و حتی حالتهای نشستن و حرکات شرکتکنندگان مشاهده میشود. در اینجا، مقام موسیقایی نه یک قطعه یا آهنگ مستقل، بلکه یک بستر جمعی برای بازتاب حضور امر قدسی است. موسیقی در طریقت یارسان، تجلیگاه معانی عرفانی و اسطورهای است که در بستر مقامها و سنت تنبورنوازی، به زبانی شنیداری و آیینی ترجمه میشود؛ زبانی که در آن، «نغمه» بهمثابه «ذکر»، و «آواز» بهمثابه «تجلی» فهمیده میشود.
سید خلیل عالینژاد به عنوان یکی از بزرگترین نوازندگان تنبور در سنت یارسان، توانست این سنت را به شکل حرفهای و هنری حفظ و توسعه دهد. او با آموزش به نسلهای بعد و اجرای مقامهای آیینی، نقش مهمی در حفظ این میراث معنوی و فرهنگی ایفا کرد. همانطور که پیشتر اشاره شد نظام آموزش موسیقی مقامی در کردستان مبتنی بر تجربهی مستقیم و روشهای شفاهی است. این آموزشها معمولاً در مجامع خانوادگی، خانقاهها و مجالس آیینی صورت میگیرد و نوازندگان از طریق شنیدن، تمرین و همنشینی با استادان خبره، مهارتها و دانش خود را ارتقا میدهند. چنین روندی نه تنها آموزش مهارتهای فنی بلکه انتقال دانش معنوی و آیینی را نیز شامل میشود. سید خلیل عالینژاد نیز از این روش بهره برده و با شرکت در محافل خانقاهی، نزد استادان بزرگی چون امرالله شاهابراهیمی و درویش امیر حیاتی تعلیم دیده است. سپس خود به مربی و معلم تبدیل شد و نسلهای تازهای را تربیت کرد که این میراث را پاس بدارند.
سید خلیل عالینژاد در سال ۱۳۳۶ شمسی در شهرستان صحنه استان کرمانشاه متولد شد؛ منطقهای که یکی از کانونهای مهم فرهنگ و موسیقی کردی است. خانوادهی او از پیروان طریقت یارسان بودند و این باورها و مناسک آیینی، از کودکی در شکلگیری جهانبینی و سلوک موسیقایی او نقش اساسی داشتند. حضور در محیطی که موسیقی تنبور نه تنها هنر بلکه ابزار معنوی و آیینی بود، زمینهساز علاقه و توجه ویژهی وی به این ساز و موسیقی آیینی شد. تنبور، که ساز موسیقایی مقدس در آیین یارسان به شمار میرود، به یکی از ارکان اصلی هویت موسیقایی او بدل گشت و همواره در آثار و کنسرتهایش نقشی محوری ایفا کرد. پدرش سید شاهمراد عالینژاد از نوازندگان تنبور بود. همین پیوند خانوادگی با موسیقی و آیین مقدس یارسان نقش تأثیرگذاری در شکلگیری هویت هنری و معنوی او داشت. خلیل شروع آموزش موسیقیاش را با سید نادر طاهری آغاز کرد و برای مدت دو سال نزد سید امرالله شاهابراهیمی آموزش دید. علاوه بر آن، تعلیم نزد درویش امیر حیاتی و بعدا نزد عابدین خادمی ادامه یافت. بهطور همزمان، ریاست گروه «تنبورنوازان صحنه» را نیز بر عهده داشت. عالینژاد در جوانی نزد استادان برجستهای چون امرالله شاهابراهیمی و درویش امیر حیاتی آموزش دید. این اساتید با دانش عمیق در فنون نوازندگی تنبور و شناخت دقیق مقامهای کردی، نقش مهمی در تربیت او ایفا کردند. آموزشها تنها محدود به جنبههای فنی نبود؛ بلکه معنویت، آداب خانقاهی و ارزشهای طریقت یارسان نیز به شاگرد منتقل میشد.
عالینژاد در دوره جوانی برای ادامه تحصیل به تهران مهاجرت کرد و در دانشکدهی هنرهای زیبای دانشگاه تهران در رشتهی موسیقی پذیرفته شد. حضور در فضای آکادمیک، او را با مبانی نظری موسیقی کلاسیک ایرانی، ردیفنوازی، تئوری موسیقی غربی و تاریخ موسیقی ایران آشنا کرد. این تجربه موجب شد که او توانایی پیوند میان دانش بومی و سنتی خود با نظاممندسازی و تحلیل آکادمیک موسیقی را بهدست آورد. از جمله استادان تأثیرگذار او در این دوره میتوان به حسین دهلوی، فرهاد فخرالدینی و محمدتقی مسعودیه اشاره کرد که هرکدام از منظر خود در تکوین اندیشه هنری وی نقش داشتند. علاوه بر تحصیل، او فعالیتهای هنری گستردهای داشت که از آن جمله میتوان به عضویت در گروههای موسیقی چون «شمس» و «باباطاهر» اشاره کرد. آلبومهای صوتی او، به ویژه «زمزمه قلندری»، نمونه بارز تلفیق موسیقی آیینی با بیان عرفانی و معنوی هستند که تأثیر قابل توجهی بر موسیقی مقامی کردستان گذاشتند. عالینژاد تحصیلات دانشگاهی در رشته موسیقی را نیز را دنبال کرده بود و این تلفیق دانش نظری و تخصصی به عمق و تنوع سبک نوازندگی و تفکر موسیقاییاش افزود. او تلاش کرد با رویکردی پژوهشمحور، موسیقی آیینی کردستان را مستندسازی و تحلیل کند و مجموعهای پژوهشی و اجرایی با عنوان تنبور از دیرباز تا کنون آماده کرد که بخشهایی از آن پس از مرگش به چاپ رسید. این کتاب حاوی نتنگاری، تحلیل ساختار مقامها، و روایتهای شفاهی از سیر تاریخی تنبور در مناطق مختلف کردستان است. از مهمترین آثار منتشرشده او میتوان به آلبومهای او اشاره کرد؛ (1): صدای سخن عشق با همکاری گروه موسیقی شمس سرپرستی کیخسرو پورناظری، (2): مجموعة «سرود روشنی»، (3): آثار تنبورنوازی مقامی، (4): اجراهای زنده از مقامهای خانامیری، سوارسوار و قولانان. همچنین از او مجموعهای از اجراهای ویدئویی در نشستها و اجلاسهای مختلف به جای مانده است. عالینژاد سرانجام در اواخر دهه ۱۳۷۰، به سوئد مهاجرت کرد و در شهر گوتنبرگ اقامت گزید. اگرچه دوری از زادگاه و بستر آیینیاش چالش هویتی بزرگی برای او بود، اما تلاش کرد تا با اجرای موسیقی و آموزش، فرهنگ و موسیقی کردی را در غربت حفظ کند. درگذشت ناگهانی او در سال ۱۳۸۰ در گوتنبرگ ضربهای بزرگ به جامعه موسیقی مقامی کردستان و دوستداران تنبور بود.
آثار موسیقایی سید خلیل عالینژاد بازتابی از ترکیب سنت و نوآوری در موسیقی مقامی کردستان است. این آثار نه تنها از نظر فنی و ساختاری قابل بررسیاند، بلکه در بستر فرهنگی، آیینی و اجتماعی نیز جایگاه ویژهای دارند. تحلیل این آثار با رویکرد اتنوموزیکولوژیک، مستلزم بررسی چندوجهی است که شامل ساختار صوتی (ملودی، ریتم و سازبندی)، کنشهای اجرایی و رفتارهای موسیقایی و همچنین معانی اجتماعی و معنوی نهفته در آنها میشود.
مقام «سوار سوار» یکی از مقامهای باستانی در سنت موسیقی کردی است که حالات مختلف صدای پای اسب را تداعی میکند. در نمونه نتنگاری شده این اثر در کتاب «تنبور از دیرباز تا کنون» این مقام دارای متر میزان غربی 4/2 است و دارای علامات مایهنمای «سیبمل – لابمل – و میبکار» آوانگاری گردیده است. کوک پیشنهادی برای اجرای این مقام «دو با یک خط اضافه در زیر خطوط حامل با کلید سل – دو {همان} – فا با سه خط اضافه در زیر خطوط حامل با کلید سل» است. حرکات ملودیک نرم و غالباْ به شکل فاصله دوم بالا و یا پایین رونده است. این مقام در آغاز با ریتمی کُند موسوم به «دو نعل» آغاز میگردد و سپس با افزایش تمپو به «سه نعل، چهار نعل، تاخت و نشیب و فراز» میرسیم و در انتهای مقام با کند شدن سرعت باز ایستادن اسب از حرکت تداعی میگردد. این مقام در دستگاه ماهور ایلامی، که یکی از دستگاههای خاص و بومی کردستان است، نواخته میشود. این مقام طبق توضیح سید خلیل در مقدمه نتنگاری این مقام دارای مرکز ثقل ملودیک در فاصله پنجم درست است. نغمهها در محور فواصل دو در زیر خطوط حامل با کلید سل تا دو بین خط سوم و چهارم حامل بر روی همان کلید در حرکتاند.
الگوی غالب ریتم «سوار سوار» توالی دو نت چنگ بهم پیوسته و یک نت چنگ در اتصال با دو نت دولاچنگ و همچنین الگوی چهار دولاچنگ بهم پیوسته است. با وجود الگوی ریتمیک مشخص این مقام قابلیت اجرای آزاد ریتمیک را دارد؛ به این معنی که نوازنده میتواند بر اساس استنباط خویش با انعطاف در ضرب و تاکید بر روی ضربهای مؤکد دف، فضایی روان و در عین حال پرتنش ایجاد نماید. این ریتم آزاد موجب میشود شنونده در جریان حرکت ملودی، نوعی احساس سفر و عبور از مرزهای زمانی و مکانی را تجربه کند. ریتم در این مقام آزاد آغاز میشود، با نوساناتی شبیه «چهارمضراب آزاد» که بهتدریج به ساختاری تندتر میرسد و سپس دوباره به آرامش بازمیگردد. نتهای پیدرپی در گروههای چهارتایی و سهتایی نشاندهنده تقلید حرکات تند اسب و جهشهای آن است. تنوع در میزانها از متر میزان 4/2 تا میزانهای ترکیبی بدون مشخص بودن متر میزان غربی و عدم وجود ضرب ثابت متنوع است و این حرکت آزاد ریتم به نوعی فضای «نازمانمند [9]» ایجاد کرده و می کوشد تا با مفاهیم آیینی همخوانی یابد.
«سوار سوار» در قالب موسیقی آیینی یارسان، در ظاهر بازنمایی کننده حرکت اسب و در باطن نمادی از سفر روحانی است. در این مقام، نوازنده تنبور از طریق موسیقی روایتگر حرکت سوار بر اسب به سوی عالم معنویت است. این سفر بهمثابه یک فرایند معرفتی و تزکیهای در نظر گرفته میشود که طی آن انسان به مقام «اصل وجود» نزدیک میشود. استفاده از فضای صوتی وسیع، سکوتهای کوتاه بین جملات و تغییر شدت صدا، این روایت معنوی را با دوآلیسم سازی بین موسیقی و جریان ززندگی که سرسار از فراززها و فرودها است تقویت میکند. در یک کلام مقام «سوار سوار» کارکردی فراتر از اجرای صرف موسیقی دارد.
از منظر جان بلکینگ موسیقی به مثابه فرآوردهای انسانی-فرهنگی میبایست مورد بررسی قرار گیرد. بلکینگ در کتاب انسان چگونه موسیقایی میشود (1973) تأکید میکند که موسیقی تنها ساختاری صوتی نیست، بلکه بازتابی از نظامهای اجتماعی، فرهنگی و ارزشی انسانهاست. در نگاه او، موسیقی زمانی معنا مییابد که در بستر زیستجهان فرهنگی تولید و دریافت شود. «سوار سوار» دقیقاً نمونهای است از موسیقیای که بدون آگاهی از زمینه آیینی یارسان و کارکرد عرفانی آن، تنها بهصورت سطحی درک میشود. بنابراین، روایت موسیقایی سفر سوار، نه توصیفی ادبی، بلکه بیانی مجسم از تجربه زیستهی جمعی پیروان یارسان است.
از منظر برونو نتل نیز موسیقی آیینی نزد اقوام مختلف و معناگرا بهعنوان زبان مورد استفاده قرار گرفته است. نتل، بهویژه در کتاب قرمز (2005)، بر این نکته تأکید دارد که در سنتهای غیرغربی، بهویژه در موسیقیهای آیینی، هر صدا حامل معناست. او این نوع موسیقی را نوعی «زبان» میداند که در آن نتها، الگوهای ریتمیک و سکوتها در حکم واژگان آیینیاند و انتقالدهندهی معانی خاصی هستند که تنها از طریق آشنایی با زمینه فرهنگی و تاریخی قابل درکاند. (نتل،1403) در همین راستا، در «سوار سوار» نیز هر الگوی ملودیک نوعی واژهی روحانی است و اجراگر نهفقط نوازنده، بلکه نوعی «ناقل معرفت قدسی» به شمار میرود.
افززون بر این برونو نتل در نظریهی مشهور خود که گاه از آن با عنوان هرم تحلیل فرهنگی موسیقی یاد میشود، سه سطح برای تحلیل و درک موسیقی در بستر فرهنگی را قابل بررسی و تأمل میداند؛
در مقام «سوار سوار»، هر سه سطح هرم نتل قابل تبیین هستند، اما تمرکز اصلی، در رأس هرم قرار دارد؛ جایی که موسیقی صرفاً یک تجربهی شنیداری یا حتی جمعی نیست، بلکه بیانی رمزی از سیر و سلوک روحانی است. به بیان دیگر، اگر از منظر نتل به مقام «سوار سوار» بنگریم، درمییابیم که این مقام نمونهی بارزی از موسیقیهایی است که نهتنها در رأس هرم قرار میگیرند، بلکه خود رأس هرم را بنیانگذاری میکنند؛ یعنی موسیقیهایی که بهجای توصیف جهان، در صدد تغییر و تعالی روح انسانی هستند.
از منظر آلن مریام و نظریه سهگانه تحلیلی او یعنی؛ صدا، رفتار، معنا، بررسی مقام «سوار سوار»، از منظری صوتشناختی درمییابیم، ترکیبهای خاصی از پویایی دینامیک و فواصل صوتی بهکار رفتهاند که نشاندهندهی حرکت، توقف، تردید و تسلیم هستند. در سطح رفتاری، نوازنده هنگام اجرای این مقام، با احوال عرفانی خاصی مواجه میشود؛ غالباً با چشمان بسته، تمرکز بالا و حالات شبهذکرخوانی به اجرای مقام میپردازد. این رفتارهای موسیقایی نه فقط اجراییاند، بلکه فرایندهای مشارکت در آیینمندی هستند. و در نهایت، سطح معنا همان مفهومی است که این اثر بهعنوان تمثیلی از سلوک عرفانی و سفر درونی در خود نهفته دارد. در نتیجه مقام «سوار سوار» به روایت سید خلیل عالینژاد از منظر اتنوموزیکولوژیک نمونهای غنی است که قابل تبیین از طریق نظریات فوقالذکر است. نگارنده بر اساس بررسیهای صورت گرفته بر انسانمبنا بودن موسیقی، مقام «سوار سوار» را نهفقط ساختار صوتی، بلکه نوعی بروز فرهنگی از باورهای یارسانی قلمداد مینماید که بهمثابه زبانی عرفانی، نقشی برجسته در ارتباط با امر قدسی داشته و شایسته است که در سطوح مختلفی از نقطهنظر ساختار عناصر موسیقایی، آیینها و نگرشهای معنایی آن و ازز منظر آواشناسی، اجتماعی و معرفتی مورد واکاوی قرار داد. همچنین تحلیل موسیقایی آثار سید خلیل عالینژاد نشان میدهد که وی با بهرهگیری از ساختارهای سنتی موسیقی کردی و تنبور، فضایی منحصر به فرد خلق کرده است که نه تنها از نظر تکنیکی در سطح بالایی قرار دارد، بلکه حامل پیامهای عمیق معنوی و فرهنگی است. اجراهای او نشاندهنده تلفیقی موفق از فنون نوازندگی، بیان عرفانی و کنش اجتماعی-آیینی است که موسیقی را به ابزاری برای انتقال هویت، معنویت و مقاومت فرهنگی تبدیل میکند
سید خلیل عالینژاد در آثار خود از تنبور نهتنها بهعنوان یک ساز موسیقایی بلکه بهمثابه رسانهای فرهنگی و معنوی بهره گرفته است. این استفاده با رویکردهای انسانشناختی موسیقی، بهویژه نظریات مریام، بلکینگ و نتل،که برای نگارش این پژوهش مورد توجه و استناد نگارنده بوده است قابل تفسیر است.
جان بلکینگ معتقد است که موسیقی واجد معنایی است که ورای صداها قرار دارد و این معنا در بستر تجربهی انسانی، بهویژه تجربهی معنوی و فرهنگی، شکل میگیرد. از این منظر، تنبور در آثار عالینژاد ابزاری است برای تماس با امر قدسی و ماوراءالطبیعه. چنین برداشتی را میتوان با نظریهی هرم مفهومی نتل نیز همسو دانست؛ در بالاترین سطح این هرم، موسیقی بهمثابه تجربهای معنوی قرار میگیرد، جایی که اصوات حامل پیامهای متعالی هستند. مقامی همچون «سوار سوار» با ساختار خاص ملودیک، تکرارهای آیینی و حالت خلسهآورش، بهوضوح نقش میانجی بین موسیقیدان و تجربهی عرفانی را ایفا میکنند. این موسیقی نه صرفاً برای گوشدادن، بلکه برای ورود به حالت سماع و مکاشفهی درونی طراحی شده است. در چهارچوب مدل مریام، تنبور در آثار عالینژاد را میتوان در هر سه وجه تحلیل کرد؛ ابتدا از منظر صوت؛ ساختار این ساز قابلیت اجرای فواصل خاص، ریزها و استفاده از میکروتونها که همگی بازتاب سنت موسیقایی مناطق یارساننشین هستند و نقشی اساسی در کارگان موسیقی باورمندان به آیین یارسان و مردمان مناطق کردنشین دارند این ساز را به یک ساز دارای هویت روشنی تبدیل مینماید. سپس به بررسی از منظر رفتار میپردازم؛ عالینژاد نه تنها در اجرای تنبور، بلکه در نحوه آموزش، طراحی ساز و همچنین آیینهای جمعی، در بازسازی هویت فرهنگی خود نقش داشته است. از منظر مفهوم هم میتوان خاطرنشان کرد؛ که نگاه سید خلیل به تنبور صرفاً نگاهی موسیقایی نیست؛ بلکه او تنبور را حامل پیام الهی، زبان راز و راهی برای اتصال به میراث مقدس فرهنگی و تاریخی خود میدانسته است. این سطوح، همانطور که مریام بیان میکند، در ارتباط تنگاتنگ با یکدیگرند و موسیقی عالینژاد و سازز تنبور را از یک ساز که تنها وسیله اجرای موسیقی است به یک نظام فرهنگی بدل ساخته و ارتقاء میبخشد.
از سویی دیگر اگرچه عالینژاد هیچگاه بهصورت مستقیم وارد عرصهی سیاسی نشد، اما آثار او حامل نشانههایی از مقاومت فرهنگی و بازسازی هویتهای حاشیهنشین بودند. بازخوانی و ضبط مقامهای فراموششده، ترویج تنبور در سطح دانشگاهی و جهانی، و تأکید بر ارتباط این ساز با هویت یارسان، به گمان نگارنده همگی مصداقهایی از کنش سیاسی غیرمستقیم در بستر موسیقی هستند. در این زمینه، دیدگاه نتل دربارهی «موسیقی بهمثابه بازتاب ساختارهای قدرت فرهنگی» کاملاً صدق میکند.
برونو نتل به این نکته اشاره دارد که موسیقی نه صرفاً یک هنر، بلکه آیینهای از مناسبات قدرت، ارزشهای اجتماعی و ساختارهای فرهنگی حاکم است (نتل، 1403). بهعبارتدیگر، موسیقی میتواند هم بازتاب و هم ابزار این ساختارها باشد؛ گاه در جهت بازتولید نظم موجود، و گاه بهمثابه ابزاری برای مقاومت در برابر آن. با تکیه بر این نگاه، میتوان آثار سید خلیل عالینژاد را در قالب کنشهایی دانست که بهرغم ظاهری غیرسیاسی، حامل بار قوی از بازتاب و بازآفرینی ساختارهای فرهنگی و هویتی در حاشیهی نظم مسلط هستند.
وقتی او به بازخوانی مقامهایی میپردازد که در حافظهی جمعی کمرنگ یا فراموش شدهاند، یا تنبور را که قرنها در حاشیهی موسیقی رسمی ایران قرار داشت، به دانشگاه و محافل بینالمللی میبرد، درواقع در حال به چالش کشیدن ساختارهای فرهنگی-سیاسی مسلط و برجسته کردن روایتهای «دیگر» در داخل مرزهای ایرانزمین است. در اینجا میتوان نوعی دوآلیسم میان نظم فرهنگی رسمی که غالباً با مرکزگرایی، حذف صداهای اقلیت، و هژمونی سبکها و گفتمانهای خاص موسیقایی تعریف میشود و آنچه عالینژاد بازمیسازد یعنی هویت یارسانی، عرفان حاشیهنشین، و روایتهای مغفول قومی و منطقهای مشاهده کرد. نتل در تأکید بر پیوند موسیقی با ساختار قدرت، موسیقی را نه صرفاً زبان احساس، بلکه ابزار بازنمایی و بازتولید جهان اجتماعی میداند. از این زاویه، کنش عالینژاد در حکم «مقاومت فرهنگی[10]» در برابر حذف و بهحاشیهرانی نظاممند یک هویت خاص قابل تفسیر است.
با وجود آنکه تنبور، ساز مقدس آیین یارسان، قرنها در قالبی بومی و شفاهی محدود مانده بود، فعالیتهای سید خلیل عالینژاد در دهههای پایانی قرن بیستم، موجب گشایش چشمگیری در مسیر جهانیشدن این ساز شد. حضور او در کنسرواتوار پاریس و ارائه تنبور در بستر موسیقی معاصر اروپا، نخستین تلاشی بود که این ساز را از فضای آیینی-منطقهای به صحنههای بینالمللی معرفی کرد. اجراهای او در جشنوارههای موسیقی عرفانی، همکاری با هنرمندان غربی، و نیز برخورد پدیدارشناسانهاش با سنت، باعث شد صدای تنبور بهمثابه یک پیام فرهنگی-فلسفی در سطح فراتر از مرزهای ایران شنیده شود. این روند را میتوان در چارچوب نظریات «هویت موسیقایی در جهان پسااستعماری» و «گفتمان بینافرهنگی موسیقی» تحلیل کرد؛ جاییکه موسیقی عالینژاد، هم از زمینه فرهنگی خود ریشه میگیرد و هم در بستر جهانی با زبان مشترک عرفان و انسانگرایی با مخاطبان بینافرهنگی ارتباط برقرار میکند. به بیان دیگر، سید خلیل عالینژاد، نهتنها حافظ یک سنت، بلکه کنشگری فرهنگی بود که از مسیر موسیقی، پیوندی میان جهان سنت و مدرنیته، بومی و جهانی، و شرق و غرب برقرار ساخت.
در پایان و به عنوان نتیجهگیری ضروری است اشاره نمایم که موسیقی سید خلیل عالینژاد را نمیتوان صرفاً به عنوان مجموعهای از آثار هنری در نظر گرفت؛ بلکه باید آن را محصولی پیچیده و چندلایه دانست که در بستر تاریخی، اجتماعی و فرهنگی خاصی شکل گرفته و به تدریج از سنت شفاهی محلی به یک گفتمان فرهنگی-اجتماعی بدل شده است. در این مسیر، سه محور کلیدی—هویت، عرفان و سیاست—نقش بنیادینی در بازتعریف معنا و عملکرد موسیقی او ایفا کردهاند.
بر اساس نظریهی نتل در مورد موسیقی به عنوان ابزار بازتاب و بازسازی هویتهای فرهنگی، آثار عالینژاد در پی ترسیم و تقویت یک «هویت حاشیهنشین» یارسانی هستند. احیای مقامهایی که در آستانه فراموشی بودند، آموزش تنبور در سطوح آکادمیک، و تأکید بر ریشههای باستانی و آیینی این موسیقی، تلاشی آگاهانه برای بازتعریف هویت قومی، دینی و فرهنگی جامعهای است که سالها در سایه مانده بود. این موسیقی نه فقط حافظهی تاریخی یک قوم، بلکه تبلور مقاومت فرهنگی در برابر فراموشی و همسانسازی است.
از منظر مریام و مدل سهگانهاش (مفاهیم، رفتارها، و اصوات موسیقایی)، عرفان در موسیقی عالینژاد تنها محتوا یا مضمون نیست، بلکه ساختاری تجربی است که در سطوح مختلف عمل میکند. استفاده از فرمهای دایرهوار، ساختار مقاممحور و اجرای تعزیهوار، همگی تجلیاتی از سلوک عرفانی هستند که نهفقط شنیده، بلکه «زیسته» میشوند. این عرفانِ موسیقایی، یک نظام معنایی خاص را منتقل میکند که در آن، هنر با تجربهی قدسی گره خورده و مخاطب را به مشارکت در فرآیند قدسی شدن دعوت میکند.
بنا بر نظریهی نتل دربارهی «موسیقی بهمثابه بازتاب ساختارهای قدرت فرهنگی»، میتوان دریافت که موسیقی او شکلی از مقاومت نمادین و فرهنگی در برابر نظم مسلط بود. موسیقی تنبور به عنوان حامل هویتی مخالفخوان، به ابزاری برای بازنمایی حاشیهها بدل شد. بدینترتیب، عالینژاد با احیای میراث موسیقایی یارسان، بر مرز میان سنت و مدرنیته، حاشیه و مرکز، و سکوت و بیان پا گذاشت و تنبور را به زبان سیاسی فرهنگی نوینی مبدل ساخت.
در مجموع، موسیقی عالینژاد با عبور از کارکردهای آیینی و سنتی، به قلمرویی وارد شد که در آن، موسیقی نه فقط آوا بلکه زبان بود؛ زبانی برای بازگویی تاریخ فراموششده، برای تجربهی معنا در جهان مدرن، و برای کنشگری در عرصهای که سیاست رسمی از آن چشمپوشی کرده است. این گسست از نقش صرفاً سنتی، و ورود به فضای گفتمانساز، نشانهی آن است که چگونه یک موسیقیدان محلی توانست از خلال ساز تنبور، صدای خفتهی یک تاریخ، یک هویت، و یک حقخواهی را احیا کند.
[1] Musical semiosis
[2] Thomas Turino
[3] Cultural Memory
[4] Embodied Learning
[5] Bruno Nettl
[6] Participatory performance
[7] Michael Polanyi
[8] Tacit Knowledge
[9] Atemporal
[10] Cultural resistance
منابع فارسی
• الماسی، صبا. (۱۴۰۲). سیاست هویت در موسیقی نواحی ایران: مطالعهی موردی موسیقی یارسان. فصلنامهی مطالعات موسیقی ایران، ۳(۲)، ۲۳-۵۸.
• خاتمی، سحر. (۱۴۰۰). اسطوره و مقام در روایت موسیقایی اهل حق. مجلهی فرهنگ و هنر اقوام، ۵(۱)، ۴۵-۷۲.
• راعی، محمدرضا. (۱۳۹۹). تنبور، ساز راز: نگاهی پدیدارشناختی به تجربهی موسیقایی در آیینهای اهل حق. پژوهشنامهی انسانشناسی موسیقی، ۲(۲)، ۸۷-۱۱۲.
• عالینژاد، سید خلیل. (۱۳۸۱). تنبور از دیرباز تا کنون. تهران: نشر ماهور.
منابع انگلیسی:
• Blacking, J. (1973). How Musical is Man? University of Washington Press.
• Merriam, A. P. (1964). The Anthropology of Music. Northwestern University Press.
• Nettl, B. (2005). The Study of Ethnomusicology: Thirty-One Issues and Concepts. University of Illinois Press.
• Rice, T. (2014). Ethnomusicology: A Very Short Introduction. Oxford University Press.
• Stokes, M. (1994). Ethnicity, Identity, and Music. Berg Publishers.
• During, J. (2015). The Spirit of Sounds: The Unique Art of Ostad Elahi. Cornwall Books.
• Nooshin, L. (2009). Music and the Play of Power in the Middle East, North Africa, and Central Asia. Ashgate.
وبسایت ایرانموزیکولوژی، در راستای آشنایی بیشتر با موسیقیدانان فعال و حاضر در فضای موسیقی کشور، با برخی از آنها به نمایندگی از این نسل پویا
