جستجو
این کادر جستجو را ببندید.
تأملی بر فتیشیسم در موسیقی و واپس‌روی شنیدن نوشته تئودور آدورنو

تأملی بر فتیشیسم در موسیقی و واپس‌روی شنیدن نوشته تئودور آدورنو

فهرست مطالب

در این نوشتار سعی بر این داریم با نگاهی دقیق و موشکافانه به بررسی کتاب فتیشیسم در موسیقی و واپس‌روی شنیدن بپردازیم. این کتاب، نوشته تئودور آدورنو و با ترجمه خانم سارا اباذری، در سال 1397 برای اولین بار توسط نشر ماهی به چاپ رسید. کتاب فتیشیسم در موسیقی و واپس‌روی شنیدن در واقع مقاله‌ای است با همین نام که آدورنو در سال 1938 نوشت. زمانی که با روی کار آمدن حزب نازی در آلمان به آمریکا مهاجرت کرده بود و مشغول تحقیق بر «تأثیر رادیو بر جوامع مدرن» در دانشگاه پرینستون بود.

پیش از هر چیز باید توجه داشت که این مقاله در سن 35 سالگی آدورنو و قبل از نوشتن کتاب‌هایی چون دیالکتیک روشنگری، دیالکتیک منفی، مقدمه‌ای بر جامعه‌شناسی موسیقی و… نوشته شده است. در این مقاله به مباحثی پرداخته می‌شود که در ادامه تکامل فکری آدرنو منجر به مباحث جامع‌تری در کتاب‌های دیالکتیک روشنگری و مقدمه‌ای بر جامعه‌شناسی موسیقی می‌شود. ما در این نوشتار ابتدا به متن مقاله آدورنو پرداخته و سپس به نقد آن می‌پردازیم.

فتیشیسم در موسیقی آدورنو

بررسی فتیشیسم در موسیقی و واپس‌روی شنیدن

آدورنو در ابتدای امر، به شکلی کاملاً تخریب‌گر، به موسیقی مردم‌پسند می‌پردازد. او معتقد است که شنونده عام (=توده)، برخلاف آنچه که تصور می‌کند، قادر نیست موسیقی را که به شکل کالا به او عرضه شده است انتخاب کند و این آزادیِ انتخاب واهی است. او معتقد است که رادیو و تبلیغات هستند که به شنونده می‌گویند چه چیز را باید گوش دهد و همه کالاهای موسیقی تا حدی استانداردیزه شده‌اند که شنونده توانایی ارزش‌گذاری آن‌ها را ندارد. او در ادامه به این مبحث بیشتر می‌پردازد و نظر خود را تکامل می‌بخشد. او همچنین با چندگانگی موسیقی پاپ (=عامه‌پسند)، جاز، موسیقی فیلم، کلاسیک و… مخالف است. او معتقد است «موسیقی جدی … امروزه با نام وحشیانه کلاسیک اهلی شده تا همچنان بتوان به آسانی از آن روی گرداند.». بنابر این در کل متن دوگانگی موسیقی سبُک و موسیقی جِدی را به‌وجود می‌آورد و با نگاهی دیالکتیکی به آن‌ها می‌پردازد. (آدورنو 1402: 14)

آدورنو در خصوص موسیقی سبک بر این باور است که شنونده‌اش به شکل کامل منفک شده و منفعل است. یعنی شنونده اصلاً برآنچه که می‌شنود اختیار ندارد و این رادیو و تبلیغات هستند که او را احاطه کرده‌اند. همچنین او باور دارد که موسیقی سبک اعم از جاز، پاپ و… مانند موسیقی‌های فیلم‌های صامت عمل می‌کنند؛ یعنی شنونده نسبت به موسیقی کَر است و اصلاً شنیدن برای او معنایی ندارد و فقط می‌خواهد بشنود و در حقیقت امر، موسیقی در پس‌زمینه قرار دارد. او این پس زمینه بودن را اینگونه معنا می‌کند که توده اصلاً متوجه حجم عظیم تکرار هارمونی، ملودی و سازبندی نیست که همگی آن‌ها استانداردیزه شده‌اند. (آدورنو 1402: 15، 43، 45، 50، 54، 56 و 59)

آدورنو در خصوص فتیشیسم در موسیقی می‌گوید «فتیشیسم موسیقیایی از حیث روانشناختی استنتاج‌پذیر نیست.» (آدورنو 1402: 27) اما آدورنو باور دارد که فتیشیسم موسیقیایی مانند یک بیماری درون جامعه رسوخ می‌کند. بیماری‌ای که منشأ آن رسانه است که هنر را به شکل کالا به آن می‌نگرد و گویی این فتیش چون «خصلتی سادومازوخیستی» (همان: 31) درون توده‌ها ظهور می‌کند. او باور دارد که «همگام با فتیشیسم موسیقی، واپس‌روی شنیدن محقق می‌شود.» (همان: 42) او در این خصوص ادامه می‌دهد که «خودشنوایی معاصر است که واپس رفته و در مرحله کودکانه تثبیت شده است» (همان:42) و معتقد است که توده‌ها «میان فراموشی گسترده و شناختی ناگهانی، که آناً محو می‌شود، در نوسانند؛ آنان اتم‌وار می‌شنوند و آنچه را می‌شنوند جدا می‌کنند.» (همان: 43) آدورنو حتی این دسته از شنوندگان را کودک‌صفت و مخرب می‌خواند و ریشه این کودک‌صفتی را عقب ماندگیِ اجباریِ ناشی از جبر رسانه و تبلیغات می‌داند. این امر موجب آن می‌شود که توده‌ها محتاج و تشنه آن چیزی می‌شود که به آنان قالب می‌شود. (همان: 42-45 و 58-60) او در اینجا بحثی را مطرح می‌کند که در کتاب دیالکتیک روشنگری با عنوان «صنعت‌فرهنگ» (=به آلمانی Kulturindustrie و به انگلیسی Culture Industry) شناخته می‌شود. او زندگی صعنتی و آنچه در قرن بیستم با عنوان رویای آمریکایی (=American Dream) تبلیغ می‌شد را به شدت محکوم می‌کند و باور دارد لذت‌گرایی جای زیبایی‌شناسی در هنر و ارزش‌گذاری واقعی را گرفته است. او رویای آمریکایی را به پرستش کالا تعبیر می‌کند که با خصلتی سادومازوخیستی درون توده‌ها ظهور می‌کند. (همان: 30-31) او در ادامه با شدت بیشتری نقد‌های خود را در این خصوص بیان می‌کند:

«به‌واقع‌، در شنیدن نیز یک ساز و کار روان‌نژادانه‌ی حماقت وجود دارد و گواه محکم آن نیز طرد متکبرانه و جاهلانه‌ی هر امر نا‌آشناست. شنوندگان‌ِ واپس‌رو بسان کودکان رفتار می‌کنند. آنان همواره و با موذی‌گری‌ای سماجت‌آمیز همان غذایی را می‌طلبند که قبلاً به آن‌ها داده شده بود.» (آدورنو 1402: 50)

«در میان شنوندگان فتیشیست، سرهم‌بندکار شاید کامل‌ترین نوع باشد. برای او فرقی نمی‌کند که به چه گوش می‌دهد یا حتی چگونه گوش می‌هد. او فقط دلش می‌خواهد با دم و دستگاه خصوصی‌اش (=رادیو) وارد ساز و کار عمومی شود، بی‌آن‌که حتی کوچک‌ترین تأثیری بر آن گذارد.» (آدورنو 1402: 56)

«مازوخیسم شنیداری فقط با تسلیم نفس و لذت جایگزین، از طریق اینهمان‌شدن با قدرت، تعریف می‌شود … اگر کسی دریابد که اساساً درجا می‌زند، خشم در وهله اول در برابر هر آن چیزی قد علم می‌کند که قادر است مدرنیته‌ای مبتنی بر همراه بودن و به‌روز بودن را انکار کند و آشکار سازد که او به‌واقع چه اندک تغییر کرده است … این تأثیر برای شنونده واپس‌رو به اختصار تکرار می‌شود: آنان مایلند چیزی را که تا دیروز سرمستشان می‌کرد تحقیر و تخریب کنند، گویی می‌خواهند انتقام غیرواقعی‌بودن آن سرمستی را بگیرند.» (آدورنو 1402: 59)

‌در ادامه مقاله، آدورنو به ساختار موسیقی سبُک به‌ویژه موسیقی جاز می‌پردازد. او تمام اصولی که موسیقی عامه‌پسند ابتدای قرن بیستم بر آن ساخته شده بود را منحط می‌داند. او ملودی، شیوه نوتاسیون، بداهه نوازی نوازندگان جاز (که به «تکنیک‌های غلط‌نوازی» تعبیرش می‌کند)، هارمونی و سازبندی آثار را به باد انتقاد می‌گیرد و باور دارد که شاکله موسیقی جاز در حقیقت یک کج فهمی از قوانین و قواعد موسیقی است. برای مثال در خصوص موسیقی جاز می‌گوید «… اشتباهات در جمله‌بندی و هارمونی در هم می‌لولند. در این مورد می‌توان به روابط غلط بین نت‌ها، دوبل کردن غلط سوم‌ها، روندهای غلط پنجم‌ها و اکتاوها و همه‌نوع رانِشِ غیرمنطقی صداها، خاصه در باس، اشاره کرد.» (آدورنو 1402: 51) او همچنین باور دارد آن رنگ صوتی‌ای که بسیاری از شنوندگان از آن حرف می‌زنند درواقع چیزی فراتر از تکنیک‌های ارکستراسیون واگنر، برامس، شوئنبرگ و استراوینسکی نیست و حتی موسیقی توده‌ای (=عامه‌پسند) را متهم به تک رنگ بودن در ارکستراسیون (=سازبندی) می‌کند. او باور دارد همه این‌ها در موسیقی توده‌ای باعث چیزی می‌شود که او آن‌ را فتیش می‌خواند و در شنونده عام (=توده‌ها) باعث ایجاد واپس‌روی شنیدن می‌شود.(همان: 48-50 و 61-62)

نظر آدورنو در خصوص شنودنگان موسیقی جدی و یا کلاسیک چیست؟ وضعیت موسیقی کلاسیک در زمان معاصرش را چگونه برانداز می‌کند؟ آیا شنوندگان موسیقی جدی از نظر او رستگاران حقیقی هستند؟ آیا موسیقی جدی دچار مسئله فتیشیسم موسیقیایی نیست؟ شنوندگان موسیقی جدی فتیشیست و واپس‌رو نیستند؟ (پیش از هر چیز لازم است بدانیم آنچه که آدورنو موسیقی جدی می‌خواند موسیقی پسا-هایدن است و اولین آهنگساز موسیقی جدی را موتسارت می‌داند. (آدورنو 1402: 22))

آدورنو در اولین مبحث خود در خصوص موسیقی جدی در این مقاله بیان می‌کند که «مرحله تازه آگاهی موسیقیایی توده‌ها با لذت‌ستیزی در لذت تعریف می‌شود و به مشابه آن واکنشی است که به ورزش یا تبلیغات نشان داده می‌شود. «… موسیقی شوئنبرگ فقط از این حیث، و نه در هیچ چیز دیگر، به ترانه‌های محبوب شباهت دارد که هیچ‌کدام اجازه لذت بردن از خود را نمی‌دهند. هرکس که هنوز از بخش‌های زیبای کوارتِت شوبرت، یا حتی خوراک تحریک‌آمیز و سالم کنسرتو گروسوی هندل،  کیفور می‌شود، در مقام پاسدار فرهنگ، عضوی از جمع کلکسیونرهای پروانه به شمار می‌آید.» (آدورنو 1402: 21) او در واقع باور دارد که افرادی که به موسیقی جدی با همان دید لذت‌گرایانه نگاه می‌کنند، درواقع دچار تفریحات نوبورژوازی شده‌اند و به دنبال لِیبِل اجتماعی هستند! او حتی پا را از این هم فراتر می‌گذارد و به سیاست رادیو و ارکسترها در خصوص موسیقی جدی می‌پردازد. آدورنو باور دارد که برنامه ارکسترها و اجراهای رادیویی صرفاً بر محوریت آثار محبوب موسیقی جدی است. و می‌گوید با اجرای آثار محبوب از آهنگسازان مشهور «معبدی از پرفروش‌ها بنا می‌شود.» (همان: 24) آدورنو در این میان حتی نقدی هم به بتهوون می‌کند و معتقد است که برخی از تم‌های مهم آثارش را از قطعات کلاویه‌های تعدیل شده (=The Well-Tempered Clavier) اثر باخ وام گرفته است. او ملودی هورن در موومان آهسته (=موومان دوم) سمفونی پنجم چایکوفسکی را ملودی بی‌مایه‌ای می‌خواند که توسط ارکسترهای امروزی و حرکات اقواگرانه رهبر ارکستر به خورد شنونده داده می‌شود. (همان: 25) او حتی پا را از این هم فراتر می‌گذارد و می‌گوید در ساز و کار امروزه ارکسترها صدا و ساز نیز فتیشیزه می‌شوند تا شنوندگان با هیجانات کور و غیرعقلانی به اجرای ارکستر واکنش نشان‌ دهند. آدورنو در این باره می‌گوید که «از نظر ماتریالیست‌های مبتذل، صداداشتن و خواننده‌بودن دو اصطلاح مترادفند» و در ادامه نیز درخصوص کیفیت سازها نیز نقدی مشابه می‌کند. (همان: 26-27) آدورنو در خصوص جایگاه نوین رهبر ارکستر به توسکانینی نقدهایی می‌کند (همان: 24) و در ادامه در خصوص جایگاه جدید رهبر ارکستر می‌گوید که «بی‌دلیل نیست که حاکمیتِ رهبران ارکستر موفق یادآور پیشوای توتالیر است» و باور دارد «آشکارترین و پنهان‌ترین خصلت رهبر ارکستر فتیش‌بودن اوست: بدون رهبر نیز احتمالاً می‌توان قطعات استانداردیزه را با ارکسترهای چیره‌دست امروزی همان‌طور عالی نواخت و مخاطب، که فریادهای ستایش‌آمیزش را نثار رهبر می‌کند، بعید است متوجه شود که این کورِپِتیتور (=به آلمانی Korrepetitor) است که در حفره ارکستر (=حفره‌ای در سالن تئاتر و اپرا، بین جایگاه تماشاگران و صحنه اجرا، که ارکستر در آن می‌نشیند تا جلو دید تماشگران را نگیرد.) جایگزین قهرمان سرماخورده شده است.» (همان: 40) او در ادامه بحثی با عنوان پراتیک تنظیم را باز می‌کند و منظورش تنظیم و یا بازنویسی آثار آهنگسازان مشهور برای آنسامبل‌ها و ارکسترهای مختلف است که همه آن‌ها در نقدش سرزنش می‌کند. او حتی مخالف استفاده و تأثیر گرفتن از ملودی‌های قدیمی و یا مشهور در نوشتن یک اثر تازه است و به همین منظور نقدی تند به ارنست کرنک، پل هندمیت و استراوینسکی می‌کند و موسیقی آن‌ها را تسلیم فتیش‌گرایی می‌داند. (همان: 32-37) او در انتها نیز نقدهایی علیه مالر می‌کند و معتقد است که او «راه را بر مفهوم پیشرفت موسیقایی می‌بندد.» سپس از موسیقی شوئنبرگ و وبرن تمجید به علم می‌آورد که با فردیت‌گرایی جلوی نابودی فردیت‌گرایی در جامعه را گرفته‌اند. او با طعنه بر منتقدان آهنگسازان مکتب دوم وین که موسیقی‌شان توسط این منتقدان فهم‌ناپذیر خوانده می‌شده است اظهار می‌دارد که اتفاقاً موسیقی این آهنگسازان فهم‌پذیر است و با واپس‌روی در شنیدن نادیده گرفته می‌شود. او همچنین معتقد است که «رادیو، که موسیقی را تضعیف کرده و در عین حال بیش از حد در معرض شنیدن قرار داده، در این امر (=واپس‌روی در شنیدن) سهمی بسزا دارد.» (همان: 65-66) (قسمت نقد آدورنو به مالر و بخش‌هایی دیگر در چاپ دوم این مقاله در سال 1956 به مقاله اصلی که در سال 1938 نوشته شده بود اضافه شده است.)

فتیشیسم در موسیقی چیست

نقد و چند پرسش از آدورنو

در خصوص بحث رسانه و تأثیر آن بر رپرتوار شنیداری مردم جای هیچ شکی نیست که رسانه می‌تواند به راحتی باعث همه‌گیری یک سبک موسیقی یا یک قطعه موسیقی شود؛ هرچند در این مقاله آدورنو آماری برای اثبات این امر به ما داده نمی‌شود. این بحث در دنیای امروز ما نیز هست و اینستاگرام و دیگر شبکه‌های اجتماعی جای رادیو را گرفته‌اند. به طور قطع شهرت موسیقی کی‌پاپ یا موسیقی خوانندگانی چون تیلور سوئیفت در گِرو تبلیغات گسترده رسانه‌ای است. سؤالی که مطرح می‌شود این است که آیا واقعاً شنونده منفک و منفعل است؟ در دنیای امروز نرم‌افزارها و پلتفرم‌هایی چون اسپاتیفای و یوتیوب طیف وسیعی از موسیقی را به صورت صوتی وتصویری به مخاطب خود عرضه می‌دارند و این مخاطب است که انتخاب‌گر موسیقی است و این پلتفرم‌ها در راستای سلایق مخاطب پیشنهاداتی برای شنیدن و دیدن به او می‌دهند. اما آیا مخاطب توسط تبلیغات احاطه نشده است و اکثریت جامعه میل به موسیقی مارکتی و تبلیغ شده ندارد؟ باید پذیرفت که اکثریت جامعه میل به موسیقی تبلیغ شده دارد و نرم‌افزارهایی چون یوتیوب و اسپاتیفای با دریافت آمار شنیداری مخاطب خود همان موسیقی مورد سلیقه‌اش را به او پیشنهاد می‌کند؛ با این وجود که دسترسی مخاطب به آهنگ‌های تیلور سوئیفت به اندازه آثار شوئنبرگ است. آنجایی مطالعات آدورنو زیر سؤال می‌رود که مخاطب لذت‌گرا را محکوم می‌کند. او خواهاً شنونده نخبه و متخصص در جامعه مدرن است. او گویا فراموش کرده است که موسیقی عامه‌پسند به اندازه جامعه امروزی مدرن شده و موسیقی جدی کاملاً نخبه‌گرا شده است. درواقع موسیقی جدی راه بقیه ارکان جامعه مدرن را پیش گرفته است؛ موسیقی به همان‌اندازه نخبه‌گرا شده است که معماری، پزشکی، روان‌شناسی، سیاست و… . اما سؤال اصلی‌تر این است که موسیقی به شکل بَدوی آن و یا موسیقی ملل، خارج از حیطه موسیقی کلاسیک غربی، برای چه منظوری ساخته و نواخته می‌شده است؟ آیا این موسیقی‌ها که هم بخش زیادی از جامعه خود را درنوردیده‌ بودند، همان تقاضای آدورنو را از مخاطب موسیقیِ خود داشته‌اند؟

نقدی که آدورنو بر موسیقی عامه‌پسند، به‌طور خاص موسیقی جاز، می‌کند، نقدی است که اثباتش نمی‌کند! بحث او در خصوص ملودی و هارمونی موسیقی جاز توسط آهنگسازان هم‌عصر خودش نیز قابل بحث و بررسی است. اندیشه و تکنیک آهنگسازی افرادی چون جان کیج، هنری پارچ، گرشوین، چالز آیوز، استراوینسکی و حتی خود شوئنبرگ که همگی در زمان نوشته شدن این مقاله درون آمریکا به سر می‌بردند، پشت پایی است بر آنچه آدورنو از آن جانب‌داری می‌کند اما در خصوص موسیقی آن‌ها حرفی نمی‌زند و حتی از شیوه آهنگسازی شوئنبرگ و وبرن طرفداری می‌کند. (باید توجه داشت که آدورنو شاگرد شوئنبرگ بوده است و از شیوه آهنگسازی دودکافونی در نوشتن برخی قطعاتش استفاده کرده است!) آدورنو در خصوص شیوه نوتاسیون و نوشتار موسیقی جاز نیز احتمالاً این مسئله را درنظر نگرفته است که شیوه‌های نوشتار موسیقی در موسیقی ملل دیگر نیز به اشکال گوناگون است و نباید تنها راه درست نگارش موسیقی را آنچه در موسیقی کلاسیک غربی رایج است بداند؛ شیوه‌ای که از اواخر قرون وسطی استفاده شده است. او در خصوص بداهه‌پردازی نیز نگاهی ستیزجویانه دارد و گویی شناختی نسبت به موسیقی آسیا و یا آفریقا ندارد که مملو است از بداهه‌نوازی و بداهه‌پردازی. آدورنو گویا به کلی از یادبرده است که ساخت‌مایه موسیقی جاز متأثر از موسیقی آفریقا است و این مهاجران و بردگان آفریقایی بوده‌اند که باعث بوجود آمدن این نوع موسیقی در آمریکا شدند.

در خصوص موسیقی جدی و ساختار نوین ارکستر نیز آدورنو مواضعی دارد که پیش از او استراوینسکی در درسگفتار «اجرای موسیقی»در کتاب بوطیقای موسیقی نیز بدان اشاره کرده است. بحثی که پیش می‌آید این است که چه‌طور شنونده از واپس‌روی در شنیدن جلوگیری کند و موسیقی فتیشیزه شده را باز شناسد؟ آدورنو درواقع معیاری برای مخاطب مقاله‌اش طرح نمی‌کند تا موسیقی فتیشیزه شده را باز شناسد؛ احتمالاً اگر چنین کاری می‌کرد متحمل نقدهای بیشتری می‌شد! نقدی که آدورنو به چایکوفسکی و موومان دوم سمفونی پنجم او می‌کند کاملاً زیبایی‌شناسانه و نسبی است و قابل اثبات نیست. نقد او در خصوص موسیقی بتهوون و وام گرفتن از ملودی‌های باخ نیز بدون اثبات و آوردن مثال تثبیت کننده رها می‌شود. ایرادی‌ که آدورنو از مالر و موسیقی او می‌گیرد دقیقاً همان چیزی است که شوئنبرگ به‌خاطرش مالر را در کتاب سبک و ایده در موسیقی تمجید می‌کند و برای آهنگسازان روسیه شوروی، مالر قله‌ای است در موسیقی پست‌رمانتیک و گذار از موسیقی رمانتیک که راه را در کنترپوان، فرم، هارمونی و… برای ظهور آهنگسازانی چون شوستاکوویچ و پروکفیف باز می‌کند. نگاهی که او بر پراتیک تنظیم دارد محدوده‌اش مشخص نیست و دقیقاً مشخص نمی‌کند که بر چه چیز نقد دارد. آیا نقد پراتیک تنظیم آدورنو شامل تم و واریاسیون‌های برامس بر تم‌های هایدن و پاگانینی و یا تنظیم‌های پیانویی لیست و یا تنظیم‌های ارکسترال راول و ریمسکی-کورساکف هم می‌شود؟ آیا نقد او بیشتر بر موسیقی نئوکلاسیک استراوینسکی و هندمیت است یا هرگونه استفاده آشنایی‌زدایی کننده از تم‌های قدیمی را شامل می‌شود؟

تئودور آدورنو و فتیشیسم در موسیقی
تئودور آدورنو و ماکس هورکهایمر نویسندگان کتاب دیالکتیک روشنگری و از بنیان‌گذاران و اعضای مکتب فرانکفورت

آدورنو با نگاهی دقیق‌تر در کتاب‌های دیالکتیک روشنگری و مقدمه‌ای بر جامعه‌شناسی موسیقی به سراغ رابطه جامعه و رسانه، رسانه و موسیقی و موسیقی و جامعه می‌رود اما باز در آن کتاب‌ها نیز مثال‌ها و نقدهایی دارد که ضعف در تثبیتشان موجود است. مباحث صنعت‌فرهنگ، فتیشیسم در موسیقی و واپس‌روی شنیدن تا امروز نیز مرکز بحث و توجه مجامع بین‌المللی هستند و موافقان و مخالفان خود را دارند. اما اصلی‌ترین نقطه ضعف آدورنو در این مقاله مباحث موسیقیایی‌ای بود که بدون اثبات و جانبدارانه با گرایش به موسیقی مکتب دوم وین بیان می‌شد. مباحث جامعه‌شناسی آدورنو در زمان خود و حتی امروزه نیز بسیار تأمل برانگیز هستند و نمی‌توان از کنارشان به راحتی رد شد. به راستی آیا ما آزادی در انتخاب برای شنیدن داریم یا دچار شنیدن واپس‌رو در میان خیل موسیقی‌های استانداردیزه و فتیشیزه شده‌ هستیم؟

(قطعه‌ای دودکافونیک از آدورنو) Adorno: Six Orchestral Pieces Op.4 No.3 _ Moscow Philharmonic Orchestra

کتاب‌شناسی | فتیشیسم در موسیقی و واپس‌روی شنیدن

  • آدورنو تئودور. 1402. ترجمه: سارا اباذری. فتیشیسم در موسیقی و واپس‌روی شنیدن. نشر ماهی.

منابع

  • گریفیث پل. 1383. ترجمه: کیوان میرهادی. یک قرن موسیقی مدرن. انتشارات افکار.
  • گروت دانالد. جی. ، پالیسکا کلود. 1397. ترجمه: ایرج بلهری. تاریخ موسیقی غرب. انتشارات افکار.
  • شوئنبرگ آرنولد. 1399. ترجمه: محمدامین میرهاشمی. سبک و ایده در موسیقی. نشر هم‌آواز.
  • کیمی‌یِن راجر. 1400. ترجمه: حسین یاسینی. درک و دریافت موسیقی. نشر چشمه.
  • ویتکین رابرت. 1400. ترجمه: حسین خیاطی. آدورنو و موسیقی. انتشارات سُرود.
  • آدورنو تئودور. 1402. ترجمه: حسین خیاطی. مقدمه‌ای بر جامعه‌شناسی موسیقی. انتشارات ققنوس.
  • Adorno Theodor W. . 2001. The Culture Industry: Selected Essays on Mass Culture. Routledge Classics.
  • Adorno Theodor W. . Max Horkheimer. 2002. Translator: Edmund Jephcott. Dialectic of Enlightenment: Cultural Memory in the Present. Stanford University Press.
به این مقاله امتیاز دهید
مطالب مرتبط
تینتینابولی

در ستایش سکوت؛ نگاهی به تکنیک تینتینابولی در موسیقی آروو پرت

تینتینابولی ؛ در قلمرو موسیقی کلاسیک، تعداد کمی از آهنگسازان قرن 20 و 21 توانسته ­اند یک تکنیک آهنگسازیِ نوین و متمایز را توسعه دهند و در عین حال توسطِ همین رویکردِ تازه مخاطبان گسترده­ای را نیز در سرتاسر جهان جذب کنند.

 آرون کاپلند و جنگ جهانی دوم

 آرون کوپلند و جنگ جهانی دوم

در این مقاله به طور خلاصه به نقش آرون کوپلند، آهنگساز آمریکایی، در زمان جنگ جهانی دوم می‌پردازیم و از لحاظ تاریخی بررسی می‌کنیم که

کتاب موسیقی

جدیدترین کتاب های موسیقی
را از ما بخواهید!

وارد لینک صفحه فروشگاه کتاب ایران‌موزیکولوژی (دکمه پایین) شوید تا از جدیدترین و بهترین عنوان های کتاب دیدن فرمایید.