موسیقی زیر چکمه‌های رایش سوم (هیتلر)

اهداف نوشتار

موسیقی زیر چکمه‌های رایش سوم (هیتلر) تلاشی است برای بررسی وضعیت موسیقی در آلمان، پس از سال 1933 و تلاش‌های موفقیت‌آمیز رژیم نازی برای کنترل رپرتوار و هر آنچه که با موسیقی مرتبط است. در این دوره، برجستگی مداوم “موسیقی” و فرهنگ آلمان در صحنه جهانی در دستور‌‌کارِ سیاسیِ رهبران رایش بود.

ایدئولوژی نازی پس از شکل‌گیری در مورد نژاد، به تمام جنبه‌های زندگی فرهنگی و اجتماعی در رایش‌سوم گسترش یافت. کنترل‌های سخت بر آثار هنری، موسیقی، ادبیات و فیلم‌هایی که می‌توان از آن‌ها لذت برد، و آثاری که “اِنتارتِت”  (Entartete) یا “منحط” در نظر گرفته می‌شد، وجود داشت.

این تنظیم زندگی فرهنگی در دو نمایشگاه “هنر منحط” و “موسیقی منحط” در اواخر دهه 1930 به اوج خود رسید. این امر حتی در حزب نازی باعث سردرگمی شد، زیرا اگرچه ایدئولوژی، استدلال می‌کرد که آثار بر اساس انحطاط ذاتی‌شان ممنوع شده‌اند، اما مسئله‌ی واقعی مربوط به خود اثر هنری نبود، بلکه مربوط به نژاد یا قومیت خالق آن بود. مردم لزوماً از گوش‌دادن به موسیقی یا نگاه‌کردن به یک اثر هنری نمی‌توانستند بفهمند که آیا این اثر هنری منحط است یا خیر. از آنجا که ممنوعیت‌های نازی‌ها عمدتاً بر هنرِ یهود متمرکز بود، برخی از ژانرها می‌توانستند دست نخورده باقی بمانند. برای مثال، در فیلم، ممنوعیت‌های نازی‌ها سخت‌گیری کمتری داشت. از برخی جهات، ممنوعیت‌های موسیقی در زندگی روزمره مهم‌تر بود، زیرا گوش دادن به موسیقی جاز و شرکت در کنسرت‌های موسیقی مدرن یک فعالیت محبوب در زندگی فرهنگی آلمان بود. در مقابل و در خارج از دنیای موسیقی، ژانرهای هنری ممنوعه، مانند کوبیسم، دادائیسم و سورئالیسم به دلیل غیرقابل‌فهم بودن توسط آلمانی‌های معمولی، راحت‌تر در لیست ممنوعه قرار می‌گرفتند.

اتحادیه فرهنگی یهودیان آلمان

در 7 آوریل 1933، رژیم هیتلر با “قانون بازسازی خدمات دولتی”، حمله رسمی به زندگی فرهنگی آلمان را آغاز کرد . با استفاده از بند آریاییِ قانون، “کارمندان دولتی که اصل و نسب آریایی ندارند” باید اخراج می‌شدند. این اقدام، غیرآریایی‌ها را، که در آن زمان به‌عنوان هر شخصی که از والدین یا پدربزرگ و مادربزرگ یهودی زاده شده بود تعریف می‌شد، از تصدی پست‌هایی در حوزه عمومی، به‌ویژه در مؤسسات فرهنگی مانند هنرستان‌های موسیقی دولتی، خانه‌های اپرا، سالن‌های کنسرت و تئاتر باز داشت. با این حال، پس از یک سری بحث‌ها، در اوایل قدرت‌گیری حزب، به یهودیان اجازه داده شد تا به عنوان هنرمند در سازمان جداگانه با نام “اتحادیه فرهنگی یهودیان آلمان” به فعالیت‌های هنری خود ادامه دهند.

هنرِ منحط

نقاش آلمانی، آدولف زیگلر در سال 1935 به عنوان سناتورِ هنرهای زیبا در رایش سوم منصوب شد و در سال 1936 رئیس اتاق هنر شد. او هانری ماتیس، پابلو پیکاسو و ونسان ون گوگ را منحط اعلام کرد. آثار این هنرمندان در نمایشگاهی با عنوان هنر منحط، در مونیخ و در سال 1937 به نمایش در آمد. این نمایشگاه آثار هنرمندان یهودی و مدرنیست‌هایی را که نازی‌ها دوستشان نداشتند، گرد هم می‌آورد تا نفرت آلمانی‌ها از این هنرمندان و سبک‌ها را تشویق کند و ایدئولوژی فرهنگی نازی‌ها را تأیید کند. این نمایشگاه عظیم، بیش از 650 نقاشی و مجسمه را به نمایش گذاشت که تعمدا به طور نامتجانس و پر از هرج و مرج سازماندهی شده بودند تا بر ماهیت توهین‌آمیز و گیج کننده آن‌ها که توسط نازی‌ها درک می‌شد تأکید کنند. چندین اتاق شامل نمایش آثار هنرمندان یهودی، آثار ضد‌مذهبی و مواردی بود که از نظر مردم آلمان توهین‌آمیز تلقی می‌شد. اطلاعاتی نادرست این آثار هنری را همراهی می‌کرد و شعارها بر انحطاط آنها تأکید می‌کرد. اگرچه تمرکز بر نفوذ یهودیان بود، اما تنها 6 نفر از 112 هنرمندی که نمایندگی هنر منحط را یدک می‌کشیدند یهودی بودند. نازی‌ها نمایشگاهی همزمان، تحت عنوان ” نمایشگاه هنری بزرگ آلمان” برگزار کردند، که هنر مورد تایید نازی‌ها را به نمایش گذاشت، اگرچه نمایشگاه هنر منحط در بین آلمانی‌ها بسیار محبوب تر بود. این نمایشگاه در نوامبر 1937 در مونیخ بسته شد و به تور آلمان و اتریش رفت. (پاتر،1998)

در ادامه‌ی اقدامات سال 1933، یک طرح مقدماتی برای فرهنگ یهودیان ارائه شد، که در ماه‌های اول سال در برلین تنظیم شد. ایده شامل ایجاد یک حلقه فرهنگی یهودی با نام “اتحادیه فرهنگی یهودیان آلمان”  بود. رایش نگران بود که نقشه‌اش توسط صهیونیست‌ها، که اصرار دارند سازمان، فعالیت‌های فرهنگی خود را به زبان عبری و نه آلمانی انجام دهد، نابود شود که این اختلاف از طریق رشوه به خاخام اعظم یهودیان برطرف گردید. هرمان گورینگ دلایل متعددی را برای حمایت از “اتحادیه فرهنگی یهودیان آلمان” تشخیص داد، رژیم می‌توانست از آن به عنوان یک پروپاگاندا با ذکر آن به عنوان مدرکی فرضی مبنی بر عدم بدرفتاری با یهودیان استفاده کند همچنین این اتحادیه می‌توانست به عنوان یک منبع فرهنگی و منبع درآمد برای یهودیان عمل کند که به فرونشاندن ناآرامی های اجتماعی کمک کند و در نهایت، این سازمان می‌تواند به تضمین پایان دخالت یهودیان در فرهنگ آلمان کمک کند. رایش چند شرط داشت، رشد و اشاعه فرهنگِ اتحادیه باید فقط توسط هنرمندان یهودی انجام می‌شد و توسط مخاطبان یهودی از طریق هزینه ماهانه توسط خود یهودیان تامین مالی می‌شد. فقط مطبوعات یهودی اجازه داشتند در مورد رویدادهای “اتحادیه فرهنگی یهودیان آلمان” گزارش دهند و فعالیت‌های یهودیان را از جمعیت مورد قبول نژادی آلمان منزوی می‌کرد. برنامه‌های اتحادیه قرار بود قبل از اجرا برای تایید به رایش ارائه شوند. در نهایت این اتحادیه، از حمایت دولت نازی برخوردار شد و یکی از متناقض‌ترین مشارکت‌ها در تاریخ آلمان آغاز شد که دوام چندانی نداشت و به محض تبدیل شدن هیتلر به مقام پیشوای مردم آلمان طی یک فرمان حکومتی منحل شد.

موسیقی برای تبلیغات نازی ضروری بود. در سال 1933 “رایش موزیکامر” یا به عبارتی “اتاق موسیقی رایش” با هدف تنظیم ریتم زندگی و موسیقی در آلمان راه‌اندازی شد. نوازندگان و آهنگسازان یهودی تقریباً بلافاصله پاکسازی شدند و اجرای آثارشان ممنوع شد. موسیقی جاز و سوئینگ نیز مانند آهنگسازان خارجی (اگرچه در ابتدا به میزان کمتری) آسیب دیدند. قوانین نژادی به شدت به موسیقی تحمیل شد، زیرا در رایش‌سوم، نژاد بسیار مهم بود. نازی‌ها آلمان را از نظر فرهنگی در همه زمینه‌ها برتر می‌دانستند، “به ویژه در موسیقی”. هنرمندان یهودی نمی‌توانستند مجوز اجرای عمومی داشته باشند و دیگر اجازه ورود به سالن های کنسرت را نداشتند اگرچه هنوز می‌توانستند در “اتحادیه فرهنگی یهودیان آلمان”  اجرا کنند. دو تن از آهنگسازان شهیر یهودی ممنوعه، مندلسون و شوئنبرگ بودند. رایش موزیکامر در سال 1938 فستیوال “روزهای موسیقی رایش” را در دوسلدورف راه‌اندازی کرد تا موسیقی مجاز آلمانی را ارائه دهد. آنها بعداً نمایشگاهی از موسیقی منحط برپا کردند که بازتاب نمایشگاه هنر منحط بود . این نمایشگاه با سرپرستی هانس سوروس زیگلر، پرتره‌هایی از آهنگسازان ممنوعه را به نمایش گذاشت و غرفه‌هایی برای شنیدن ارائه داد که بازدیدکنندگان می‌توانستند موسیقی «منحط» را بشنوند. شعارهایی که آهنگسازان و موسیقی آنها را مورد انتقاد قرار می‌دادند، به بازدیدکنندگان در مورد خطر این موسیقی آموزش می‌دادند. گوبلز (1938)، «هدف از این نمایشگاه این بود که باید تصمیم روشنی برای موسیقی و همچنین هنر گرفت، این‌ها در موسیقی آلمان، بیمار، ناسالم و بسیار خطرناک بوده و هست و به همین دلیل باید حذف شود». آهنگسازان حاضر در این نمایشگاه شامل موسیقیدانان یهودی، هنرمندان خارجی و مدرنیست‌ها از جمله پل هیندمیت، آلبان برگ، ارنست توچ، هانس آیسلر، ایگور استراوینسکی، فرانتس شرکر، ارنست کرنک و کرت ویل بودند. این نمایشگاه منتخب متنوعی از هنرمندان و ژانرهای موسیقی را به نمایش گذاشت که تنها به این دلیل که رژیم نازی آنها را دوست نداشتند به هم مرتبط بودند. آهنگسازانی مانند هیندمیت و استراوینسکی که در مورد جایگاه خود در آلمان نازی مطمئن نبودند، گنجاندن خود در موسیقی منحط را تاییدی بر عدم استقبال آنها در رایش سوم دانستند. (مِیِر،1993)

موسیقیِ منحط | موسیقی زیر چکمه‌های رایش سوم (هیتلر)

نمایشگاه موسیقی منحط بحث‌برانگیزتر از هنر منحط بود و حمایت قابل توجهی از یوزف گوبلز دریافت کرد. بسیاری از نوازندگان و آهنگسازان در آلمان، حتی آنهایی که از اعضای متعهد حزب نازی بودند، نمایشگاه موسیقی منحط را بایکوت کردند. پیتر رابه، از مقامات ارشد رایش موزیکامر، در ماه مه 1939 در اعتراض به نمایشگاه استعفا داد. (اگرچه استعفای او به طور رسمی توسط گوبلز پذیرفته نشد). موسیقی منحط بر خلاف هنر منحط که چندین ماه تور برگزار کرده بود، در ژوئن 1939 زودتر از حد انتظار بسته شد. اگرچه همان ایدئولوژی نازی در مورد هر دو نمایشگاه اعمال می‌شد، موسیقی موضوع حساس‌تری در آلمان نازی بود و بنابراین موسیقی منحط بحث‌برانگیزتر بود. نمایشگاه هنر منحط در مقیاس وسیع‌تری جشن گرفته شد، در حالی که نمایشگاه موسیقی کوچک‌تر و ساکت‌تر بود تا اعتراضی را تحریک نکند. همان اصول هنر منحط در مورد فیلم و نمایشنامه نیز اعمال می‌شد، اگرچه در نمایشگاه‌ها نمونه‌ای از فیلم و نمایشنامه وجود نداشت. در دورانِ رایش سوم (هیتلر) موسیقی، تنها گونه‌ای هنر نبود بلکه در تصور نازیستی، موسیقی قدرت و معنایی بی‌همتا داشت. آلمان،‌ به عنوان یک ملت،‌ از یک سنت دیرینِ موفقیت در حوزه موسیقی برخوردار بود.

آلمانی‌ها به شکل فاخری در میان بزرگترین آهنگسازان کلاسیک قرار داشتند. از این میان می‌توان موزارت، باخ، بتهوون، هایدن، شوبرت و واگنر را نام برد. این امر منجر به بروزِ این ادعا توسط گوبلز شد که، «موسیقی، آلمانی‌ترینِ همه هنرهاست». اهمیت آهنگسازان، رهبران ارکستر و موسیقی‌دانانِ آلمانی که در سطح دنیا تأیید شده بود، منبع عظیمِ افتخار به حساب می‌آمد، در همین زمان، جریان‌های “مدرنیستی” و “جهان‌وطنی” در هنر، برای برخی نازی‌ها همچون تهدیدی بزرگ بود. نزد نازی‌ها، فسادِ ادعاییِ موسیقی از سمت آلمانی‌ها، هم استعاره و هم نشانه‌ای از فسادِ همان ملت‌های مورد نفرت بود. این تصور که آلمان نزدیکیِ ویژه‌ای با موسیقی دارد، و اینکه این ارتباطِ آلمان در دوره پس از جنگ اول جهانی در خطر بود، محدود به تفکرات حزب نازی نمی‌شد و بسیاری از ملی‌گرایانِ محافظه‌کار، جریان‌های موسیقاییِ آن دوره را نشانه فساد جهانی می‌دانستند، و از نظر آنان شکست آلمان در جنگ جهانی اول، انهدام اقتصادیِ پس از آن و حقارت ناشی از قرارداد ورسای، این وضعیت را به بار آورده بود. نزد بسیاری، محبوبیت روزافزونِ سوئینگ، جاز ، تجربه‌گریِ آوان‌گارد و موسیقی‌دانانِ آفریقایی-آمریکایی و یهودی یک تصادف نبود.

این‌ها هم علت و هم معلولِ فروپاشیِ عمومیِ جامعه آلمانی و ارزش‌های آلمانی بودند. هرچقدر موسیقیِ آلمانی، نمادِ عشق به ملت و حرکت به سوی آفرینش بود و ریشه‌داشتن در خون و خاک را تداعی می‌کرد، برعکس، این موسیقیِ فاسد و منحط، متأثر از سود و هیجان، تقلیدی و سطحی و فاقد اصالت بود، زیرا ریشه‌دار نبود و فرهنگِ سالمِ زمینه‌ای خود را نداشت. بسیاری از منتقدینِ اجتماعی و موسیقی‌شناسان، این جریان‌ها را نفی می‌کردند. با این‌که این نگرانی‌ها تنها بر یهودیان تمرکز نداشت، آنان آماج اصلی بودند. در حالی که تنها درصد کمی از موسیقی‌دانان آلمانی، یهودی بودند، برجستگی و بزرگیِ کسانی مانند آرنولد شوئنبرگ، اوتو کلمپرر، کورت ویل و دیگران، به این تصور که یهودیان، پیشگامانِ دسیسه‌ای برای تحریف و مصادره ارزش‌های آلمانی هستند، دامن زد. تهدیدهایی که یهودیان برای آلمان و میراث موسیقایی‌اش داشتند در خارجی‌بودنِ فرضیِ آنان و پیوندشان با مدرنیته‌ای ناخوشایند و تخریب‌گر، خلاصه شده بود. نازی‌ها، از نخستین سال‌ها، در این رؤیا به سر می‌بردند که یک جنبشِ ملیِ توده‌ای هستند و موسیقی را نیز به همان قدرتمندیِ هنرهای تصویری، تئاتر، یا ادبیات، امری مردم‌پسند و اثربخش‌ترینِ راهِ فریب و سلطه بر توده‌ها می‌دیدند. چنان‌چه وزیر تبلیغات، یوزف گوبلز اشاره می‌کند، «موسیقی، قلب و عواطف را بیش از کلام، متأثر می‌کند. قلبِ ملت، کجا با قدرت می‌تپد جز درونِ موسیقیِ توده‌های عظیم». کوشش نازی‌ها برای پاکسازی دنیای موسیقیِ آلمانی از “فساد” و بازگرداندن آن به ژرمانیک ‌بودنِ اسطوره‌ای‌اش، مقوله‌ای که به گونه‌ای رسوایی ‌آور تعریف‌ ناپذیر است، حجم وسیعی از فعالیت‌ها، برنامه‌ریزی‌ها و سیاست‌گذاری‌ها را برانگیخت.

تقریباً به محض اعلام‌شدنِ صدراعظمیِ هیتلر در ژانویه ۱۹۳۳، حامیانِ نازیسم، در تداوم فعالیت‌های اولیه‌ی خود، با به ‌هم‌ ریختنِ اجراهای هنرمندان یهودی کار خود را آغاز کردند. روزنامه‌های تحت پشتیبانیِ نازی‌ها، با بدگویی از نام‌ها و زندگی‌های حرفه‌ای موسیقی‌دانانِ “فاسد”، سرخوش می‌شدند و اغلب به تلافی کنسرت‌های “غیرِ آلمانی”، تهدید به خشونت می‌کردند. با این حال، این آزارهای اولیه فقط آغاز کار بودند. در مارس ۱۹۳۳، گوبلز کنترل همه ایستگاه‌های رادیویی و مطبوعات را در چنگ گرفت و همه منتقدینِ هنری و موسیقایی را که از دستورالعمل زیباشناسانه او حمایت نمی‌کردند، اخراج کرد. یک ماه بعد در هفتم آوریل ۱۹۳۳، قانون استقرارِ دوباره خدمات مدنی تصویب شد، امری که به برکناری گسترده رهبران ارکستر، خوانندگان، موسیقی‌آموزان و مجریانِ یهودی انجامید. در ماه جولای، دو آهنگساز برجسته در آکادمیِ ممتاز هنر پروس، آرنولد شوئنبرگ و فرانتس شرِکِر ، از کار برکنار شدند. سرعتِ وقوعِ این تحولات، زندگیِ یهودیان را در آلمان دچار آشفتگی کرد، اما اعتراضات بسیار ناچیزی از سوی غیر یهودیان، که برخی از آنان برای پُر‌کردن جایگاه‌های خالی خیز برداشته بودند، صورت گرفت. (کِیتِر، 1997)

تنها چهره آلمانی برجسته‌ای که نوعی اعتراض عمومی انجام داد، “ویلهلم فورتوانگلر” بود که نامه‌ای سرگشاده به گوبلز در اعتراض به وضع موجود فرستاد. با این‌که او نابودسازیِ “نفوذ یهودی” بر موسیقی آلمانی را تأیید کرد، اصرار داشت که یهودیان منفردِ درخشانی وجود دارند که باید به آن‌ها اجازه داد اجرای‌شان را ادامه دهند؛ او نگرانِ پُر‌کردن جایگاهِ برخی از بهترین موسیقی‌دانان، در ارکستر خودش بود. یهودیانِ مشهورتری نیز وجود داشتند که عمیقاً درون زندگی موسیقایی آلمان تنیده شده بودند و اخراج فوری آن‌ها میسر نبود. چندین موسیقی‌دان از این نوع در سال‌های اولیه، زیر دست نازی‌ها سرِ کار ماندند. با این وجود، با پایان سال ۱۹۳۵، پاکسازی کم و بیش کامل شده بود. در این زمان، بسیاری از موسیقی‌دانان آلمانی-یهودی از آلمان گریختند و به صورت دسته‌جمعی به ایالات متحده، انگلستان یا فلسطین رفتند. رایش‌موزیکامر (اتاق موسیقی رایش)، شاخه‌ی مسئول موسیقیِ اتاق فرهنگ رایش، کارت عضویت و در نتیجه موقعیتِ “آریایی” را برای اشتغال در موسیقی الزامی کرده بود. اتاق موسیقی، انبوهِ اتحادیه‌ها و انجمن‌های حرفه‌ای موسیقی‌دانان را که از آلمان وایماری باقی مانده بودند، یکسان و همگون کرد. در ابتدا موسیقی‌دانان آلمانی از چشم‌اندازِ یک چارچوبِ تمرکزیافته به هیجان آمدند. بنابراین، بسیاری جذب نازی‌ها شدند، نه به خاطر ایدئولوژی، بلکه به خاطر منافع هنریِ بالقوه. با این حال، به زودی آشکار شد که آزادیِ هنری شدیداً بر بنیانی نژادی، قرار گرفته است. به دنبال برکناری‌ها و پاکسازی‌های سال‌های نخستینِ نازی‌ها، قوانین سپتامبر ۱۹۳۵ نورمبرگ، وضعیت را وخیم‌تر کرد، به‌طوری‌که حال حتی “نیمه‌یهودیان” و آنان که با یهودیان ازدواج کرده بودند دیگر قانوناً قادر نبودند اجرا یا آهنگسازی کنند. دنیای نشر موسیقی نیز آماج حملات قرار گرفت و صدها ناشر و کارمند مورد پیگرد قرار گرفتند، یا اخراج و زندانی شدند. 

تعریف “فساد” در سرتاسر رایش‌سوم، حتی برای بیشتر نازی‌های سرسپرده نیز ثابت نبود. علاوه بر سختی‌های عملیِ پاکسازیِ “ناخوشایندها” از دنیای موسیقایی آلمان، در این گیر و دار یک قطعه موسیقایی بود که سیاست‌گذارانِ نازی را به دردسر انداخت، “رؤیای یک شبِ چِلّه ی تابستان” اثر تحسین‌شده آهنگساز آلمانی-یهودی در قرن نوزدهم، فلیکس مندلسون بود که اجرای آن، از جمله توسط فورتوانگلر، تا آن زمان ادامه داشت. نمونه‌های دیگر که سانسورچی‌ها و تصمیم‌گیران را می‌آزرد عبارت بود از همکاریِ موزارت با یک اُپرا نویسِ یهودی، آهنگسازی هندل برای متون عهد عتیق و آهنگسازی شومان و شوبرت برای اشعارِ هاینریش هاینه‌ی یهودی. با این حال به طور کلی، سیاست نازی در بازسازیِ صحنه موسیقی آلمان در کوتاه‌مدت موفق شد. هانس یوآخیم موزر، موسیقی‌شناس آلمانی میانه‌رو، چکیده‌ای تجلیل‌گرانه از این سیاست‌ها را نگاشته است، «همان‌طور که در همه‌جا مرسوم است، یهودیت به ویژه در حوزه موسیقی در ایالات متحده و اروپا رخنه کرده است. ناشرین، مسئولین و مطبوعات ترتیبی داده‌اند که رفقای نژادی‌شان (یهودیان) تقریباً در تمامی جایگاه‌هایِ تعیین‌کننده جای بگیرند و در نتیجه کوشیده‌اند تا سلیقه خود را بر سلیقه رایج مردم تحمیل کنند. در میان این‌ها، آنانی را که با سازگاری و استعداد، به ویژه در مقام تقلیدکننده/بازتولیدکننده، کارهای تأثیرگذاری تولید کرده‌اند، لازم نیست طرد کنیم».

از دید گوبلز، تعهد به ایدئولوژی نازی بیش از استعداد موسیقایی اهمیت و ارزش داشت، که منجر می‌شد میان‌مایگیِ وفادارانه بیش از مهارت پاداش بگیرد. آهنگسازان و موسیقی‌دانان، با تولید موسیقی‌های نظامی و موسیقیِ سرگرم‌کننده برای جهت‌دهی و سرگرمی عموم مردم و با تولید موسیقی برای رویدادها و گردهم‌آیی‌های حزبی، به عنوان اسلحه تبلیغاتیِ رایش به کار می‌رفتند. قطعات بی‌شماری به تمجید از هیتلر، آلمان و آینده درخشان حزب نازی پرداختند. در یک سطح اجتماعی گسترده‌تر، موسیقی به مثابه وسیله مهمی برای تلقینِ ارزش‌های آلمانی و ملی‌گرایی درنظر گرفته می‌شد. سازمان‌های موسیقایی بی‌شماری بنا نهاده شدند، موسیقی‌دان‌ها ترقی یافتند، جوایزی اهدا شد و فستیوال‌هایی برگزار شد با این نیت که موسیقی آلمانیِ اصیل، به همه خانه‌ها، مدارس و پادگان‌های نظامی در رایش وارد شود. موسیقی بخش مهمی از فعالیت‌های خودِ حزب نازی را نیز تشکیل می‌داد و در گردهم‌آیی‌های حزبی و دیگر رویدادهای عمومی حضور چشمگیری داشت. حتی سربازانِ در جبهه نیز تشویق می‌شدند که به رویدادهای فرهنگی بپیوندند و در میان خودشان آواز بخوانند. میان سال‌های ۱۹۳۳ تا ۱۹۴۵، شماره‌هایی از کتاب‌های آواز سربازان منتشر شد، که بیشتر آن‌ها در سال‌های جنگ انتشار یافتند. در جلد سال ۱۹۴۳ که آلمان در حساس ترین شرایط نظامی در جنگ بود، مجموعه سالنامه موسیقی آلمانی به سربازان گوشزد می کرد که “در زمان‌های مبارزه، موسیقی تنها منبعِ خوشی است”.

موسیقی در زمان بازداشت زیر دست نازی‌ها نیز عنصری برجسته بود. یک “هیأت موسیقی” درون اس‌اس وجود داشت و در برخی از اردوگاه‌ها، بندهای جداگانه ی “اس‌اس” برای موزیسین های یهودی در نظر گرفته شده بود. در شهرها و شهرستان‌های اشغالی، موسیقی‌دانانِ محلی، مکرراً مجبور می‌شدند که برای مخاطبان نازی اجرا کنند. مأمورین اس‌اس در بسیاری از گِتوها (اردوگاه های کار اجباری) ، از جمله ورشو، برای سرگرمی و تفریحِ خودشان، کافه‌ها و کاباره‌های موسیقی به راه انداختند. بسیاری از اردوگاه‌های کار اجباری ، ارکسترِ خود را داشتند که برای سرگرمی نگهبانان نازی اجرا می‌کردند. موسیقی به طرز گسترده‌ای به عنوان وسیله شکنجه نیز به کار می‌رفت، از زندانی‌ها خواسته می‌شد در حال کتک‌خوردن موسیقی بنوازند، یا در حال انجام کار طاقت‌فرسا آواز بخوانند. موسیقی در دار زدن‌ها و اعدام‌های عمومی نیز حضور داشت و در طول تیرباران های انبوه از طریق بلندگو پخش می‌شد. (لِوی،1994)

ضرورت طرحِ مساله‌ی فورتوانگلر

تعداد کمی از نوازندگان دوران جنگ مانند ویلهلم فورتوانگلر رهبر ارکستر آلمانی در بحث‌های پیرامون همکاری، مقاومت منفعلانه و رابطه بین هنر و سیاست در هم تنیده شده‌اند. زمانی که نازی ها به قدرت رسیدند، فورتوانگلر در اوج کار خود بود و خود را (و دیگران آن را) نماینده و مدافع میراث موسیقی باشکوه آلمان می‌دانستند. او فرزند یک باستان شناس مشهور بود و به گونه ای بزرگ شد که به برتریِ آلمانی بودن اعتقاد داشته باشد، برتری نه به نژاد، بلکه بیشتر به خلاقیت معنوی و هنری. او مانند بسیاری از نخبگان زمان خود، “مسئله یهود” را به‌عنوان موضوعی فرهنگی و نه نژادی می‌دید. با تحصیل موسیقی در مونیخ، فورتوانگلرِ جوان، در اوایل قرن به موقعیت‌های برجسته‌ای دست یافت. در زمان به قدرت رسیدن هیتلر، بسیاری او را بزرگترین رهبر ارکستر آلمان می‌دانستند. حضور نازی‌ها در عرصه قدرت توسط فورتوانگلر، مانند بسیاری دیگر از محافظه کاران در آلمان، مورد استقبال قرار گرفت. او به جذب نظم و ارزش‌های آلمانی که نازی‌ها وعده ارائه آن را داده بودند، امیدوار بود. توسعه اعتبار و برتری سنت موسیقی آلمان. او به عنوان مدیر فیلارمونیک ورشکسته برلین، از احساس خطر نازی‌ها در مورد وضعیت هنر کشور استقبال کرد اما فورتوانگلر همچون فون کارایان یک مورد ایده آل برای نازی‌ها نبود. در طول زندگی حرفه‌ای‌اش، او به صراحت اعلام کرد که انگیزه تصمیم‌گیری‌هایش، تمایل او به موسیقی زیبا، نه میل به جلب رضایت سیاسی بود. از یک طرف، او از بسیاری جهات یک مرد محافظه کار بود، چیزی که مورد پسند حزب قرار گرفت. در سال 1928 او بسیاری از نوازندگان یهودی را در ارکستر خود به کار گرفته بود و با اعضای نخبگان آلمانی یهودی دوستیِ صمیمی داشت. اما در سال 1933، دورانی آغاز شد که در آن جدایی هنر و سیاست غیرممکن شد.

تنها چند ماه پس از منصوب شدن هیتلر به عنوان صدراعظم آلمان، فورتوانگلر برای اولین بار با دولت توتالیتر جدید درگیر شد. او در 7 آوریل 1933 نامه‌ای جسورانه به گوبلز نوشت و اعتراض خود مبنی بر ممنوعیت یهودیان از تمام اجراها را عنوان داشت. این تبادلِ نامه که به درخواست گوبلز در روزنامه‌های اصلی نازی چاپ شد، مظهر تلاش فورتوانگلر برای مذاکره با یهودستیزی نازی برای حفاظت از قلمرو موسیقی خود بود. او تاکید می‌کرد که «فقط یک چیز وجود دارد و آن هنر خوب و هنر بد است چیزی که امروزه به اشتباه بین یهودی و غیر یهودی تقسیم می‌شود، در حالی که از جدایی موسیقی خوب و بد غفلت می شود، مسئله کیفیت موسیقی، بحث مرگ و زندگی است». گوبلز پاسخ داد که، «یهودیت و موسیقی آلمانی، اینها متضاد هستند که طبیعتاً در شدیدترین تضادها با یکدیگر قرار دارند،هنر باید خوب باشد، اما فراتر از آن باید مسئولیت پذیر، حرفه‌ای، مردمی و تهاجمی باشد». این مبادله که گوبلز از آن پیروز بیرون آمد، فورتوانگلر را از دید عوام، به رژیم گره زد. همچنین، از قضا، شهرت بین‌المللی فورتوانگلر را بهبود بخشید. او یکی از معدود شخصیت‌های عمومی مهمی بود که هر نوع مخالفتی را آزادانه مطرح می کرد. با این حال، باور فورتوانگلر مبنی بر اینکه او با موفقیت رابطه کاری با حزب برقرار کرده بود تقریباً بلافاصله به چالش کشیده شد.

علی‌رغم تمام این تنش‌ها با حزب، هیتلر و دیگر مقامات برجسته از همان ابتدا به ارزش فورتوانگلر به‌عنوان یک هنرمند معتبر بین‌المللی پی بردند. در مقامِ رهبری فیلارمونیک برلین تا اوایل سال 1945، فورتوانگلر اغلب در جشنواره‌ها و کنسرت‌های آلمان نازی شرکت می‌کرد. از منظر هیتلر، با وخامت بیشترِ وضعیت نظامی آلمان، فورتوانگلر به عنوان یک سفیر فرهنگی که می‌تواند موسیقی آلمان را در سراسر محور و سرزمین‌های اشغالی ترویج کند، ارزش فزاینده‌ای پیدا کرد. در همان زمان، فورتوانگلر هرگز به طور کامل در برابر اقتدار نازی‌ها سرِ تعظیم فرود نیاورد. او پیوسته به وجود پرچم‌ها و سلام هیتلری در سالن‌های کنسرت اعتراض می‌کرد. پس از الحاق اتریش، به درخواست اعضای فیلارمونیک وین، او رهبری را در تلاش برای استفاده از نفوذ خود برای محافظت از اعضای یهودی و چپ آن بر عهده گرفت (او موفق شد به تعدادی از آنها کمک کند)، اغلب سعی می‌کرد برای تولد هیتلر اجرا نکند، تنها هنرمند برجسته آلمانی بود که بروشور «ما می ایستیم و با آدولف هیتلر سقوط می کنیم» را امضا نکرد. با این حال، تا زمانی که جنگ به پایان نزدیک شد و شکست آلمان قطعی شد در خاک آلمان باقی ماند و سرانجام رایش‌سوم را ترک کرد و به سوی امن در سوئیس گریخت.

فورتوانگلر پس از جنگ، مانند اکثر هنرمندانی که با حمایت نازی ها به کار خود ادامه داده بودند، در ابتدا مشمول ممنوعیت اجرا شد و هنگامی که ارکستر او وارد پاریس شد، فعالان ضد نازی رهبر ارکستر را محکوم کردند و خواستار لغو اجراها شدند اما سرانجام فعالان متقاعد شدند که فعالیت های خود را به توزیع آگهی محدود کنند، اما این اولین برتری سیاستِ دنیای جدید پس از جنگ بر هنرِ فورتوانگلر بود. با این حال، در یکی از بحث‌برانگیزترین محاکمه‌های نازی‌زدایی، او با موفقیت ادعا کرد که در آلمان باقی مانده است تا بتواند در برابر تمامیت‌خواهی مقاومت کند، موسیقی آلمان را حفظ کند و سیاست نازی‌ها را در جهت منافع فردی یهودیان، ضد نازی‌ها و هنرمندان تحت تأثیر قرار دهد.

بخشی از گفته‌های فورتوانگلر در دادگاه نازی زدایی، «سعی کردم خودم را با دقت آزمایش کنم، من بهتر از دیگران نیستم، گرچه سعی کردم به تمایل اصلی خود که عشق به میهن و مردمم بود وفادار بمانم. یک مفهوم جسمی و روحی، و احساس مسئولیت در قبال جلوگیری از بی عدالتی داشتم. فقط اینجا می توانستم برای روح مردم آلمان مبارزه کنم. در خارج، مردم فقط می توانند اعتراض کنند. هر کسی می تواند این کار را انجام دهد».

او ادعا کرد که موفقیت و محبوبیت او در دوران رایش سوم باید به عنوان نوعی مقاومت یا سرپیچی تلقی شود. فورتوانگلر که به طور کامل از هرگونه همکاری توسط دادگاه های متفقین پاک شد، پس از پایان جنگ، یک حرفه بین المللی موفق را از سر گرفت. او در 30 نوامبر 1954 درگذشت، اما بحث ها پیرامون نام او تا به امروز ادامه دارد. 

دیدگاه شخصی و سخن پایانی | موسیقی زیر چکمه‌های رایش سوم (هیتلر)

فورتوانگلر ثابت کرد که در نهایت، وفاداری او به هنر بود، نه به افرادی که در آن هنرسازی نقش داشتند و با ادعای اینکه او در آلمانِ نازی نه به عنوان یک نازی، بلکه به عنوان یک آلمانی باقی مانده است، توانست کارشناسان نازی زدایی را به اعتقاد خود مبنی بر اینکه هنر هیچ ربطی به سیاست، قدرت سیاسی، نفرت از دیگران یا با آنچه که ناشی از نفرت از دیگران است ندارد اقناع کند. رایش‌سوم به عنوان شدیدترین انحرافِ جامعه‌ی متمدن از انسانیت و اخلاق تا ابد، وارد سالنامه تاریخ شد. معیار آن قتل میلیون‌ها نفر به نام ایدئولوژی پیچیده‌ای بود که قصد داشت جهان را به گروه‌های نژاد برتر و پست تقسیم کند. از سال 1933 تا 1945، نازی‌ها ایده‌های خود را برنامه‌ریزی، سازماندهی و اجرا کردند و بدبختیِ بی‌پایانی را به اروپا تحمیل کردند. حال، نزدیک به هشتاد سال پس از جنگ، منحصر به فرد بودن این دوره همچنان بیش از سایر قسمت‌های تاریخ توجه جهان را به خود جلب می کند.

این نوشتار، به عنوان یادبودی تقدیم می‌گردد به تمام کسانی که با طنینِ موسیقی و هنرِ خود، نوری در تاریکی و سیاهی روزگاران بودند اما نامی از آنها باقی نماند. 

منابع | موسیقی زیر چکمه‌های رایش سوم (هیتلر)

Levi, E., 1994. Music in the Third Reich, London: Macmillan.  

Meyer, M., 1993. The Politics of Music in the Third Reich, New York: Peter Lang.  

Potter, P., 1998. Most German of the Arts: Musicology and Society from the Weimar Republic to the end of Hitler’s Reich, New Haven: Yale University Press

Kater, M.H., 1997. The Twisted Muse: Musicians and their Music in the Third Reich, Oxford: Oxford University Press