آریا طاری
موسیقی و موسیقیشناسی پدیدههای مستقل و درعینحال مرتبط باهم هستند. موسیقی، به عنوان یک فعالیت عملی، تاریخ خودش را داراست. اما موسیقیشناسی به عنوان یک جریان مطالعاتی، تحقیقاتی و فکری – در حالی که متن و مفاهیم انحصاری خودش را شکل داده و به کار میگیرد- به وضوح به موسیقی وابسته بوده و آن را به عنوان سوژه ی تفکر به کار میگیرد.
با توجه به اینکه موسیقیشناسی در جریان آهنگسازی و اجرای موسیقی حضور دارد و موسیقی، فرم و محتوایی هنری است که همواره گمانهزنیهای نظری و تفکر انتقادی را به سمت خود فرا خوانده است، میتوان موسیقیشناسی را به عنوان تفکر و مطالعهی موسیقی تعریف کرد. مثلا آهنگسازان همیشه دربارهی روند خلاقیت خود اندیشدهاند و این روندها به شکلی با مطالعه و تجربهی دیگر موسیقیهای موجود شکل گرفته است. با این حال بهتر است موسیقیشناسی را با چنین تعریفی تقلیل ندهیم چرا که دامنهی تفکر موسیقیشناسانه گستردهتر است.
موسیقیشناسی را میتوان به عنوان تعامل یا تفکری که از بیرون روند خلاقیت را مشاهده میکند تعریف کرد. تفکری که در تلاش است تا دید واضحتری نسبت به پیشرفت تدریجی، محصول نهایی به عنوان اثر موسیقی، زمینهی فرهنگی و اجتماعی که در آن میتوان محصول را قرار داد و تفسیر کرد، پیدا کند. البته تعاریف و رویکردهای دیگری- بعضا در تضاد با تعریف بالا- هم برای موسیقیشناسی ارائه شده است.
با اینکه چهره هایی مثل فورکل و فتیس جز اولین افرادی بودند که مرزهای موسیقی شناسی را ترسیم کردند، این موسیقیشناس اتریشی گیدو آدلر بود که اولین توضیح و یا به عبارتی دیگر نسخهی موسیقیشناسی را در مقاله ای به اسم Umfang, Methode und» Ziel der Musikwissenschaft»- به معنای مقیاس، روش و هدفگیری موسیقیشناسی- در سال 1885 منتشر کرد. آدلر موسیقی را به دو بخش نظاممند و تاریخی تقسیم کرد و با واژهی علم موسیقی (Musikwissenshaft) توجه زیادی به خود جلب کرد. او این نظریه را در مقاله Methode der Musikgesichte در سال 1919 تکرار کرد. به وضوح، حجم زیادی از فعالیتهای موسیقی شناسی بعد از آدلر تحت تاثیر این تقسیمبندی بود. او دورههای تاریخی را با خطوطی از هم تفکیک کرد و تاریخ موسیقی را در این دورهها جای داد. در مقابل، حوزهی نظاممند به ویژگیهای درونی موسیقی مثل هارمونی و تنالیته میپرداخت. مطالعات تاریخ موسیقی با رویکرد آدلر، نشاندهندهی دستهبندیهای تاریخی با مقیاس بزرگ و عامل وجود آمدن (کانون)معیاری از سنت موسیقی کلاسیک غربی است. همچنین مطالعات در حوزهی نظاممند را میتوان پیشآهنگ رشد آنالیز موسیقی و سربرآوردن تئوریهای به خصوصی درباره هارمونی، تنالیته و فرم دانست.
جدا از موارد بالا، چیزی که در پروژهی آدلر بیشتر توجه خواننده را جلب میکند ماهیت شبهعلمی آن است؛ او با ادعای تفکر نظاممند، با نمایش انگیزهی پوزیتیویستی، توجیه کردن پژوهش بیطرفانه در متون مختلف موسیقیشناسی، رویکرد جدیدی بنا نهاد. البته نقدی هم به تقسیمبندی آدلر وارد است؛ با رویکرد او، مطالعهی موسیقی به صورت مجموعهای ازبخشهای مجزا باقی میماند، بعضی بخشها مشخصا با یکدیگر تفاوت دارند اما بعضی حوزهها ظرفیت انتقال اطلاعات به یکدیگر را دارند. به عنوان مثال میتوان به حوزههای قومموسیقیشناسی، جز و مطالعات موسیقی پاپ اشاره کرد.
شاید این تعریف برای موسیقی شناسی امروز مناسبتر باشد؛ «موسیقیشناسی به مطالعاتی فراگیر اطلاق میشود که تفاوتها را پذیرفته و به کلیت رشته موسیقی احترام میگذارد». رویکردی که با مدلهای سنتیتر موسیقیشناسی – که به دنبال حذف ایدهها و موسیقیهای دیگر بوده- تفاوت دارد.
یک شرح تاریخی محتمل برای موسیقیشناسی میتواند نقطهی آغاز را در تفکر دربارهی ماهیت، محتوا و کارکرد موسیقی قدیمی در یونان باستان، تئوریهای افلاطون و پوئتیک ارسطو قرار دهد. بعدها ولی هنوز هم در گذشتهی دور، نگاشتن راجع به موسیقی، شکل مقالات و مجادلههای قرون وسطی و رنسانس را به خود گرفت. روشنگری قرن هجدهم، شاهد توجیه منطقی دانش و نتیجتا تقویت موضع موسیقی در گفتمان روشنفکری بود. همچنین عصر روشنگری باعث زایش یک آگاهی تاریخی جدید شد که در قرن نوزدهم بیشتر گسترش یافت. قرن هجدهم همچنین روی تحقیقات فلسفی دربارهی ماهیت موسیقی در قالب زیباییشناسی موسیقی متمرکز شد. تاریخگرایی و گرایش به زیباییشناسی تبدیل به ویژگیهای اصلی قرن نوزدهم و تعریف کنندهی رمانتیسیزم در آن زمان شد. رمانتیسیزم،با تفکر در ادبیات، ابعاد زبانشناسانهی تجربهی موسیقی را نشان میداد و با ظهور مدرنیسم در اوایل قرن بیستم به صورت همزمان شدیدتر شده و به ابتذال کشیده شد. مدرنیته زمینهای برای مطالعهی نظاممند موسیقی، در قالب موسیقیشناسی فراهم آورد.
روایت بالا ازنظر روند تاریخی، قانعکننده و از لحاظ سیر وقایع، دقیق میباشد. با اینحال خالی از اشکال هم نیست؛ با روندی خطی، تصویری از پیشرفت به دست میدهد که در گذر زمان بیوقفه به نظر میرسد. با متصل کردن یک دوره به دوره دیگر به شکلی یکپارچه و جبری، به سمت نظریهی آدلر و بعد به زمینه و مفهوم مدرنیسم میرسد. مورد آخر اینکه شرحی تاریخی به دست میدهد که آمادهی واسازی یا ساختارشکنی است. به عبارتی دیگر، تاریخ به خصوصی را بازگو میکند که در عین مطلعکننده بودن، سادهسازی شده است، بسیاری از بیراههها و توقفها را نادیده میگیرد، گسستها و موجها را به اشتباه تفسیر میکند و تفاوتها را با شباهت جایگزین میکند. جالب اینکه به نحو تناقضآمیزی، اکنون نیازمند زاویهی دید پیچیدهتری است. صد البته در اواخر قرن بیستم، این مدل تشریح سادهسازی شده در جریان موسیقیشناسی کمتر دیده میشود.
موسیقیشناسی از دههی هشتاد میلادی تغییرات گستردهای به خود دیده است. تغییر در گفتمان موسیقیشناسی به امری تکرارشونده تبدیل شده است. شایان ذکر است که این تغییرات همزمان با گسترش رپرتوآر موسیقی در دسترس موسیقیشناسان، اتفاق افتاده است. ولی خط جداکننده رویکرد بعد از دههی هشتاد با گذشته کجاست؟ آیا واقعیست؟
در سال 1980، موسیقیشناس امریکایی جوزف کرمن مقاله ای تحت عنوان «چطور وارد آنالیز شویم، چطور خارج شویم» منتشر کرد. آرای او به وضوح جدالبرانگیز بود و جامعهی موسیقیشناسی را به واکنش برانگیخت. در سال 1985 هم کرمن کتابی با عنوان «تفکر در موسیقی» در امریکا منتشر کرد که مدعی تقسیمات جدیدی در موسیقیشناسی بوده و با گفتن اینکه کار به جایی رسیده که فرمالیسم و پوزیتیویسم، موسیقیشناسی را تعریف میکنند، رویکرد قدیمی را به نقد کشید. در این مقاله، کرمن چالشهای آنالیز را شرح داده؛ از ماهیت ایدئولوژیک آن صحبت کرده و پیوند بین آنالیز و پیکروارگی را به عنوان ایدهئولوژی حاکم معرفی میکند. نقد کرمن قانع کننده است. او این پیشفرض که آنالیز موسیقی وحدت اثر موسیقی را از ابتدا در نظر دارد، بیشتر نمایان کرد. آرای کرمن تاثیری جدی داشت. بسیاری از نوشتههای بعد از کرمن با عنوان موسیقیشناسی جدید شناخته میشوند و این قدرت استدلال کرمن را تایید میکند.
پس، جدالهای کرمن خط جداکنندهای بین موسیقیشناسی جدید و قدیم رسم میکنند؟ نیکلاس کوک و مارک اوریست، با ارجاع به رویکرد کرمن ، در مقدمهی مجموعهی مقالاتشان با عنوان «بازنگری در موسیقی»، توضیح میدهند که دوگانهی قبل/بعد از کرمن اگر هم موهوم باشد بسیار مفید است. برای برخی، موسیقیشناسی بعد از کرمن با حس گمگشتگی و نوستالژی برای رویکرد قدیمی همراه است. در حالیکه برای دیگران جریان فعلی این رشته با تفکر انتقادی ای همراه است که کرمن مشوق آن بوده است. به موسیقیشناسی دههی هشتاد میتوان به عنوان نقطهی مرجعی نگریست که میزان انحراف از رویکرد قدیمی با آن قابل سنجش است.
از دههی هشتاد به این سو، موسیقیشناسی کمکم روند انتقادی پیدا کرد و از پوزیتیویسم آن کاسته شد. بیشتر دغدغهی تفسیر پیدا کرد و از مسیر جستوجوی سند تاریخی فاصله گرفت. رویکرد انتقادی در موسیقیشناسی، ارتباط زیادی با تئوری انتقادی مکتب فرانکفورت دارد. در نوشتاری دیگر به این مکتب و تاثیر آن بر موسیقی اشاره خواهیم کرد. همچنین موسیقیشناسی بیشتر وضعیت بینرشته ای پیدا کرد. همزمان مرز بین انواع مختلف موسیقی کمرنگتر شد و جستوجو برای مدلهای جدید انتقادی، محدودیتهای موسیقیشناسی سنتی را درنوردید. بعضی در برابر این جریان مقاومت میکنند ولی اگر با دید گستردهتری قضیه را ببینیم، زمان خوبی برای موسیقیشناس بودن است. دامنهی بینهایتی از موسیقی برای مطالعه، چالش گسترش واژگان و زاویهی دید، همه و همه میتوانند انگیزهای باشند برای تحقیقات موسیقیشناسی.
موسیقیشناسی را میتوان به عنوان تعامل یا تفکری که از بیرون روند خلاقیت را مشاهده میکند تعریف کرد. تفکری که در تلاش است تا دید واضحتری نسبت به پیشرفت تدریجی، محصول نهایی به عنوان اثر موسیقی، زمینهی فرهنگی و اجتماعی که در آن میتوان محصول را قرار داد و تفسیر کرد، پیدا کند.
Bibliography
David Beard and Kenneth Gloag (1987). Musicology: The Key Concepts, from the introduction
تأثیر موسیقی فولک بر آهنگسازان کلاسیک همواره عمیق و پایدار بوده است. از اولین آثار هایدن، تا تجربیات آهنگسازان قرن بیستم مانند؛ استراوینسکی و گرشوین.
پیشدرآمد زبان موسیقی من ؛ مسیان و موسیقی پرندگان یکی از مجموعه مقالاتی است که من در خصوص آهنگسازان معاصر تألیف کردهام. هدفم این است
کتاب تکنیک زبان موسیقی من، نوشته الیویه مسیان، یکی از مهمترین کتابهای چاپ شده در قرن بیستم در خصوص تکنیک آهنگسازی است. الیویه مسیان یکی
از حفظ است که بر اشاعه است. در طول تاریخ جنبشهای فراوانی بودهاند که در راه رسیدن به اهدافشان دچار تناقضهایی شدهاند و یا اصلا
