برای پرداختن به وضعیت موسیقی پس از رایش سوم ابتدا میبایست به مواردی تحت عنوان میراث موسیقایی رایش سوم پرداخت. در دوران حاکمیت آلمان نازی (۱۹۳۳–۱۹۴۵)، موسیقی در سطحی بیسابقه به ابزاری برای تبلیغ ایدئولوژی دولت بدل شد. برخلاف تصور رایج که هنر را یک پدیده مستقل و خودمختار میداند، رژیم نازی بر آن بود تا تمامی اشکال فرهنگی، از جمله موسیقی را در خدمت بازتولید نظام هژمونیک نژادپرستانه، نظامیگرا و اقتدارطلب خود درآورد.
وزارت پروپاگاندای نازی به رهبری یوزف گوبلز، با هوشیاری تمام از قدرت موسیقی آگاه بود. گوبلز بارها اعلام کرده بود که موسیقی، برخلاف زبان، بهطور مستقیم به احساسات مردم نفوذ میکند و به همین دلیل ابزاری فوقالعاده برای شکلدادن به روح جمعی ملت است. دولت نازی تلاش کرد نهتنها موسیقیدانان را به خدمت بگیرد، بلکه استانداردهای زیباییشناختی خاصی را بهعنوان «موسیقی آلمانی» تثبیت کند.
برای مطالعهي بیشتر درباره موسیقی در زمان هیتلر، موسیقی زیر چکمههای رایش سوم را مطالعه کنید.
یکی از نخستین اقدامات رژیم، تعریف یکجانبه از «موسیقی آلمانی» بود. این موسیقی، باید «قهرمانانه»، «اخلاقی»، «سادهفهم»، و با ریشههای سنتی آلمانی تلقی میشد. در این چارچوب، آثار بتهوون، باخ، برامس، و بهویژه ریچارد واگنر در مرکز قرار گرفتند.
واگنر که از محبوبترین آهنگسازان آدولف هیتلر بود، با آرمانهای ملیگرایانه، اسطورهگرایی ژرمنی و آثار اپراییاش همچون «حلقه نیبلونگ» جایگاه خاصی در نظام فرهنگی نازیسم داشت. هر ساله جشنواره بایرویت، بهعنوان نماد برتری فرهنگی آلمان، با شکوهی خاص برگزار میشد. خود هیتلر معمولاً در صف اول مخاطبان آن حضور داشت. در مقابل، موسیقی مدرن، آوانگارد، و دودکافونیک به عنوان «منحط»، «یهودیزاده»، «کمونیستی» یا «ضدملی» محکوم میشد. هنرمندانی چون آرنولد شوئنبرگ، آلبان برگ، پاول هندمیت، اروین شولهوف و کورت ویل، هدف مستقیم سانسور و حذف قرار گرفتند که در این دوره بسیاری از این افراد مجبور به مهاجرت یا تبعید شدند.(کیتر،1999)
در کنار موسیقی کلاسیک رسمی، موسیقی نظامی و مارشهای میهنپرستانه نقشی کلیدی در تهییج تودهها داشت. آثار آهنگسازانی چون هرمَن نویکل و فریتس اشتِر نیز در رژهها، فیلمهای تبلیغاتی و مراسم عمومی نازیها بهکار میرفت. در واقع، موسیقی مارش، در پیوند مستقیم با ایدئولوژی نظامیگرای نازیسم، نقش مهمی در روانسازی فرایند میلیتاریزهکردن جامعه آلمان داشت. از سوی دیگر در اردوگاههای کار اجباری نیز موسیقی حضوری خشن داشت. در برخی موارد، گروههای موسیقی متشکل از زندانیان مجبور بودند برای جلادان خود بنوازند؛ که بعدها به یکی از تلخترین نمودهای تحقیر انسان توسط موسیقی بدل شد.
یکی از جنجالیترین پرسشها پس از پایان جنگ، نقش فعال یا منفعل موسیقیدانان در دوران رایش سوم بود. برخی از هنرمندان بهوضوح با رژیم همکاری کردند:
کارل بوم: رهبر ارکستر اتریشی که در اجرای رسمی مراسم نازیها شرکت داشت.
ریشارد اشتراوس: اگرچه گاه نسبت به رژیم انتقاداتی ابراز میکرد، اما همکاریهایی با نهادهای رسمی داشت.
کارل اورف: برای قطعه «کارمینا بورانا» بسیار شهرت دارد، هرگز عضو حزب نازی نبود اما آثارش در دوران نازیها با استقبال مواجه شد و همکاریهایی نیز با نهادهای رسمی داشت.
در مقابل، هنرمندانی چون کارل آمادئوس هارتمن، در سکوت اعتراضی باقی ماندند و پس از جنگ، به نماد «مقاومت هنری» بدل شدند.
اکثریت هنرمندان، در نوعی وضعیت بینابینی قرار داشتند: یا سکوت اختیار کردند، یا بهخاطر فشارهای اقتصادی یا خطرات سیاسی، مجبور به نوعی همراهی با رژیم شدند. مسئله مسئولیت اخلاقی این هنرمندان پس از جنگ به یکی از مناقشهبرانگیزترین مباحث در تاریخ موسیقی بدل شد.(کیتر،1999)
میراث موسیقایی رایش سوم، با خود پیامدهایی عمیق برای دوره پس از جنگ بههمراه آورد:
فضای بسته، ارتدوکسی موسیقایی و حذف تنوع، موسیقی آلمان را از جریانهای نوگرایانه بینالمللی عقب انداخت، همچنین اعتماد عمومی به موسیقی رسمی خدشهدار شد. از طرفی شکاف میان موسیقی رسمی و موسیقی مدرن پس از جنگ شدیدتر شد، چراکه آوانگارد بهعنوان آلترناتیوی اخلاقی در برابر موسیقی رسمی نازیسم مطرح شد.
پایان جنگ جهانی دوم در مه ۱۹۴۵، نهفقط شکست نظامی آلمان نازی را رقم زد، بلکه آغازگر یک بحران عمیق فرهنگی، اخلاقی و هنری در این کشور و سراسر اروپا بود. در میان شاخههای مختلف هنر، شاید هیچیک به اندازه موسیقی با دستگاه ایدئولوژیک رایش سوم در هم نیامیخته بود. رژیم ناسیونالسوسیالیست نهتنها موسیقی را ابزاری برای تبلیغات دانست، بلکه کوشید تا از آن برای بازتعریف مفهوم «آلمانی بودن» و پاکسازی فرهنگی جامعه استفاده کند. بههمیندلیل، موسیقی در سالهای پس از جنگ بهصورت مستقیم در معرض یک بازنگری جدی قرار گرفت؛ بازنگریای که هم به پالایش ایدئولوژیک نیاز داشت و هم به بازسازی فنی، نهادی، و زیباییشناختی.
در مرکز این بحران، سؤالهایی اساسی قرار داشتند: موسیقیای که در خدمت یک ایدئولوژی جنایتکارانه قرار گرفته، چگونه میتواند از این میراث تاریک رها شود؟ نقش موسیقیدانان در بازتولید این نظام چه بوده است؟ آیا هنر را میتوان از بستر سیاسی و اجتماعیاش جدا کرد؟ و چگونه میتوان در جامعهای ویرانشده و سوگوار، دوباره موسیقی را زنده کرد؟
رایش سوم، بهویژه از زمان به قدرت رسیدن آدولف هیتلر در ۱۹۳۳، تلاش کرد موسیقی کلاسیک را به یک ابزار دولتی بدل کند. سیاستهای فرهنگی وزارت تبلیغات (به رهبری یوزف گوبلز)، نهتنها از موسیقی به عنوان رسانهای برای تهییج ملیگرایی و نژادپرستی استفاده کرد، بلکه بر آن بود تا موسیقی را از «عناصر منحط» پاکسازی کند. موسیقیدانان یهودی، مدرن، آوانگارد یا چپگرا اخراج، تبعید یا خاموش شدند. نهادهایی چون اتحادیه موسیقیدانان رایش (Reichsmusikkammer) فعالیت مستقل هنری را ناممکن کردند. در نتیجه، چهره موسیقی رسمی آلمان بهشدت یکدست، محافظهکار و نژادپرستانه شد.
با شکست نظام نازی، موسیقی آلمان با این پرسش روبهرو شد که چگونه میتوان این گذشته را جبران کرد. تصفیه نهادها، محاکمه هنرمندان، بازسازی ارکسترها و کنسرواتوارها، بازنویسی برنامههای آموزشی و نیز بازیابی موسیقیهای ممنوعشده (مانند آثار شوئنبرگ، هندمیت، و کورت ویل) همگی در دستور کار قرار گرفتند. اما این فرآیند صرفاً اداری یا تکنیکی نبود. در بطن آن، یک بحران هویت عمیق نهفته بود: آیا موسیقی میتواند دوباره حامل ارزشهای اخلاقی و فرهنگی تازهای شود؟ آیا هنر میتواند خود را از گذشته تطهیر کند؟ آیا میتوان از طریق موسیقی، فرآیند آشتی و بازسازی اجتماعی را آغاز کرد؟
در پاسخ به این چالشها، نسل جدیدی از موسیقیدانان و نظریهپردازان ظهور کردند. آنان، در پی فاصلهگرفتن از گذشته و خلق زبانی موسیقایی بودند که نهفقط متفاوت، بلکه آشکارا ضد گذشته تلقی شود. این روحیه در شکوفایی موسیقی آوانگارد، استفاده از دودکافونیک، موسیقی الکترونیک و پرفورمنسهای تجربی قابل مشاهده است. در عین حال، موسیقیدانان بازمانده از دوره نازی، مانند هربرت فون کارایان، نیز مسیر متفاوتی در پیش گرفتند: تلاش برای عادیسازی گذشته، تاکید بر «جدایی موسیقی و سیاست» و تداوم فرمهای سنتی. این تنشها، یعنی جدال میان فراموشی و حافظه، و میان تطهیر و سازش، ساختار موسیقی آلمان و اروپا در دوران پس از جنگ را شکل دادند.(اتلین،2002)
پس از سقوط رایش سوم در مه ۱۹۴۵، متفقین در کنار اهداف سیاسی و نظامی خود، یک پروژهی عظیم فرهنگی را نیز آغاز کردند و آن نازیزدایی یا Denazification بود که هدف این برنامه، حذف تمام آثار نازیسم از ساختارهای اجتماعی، آموزشی، فرهنگی، اداری و نظامی آلمان بود. در حوزه موسیقی، این به معنای پالایش نهادهای هنری، ارکسترها، مدارس موسیقی و اپراها از هنرمندانی بود که با رژیم نازی همکاری کرده یا از امتیازات آن بهرهمند شده بودند.
در چارچوب طرح نازیزدایی، متفقین هر فرد را بر اساس میزان همکاری با رژیم نازی در یکی از پنج گروه طبقهبندی میکردند:
موسیقیدانانی چون هربرت فون کارایان، ویلهلم فورتونگلر، کارل اورف، و ریشارد اشتراوس در این دادگاهها مورد بازجویی قرار گرفتند. برخی، مانند کارایان، با دفاعیههای حسابشده و فقدان شواهد قطعی، از محکومیت جدی گریختند. دیگران، چون فورتونگلر، بهشدت مورد مناقشه قرار گرفتند، اما در نهایت تبرئه شدند. جالب آنکه بسیاری از هنرمندان در این دادگاهها، خود را نه همکار رژیم، بلکه قربانی شرایط تاریخی قلمداد میکردند. بحث مسئولیت فردی در ساختارهای استبدادی، یکی از دشوارترین حوزههای ارزیابی اخلاقی در تاریخ موسیقی پس از جنگ بود.(اتلین،2002)
پس از انحلال یا تعلیق بسیاری از ارکسترها، تلاش شد تا ساختار جدیدی بدون وابستگان نازی ایجاد شود. برخی رهبران ارکستر بازنشسته شدند و چهرههای تازهنفس جای آنان را گرفتند. بسیاری از سالنها در بمبارانهای جنگ نابود شده بودند. در سالهای نخست، اجراها در فضاهای موقت و اغلب ویرانشده برگزار میشدند. برنامههای درسی بهشدت بازنگری شدند. آثار موسیقیدانان تبعیدی، یهودی یا مدرن که پیشتر سانسور شده بودند، دوباره وارد چرخه آموزش و اجرا شدند. نقش رادیو نیز پس از جنگ بسیار پررنگ بود. متفقین از رادیو بهعنوان ابزاری برای بازسازی فرهنگی استفاده کردند. شبکههای رادیویی تحت کنترل متفقین به پخش آثار موسیقی مدرن، ضد فاشیستی و آوانگارد پرداختند.
یکی از مهمترین تحولات پس از جنگ، بازگشت تدریجی برخی از موسیقیدانان تبعیدی بود. هرچند برخی ــ مانند آرنولد شوئنبرگ ــ در آمریکا باقی ماندند و هرگز به آلمان بازنگشتند، اما برخی دیگر نظیر پاول هندمیت یا کورتیس برمن به بازسازی موسیقی آلمان کمک کردند. بازگشت این چهرهها اغلب با دو احساس متضاد همراه بود: امید برای احیای فرهنگی، و تردید نسبت به جامعهای که پیشتر آنان را طرد کرده بود.
در دهه ۱۹۵۰، بسیاری از موسیقیدانان جوان در آلمان و اتریش که از زخمهای نازیسم متأثر بودند به آوانگارد موسیقایی افسارگسیختهای روی آوردند. آنان موسیقی مدرن را نه فقط از منظر نوآوری هنری، بلکه بهعنوان یک مقاومت اخلاقی در برابر گذشته سرکوبگر تلقی میکردند. نقاط اوج این جنبش را میتوان در فعالیتهای مدرسه دارمشتات دید. این مدرسه تابستانی، تحت حمایت متفقین، به مرکز آموزش، مباحثه و آزمایش موسیقی مدرن بدل شد. آهنگسازانی چون کارلهاینتس اشتوکهاوزن، لوئیجی نونو، پیر بولز و برونو مادِرنا در دارمشتات با جدیت از شیوههای دودکافونیک، سریالیسم کامل، الکترونیک و سایر نوآوریهای رادیکال حمایت کردند. آنان موسیقی کلاسیک نازیپسند را پوسیده، دروغین و غیرانسانی میدانستند. همان افراط نازیسم در جهت معکوس در رگ موسیقی جریان یافت.
بازسازی موسیقی آلمان به شکل عمیقی با دوگانگی همراه بود، از یکسو تلاش برای حفظ میراث موسیقی کلاسیک آلمان، بهویژه بتهوون، برامس و باخ؛ و از سوی دیگر تمایل جوانترها به بریدن از گذشته و تأسیس سنتی کاملاً جدید. این کشمکش بهویژه در دهههای ۱۹۵۰ و ۱۹۶۰، چالشبرانگیز بود و در برخی موارد به نزاعهای آکادمیک و ایدئولوژیک انجامید. برخی میگفتند: «برای اینکه آیندهای برای موسیقی وجود داشته باشد، باید گذشتهاش را نابود کرد.» برخی دیگر معتقد بودند که «بازسازی، یعنی بازیابی ریشهها، نه طرد آنها».(اتلین،2002)
پس از پایان جنگ جهانی دوم و آغاز جنگ سرد، آلمان در سال ۱۹۴۹ به دو کشور مستقل تقسیم شد:
جمهوری فدرال آلمان (آلمان غربی) تحت نفوذ ایالات متحده، بریتانیا و فرانسه
جمهوری دموکراتیک آلمان (آلمان شرقی) تحت سلطه اتحاد جماهیر شوروی!
این تقسیم سیاسی، نهتنها بر ساختارهای اجتماعی و اقتصادی، بلکه بهشکل چشمگیری بر توسعه موسیقی نیز تأثیر گذاشت. اگرچه هر دو آلمان میراث فرهنگی مشترکی از موسیقی کلاسیک آلمان را به ارث برده بودند، اما سیاست فرهنگی، نوع حمایت از هنرمندان، و درک از وظیفه هنر در جامعه، در دو مسیر کاملاً متضاد شکل گرفت.
در آلمان شرقی همچون آلمان نازی، موسیقی به عنوان یک ابزار ایدئولوژیک شناخته میشد. دولت کمونیستی تحت رهبری حزب اتحاد سوسیالیستی آلمان (SED) بر آن بود تا با استفاده از هنر، «انسان سوسیالیست» را پرورش دهد. در این راستا واقعگرایی سوسیالیستی (Socialist Realism) بهعنوان خطمشی رسمی هنر اعلام شد. آثار باید مردمی، ساده، خوشنوا و دارای پیامهای اجتماعی و انقلابی میبودند. موسیقی مدرن و آوانگارد، بهویژه آنچه از غرب میآمد، مشکوک یا منحرف قلمداد میشد. با این حال، بر خلاف اتحاد شوروی، نوعی انعطاف در فضای موسیقی آلمان شرقی دیده میشد. آهنگسازانی مانند هانس آیسلر – که شاگرد شونبرگ و همکار برتولت برشت بود – تلاش کرد تا زبان موسیقایی نوین را با ایدئولوژی مارکسیستی پیوند دهد.
دولت GDR به شکلی گسترده از نهادهای موسیقی حمایت میکرد، ارکسترهای دولتی، اپراها و سالنهای کنسرت با بودجه عمومی تأمین میشدند، آموزش موسیقی در سطح بالا در کنسرواتوارها در برلین شرقی انجام میشد، جشنوارههایی چون Berliner Musikfest و Leipzig Bach Festival ابزارهایی برای ارائه چهره فرهنگی دولت بودند.
با اینحال، ممیزی دولتی سنگین بود و آزادی بیان برای اکسپریمنتال هنری در اغلب موارد محدود میشد و به موسیقی الکترونیک و سریالیسم معمولاً به دیده شک نگریسته میشد.
در آلمان غربی، سیاست فرهنگی متفاوتی اتخاذ شد. دولت فدرال بهدنبال الگویی بود که موسیقی را نه ابزار تبلیغ، بلکه بستری برای دموکراسی، آزادی بیان و تنوع هنری معرفی کند از این رو هنر مدرن، از جمله موسیقی سریالیسم، الکترونیک، و اکسپریمنتال، مورد حمایت قرار گرفت و مدرسه تابستانی دارمشتات به مرکزی برای موسیقیدانان آوانگارد تبدیل شد. یکی از نقاط قوت آلمان غربی، جذب آهنگسازان، موسیقیشناسان و هنرمندانی بود که در کشورهای دیگر تحت فشار بودند یا امکان فعالیت آزاد نداشتند.
از سال ۱۹۴۶ آغاز به کار کرد. ابتدا محلی برای بازسازی فرهنگی بود، اما بهزودی به مرکز جنبش آوانگارد بدل شد. آهنگسازانی چون، کارلهاینتس اشتوکهاوزن، لوئیجی نونو، پیر بولز، برونو مادِرنا و جان کیج در دارمشتات درباره نظریههای سریالیسم، (Open Form Music) ساختارهای باز، الکترونیک، و حتی سکوت بحث کردند. برای آنان، آوانگارد نه تنها فرم هنری بلکه گفتمان انتقادی نسبت به فاشیسم، سنتگرایی پوسیده، و موسیقی ایدئولوژیک بود.
هر چند موسیقی در هر دو آلمان رشد یافت، اما در فضای جنگ سرد، بهطور ناخواسته در خدمت جنگ ایدئولوژیک نیز قرار گرفت، در شرق، موسیقی غربی بهعنوان «منحرف، بورژوایی، فردگرا» محکوم میشد و در غرب، موسیقی شرق به عنوان «تبلیغاتی، محدود، غیرخلاقانه» نگریسته میشد. برنامههای رادیویی، اجرای کنسرتها در خارج، تبادل فرهنگی، و حتی رقابت در جشنوارههای بینالمللی، به بخشی از رقابت نرم دو بلوک تبدیل شد.(کیتر،1999)
یکی از فجایع فرهنگی دوران رایش سوم، تبعید گسترده موسیقیدانان یهودی، مدرنگرا و چپگرا بود که یا به دلایل نژادی و یا به سبب عقاید هنری و سیاسی از کشور رانده شدند. اغلب به ایالات متحده، بریتانیا یا سوئیس مهاجرت کردند و در آنجا فعالیتهای هنری خود را ادامه دادند. این تبعیدها نهتنها گسستی عمیق در پویایی فرهنگی آلمان ایجاد کرد، بلکه میراث موسیقی قرن بیستم را بهشدت تحت تأثیر قرار داد. چهرههای برجستهای چون آرنولد شوئنبرگ، کورت وایل، هانس آیسلر، پائول هندمیت، ارنست توخلر و کارل رنر در این دوره از آلمان گریختند و در تبعید، با دشواریهایی چون زبان، تغییر ذائقه شنیداری مخاطب جدید، و گسست از فضای فکری اروپا دستوپنجه نرم کردند.
مفهوم (پرداختن به گذشته) در آلمان پس از جنگ، نهفقط یک مسئولیت سیاسی بلکه یک وظیفه فرهنگی بود. موسیقیدانان، آهنگسازان و شنوندگان با این پرسش اساسی مواجه بودند: چگونه میتوان با استفاده از هنر، به گذشتهای شرمآور نگریست و در عین حال به آینده نگریست؟
برخی آهنگسازان کوشیدند تا در آثار خود، موضوعات مرتبط با هولوکاست، تبعید، سکوت، و خاطره را بازتاب دهند.
در آلمان، نسل جدیدی از آهنگسازان از دهه ۱۹۶۰ به بعد کوشیدند تا زبان موسیقی را بهگونهای شکل دهند که بهطور غیرمستقیم با موضوعات تاریخی و اخلاقی درگیر شود.
در سالهای نخست پس از جنگ، موضوع هولوکاست در موسیقی آلمان تقریباً غایب بود. دلایل این غیاب شوک عمیق اجتماعی و فرهنگی، ترجیح تمرکز بر بازسازی اقتصادی و زیرساختی، ترس از مواجهه مستقیم با وجدان تاریخی و کنترل فرهنگی توسط متفقین بود. حتی در جشنوارهها و کنسرتها، کمتر به آثار موسیقایی پرداخته میشد که بهطور مستقیم به فاجعه یهودیان اروپا اشاره کند. اما با گذشت زمان، بهویژه از دهه ۱۹۷۰ به بعد، موسیقی نیز به تدریج به موضوعات تاریخی نزدیک شد.(لوی،1994)
در دهههای بعدی، برخی آهنگسازان آلمانی، هولوکاست را بهعنوان موضوعی محوری در آثار خود قرار دادند همچنین برنامهریزی کنسرتها، یادبودهای موسیقایی برای قربانیان، و ضبط آثار آهنگسازان قربانی یا تبعیدی (مانند ویکتور اولمان، گیدئون کلاین، اروین شولهوف) بخشی از روند بازیابی حافظه فرهنگی شد.جستجوی زبان نوین در آلمان پس از نازیسم
با فروپاشی رایش سوم و فروکش کردن ایدئولوژیهای ستیزنده، موسیقیدانان آلمانی بهطور فزایندهای از زبان موسیقایی گذشته، بهویژه رمانتیسم آلمانی و موسیقی مورد تأیید نازیها، رویگردان شدند. یک نیروی محرک بزرگ، تمایل به قطع رابطه با سنتی بود که یا آلوده به ایدئولوژی شده بود یا در آن ناتوان از پاسخگویی به بحرانهای مدرن دیده میشد. بنابراین، موسیقی تجربی، موسیقی نوین، و استفاده از فناوریهای نوظهور به عنوان راهی برای تعریف دوبارهی زبان موسیقایی مطرح شدند.
یکی از جنبههای پیشرو در موسیقی نوین آلمان پس از جنگ، موسیقی الکترونیک و صداسازی آوانگارد بود. اشتوکهاوزن، با تأسیس استودیوی موسیقی الکترونیک در کلن (WDR Studio)، پیشگام این حوزه شد. وی معتقد بود که تنها با خلق صداهایی کاملاً جدید، میتوان از میراث مسموم موسیقی قرن نوزدهم فاصله گرفت.
این جنبش تجربی و آوانگارد گرچه در محافل دانشگاهی و روشنفکری رشد یافت، اما با مقاومتهایی نیز روبهرو شد. مخاطبان سنتی از عدم زیبایی شنیداری گلهمند بودند، برخی منتقدان آن را گسسته از جامعه و نخبهگرایانه توصیف کردند و همچنین برخی از موسیقیدانان شرقی آن را محصول «سرمایهداری آشفته و ناتوان» میدانستند. با اینحال، در میان دانشگاهها، کنسرواتوارها و جشنوارههای موسیقی معاصر، این زبان جدید کمکم نهادینه شد.
دهههای ۱۹۶۰ و ۱۹۷۰ در آلمان، دورهای پرفراز و نشیب از نظر اجتماعی و فرهنگی بود. با رشد اقتصاد پس از جنگ و همزمان با تأثیر جنبشهای دانشجویی و ضد استبداد، فضای عمومی بیش از پیش به نقد ساختارهای کهنه سیاسی، اجتماعی و فرهنگی پرداخت. موسیقی نیز بخشی از این تغییرات بود. جنبش دانشجویی سال ۱۹۶۸، با شعارهای ضد فاشیسم، ضد امپریالیسم و خواست آزادی بیان، موسیقی را به عرصهای برای انتقاد و بازاندیشی بدل کرد. موسیقیدانان نسل جدید نه تنها به ساختارهای هنری سنتی اعتراض داشتند، بلکه به وضعیت فرهنگی و سیاسی کشور خود نیز میپرداختند.
بر خلاف تصور عموم، نظم آهنین دیکتاتوریها از جمله رایش سوم در سطح دستورات و تصمیمسازی، به صورت عمدی و برنامهریزیشده دچار هرج و مرج ساختاری هستند. آنها آگاهانه اجازه میدهند نهادها، وزارتخانهها و فرماندهان نظامی وظایف همپوشان و حتی متضاد داشته باشند تا دستورات همواره مبهم بوده و رقابت داخلی به این سمت پیش رود که همه از جمله هنرمندان بکوشند با افراطی گری (برای هنرمندان به شکل همسو شدن و اطاعتپذیری) بیشتر، خواست دیکتاتور را حدس بزنند. بسیاری از اتفاقات ناگوار و تلخ در سایه همین فضای رقابتی مسموم و بیقانونی عمدی شکل میگیرد. دیکتاتوریها فقط حاصل اطاعت کور نیستند بلکه محصول سیستمی هستند که آگاهانه بیسامان طراحی شدند تا افراطیترین تصمیمات انسانی مجال رشد پیدا کنند.
دوره پس از رایش سوم نشان داد که هنر و موسیقی نهتنها منعکسکننده شرایط اجتماعی و سیاسی است، بلکه میتواند عامل بازسازی، مقاومت و تحول باشد. همچنین، این دوره درسهای اخلاقی مهمی درباره مسئولیت هنرمندان و نهادها در برابر قدرتهای استبدادی ارائه کرد.
با تمام این تفاسیر، این پرسش هنوز باز و محل بحثهای گسترده است که چگونه میتوان میراث تاریک هنر و موسیقی در گذشته را حفظ و نقد کرد بدون آنکه هنر را به موزه تبدیل کرد؟ و از آن درس گرفت بدون آنکه از آن اثر پذیرفت؟
معمولاً آنهایی که در رشته قومموسیقیشناسی درس نخواندهاند با شنیدن نام این رشته، حیطۀ تخصصیاش را تماماً به موسیقی نواحی ایران نسبت میدهند، یا در
مقدمه در سالهای اخیر تئوریها، مکتوبات و ساختارهای متعددی منتشر و معرفی شدهاند که برای بررسی و تشکیل یک فضای مدال مشخص یا یک مد
گاهی از سوی آهنگسازان اعتراضهایی نسبت به استفاده از اصطلاح “تجربی” در توصیف آثارشان مطرح میشود، زیرا ادعا میشود که تجربههایی که انجام میگیرند، از
مرتضی حنّانه موقعیت عجیبی بین آهنگسازان همنسلاش دارد. به همان نسبت که به واسطهی فعّالیّتهای اجرایی گسترده و گوناگوناش، شاید شناختهشدهتر از همنسلانی چون هرمز
