محمد عادلفر
در این مقاله به طور خلاصه به نقش آرون کوپلند، آهنگساز آمریکایی، در زمان جنگ جهانی دوم می‌پردازیم و از لحاظ تاریخی بررسی می‌کنیم که آثار شاخص او که برای جنگ ساخته شده بود، سعی در برقراری چه پیوند‌هایی با جامعه و فضای جنگ بود.
ایالت متحده آمریکا به دلیل جدایی جغرافیایی خود در زمان جنگ و در امان ماندن از کشورهای درگیر در جنگ، خود را مصون از استفاده نیرو نظامی در نبرد با هیتلر و متحدین آن می‌دانست. دولت‌مردان آمریکایی تا سال 1941 هنوز نمی‌توانستند جنگ جهانی دوم را مبارزه خود فرض کنند، ازاین‌جهت وارد میدان رودررویی نشده بودند که «جنگ» همه ابعاد زیست اجتماعی آن‌ها را ببلعد. آمریکا در آغاز جنگ در حال گذران «دوره رکود بزرگ[1]» خود بود. یکی از طولانی‌ترین و عمیق‌ترین بحران‌های اقتصادی قرن بیستم.
هاوارد زین از مهم‌ترین مورخان تاریخ آمریکا می‌نویسد: «برای جریان‌های اجتماعی و همچنین حمایت حداکثری مردم از جنگ شاید بتوان گفت که جنگ جهانی دوم در آمریکا را بهترین نمونه در نظر گرفت. جایی که نیرو‌های اجتماعی، آن را چنین می‌خواندند: جنگ مردم. حزب کمونیست آمریکا که تاکنون جنگ میان نیرو‌های محور و متفقین را به کرات جنگ امپریالیستی نامیده بود، اکنون آن را جنگ مردم علیه فاشیسم نامید. واقعاً اکنون تقریباً همه مردم آمریکا، سرمایه‌دار، کمونیست، دموکرات، جمهوری‌خواه، فقیر و غنی و طبقه متوسط همه بر این عقیده بودند که این یک جنگ مردمی بود. در این جنگ حدود 18 میلیون نفر در خدمت نیرو‌های نظامی بودند. تمام قدرت ملت- نه تنها قدرت دولتی-، بلکه همین‌طور رسانه‌ها، کلیسا و حتی مهم‌ترین سازمان‌های رادیکال از فراخوان جنگ سازش‌ناپذیر پشتیبانی می‌کردند. (زین , ۱۳۹۰)
به عقیده هاوارد زین آمریکا از دهه‌ها پیش یکی از بزرگ‌ترین تحمیل‌کنندگان جنگ در کل جهان بود و تا قبل از حمله هوایی ژاپن به پایگاه نیروی دریایی آمریکا در پرل هاربر در 7 دسامبر 1941، نسبت به فجایعی که در کشورهای دیگر برایش اتفاق می‌افتاد بی‌اهمیت بود. یا به تعبیر هاوارد زین «حمله ژاپن به بخشی از امپراتوری آمریکا در اقیانوس آرام بود.»(تاریخ آمریکا, ۱۳۹۰) چیزی که البته به نظر می‌رسد فقط یک اقدام ناگهانی توسط ژاپن نبوده است و بلکه با تحریم‌های اقتصادی آمریکا نیز تحریک‌شده بود. در آن زمان روزولت رئیس‌جمهور وقت آمریکا این موضوع را به مردم خود به‌صورت شفاف اعلام نکرد و این برای مفسران و دادگاه‌های نظامی پس از جنگ نشان از روشن کردن آتش جنگ آمریکا-ژاپن، توسط خود آمریکا بود. بااین‌حال پس‌ازاین حادثه انگلیس و اتحاد جماهیر شوروی و آمریکا به وحدت رسیدند، و آلمان و ژاپن بلافاصله پس از پِرل‌هاربور به ایالت متحده آمریکا اعلام جنگ کردند.
در ماه اوت 1941 روزولت و چرچیل در سواحل نیوفاندلند با یکدیگر ملاقات کردند و منشور آتلانتیک را به دنیا ارزانی داشتند که در آن اهداف والایی را برای دوران پس از جنگ مشخص کرده بودند و توضیح دادند که کشورهای آن‌ها هیچ نوع قصدی در توسعه قلمرو خود و یا چیزی شبیه به آن دنبال نمی‌کنند و اینکه آن‌ها به حق کلیه خلق‌ها در تعیین دولتی که مایلند بر آن‌ها حکم‌فرمایی کند احترام می‌گذارند. اما آمریکا و یا شاید کشورهای درگیر در جنگ هرکدام حین آنکه اتحاد خود را با یکدیگر حفظ می‌کردند به دنبال منافع‌شان نیز بودند. آوِرِیا هاریمن[2] سفیر آمریکا در روسیه در بهار 1944 گفت: «کمک‌های اقتصادی سلاح مؤثرتری است و در اختیار ما قرار دارد تا وقایع سیاسی در اروپا را به جهتی که موردپسند ماست، هدایت کنیم.
پیش از آنکه آمریکا مستقیماً جنگ وارد شود، فعالیت‌های فرهنگی هنری که به جنگ می‌پرداختند آغاز شده بود برای مثال، موسیقی‌دانان فولک که مخالفان ورود آمریکا به جنگ بودند و در جنبشهای صلح شرکت داشتند، آلبومی را ضبط کردند به نام «سرود‌هایی برای جان دو[3] » ، گروه‌های معروفی که در جنبشهای اجتماعی شرکت داشتند، در این سری آثار همکاری کردند؛ کسانی چون پیت سیگر[4] ، گروه خوانندگان آلماناک[5] .آن‌ها آهنگی به نام «بیلی بوی[6]» را منتشر کردند که داستان بی‌میلی شخصی است که نمی‌خواهد در جنگ شرکت کند. اما پس از حمله ژاپن به پِرل هاربر، خیلی از همین صلح‌طلبان، نظرشان را عوض می‌کنند و در ساخت موسیقی برای پروپاگاندای جنگ شرکت می کنند. (K. Young & H. young, 1939)
تصویر ۲. گروه خوانندگان آلماناک (Almanac singer)
در همین زمان موسیقی کلاسیک دچار دگرگونی‌های زیادی شده بود. برعکس سال‌های قبل از جنگ، این سنت موسیقایی محبوبیت خاصی پیدا کرده بود، همانند سمفونی هفتم (لنینگراد) شوستاکوویچ و چندی از آثار پروکُفیف که به‌شدت موردعلاقه آهنگسازان و عموم مردم جهان قرار گرفته بود. در 26 جولای 1942، ارکستر سمفونی اِن بی سی به رهبری آرتور توسکانینی[7] سمفونی هفتم شوستاکوویچ را برای اولین بار اجرا کردند. به همین طریق اجرای موسیقی ارکسترال دوباره جانی تازه گرفته بود و در زمان جنگ جهانی دوم بسیار بیشتر موردعلاقه مردم قرار گرفت، برای اینکه که موسیقی‌دانان با توجه بیشتر به عناصر موسیقایی ملی و موطنی خود، توانستند آثار تازه‌ای را در این سنت موسیقایی تولید کنند. اما بدلیل ضدیت با سیاست‌های حزب نازیسم در در سالن‌های کنسرت کشورهای متفقین آثار واگنر، ریچارد اشتراس، جوزپه وردی و پوچینی اجرا نمی‌شد.
در همین راستا که هر کشور با توجه به عناصر موسیقی ملی خود آثار موسیقایی را به جهان معرفی می‌کرد، بدیهی بود که هنرمندی همچون آرون کوپلند، از اولین آهنگسازان کلاسیک که موسیقی آمریکایی را به جهان معرفی کرده بود، نقش ویژه‌ای را در زمان جنگ بازی کند. کسانی دیگر چون روی هریس[8] که با «سمفونی چهارم» خود در سال 1940 معروف شد، نیز به همین جریان پیوستند. «سمفونی ششم» او تقدیم به نیرو‌های نظامی آمریکا شد و اولین بار در بوستون در 14 آپریل، 1944 در هفتاد و نهمین سالگرد ترور لینکلن در سال 1865 اجرا شد. (K. Young & H. young, 1939)
با این حال دیدگاه آرون کوپلند برای تولید آثار موسیقی در زمان جنگ و آینده پس از آن، شاید کمی متفاوت از دیگران بود.
در زمان جنگ، میل به اینکه موسیقی در دسترس همگان باشد و به گوش مردم برسد، خواسته‌ای سیاسی بود، همان‌طور که کوپلند توضیح داده است:
«شنوندگان جدید موسیقایی، موسیقی‌ای را می‌خواهند که قابل درک باشد.» پس این‌چنین باید قابل‌درک و سرراست باشد. اینکه کسی موسیقی‌اش را می‌خواهد در گسترده‌ترین حالت ممکن به مخاطبان برساند، فرصت‌طلبی به‌حساب نمی‌آید. این میلی سالم است که در هر هنرمند وجود دارد، حسی که درونی‌ترین احساسات نوع انسان است. این‌ها بدون دلالت‌های سیاسی نیست، به خاطر اینکه سرچشمه‌اش از همان الزامی است که خواستههای دموکراتیک را تصدیق می‌کند، چیزی که تا الآن متون ادبی و صحنه‌های اجرا ما را پر کرده است. الآن زمان لید‌های[10] دل‌خراش درون‌گرا نیست، بلکه زمان آواز‌های کورال[11] توده‌ای بزرگ است. اینْ آهنگساز است که خواستههای همگانی تازه را باید در یک اثر موسیقی نو تجسم بخشد. کوپلند اشاره کرده است که گرایش اصلی در موسیقی امروز همراه با «ساده‌سازی سبَک برای ساختن ارتباط با بخش بزرگی از توده‌های شنوده‌‌ها را» در بردارد. (Copland, 2009)
کوپلند با تفکر مردم محوری که نسبت به مسائل اجتماعی به‌خصوص در رابطه با جنبشهای کارگری داشت، سرود «اول ماه می به خیابان برویم[12] » را ساخت و در دومین کتاب سرود کارگران منتشر شد. این اثر بر اساس شعری به همین نام از آلفرد هیز[13] شاعر نوشته‌شده است. (Alfred, 2014)
تصویر ۳. نت قطعه «به سوی خیابان‌های اول مِی»
پیش از جنگ کوپلند در نشریه‌ای به نام «توده‌های جدید[14]» به‌صورت پراکنده نظرات خود را درباره موسیقی و ارتباط آن با مردم می‌نوشت. چیزی که بعد‌تر در زمان جنگ وارد بنیان‌های اجرایی کنسرت و بخصوص آهنگسازی در زمان جنگ کرد. این نشریه نزدیک به جریان «حزب کمونیست ایالت متحده آمریکا» بود و بین سال‌های 1926-1948 چاپ می‌شد. شاید بتوان گفت که در دهه 1930 در آمریکا به خاطر رشد گفتمان سوسیالیست‌ها و همزمان با آن جنبشهای کارگری، باعث شد تا هنرمندانی که دغدغه مشترکی داشتند، در این گفتمان مشارکت داشته باشند. موسیقی‌دانان نیز از این جریان فرهنگی که با مبارزه‌های اجتماعی تلفیق‌شده بود، جدا نماندند. یکی از آثاری که از آن زمان بجا مانده است و نشان از فعالیت گروهی از آهنگسازان دارد: «کتاب سرود کارگران در دو جلد» است. این فعالیت گروهی با کُلکتیوی[15] از آهنگسازان آغاز شد که بر مسائل اجتماعی و موسیقی کار می‌کردند، چالز سیگر در سال 1931 به این گروه وارد شد و به سردمداران این گروه تبدیل شد. هدف کلی آن‌ها تولید موسیقی جدیدی بود که همزمان هم در فرم و هم در محتوا انقلابی باشد. (K.Dunaway, 1980)
آرون کوپلند درباره موسیقی توده‌ای این‌گونه می‌گوید: «یک سلاح قدرتمند در مبارزه طبقاتی»، «یک فعالیت گروهی هنرمندانه» چیزی که منجر به «ساخت همبستگی» می‌شود و «الهام‌بخش کنش» است و کپلند باور داشت که موسیقی سلاح مؤثرتری نسبت به چیزی است که نقاشان، رمان‌نویسان و یا جتی نمایش نویسان در دست دارند. او موسیقی‌های چارلز سیگر[16] را دارای ملودی‌های ساده است، نمونه‌ای مناسب برای آینده آهنگسازان پرولتاریا می‌دانست . (B.crist , Aaron Copland and the Popular Front, 2003)
تصویر۴ ،کاور مجله «توده‌های جدید»، 1926
در سال‌های جنگ چند اثر آورن کوپلند به شنوندگان زیادی رسید: «چهره لینکلن»، «فانفار برای انسان عادی» و «بهار در رشته‌کوه آپالاشی[17]». این آثار بیان ایدئال‌های کوپلند در زمان جنگ بود که با فرهنگ ناسیونالیستی ترکیب‌شده بود ولی ازلحاظ سیاسی خواستههای او «دموکراتیک» بود، یعنی همان چیزی که قصد داشت آموزش و اجرای موسیقی را برای همگان امکان‌پذیر سازد و سبک آهنگسازی را به سویی سوق دهد که درک آن برای تمام مردم فراهم باشد. این‌ها چیز‌هایی بود که در آن زمان با اصول «جبهه مردمی[18] » به‌عنوان یک جریان اجتماعی پیشرو همخوانی داشت.
جریان‌های فرهنگی و اجتماعی در زمان جنگ از طرف روزولت و ارتش آمریکا حمایت می‌شد. این جریان‌ها قصد داشتند تا جبهه آگاهی‌دهنده ضد فاشیستی را هدایت کنند، در همین زمان گفتگوهایی حول مباحثی چون همبستگی کارگری و دموکراسی اجتماعی در این میان به بحث گذاشته می‌شد. «جبهه مردمی» مجموعهای از خواستههای دموکراسی‌خواهان، لیبرالیست‌ها و کمونیستها را برای بازسازی دموکراسی حقیقی در آمریکا پس از گذران «دوره رکود» که منتهی به دوران جنگ شد، کنار هم جمع کرد. نظریه‌پرداز آنان مایکل دنینگ[19] بود، او باور داشت برای ادامه مسیر ناتمام دموکراسی باید به خواستههای تحقق نیافته «جنگ داخلی» بازگشت. به قول دنینگ: «دوره‌ای که موقعیت‌ها به هدر رفت، جمهوری که به امپراتوری ختم شد». چیزی که آن‌ها باور داشتند، تعهدات جمهوری لینکلن بود؛ عدالت اجتماعی که بین مسئولیت شهروندی و آزادی فردی درحرکت است تا این دو را به تعادل برساند. اما پس از آن، در قرن نوزدهم با پیشرفت مدرنیسم صنعتی و سرمایه‌داری افسارگسیخته، به تمام این تعهدات خیانت شد.
بحران‌هایی همچون رکود بزرگ و جنگ به نظر برای آن‌ها موقعیتی بود تا تعهدات لینکلن را در فضای اجتماعی زنده کنند، چیز‌های بسیار ساده که به دنبال حقوق شهروندی، برابری ریشه‌ای و قاعده انصاف در اقتصاد بود.
همه این‌ها برای کوپلند در زمان جنگ تعلق‌‌های سیاسی و اجتماعی بود، به‌طوری‌که آبراهام لینکلن، در آثاری که از آن نام بردیم و بعلاوه سمفونی سوم کوپلند، به‌عنوان یک رهبر انقلابی ظاهر می‌شود. در اثر او به نام «چهره لینکلن» از متن سخنرانی‌های لینکلن در کنار ارکستر استفاده کرد، تا پیام «دموکراسی‌خواهانه» خود را به مردم برساند؛ عدالت اجتماعی و اقتصادی. او در «بهار در رشته‌کوه‌های آپالاشی» به دنبال این است تا فداکاری فردی برای خیر عمومی را مفتخر می‌سازد. و در نهایت در «فانفار برای آدم عادی» و «سمفونی سوم»، در پی خطابه‌های خود کالپند است که می‌خواهد «خواستههای همگانی جدید در یک موسیقی همگانی نو» را تصور کند. (B.crist, Music for the common man, 2005)
آورن کوپلند این جلمات در «پرتره لینکلن» انتخاب کرد، چیزی که در ژوئن سال 1936 روزولت نیز در روز تولد لینکلن جملات او را نیز نطق کرد:« همان‌طور که نمی‌خواهم یک برده باشم، به همان شکل نیز ارباب هم نمی‌خواهم باشم، این ایده درباره دموکراسی است، هر چیزی که با این تفاوت داشته باشد، با هر حدی از تفاوت، دموکراسی نیست.»
آندری کاسِتلانتز[20]، رهبر ارکستر محبوب برای رادیو سی بی سی[21] در 1942 نیاز مبرمی را شناسایی کرد که مشخصاً مربوط به الهام بخشیدن به بخشی از عموم مردد مردم درباره شرکت در جنگ بود. مأموریت او آن بود که مجموعهای از آثار ارکسترال با محوریت تِم‌های میهن‌پرستی بر اساس فیگور‌های معروف تاریخ آمریکا در دستور کار قرار دهد و تولید شود. کاستِلانتز برای این مأموریت از کوپلند درخواست همکاری کرد و پس از مدتی هردوی آن‌ها اثری با محوریت رئیس‌جمهور آبراهام لینکلن موافقت کردند. نتیجه آن، «چهره لینکلن» شد. از نامه‌ها و سخن‌های او استفاده شده بود و همچنین از آهنگ‌های فولکی همچون «کمپ‌‌تان ریس[22]» که یکی از ملودی‌های محبوب لینکلن بود و «کوه اپرینگ فیلد[23]» اولین بالاد‌های[24] آمریکایی که مرتبط به دوران استعماری است. (K. Young & H. young , 1939)
یکی از دلایل اینکه که آمریکایی‌ها در سال‌های جنگ جهانی دوم به جنگ داخلی بازمی‌گشتند، شباهت اتفاقاتی بود که در آن زمان نیز به مردم آمریکا محتمل شده بودند، و این خودش بازگشتی دوباره به جنگ داخلی )1861-1865) و مشخصاً به تعهدات لینکلن را سبب شد. پس از بمباران پرل هاربر در دسامبر 1941، وزارت جنگ پوستر‌هایی با نقل‌قول‌هایی از لینکلن را در سطح شهر قرار دادند که قصد داشت تا مشخصاً به آمریکایی‌ها امید دهد و همچنین یادی از مرده‌ها را زنده نگه دارد.
تصویر ۴. پوستری که جمله لینکلن را استفاده کرده بود
درهم‌تنیدگی این دو دوره زمانی (جنگ جهانی دوم، نیو دیل و دوره رکود بزرگ) و همزمان بلند کردن صدای نامرئی لینکلن که دوباره دموکراسی را گوش زد می‌کرد، باعث شد که خیلی‌ها این یادآوری‌ها و سیاست‌های نویی که بکار گرفته می‌شد تا آمریکا از بحران گذر کند را به خاطر روزولت بدانند، تا حدی که شخصیت او را در کنار لینکلن قرار دهند. این اتفاق در آثار کارل سندبرگ[25] شاعر اتفاق افتاد افتاد.
کوپلند نیز در «پرتره لینکلن» جملاتی برای همراهی با ارکستر انتخاب کرد که روزولت از لینلکن در ۱۹۳۶ در روز تولد او نطق کرده بود:« همان‌طور که نمی‌خواهم یک برده باشم، به همان شکل نیز ارباب هم نمی‌خواهم باشم، این ایده درباره دموکراسی است، هر چیزی که با این تفاوت داشته باشد، با هر حدی از تفاوت، دموکراسی نیست.»
یکی دیگر از نطق‌های لینکلن که نظر کوپلند را جذب کرده بود و محتوای آن را متناسب به دوران خود (جنگ جهانی دوم) می‌دانست و دیگران هم از آن برای مقایسه با آن دوران استفاده می‌کردند، خطابه گتیسبورگ در 19 نوامبر 1863 بود:
«78 سال پیش، پدران ما کشور جدیدی را در این قاره خلق کردند که از نطفه با مفهوم آزادی گره خورده بود و خود را متعهد به اصل برابری تمام انسان‌ها می‌دانستند. اکنون ما درگیر جنگ داخلی خطیری هستیم که دوام این کشور و هر کشوری را به محک گذاشته که با چنین مفاهیمی شکل‌گرفته است. اینجا دریکی از عظیم‌ترین نبردگاه‌های این جنگ گرد هم آمده‌ایم. آمده‌ایم تا بخشی از این کارزار را به آرامگاه ابدی کسانی بدل سازیم که زندگی خود را در خاک کردند تا ریشه‌های آن کشور زنده بماند. این حداقل کار شایسته و بایسته‌ای است که از دست ما برمی‌آید. اما در معنایی عمیق‌تر، نمی‌توانیم این زمین را وقف کنیم، نمی‌توانیم آن را تقدیس کنیم یا تبرک بخشیم. این مردان شُجاع مُرده و زنده، آنان که جنگیدند، فراتر از توان کم و زیاد کردن‌های ما، این مکان را تبرک کرده‌اند. جهان به حرف‌های ما وقعی نمی‌نهد و پیش از آنکه فکر کنید آن را به فراموشی می‌سپارد، اما هرگز کار این مردان را از یاد نخواهد برد. در واقع اینجا میعادگاهی برای ما زندگان است تا خود را وقف کار ناتمامی سازیم که در این نبردگاه تاریخی برایش جنگیدند و تا اینجا آن را پیش برده‌اند. بر دوش ماست که خود را با تمام وجود وقف وظیفه خطیری سازیم که در مقابل‌مان قرار گرفته: حضور در پیشگاه این جان‌فشانانِ سرافراز تعهد ما را به آرمانی دو چندان می‌سازد که آن‌ها حد نهایی ازخودگذشتگی‌شان را برایش خرج کردند. ما در این کارزار تاریخی اعلام می‌کنیم که اجازه نخواهیم داد خون آن‌ها هدر رود؛ و این کشور به لطف پروردگار آزادی را دوباره به دنیا خواهد داد، و حکمرانی، به دست مردم، برای مردم از عرصه‌ی گیتی محو نخواهد شد. » (بلک‌برن, ۱۴۰۰)
تصویر ۵. بخشی از اجرای «رشته کوه‌های آپاراشی»
یکی از دیگر از آثار کوپلند که با همکاری مارتا گراهام[26] (۱۸۹۴-۱۹۹۱) در زمان جنگ جهانی دوم انجام شد «رشته کوه‌های آپاراشی*» بود. گارهام یکی از مشهور‌ترین طراحان رقص معاصر در آمریکا بود، او نیز همچون هنرمندان هم‌عصر خود به رابطه سیاست و هنر ارج نهاده بود و آن را در آثار هنری خود با ارجاعی مستقیم به موضوعات سیاسی و اجتماعی بازتاب می‌داد. برای مثال اجرای رقص مدرنی به نام «سند آمریکا[27]» توسط مارتا گراهام در 6 آگوست 1938 طراحی شد، چیزی که در واقع پاسخی بود به خیزش ترسناک فاشیسم در دهه 30 اروپا؛ سلسله حوادثی که درنهایت منجر به جنگ جهانی دوم شد. در این اثر از متن «اعلامیه آزادی» لینکلن در اول ژانویه 1863 و خطابه‌ی گتسبورگ در 1865 استفاده شده است.
بخشی از اعلامیه آزادی (1863):
«به‌موجب این سند مقرر می‌شود که از تاریخ اول ژانویه سال یک هزار و هشتصد و شصت و سه‌ی ولی‌نعمت ما، تمام افرادی که در ایالات یا بخش‌های مربوطه که مردمش کماکان دست به شورش علیه ایالات متحد زده باشند، حکم برده داشته باشند، ازآن‌پس و برای همیشه آزاد خواهند بود؛ و دستگاه اجرایی ایالات‌متحده، ازجمله ارتش و نیروی دریایی، آزادی این افراد را به رسمیت شناخته و از آن محافظت خواهند کرد؛ و هیچ اقدامی برای سرکوب این افراد یا ممنوعت از تلاش‌شان جهت کسب آزادی واقعی‌شان صورت نخواهد داد.» (بلک‌برن, ۱۴۰۰)
باله «رشته‌کوه‌های آپاراشی» اولین بار در 30 اکتبر در واشنگتن دی.سی ( در سال 1944) اجرا شد، مارتا گراهام طراح رقص این اثر را به عهده گرفته بود. در سال 1943 بود که به او مبلغی حدود پانصد دلار داده شد تا «یک قطعه برای رقص» بسازد. مارتا گاراهام درواقع کسی بود که این قطعه را نام‌گذاری کرد، «رشته‌کوه‌های آپاراشی» را از شعری به نام «رقص[28]» از شاعری به نام هارت کرین[29] الهام گرفته بود:
«ای بهار رشته‌کوه‌های آپالاشی! من برآمدگی تو را به دست آوردم؛
پرشیبی. لبخند غیرقابل دسترسی که به‌سوی شرق خم‌شده است.» (Tobias, 2017)
در کنار «رشته‌کوه‌های آپالاشی»، «فانفار برای انسان عادی» بدون شک یکی از معروف‌ترین قطعات اوست.
«فانفار برای انسان عادی*»، در سال‌های 1942-1943 آهنگسازی شد. رهبر ارکستر یوچین گوسونز[31] مأموریتی ترتیب داده بود که مجموعه آثار فانفار برای ساز‌های برنجی و کوبه‌ای توسط گروهی از آهنگسازان آمریکایی که شامل ویرژیل تامپسون[32]، روی هریس[33]، والتر پیستون[34] و آرون کوپلند بودند، ساخته شود. این رهبر ارکستر جداگانه با کوپلند نامه‌نگاری داشت در آن پیشنهاد داده بود که کوپلند «فانفار» بسازد و آن‌ها را این‌گونه نام‌گذاری کند: «فانفار برای سربازان»، «فانفار برای خلبانان»، «فانفار برای ملوانان». کوپلند پیشنهاد‌های خودش را در انتهای پاسخ‌نامه اضافه کرد:
«فانفار برای جشنی رسمی درجایی که روح انسان دوباره وقف ساخت یک جهان بهتر می‌شود»، «فانفار برای روح دموکراسی» و «فانفار برای تولد دوباره لیدیتسه[35]». این اسم‌گذاری‌ها نشان از اندیشه کوپلند درباره جنگ بود. لیدیسته شهری در جمهوری چک بود. جایی که یکی از اصلی‌ترین فرماندهان نازی کشته می‌شود و در پی این اتفاق هیتلر دستور می‌دهد که آن شهر از روی زمین محو شود.
«چهار آزادی» در 1941 توسط روزولت و معاون رئیس‌جمهور یعنی والاس بیان شد، و این به معنای شدت بخشیدن مشارکت آمریکا در جنگ جهانی دوم بود. چهار آزادی عبارت بودند از آزادی دین، بیان. آزادی در طلب کردن و آزادی از ترس. در همین رابطه والاس[36] در 8 می 1942 سخنرانی داشت که در آن قرن پیش رو را «قرنی برای انسان عادی » نامید. از اینجا بود که کوپلند اسم نهایی را برای قطعه خود انتخاب کرد. «فانفار برای انسان عادی». این «انسان عادی[37]» که توسط والاس چندین بار بیان شد نشان از سیاست‌هایی است که فقط به مرز و ملیت آمریکایی ختم نمی‌شد، بلکه در چشم‌انداز آن مبارزه مشترک روسیه و آمریکا را در برداشت. سیاست‌هایی که به دنبال آن بود تا انسان عادی به خاطر منافع کسانی که از حق ویژه‌ای برخوردار بودند، از زیست عادی خود محروم شود. به نظر می‌رسد که این سیاست‌ها در پی آن بود تا جهان پس از جنگ و جهان بدون قدرت نازی و فاشیسم را جهانی نشان دهد که قدرت مردم عادی بیشتر است. جایی که با جان انسان‌ها به‌راحتی بازی نمی‌شود. این‌ها دلیل‌های خوبی بودند که تا ملت‌های متحد، برای پیروزی بر فاشیسم بجنگند.
در این میان ایالت متحد آمریکا که خودش را داغدار دموکراسی می‌دانست، قصد داشت تجربه‌های دمکراتیزاسیون، صنعتی سازی و منشور حقوق خود را از طریق آرمان‌های لینکلن که برای خود نیز ناتمام مانده بود، با جهانیان به اشتراک بگذارد. (B.crist, Music for the common man, 2005)
از نظر کوپلند در جنگ همان «مردم عادی» مجبور خواهند بود که تمام کار‌های کثیف و خونین را انجام دهند. از همین رو این «مردم عادی» سزاوار فانفار بودند. خیلی از قشر‌های جامعه که از پیش مزیت‌های برابری را با دیگر اقشار جامعه آمریکا نداشتند، وارد جنگ شدند. از همین رو این مردم در کارخانه‌ها بکار گرفته شدند یا با حفظ همان نابرابری‌ها و سلسله‌مراتب اجتماعی به جبهه نبرد رفتند. اما در جامعه آمریکا تاریخ فرهنگ مشارکتی وجود داشت، چیزی که باعث می‌شد خیلی از آن‌ها که در جبهه نبرد شرکت نداشتند، خودشان را به دوری از جبهه نبرد احساس نکنند و به هر نوعی که توان داشتند در جنگ تأثیر خود را می‌ذاشتند. یکی از معروف‌ترین شعار‌ها «زیاد وراجی کردن منجر به غرق شدن کشتی‌ها می‌شود» نشان از این داشت که هرکس در این امر مشترک عمومی از مسیر خارج شود و یا در این مبارزه شرکت نکند و به وراجی بپردازد، باعث کشته شدن سربازان آمریکایی در خط مقدم می‌شود.
از این جهت اهمیت «فانفار برای انسان عادی» به‌هیچ‌وجه از صحبت‌های والاس که بر اساس «چهار آزادی» ساخته شده بود، نباید جدا کرد. خواسته‌هایی که بر اساس آن جهانی را وعده می‌داد که در آن مشارکت مردم عادی و خواسته‌هایشان به‌حق شمرده شود.
در نوامبر 1942 کوپلند دست‌نوشته کامل شده فانفار را برای گوسنز فرستاد و او نیز در پاسخ تاریخ اجرای آن را مشخص کرد. با این‌حال تا 1943 این قطعه بسیار کم شنیده شده بود. تا اینکه با ساخته شدن و به عرصه حضور رسیدن سمفونی سوم کوپلند، توجه به این قطعه زیاد شد.
در تبلیغات سربازگیری نیرو‌های دریایی آمریکا، از قطعه «فانفار برای آدم عادی» استفاده می‌شد و آن را با تصاویر کشتی‌های عظیم و تصاویر انجام‌وظیفه میهنی ترکیب می‌کردند. (B.crist , Aaron Copland and the Popular Front, 2003)
ارجاع به فانفار در «سمفونی سوم» اتفاق می‌افتد، به‌طوری‌که با پایان سمفونی درهم‌آمیخته شده است. موومان چهارم با اجرای فانفار شروع می‌شود. ملودی اصلی آن تکرار می‌شود و بسط و گسترش می‌یابد؛ این ارجاع آن‌قدر آشکار است تا حدی که به موومان آخر آن فانفار هم می‌گویند. در اینجا با تِم‌هایی که در موومان‌های قبلی سمفونی و تکنیک بخصوص خود کوپلند در این سمفونی تکرار شده است، بااین‌حال ساختار سوناتی که برای آن در نظر گرفته است، باعث می‌شود تِم فانفار چه از لحاظ ریتمیک و چه از لحاظ ملودیک، در کل پایان‌بندی(آلگرو) سمفونی شنیده شود. به‌طوری که نهایتاً حس پیروزی را می‌توان در جمع‌بندی سمفونی به دست آورد.
تصویر ۶. ساختار کلی موومان آخر سمفونی سوم با تأکید بر تِم «فانفار»
با یک‌بار گوش دادن به سمفونی سوم* (پیوست: به نمونه صوتی شماره [2] رجوع کنید) می‌توان متوجه شد که حس پیروزی آن‌چنانی در آن جریان ندارد. تِم «فانفار برای انسان عادی» چندین بار در طول قطعه به‌طوری معرفی می‌شود که انگار پیروزی دچار تنشی دائمی شده است. تِم فانفار در طول کل سمفونی با واریانت‌های مختلف شنیده می‌شود. اما در موومان چهارم به‌طوری خودش را نشان می‌دهد که در تنشی دائمی با عناصر موسیقایی دیگر است، برای مثال واریاسیون تِم فانفار به حالتی تکرارشونده به فرم سونات پیش می‌رود. کسانی که دراین‌باره نظر داده‌اند و این موضوع را وابسته به این می‌دانند که پیروزی و آرمانی که او در نظر داشت با پایان یافتن جنگ در حالت جنینی خود ماند و هیچ‌وقت محقق نشد. حتی او بعد‌تر با ظهور جریان مک‌کارتیسم بابت ساخت «چهره لینکلن» و حمایت از کمونیستها متهم شد و حتی تا مدتی برخی از آثار او اجازه نداشت تا به روی صحنه برود.
«استفاده از زبان ایدئولوژیک در فینال موومان آخر، همچون بازتابی از کنار هم قرار گرفتن و درهم‌تنیده شدن نگرانی‌‌های آینده عمومی مردم بود که مربوط به ارتباط بین عقیده خود و جامعه است، و به همان اندازه مرتبط با ترسیم دشمنی بخصوصی است که پس از جنگ نسبت به عقل سلیم مردم وجود داشت. سمفونی سوم با ارجاع‌هایی مکرر به «فانفار برای انسان عادی» در پایان سمفونی تلاش می‌کند تا تصویر موسیقایی و ایدئولوژیکی از رژه پیروزی را بدون رسیدن به پیروزی نمایان کند» (B.crist, Music for the common man, 2005)
اگر به سطح رویین این قطعه را دقت کنید، متوجه می‌شوید که «فانفار برای انسان عادی» به نظر تجلی موسیقایی ناسیونالیسم پوپولیست[38] در زمان جنگ است، اما باید توجه داشت که کوپلند نسبت به سیاست آشنایی زیادی داشته و همان‌طور که گفتیم نزدیک به اصول «جبهه مردمی» بود، کسانی که ساسیت جناح چپ را در مسئال سیاسی و اجتماعی باور داشتند. برای همین باید تفاوتی قائل شد در ینکه کدام توده یا مردم موردنظر کوپلند بوده است. کدام مردم در آثار او بازنمایی می‌شود یا صرفاً توجه او به موسیقی مردمی، یکی از گرایش‌های تصادفی در زمان ساخت این اثر بوده است که در زمان جنگ به عرصه حضور مقبولیت رسیده بودند.
بازنمایی مردم در خیلی از جریان‌های سیاسی و اجتماعی خطوط تمایز زیادی را با «توده مردم» به معنی عام آن می‌سازد. با توجه به اصولی که کوپلند به آن باور داشت این مردم (فانفار برای انسانی عادی و همچنین در سمفونی سوم) باارزش‌های دموکراتیک و اتحاد ضد-فاشیستی (جبهه مردمی) جور بود. این ارزش‌ها در زمان جنگ اوج گرفت و حتی حمایت دولتی نیز تا حدودی شامل آن‌ها می‌شد، بدین خاطر که اتحاد ملی و مبارزه با فاشیسم با خواستههای دموکراتیک به نقطه مشترکی برای فعالیت‌های اجتماعی تبدیل شده بود. این مبارزه باعث شده بود که ردوبدل‌هایی بین کشور‌هایی که در این نبرد شریک بودند صورت گیرد. روابط دوستانه اتحاد جماهیر شوروی و ایلات متحده در این زمان شدت گرفت. کوپلند در موسیقی نیز تا حدودی تحت تأثیر جریانات موسیقایی شوروی بود، آن‌ها تعریف جدیدی از موسیقی مدرن ارائه داده بودند. کوپلند همچنین به خاطر مشارکتش در جنبش کمونیستی با اصول آن‌ها آشنا بود و البته با فرهنگ روسی به‌واسطه دوستان خود یعنی، نیکولاس اسلونیمسکی[39] و سرگئی کوسیویتسکی[40]. هر دو آن‌ها رهبر ارکستر و مهاجر بودند که دوران زندگی خود را بیرون از روسیه می‌گذراندند؛ کسانی که تأثیر عمیقی از لحاظ آشنایی با فرهنگ‌های متفاوت و فلسفه موسیقی بر روی کوپلند گذاشتند.« از نظر آن‌ها آهنگساز و رهبر ارکستر بایستی بر فلسفه موسیقی اصرار ورزند که ارتباط نزدیک بین هنر و فرهنگ جامعه را تصدیق کند، عقیده‌ای که در آن ارتباط گرفتن با شنونده (مخاطب) اهمیت دارد و نقش هنرمند در جامعه را برجسته و مهم می‌شمارد. هرکدام از این ویژگی‌ها باعث می‌شود که هنر جایگاه والایی ازلحاظ کیفی و همین‌طور کمی در جامعه پیدا کند. در دسترس بخش زیادی از عموم جامعه قرار بگیرد و به همین شکل بازتاب فرهنگ منحصر به فرد آمریکایی و جامعه‌ای پیشرو باشد.» (B.crist, Music for the common man, 2005)
در زمان جنگ که فرهنگ وطن‌پرستی ترویج می‌شد، و مفصل‌بندی‌های اجتماعی جدیدی شکل گرفته بود که یکی از آن‌ها ترکیب ناسیونالیسم فرهنگی آمریکایی با احساسات طرفداران شوروی بود. بازهم باید اشاره کرد که نمود آن در سیاست‌های«جبهه مردمی» بود، جایی که کوپلند به آن تعلق داشت.
کوپلند و کوسیوویتسکی در انجمن ملی دوستانه آمریکا-شوروی باهم کار می‌کردند. سازمانی که در 1943 مستقیماً زیر نظر کورلیس لامونت[41] بود. این سازمان برای فهم و دوستی متقابل بین آمریکا و شوروی تأسیس شد. کوپلند حدوداً تا 1944 در مقام جانشین ریاست کمیته موسیقی انجمن بود. این دو موسیقی‌دانان در این انجمن به دموکراتیک سازی موسیقی، و اهمیت آن در جنگ باور داشتند. همان‌طور که کوسیوویتسکی برای مجله نیویورک تایمز در سال 1939 نوشته است: « جهان کنسرت، که سابقاً خلوتگاه طبقه ممتاز بود، اکنون به جهان آشنایی برای میلیون‌ها مرد و زن تبدیل شده است.» کوپلند نیز ایده‌ای که خواستههای دموکراسی را به حوزه موسیقی وارد کرد و زندگی موسیقایی را تغییر داد، تحسین می‌کرد.
کوسیوویتسکی در زمان سخنرانی خود در تاون هال در سال 1943 این‌چنین گفته است: « به همان اندازه که این جنگ ارتش‌هاست، جنگ مردم است و همچنین به همان‌اندازه که جنگ سرباز‌هاست، این جنگ هنرمندان است. کوچک‌ترین ذره از تلاش‌های هنرمندانه باید بکار گرفته شود و به کنش درآید…روسیه نمونه‌ای منحصربه‌فرد است، کشوری که هنر در آن یک سلاح پرقدرت[42] در جنگ است» (B.crist, Music for the common man, 2005)
تصویر۷. پوستر پروپاگاندای آمریکایی در حمایت همه‌جانبه از جنگ
تصویری که آهنگسازانی چون کوپلند برای ما از این دوران به جا گذاشته‌اند، بسیار نادر است. به دلیل آنکه تناقضات دوران خود را با زبان موسیقایی تجسم بخشیدند. آن‌ها از طرفی با نابرابری‌های درون ملت خود می‌جنگیدند و از طرف دیگر مبارزه آن‌ها با فاشیسم بود. با بازگشتی دوباره به خواستگاه‌های فکری و موسیقایی آن‌ها می‌توان به آینده‌ای که برای بشر و جامعه انسانی ترسیم کرده بودند بازگشت و آن را در نسبت با زمان حال بررسی کرد. تجربه بازگشت به ایدئال‌های واگنر توسط نازی‌ها بسیار زننده و تلخ بود، اما این نشان می داد که اندیشه‌ها و تفکرات آهنگسازان می‌تواند در زمان‌های دیگری غیر از زمان زیست‌شان با آثاری که بجا گذاشته‌اند، دوباره حضور پیدا کند و شرایط جدیدی را در تحولات اجتماعی نو رقم زنند و «آینده مشترکی» که آن‌ها در زمان خودشان ترسیم کرده بودند، این‌بار تحقق پیدا کند. البته باید توجه کرد که تحمیل ایده یک آهنگساز با هر درجه‌ای از روشنگری بر جوامع نو ظهور در هر مقطع زمانی می‌تواند منجر به تمامیت‌خواهی افسارگسیخته شود.
[1]. The Great Depression
[2]. Averell Hariiman
[3]. Songs for John Doe
[4]. Pete seeger
[5]. Almanac Singer
[6]. Billy Boy
[7]. Arturo Toscanini (1967-1957): آهنگساز ایتالیایی که در زمان جنگ به آمریکا مهاجرت کرد.
[8]. Roy Haris
[9]. Aaron Copland
[10]. Lieder
[11]. Choral
[12]. Into the street of may day
[13]. Alfred Hayes
[14]. New Masses
[15]. Composer Collective
[16]. Charles Seeger
[17]. Lincoln Portrait, Fanefare For the Common Man, Appalachian Spring
[18]. Popular Front
[19]. Micheal Denning
[20]. Andre Kostelanetz
[21]. CBC
[22]. Camptown Races
[23]. Springfield Mountain
[24]. Ballads
[25]. SandBurg
[26]. Marth Graham: طراح رقصی که موضوعات اجتماعی را با حرکات بدن نشان می‌داد
[27]. American Document
[28]. The Dance
[29]. Harold Hart Crane
[30]. Fanfare for common man
[31]. Eugene Goossens
[32]. Virgil Thomson
[33]. Roy Harris
[34]. Walter Piston
[35]. Lidice
[36]. Henry Wallace
[37]. Common man
[39]. Nicolas Slonimsky (1894-1995)
[40]. Serge Koussevitzky (1874-1951)
[41]. Corliss Lamont
[42]. Mighty
Alfred, H. (2014). Retrieved from Antiwar Songs : https://www.antiwarsongs.org/canzone.php?lang=en&id=47230
B.crist , E. (2003). Aaron Copland and the Popular Front. Journal of the American Musicological Society, 409-465.
B.crist, E. (2005). Music for the common man. New York: Oxford university press.
Coplan, A. (2009). What to Listen for in Music. New York: New American Library.
K. Young, N., & H. young , W. (1939). Music of the World war II Era . Westport: Greenwood Press.
K.Dunaway, D. (1980). Charles Seeger and Carl Sands: The Composers Collective Years. Ethnomusicology, 159-168.
Tashjian, D. (1996). Art. World War II, and the home front. American Literary histroy, 715-727.
Tobias, W. (2017). Retrieved from idianpolissymphonyorchestra: https://www.indianapolissymphony.org/backstage/program-notes/copland-appalachian-spring/
بلک‌برن, ر. (۱۴۰۰). مارکس و لینکلن: انقلاب ناتمام. (ک. مهتدی, مترجم) تهران: چرخ.
زین , ه. (۱۳۹۰). تاریخ آمریکا. (م. علامه, مترجم) تهران: اختران.
نوشتار پیشرو نقدی و بررسی مختصری است از کتاب «سبک و ایده در موسیقی» به قلم آرنولد شوئنبرگ. آرنولد شوئنبرگ یکی از بزرگ‌ترین و تأثیرگذارترین
تینتینابولی ؛ در قلمرو موسیقی کلاسیک، تعداد کمی از آهنگسازان قرن 20 و 21 توانسته اند یک تکنیک آهنگسازیِ نوین و متمایز را توسعه دهند و در عین حال توسطِ همین رویکردِ تازه مخاطبان گستردهای را نیز در سرتاسر جهان جذب کنند.
پارادوکسِ هربرت فون کارایان اگر یکی از بزرگ‌ترین رهبران ارکستر تاریخ، سابقهی شخصی آلودهای داشته باشد، آیا باز هم باید به موسیقی او گوش دهیم؟ وقتی
یک پاسخ
از مقاله اینطور برمیاد که ایده‌‌های برابری تازه نطفه‌اش کاشته شد. ما می‌گوییم آینده، ولی آینده کجاست؟ هر تلاشی بذری برای آینده است. هروقت که زمانش برسد.
بخشی که به تحلیل قطعات موسیقی پرداخته، خواندنی است.
در پاراگراف پایانی، تجسم بخشیدن به تناقضات زمان بواسطه زبان موسیقی، جالب و در خور توجه است.
تناقضاتِ اکنونِ ما با چه زبانی تجسم یافته/می‌یابد؟