نقد و بررسی کتاب سبک و ایده در موسیقی نوشته آرنولد شوئنبرگ

نوشتار پیش‌رو نقدی و بررسی مختصری است از کتاب «سبک و ایده در موسیقی» به قلم آرنولد شوئنبرگ. آرنولد شوئنبرگ یکی از بزرگ‌ترین و تأثیرگذارترین آهنگسازان قرن بیستم بود که نحوه کومپوزیسیون (=آهنگسازی) و زیبایی‌شناسی موسیقی را بسیار متحول کرد. نقد پیش‌رو و ارجاعات آن منطبق با ترجمه فارسی این کتاب است که مترجمی آن را محمدامین میرهاشمی برعهده داشته و توسط نشر هم‌آواز در زمستان سال 1399 منتشر شد.

این کتاب مجموعه‌ای است از مقالات شوئنبرگ که به ترتیب سال انتشار در کتاب آمده‌اند. ما نیز بر اساس سال انتشار و همین‌طور ارتباط مقالات به سراغ مقالات کتاب می‌رویم و آن‌ها را بررسی می‌کنیم. تیتر مقالات عبارت است از:

• موسیقی و ارتباط آن با شعر
• گوستاو مالر
• موسیقی نو، موسیقی منسوخ، ایده و سبک
• پیشگام و پیشتازی به نام برامس
• آهنگسازی با دوازده صدا
• بازی پرخطر
• آموزش گوش از طریق آهنگسازی
• قلب و عقل در موسیقی
• معیاری برای ارزیابی موسیقی
• سمفونی‌های فولکوریستیک
• همواره بازگشت
• حرفه‌ای‌گرایی و آماتوریسم
• من مقصرم

در انتهای کتاب نیز متنی ادبی کوتاهی با تیتر به سوی اسکله‌ها از شوئنبرگ آمده است.

موسیقی و شعر | کتاب سبک و ایده در موسیقی

با نگاهی به آثار شوئنبرگ، درمیابیم که بسیاری از آثار برجسته او حاصل گره خوردن موسیقی با شعر است. برای مثال می‌توان به پیرو ماهگون (Pierrot Lunaire)، بازمانده‌ای از ورشو (Survivor From Warsaw) و اپرا موسی و هارون (Moses und Aron) اشاره کرد. مقاله موسیقی و ارتباط آن با شعر، که اولین مقاله کتاب هم هست، در سال 1921 به چاپ رسیده و آخرین مقاله دارایِ تاریخ، مربوط به سال 1947 می‌شود. طبیعی است که در طی یک ربع قرن بسیاری از آراء و نظرات شوئنبرگ درخور تغییر شود.

در طی این سالیان و بطن این کتاب نظرات شوئنبرگ در برخی از زمینه‌های بسیار تغییر می‌کند؛ برای مثال نظرش در مورد واگنر و موسیقی واگنر و همچنین موسیقی و ارتباط آن با شعر. او در این مقاله تأکید دارد که الهامات آهنگساز مقدم و مهم‌تر از شعر است و درواقع این موسیقی است که به شعر معنا می‌بخشد. برای استدلال این مبحث واگویه‌ای از شوپنهاور می‌آورد:«آهنگساز کسی است که پرده از ذات هستی برداشته و ژرف‌ترین تفکرات را در قالب زبانی بیگانه و معیاری عقلی بیان می‌کند.» (شوئنبرگ 1399: 6) در این سال‌ها معروف است که شوئنبرگ در اولین اجرا قطعه پیرو ماهگون به نوازندگان گفته است به شعر توجه نکنید و آنچه در پارت شما نوشته است را اجرا کنید. در مقاله‌ من مقصرم با تعریف این واقعه نظر دیگری را شرح می‌دهد و بیان می‌کند که نمی‌توان معنای شعر را کنار گذاشت و بدون آن به تصنیف موسیقی پرداخت و نظر بوزونی  را نقد می‌کند:«به خوبی یاد دارم که چگونه بوزونی به عنوان نخستین فرد مدعی آن شد که در اپرا، موسیقی نباید در خدمت بیان داستان قرار داشته باشد.» (همان: 272)

شوئنبرگ در همین مقاله واگنر را به خاطر اهمیت دادن بسیار زیاد به شعر نقد می‌کند. آنچه استراوینسکی نیز در کتاب بوطیقای موسیقی برآن نقد داشت؛ نقدی بر رسیتاتیوهای بلند واگنر. شوئنبرگ مثالی برای اهمیت موسیقی و تقدمش بر شعر می‌زند. او باور دارد که درک اشعار لیدهای شوبرت تأثیری بر درک واقعی آن لید ندارد و موسیقی بیانگر همه چیز است. او این ادعا را با تجربه شخصی‌اش در این زمینه استدلال می‌کند. مسئله تقدم معنا بر زبان و یا برعکس، همیشه بین زبان‌شناسان و فلاسفه زبان‌شناسی مطرح بوده و هست. ارتباط شعر و موسیقی تا حدی با این مسئله مرتبط است. موسیقی به عنوان عنصری سابژکتیو می‌تواند بر تفسیر شعر و معنا بخشی آن تأثیر گذراد و در واقع باتوجه به ساختار زبانی شعر و بیان موسیقی به ساختاری جدید (=ساختار در معنایی که فرمالیست‌های زبانی به کار می‌برند) دست یابیم که بدون حضور تنها یکی از عناصر تشکیل دهنده موسیقی و یا شعر دست نیافتنی خواهد بود. به راستی، چون جمع شد معانی گوی بیان توان زد یا برعکس؟

از برامس تا آهنگسازی با دوازده صدا

در این بخش از نقد به چهار مقاله خواهیم پرداخت. اول از همه به سراغ مقاله‌های گوستاو مالر و پیشگام و پیشتازی به نام برامس خواهیم رفت، سپس مقاله موسیقی نو، موسیقی منسوخ، سبک و ایده در موسیقی را بررسی می‌کنیم و در آخر به سراغ آهنگسازی با دوازده صدا خواهیم رفت. این چهار مقاله بخش اعظم کتاب را شامل می‌شوند.

شوئنبرگ در ابتدای مقاله گوستاو مالر، پس از تعرف و تمجید از او، می‌گوید:«برای درک عظمت اندیشه یک هنرمند دو راه وجود دارد: راه نخست که بهترین راه است، اجرای آثار او و راه دوم که در اینجا مجبور به استفاده از آن هستیم بررسی آن آثار و تحلیل و توصیفشان با اعتقادات شخصی است.» (شوئنبرگ 1399: 13) شوئنبرگ در زمانی از مالر و برامس حرف می‌زند که اصلاً نه در آلمان و نه در اتریش آثار این دو آهنگساز پر طرفدار نبوده است و مالر سال‌ها بعد و توسط اجرای آثارش توسط ارکستر فیلارمونیک نیویورک به رهبری لئونارد برنستاین به شهرتی که استحقاقش را داشت دست پیدا می‌کند. او به این مسئله در مقاله بازی پرخطر نیز اشاره می‌کند. (همان: 185-188) دلایل پرطرفدار نبودن آثار این دو آهنگساز بیش از هر چیز دلایل سیاسی و ایدئولوژیک دارد. واگنر و دنبال کنندگان سبک آهنگسازی او، به دلایل ایدئولوژیک و همچنین حمایت فلسفی شوپنهاور و نیچه در دوران حیات واگنر، اکثر سالن‌های کنسرت را به خود اختصاص می‌دادند. اجرای آثار برامس به خاطر تفاوت سبکی با واگنر و شیوه آهنگسازیش کمتر اجرا می‌شدند و آثار مالر به خاطر یهودی بودن شخص گوستاو مالر مورد پسند نبودند. (می‌توانید برای مطالعه بیشتر به مقالات  کلاوزویتس و نازیسم در موسیقی، هربرت فون کارایان زیر چکمه های رایش سوم (هیتلر) و موسیقی زیر چکمه‌های رایش سوم (هیتلر) در وبسایت ایران‌موزیکولوژی رجوع کنید.)

شوئنبرگ در ادامه مقاله به عقاید شخصی خود در مورد موسیقی مالر و تعریف بخش‌هایی از رابطه دوستانه‌اش با مالر می‌پردازد. برای مثال شوئنبرگ، چنانچه در مقاله اول هم به چشم می‌خورد، موسیقی و خلق موسیقی را وابسطه به الهامات می‌داند و نگاهی متافیزیکی به رابطه خلاقیت و تصنیف موسیقی دارد و بسیار در این مورد سخن می‌گوید. (شوئنبرگ 1399: 18) او همچنین در مورد چرایی اهمیت واگنر در این دوران و انزوای موسیقی مالر تزی را مطرح می‌کند که شباهت‌هایی با مفاهیم صنعت فرهنگ آدورنو و همچنین دیالکتیک روشنگری مکتب دوم فرانکفورت دارد. (همان: 20)

شوئنبرگ مسئله بسیار مهمی را در این مقاله مطرح می‌کند. او می‌گوید بخش زیادی از آثار موسیقی با موضوع مرگ، رستاخیز، ایمان، فاوست و… تولید می‌شوند. او این سؤال را مطرح می‌کند که پس چه چیز باعث می‌شود دو اثر با یک موضوع هر دو بسیار ارزشمند باشند اما آثاری که می‌خواهد مانند آن آثار ارزشمند باشند هیچ‌ وقت جایگاهی پیدا نمی‌کنند. او در مورد این مسئله باور دارد که «همین که به‌رغم تلاش مقلدها، هنوز هیچ اثر تقلیدی نتوانسته ذره‌ای شباهت با سمفونی‌های مالر را به وجود بیاورد یا این که آثار او اساساً غیر قابل تقلیدند، خود گواه از موفقیت ممکن مالر در رسیدن به هدف راستین هنرمند یعنی خودبیانی (=Self-expression) دارد! او تنها و تنها درصدد بیان خود بود؛ نه مرگ، نه رستاخیر و نه فاوست.» (شوئنبرگ 1399: 22-23)

شوئنبرگ در ادامه به انتقاد از منتقدان زمان حیات مالر می‌پردازد که بدون شناخت از موسیقی او را نقد می‌کرده‌اند. برای مثال به این مسئله اشاره می‌کند که منتقدان تم‌های مالر را معمولی، تکراری و بدون اصالت می‌دانسته‌اند و آثارش را ساده و کهنه می‌دانسته‌اند. او که گاهاً در طول کتاب منتقدان را تخریب می‌کند، با صراحت و صداقت تمام می‌گوید این اشتباهی بود که من درجوانی هم می‌کردم و تم‌های او را بی معنی می‌پنداشتم اما این مسئله‌ای بود که آهنگسازان بزرگی چون واگنر و برامس هم درگیرش بودند و بسیار مورد اتهام منتقدان قرار می‌گرفتند. شوئنبرگ در خصوص ارکستراسیون مالر می‌گوید که همه منتقدان متفق القول بودند که او ارکستراسیون برجسته‌ای دارد ولی در این میان کسانی بر عدم خلاقیت در ارکستراسیون او اصرار می‌ورزیدند و برخی نیز او را به خاطر ارکستراسیونش مسخره می‌کردند. شوئنبرگ این افراد را به مانند منتقدان ارکستراسیون بتهوون، واگنر، هوگو ولف و بروکنر می‌داند. (شوئنبرگ 1399: 24-32)

در ادامه مقاله شوئنبرگ تم‌های مالر را مورد بررسی قرار می‌دهد و از منظر واریاسیون و گسترش به منتقدان مالر جواب‌های سرسختانه‌ای می‌دهد. او همچنین به صورت مختصر مثال‌هایی از لحظات نبوغ ارکستراسیون مالر می‌زند و نکاتی را به منتقدان گوش زد می‌کند. در ادامه در خصوص شخصیت مالر از خاطرات مشترکش با او سخن می‌گوید و همچنین گاهاً با سخنان سانتی‌مانتال در مورد او و خلق آثارش، مالر را تا جایگاهی پیامبرگونه بالا می‌برد. شاید جالب‌ترین بخش این خاطرات، بخشی باشد که به واگنر می‌پردازد. او می‌گوید که مالر با واگنر و موسیقیش اخلاقاتی داشت اما در زمان لازم از او حمایت می‌کرد. سپس شوئنبرگ در مورد خودش سخن می‌گوید که در برهه‌ای از جوانی نگاهی کاملاً منفی و مخالف به او که قبل‌تر مورد ستایشم بود داشتم. شوئنبرگ با عصبانیت و کلمات تند این موضوع را در حضور مالر مطرح می‌کند ولی مالر شوئنبرگ را سرزنش می‌کند. شوئنبرگ می‌گوید: «سرزنش من توسط مالر در آن گفتگو یکی از ارزشمندترین تجربیاتم شد؛ زیرا آموختم کسی شایسته احترام است که برای خود نیز احترام قائل باشد. البته عکس آن نیز صادق است: کسی که برای دیگران احترام و ارزش قائل نیست خود نیز لیاقت احترام ندارد. این همان واقعیتی است که دنیای امروز به‌شدت نیازمند آن است؛ چراکه متأسفانه افراد حقیر با نادیده گرفتن این اصول و پایین کشیدن افراد شایسته، سعی در بالا نشان دادن خود دارند.» (شوئنبرگ 1399: 32-52)

مقاله پیشگام و پیشتازی به نام برامس دارای 15 درس‌گفتار کوتاه است. در این مقاله، شوئنبرگ سعی دارد با آوردن مثال‌های متعدد از آثار برامس نکات جدید و جالبی که تا پیش از این به آن‌ها پرداخته نشده بوده است را برای ما واکاوی کند. او در بطن این مقاله به سراغ آنالیز آثار باخ، هایدن، موتسارت و بتهوون هم می‌رود تا ریشه‌های موسیقی برامس را تشریح کند. او حتی مثال‌هایی از مالر می‌آورد تا بازتاب نوین یک سنت آهنگسازی را به تصویر کشد. تمام تلاش آرنولد شوئنبرگ برای این است که یک دید منطقی و واقعی، البته با نگاه خاص خودش، از برامس و موسیقی او برای مخاطبان موسیقی ارائه دهد چراکه برامس از دو جبهه همیشه مورد نقد بوده است؛ یکی از طرف واگنری‌ها (=دنبال کنندگان سبک موسیقی و آهنگسازی واگنر) که موسیقی برامس را کهنه می‌پنداشته‌اند و دیگری از «محافظانِ جامِ مقدسِ هنرِ راستین» که موسیقی او را تاب نمی‌آوردند. در واقع هر دو گروه «توهین به برامس کلاسیک‌گرا و آکادمیَن را حق مسلم خود» می‌دانسته‌اند. (شوئنبرگ 1399: 81)‌

او موسیقی برامس را از لحاظ ملودی‌پردازی، هارمونی، کنترپوان، فرم و ارتباط شعر با موسیقی برای ما تشریح می‌کند و معتقد است قبل از او مالر و ریچارد اشتراوس اولین نفراتی بودند که به این مفاهیم پرداخته‌اند. (شوئنبرگ 1399: 81) مثال‌هایی که شوئنبرگ در خصوص موسیقی برامس می‌آدورد بسیار زیاد است و از حوصله متن خارج است. نگانده این نقد و بررسی تنها به آوردن نکاتی کوچک و خلاصه شده بسنده کرده است.

در خصوص هارمونی موسیقی برامس، شوئنبرگ معتقد است که واگنر از هارمونی‌ آزادانه‌تر و دیسونانسی‌تر استفاده می‌کرده است اما واگنر به اندازه برامس پویایی هارمونیک نداشته و بسیار بر یک روند هارمونیک اسرار می‌ورزیده است. ( شوئنبرگ 1399: 82-87) شوئنبرگ در خصوص نگاه فرمال برامس بر این باور است که او بسیار آزادانه به فرم نگاه می‌کرده است. درست مانند موتسارت و هایدن در جایی که ملزومات موسیقایی و هنری بر ملزومات فرمال اهمیت بیشتری پیدا می‌کرده است چهارچوب فرمال قطعه را زیر پا می‌گذاشته است و از تقسیمات نامساوی و نامتقارن فرمال بهره می‌برده است. کاری که بتهوون کمتر انجام می‌داده است و واگنر به خاطر لایت‌موتیفیک بودن بسیاری از قطعاتش با نگاهی دیگر به آن می‌پرداخته است. (همان: 87-121) آرنولد شوئنبرگ به مسئله رابطه شعر و موسیقی در آثار برامس نیز می‌پردازد و مقایسه‌ای با آثار شوبرت و وردی انجام می‌دهد. بیشتر این بحث نیز با نگاه فرمال برامس گره خورده است. (همان: 105-112 و 134-138) شوئنبرگ در تمام متن به الهامات موسیقایی برامس و رابطه متافیزیکی آهنگساز و تصنیف اثر پافشاری می‌کند. در درس‌گفتار پانزده، او ملودی‌سرایی‌ برامس و ملودی آثارش را با نگاهی فاصله‌ای (=Interval) بررسی می‌کند. نگاهی که امروزه می‌دانیم متأثر از کنترپوان است و منجر به شکل گرفتن قواعد آهنگسازی با دوازده صدا توسط آرنولد شوئنبرگ شد. این سؤال پیش می‌آید که نگاهی این چنینی به موسیقی دوران قواعد مشترک راه‌گشا است یا ما را از حقیقت موسیقی آنان دور می‌کند؟ یوزف ن. اشتراوس معتقد است این آنالیز مناسب برای تمام موسیقی‌ها است و در کتاب خود، Introduction to Post-tonal Theory، به تفصیل در این باره صحبت می‌کند. بسیارند افرادی که موسیقی آروو پارت یا جان آدامز را با نگاه یوزف ن. اشتراوس که درواقع نگاه تکامل یافته آنالیز قطعات سریالیسم است بررسی می‌کنند. در این نگاه با اینکه وجوه جدیدی از یک اکسپوزیسیون برایمان روشن می‌شود اما از حقیقت آن بسیار دور می‌شویم. آروو پارت یا جان آدامز و یا فلیپ گلس اصلاً چنین نگاهی در هنگام خلق آثارشان ندارند و سیستم‌های آهنگسازیشان و روند کامپوزیسیون بسیار دور از این نگاه و فضا است. بررسی فاصله‌ای ملودی‌های برامس نیز همین مقدار دور از حقیقت خلق آنان است اما نکات جدید و صرفاً جالبی را برای ما به همراه دارد. همانطور که نمی‌شود موسیقی شوئنبرگ را با آنالیز شنکری درک کرد. (همان: 121-132)

شوئنبرگ در این مقاله ارادت شخصی خودش به برامس را بسیار با مفاهیم موسیقی او گره می‌زند. او بر این موضوع واقف است و می‌گوید:«اگر برامس با شخصیت سردی که از آن صحبت کردیم این‌ها را می‌شنید احتمالاً می‌گفت:«شعر گویی دیگر کافی است… اگر چیزی می‌خواهی بگویی، آن را خلاصه و فنی و به دور از اراجیف و احساسات بگو.»» (شوئنبرگ 1399: 133) شوئنبرگ در این زمینه به‌مانند استراوینسکی سانتی‌مانتال است اما به اندازه او پرطمطراق نیست.

مقاله موسیقی نو، موسیقی منسوخ، سبک و ایده در واقع یک مقاله کوتاه است اما اسم کتاب نیز از آن گرفته شده است. شوئنبرگ در ابتدای این مقاله مثال‌هایی می‌آورد تا خواننده را آماده کند که تعاریفی از این چهار کلمه عبارت ارائه کند. برای مثال او به تقابل واگنریان و کلاسیک‌گرایان طرفدار برامس می‌پردازد که پیش‌تر درباره آن صحبت کردیم. سپس تعریفی از موسیقی نو ارائه می‌کند؛ «آن‌طور که از شواهد بر‌می‌آید این موسیقی نوعی موسیقی است که … با تمامی آثار قبل از خود فرق دارد.» (شوئنبرگ 1399: 56) سپس نکته‌ای مهم را به منتقدان گوش زد می‌کند. «به باور من، اساساً در هنر فاخر، همواره آن چیزی ارزش ارائه شدن را دارد که پیش‌تر ارائه نشده است. هیچ اثر هنری عظیمی وجود ندارد که پیام جدیدی را به انسانیت نداده باشد. هنر اساساً به معنای هنرنو است.» (همان: 56) او درواقع این تقابل موسیقی نو و موسیقی منسوخ را از بن غلط و نادرست می‌داند. در این زمینه با فرمالیست‌های روس هم نظر است. به‌طور خلاصه در نظرات فکری فرمالیسم روس، هنر همیشه دارای محتوای نوین و قابل دفاعی است که نمونه دست دومی از آثار گذشته نباشد. درواقع مرز باریکی برای هنر و ابتذال تعریف می‌کنند.

شوئنبرگ سپس به موسیقی مکتب مانهایم و موسیقی گالانت می‌پردازد. مکتب‌هایی که از پیچیدگی موسیقی باروک کاست تا ‌‌‌باعث شکل‌گیری مکتب اول وین شود. شوئنبرگ آهنگسازان آن دوره را به شدت نقد می‌کند چرا که موسیقی باخ را منسوخ ‌می‌دانستند. او با این سؤال خواننده را به چالش می‌کشد که «آری شیوه جدیدی در نگارش پدید آمد؛ اما آیا چنین چیزی توانسته بود موسیقی دوران پیش از خود را از مد افتاده و منسوخ جلوه دهد!؟» (شوئنبرگ 1399: 59) این نکته آن‌جایی جالب می‌شود که دو تا از بزرگ‌ترین آهنگسازان این دوران فرزندان یوهان سباستین باخ بودند. درواقع آهنگسازان این دوره، موسیقی‌شان متأثر از تجربیات یوهان سباستین باخ بود که به شکل سبک‌تر، سطحی و عامه‌پسندتر ارائه می‌شد. تکنیک واریاسیون گسترش یافته نیز از تجربیات و بدایع باخ بزرگ بود که به شکل گسترده مورد استفاده قرار می‌گرفت. «بر اساس اثبات تاریخ، چیزی که امروزه کهنه و منسوخ است نه موسیقی جاودانه باخ، بلکه تفکرات و شعارهای عوام فریبانه موسیقی نو آن‌ها است.» (همان: 62) او به همین علت روزنامه‌نگاران و منتقدانانی که آهنگسازی با دوازده صدا را موسیقی نو خطاب می‌کنند سرزنش می‌کند چرا که باور دارد این موسیقی ادامه یک سنت موسیقایی است. این حرف او بی‌ربط هم نیست چراکه هنگامی که آرنولد شوئنبرگ از مالر و برامس سخن می‌گوید، مسیر پدیدار شدن آهنگسازی با دوازده صدا را برای ما بازگو می‌کند. می‌توان این را قویاً تأیید کرد که در هیچ کجای جهان، مگر اتریش، محال بود مکتبی با چنین بینشی پدید آید. چنانچه محال است آئین‌های نو بودایی و ذنی را خارج از منطقه جغرافیاییِ فکریِ شرق آسیا ببینیم و همینطور محال است سرآغاز موسیقی جز را جایی خارج از آمریکا بدانیم. تاریخچه فکری یک جغرافیا تأثیر انکار ناپذیری بر حوادث و اتفاقت نوین آن جغرافیا دارد.

شوئنبرگ در ادامه تعریفی از سبک ارائه می‌دهد؛ «قوانین مثبت و نفی استنباط شده از یک اثر را می‌توان به عنوان مؤلفه‌ای از سبک اثر برداشت نمود. سبک کیفیت یک اثر را آشکار می‌کند و در حالات طبیعی معرف شخصیت و ویژگی‌هایِ فردی خالق خود است.» (شوئنبرگ 1399: 68) شوئنبرگ درواقع سبک را مانند اثر انگشتی می‌داند که در خدمت ذات و چیستی اثر که ایده باشد قرار می‌گیرد. به همین علت است که اهمیت ایده را از سبک بیشتر می‌داند. او ایده را کل یک اثر می‌داند. آرنولد شوئنبرگ به ایده نیز مفهومی متافیزیکی می‌دهد و باور دارد «ایده‌ها تنها می‌توانند مورد احترام کسانی قرار بگیرند که  خود صاحب ایده شخصی خویش باشند؛ در این بین تنها کسی شایستگی احترام را دارد که نسبت به ارزشمندی احترام آگاه باشد.» (همان: 70) او در این‌جا و با استفاده از تعرف‌ شخصی خود از ایده می‌گوید:«در اینجا است که می‌شود تفاوت میان یک سبک محض با یک ایده واقعی را فهمید. یک ایده هیچ‌گاه نابود نمی‌شود.» (همان: 72)

آرنولد شوئنبرگ در آخر این مقاله مفاهیمی قدیمی را بازتعریف می‌کند و از هنرمندان دعوت می‌کند به‌خاطر شعارهای لیبرال با مضمون «هنر برای همه» خود را به فساد و انحطاط دچار کنند. او می‌گوید که باید برای انجام وظیفه به هنر کرنش کرد زیرا هنر برای هنر است. در این میان شوئنبرگ انتقادی در لفافه به استراوینسکی می‌کند که خود را تسلیمِ خواسته توده عوام کرده است. البته افنباخ، یوهان اشتراوس و گرشوین را جدا می‌کند چرا که باور دارد طبیعت و ذات آن‌ها به تمایلات و سلایق عموم نزدیک است. (شوئنبرگ 1399: 72-73)

مقاله‌ آهنگسازی با دوازده صدا متشکل از دوازده درس‌گفتار است. این مقاله از این منظر دارای اهمیت است که شروع یک دوران و مانیفست یک روش آهنگسازی است. شوئنبرگ الفبای آهنگسازی با دوازده صدا را در این مقاله آورده است. از فواصل و روابطشان در ساختن یک ست کلس (=Set Class) و پرایم فرم (=Prime Form) و تا روابط هگزاکوردال، تتراکوردال و تری‌کوردال. شوئنبرگ بسیار بر اهمیت فرم و استفاده از یک ست کلس (=تم متشکل از دوازده صدا) و قوانین دیگراصرار می‌ورزد و معتقد است «وحدت فضای موسیقی نیازمند ادراکی مطلق و واحد است.» (شوئنبرگ 1399: 153) شوئنبرگ در هشتیم درس‌گفتار این مقاله پیش‌بینی می‌کند که «روزی را می‌بینم که توانایی طرح مواد تماتیک از الگوی پایه دوازده صدایی، تبدیل به یکی از پیش‌نیازهای بی‌قید و شرط ورودی کلاس‌های کنسواتوار شده باشد.» (همان: 157-158) ما امروزه می‌دانیم که چنین نشد و طرح این مسئله جز آرزویی بلند پروازانه چیز دیگری نبوده است و حتی خود او نیز در اواخر عمرش از این آرزوی بلند پروازانه تا حدی ناامید می‌شود و بازتابش را در مقاله همواره بازگشت می‌خوانیم. (همان: 259-261) بررسی تمامی مباحث موسیقی دودکافونیک از حوصله این متن خارج است. برای علاقه‌مندان توصیه می‌شود که برای مطالعه به کتاب Introduction to Post-tonal Theory یا کتاب مقدمه‌ای از آنالیز موسیقی آتُنال نوشته امین هنرمند رجوع کنند. (سخنی با استاد عزیز و انتشارات محترم دانشگاه تهران: کلمه آتُنال به کل برای توصیف موسیقی اشتباه است و هم استراوینسکی و هم شوئنبرگ بر آن تأکید می‌کنند. نگارنده به طور مفصل در این باره در نقد بوطیقای موسیقی سخن گفته است و در اینجا تنها به ارجاعی از دو کتاب بسنده می‌کنیم. (استراوینسکی 1394: 32-40 و شوئنبرگ 1399: 65))

آهنگسازی | گوش، قلب و عقل

در این بخش از نقد و بررسی به سراغ دو مقاله آموزش گوش از طرق آهنگسازی و همچنین مقاله قلب و عقل در موسیقی می‌رویم. هر دو مقاله به نسبت کوتاه هستند و درواقع بازتابی از ایده‌آل‌های شوئنبرگ در آهنگسازی و تربیت آهنگساز هستند.

‌در مقاله آموزش گوش از طریق آهنگسازی، که حاوی چهار درس‌گفتار است، قرار است در مورد درک و دریافت یک قطعه در هنگام شنیدن بخوانیم. شوئنبرگ باور دارد که «تا زمانی که تخیلات خود را درگیر جزئیات یک اثر نکنیم، بدون شک نمی‌توانیم در خصوص آن عدالت را برقرار کنیم.» (شوئنبرگ 1399: 190) شوئنبرگ برای تربیت گوش ما را دعوت به شنیدن حداکثری آثار جدی موسیقی می‌کند. او یک گوش تربیت‌شده و آشنا به موسیقی که بتواند فرم را در شنیدن اثر درک کند، هارمونی را تشخیص دهد و لایه‌های ارکستر را تشخیص دهد بسیار با ارزش می‌داند. برای مثال او باور دارد که فرم، به خودی‌خود، مضمونی برای زیبایی‌شناسی نیست بلکه باعث درک اثر می‌شود که از لذت‌بخش‌ترین لذت‌ها است و از این منظر می‌تواند ارزش زیبایی‌شناسی داشته باشد. (همان: 191-197)

آرنولد شوئنبرگ در این مقاله به این مسئله می‌پردازد که چرا به افرادی که خلاقیت لازم برای آهنگسازی را ندارند آهنگسازی می‌آموزید؟ او باور دارد که آموزش آهنگسازی مانند آموزش نقاشی، طراحی، نوشتن و یا درس سخنوری برای همه افراد الزامی است و این امکان یادگیری موسیقی باید در خدمت تمامی افراد قرار گیرد. وی در اینجا نوازندگانی را که با اصول آهنگسازی و ساختاری یک قطعه بیگانه‌اند، سرزنش می‌کند. (شوئنبرگ 1399: 192) این مسئله واقعاً درخور توجه است. بسیارند نوازندگان آکادمیکی که درکی از فرم یک قطعه و یا ساختار کلی قطعه ندارند و با تفسیر اشتباه به سراغ اجرای اثر می‌روند. تفسیری که چون سدی آن اجرا را از برجسته شدن وا می‌دارد چراکه ذهنیت درستی درمورد آن قطعه وجود ندارد. این اتفاق بین رهبران ارکسترهای حرفه‌ای کمتر می‌افتد زیرا ساز و کار عظیم ارکستر در جای لازم تذکرات لازم را رهبر خود می‌دهد و رهبر متوجه اشتباه خود می‌شود. چگونه می‌توان یک فوگ از باخ را با پیانو نواخت بی‌آنکه سوژه و کنترسوژه را نشناخته باشیم و یا متوجه گسترش آن‌ها در روند فوگ نشویم؟

درس‌گفتار پایانی این مقاله درواقع گوش‌زد کردن نکاتی و حتی طعنه‌ای به منتقدان موسیقی است. او باور دارد کسی که صرفاً چند صباحی دروس آهنگسازی را پاس کرده است وحتی گوش تربیت‌شده‌ای ندارد، حق قضاوت آثار آهنگسازان بزرگ را ندارد. (شوئنبرگ 1399: 197-198) این نقد بر آدورنو که از دوستان و شاگران آرنولد شوئنبرگ بوده است نیز وارد است. تئودور آدورنو نقدهای بسیار تندی به استراوینسکی می‌کرد و در نمونه‌ای موسیقی او را عقب‌تر از زمان حیات اجتماعیِ جامعه معارصرش می‌دید و باور داشت موسیقی او سرکوبی است اجتماعی علیه توده جامعه. (مراجعه شود به کتاب آدورنو و موسیقی نوشته رابرت ویتکین به ترجمه حسن خیاطی از انتشارات سرود) البته نباید اهمیت حضور ناقدان موسیقی را از قلم انداخت. حضور آن‌ها باعث وجود یک دیالکتیک هنری-فسلفی می‌شود. درواقع ناقدان موسیقی نیرو محرکه جامعه هنری هستند در ضمینه‌ها مختلف و مهم‌تر از همه اندیشدن.

شوئنبرگ در مقاله قلب و عقل در موسیقی به رابطه احساسات و اندیشه که منجر به خلق یک اثر می‌شود می‌پردازد. او متعقد است که همه انسان‌های خلاق در زمینه‌های مختلف «همواره سعی به تحت کنترل در آوردن احساسات خود داشته و علی‌رغم فشار تخیلات برای الهام‌گیری، خونسردی خود را حفظ ‌می‌کنند.» (شوئنبرگ 1399: 199) از طرفی نیز معتقد است در این میان هنرمندان برخلاف معمارها یا فلاسفه همواره تحت فرمان احساسات خود هستند و درواقع در کمتر می‌توانند احساسات خود را کنترل کنند. وی در ادامه مقاله موسیقی را به سه دسته؛ عقلی، قلبی و عقلی-قلبی تقسیم می‌کند. تفکر شوئنبرگ در این زمینه بسیار عامیانه است. چنان به نظر می‌آید که چنین نگرشی را یک راننده تاکسی در گفتگو‌های روزانه‌اش ارائه کرده است. هیچ موسیقی‌ای بدون تفکر در حوزه دانش موسیقی قابل ساخت و پردازش نیست. این جمله از این نقد را شاید تنها آهنگسازان و یا دانشجویان آهنگسازی درک کنند. اکثر آهنگسازان در اولین تجربه آهنگسازی‌شان این تجربه را داشته‌اند که بدون اهمیت به مفاهیم فرمال و منطق موسیقایی آهنگسازی کنند. از این کارها به عنوان آثار اولیه آهنگساز یاد می‌شود که اکثر مواقع خود آهنگساز اجازه انتشار آن‌ها را نمی‌دهد چراکه منطقی کمپوزیسیونی در قطعه حاکم نیست و بیشتر شبیه به نتاسیون یک بداهه‌نوازی پا در هوا می‌ماند. بنابراین اکثریت موسیقی‌هایی که ما می‌شنویم، حتی اگر یک بداهه‌نوازی باشد، نتیجه تفکر فردی آهنگساز و در بداهه‌نوازی نتیجه تفکر جمعی نوازندگان است. یک بداهه‌نوازیِ برجسته قطعاً از دل سالیان زیاد مطالعه، تجربه و کشف در حوزه بداهه‌نوازی موسیقی بیرون آمده است و با عنصرهای تکرار و گسترش بیگانه نیست.

«بنده، شخصاً معتقدم که اصلی‌ترین دلیل هر آهنگساز راستین از نوشتن یک اثر، چیزی غیر از کسب لذت برای خود نیست. کسانی که برای لذت دیگران آهنگسازی می‌کنند و در خیال خود طرفداران زیادی را جمع کرده‌اند، هنرمند واقعی نیستند.» (شوئنبرگ 1399: 201) شوئنبرگ دو نکته را متذکر می‌شود؛ اول آنکه آهنگساز از روی خواهش نفسانی (=Willing) خود آهنگسازی می‌کند و این آرزو یا خواهش درونی خلق کردن است که آهنگساز را به نگاشتن موسیقی وا می‌دارد و دوم آنچه که پیش‌تر نیز به ‌آن اشاره کرده بود یعنی هنر برای هنر. شوئنبرگ در ادامه نیز آراء و نظریات خود را در حوزه آهنگسازی ارائه می‌کند. برای مثال او باور دارد آهنگساز حرفه‌ای در تصنیف آثارش بسیار سریع عمل می‌کند و این قدرت الهاماتی است که چون وحی به او می‌رسد. البته او این نکته را متذکر می‌شود که بتهوون به سختی و در مدت نسبتاً طولانی آثار خود را تصنیف می‌کرده است. او در این میان مثال‌هایی از آثار آهنگسازی خود را می‌آورد و به نکات و مدت زمان نوشتن اثر، رابطه قلب و عقل و یا الهامت تماتیک آن‌ها می‌پردازد! او در این میان طعنه‌ای به منتقدانی که او را به خاطر سبک نگارش موسیقی‌اش ریاضی‌دان، قانون‌گرا، مهندس و… نامیده‌اند می‌زند چرا که عمیقاً می‌داند هیچ موسیقی‌ای بدون چهارچوب فکری ساخته نشده و نمی‌شود، حال ساختار موسیقی و تفکر آهنگسازان بزرگ و کوچک مکتب دوم وین به سمتی خاصی از چهارچوب فرمال موسیقی گرایش داشت. مثل این می‌ماند که ما باخ را به خاطر پلی‌فونی پیچیده آثارش سرزنش کنیم و یا شوپن را به خاطر تلاش و آگاهیش در ساختار هارمونی قطعه سرزنش کنیم و یا حتی دمیتری شُستاکوویچ را به خاطر نوع جدید نوشتن فوگ و فوگاتوهایش مسخره کنیم. همگی این‌ نگرش‌ها حاصل یک سنت فکری چهارچوب‌مند و فرمال است که منطق موسیقی غرب را می‌سازد و موسیقی دود‌کافونی و سریالیسم از این قاعده مستثنی نیست و خارج از این دایره قرار نمی‌گیرد. (همان: 201-224)

شوئنبرگ در بخشی که دارد موسیقی و الهامات موسیقی خود را تشریح می‌کند به ساختار در کوارتت زهی شماره 1 خود با شماره اپوس 7 اشاره می‌کند. (شوئنبرگ 1399: 211-215) این ساختار درواقع روشی از آهنگسازی است که در دهه اول قرن بیستم بین بارتوک، شوئنبرگ و استراوینسکی با رویکرد‌های متفاوتی جریان داشت. در این مثال شوئنبرگ ملودی‌ای را که با آکومپانیمان‌های مختلف ارائه می‌شود را برای ما به نمایش می‌گذارد که سپس این آکومپانیمان‌ها در هم تنیده شده و برخی از آن‌ها نقش ملودی را بر عهده می‌گیرند. این ساختار درواقع نگاه سلولی به موسیقی است که بارتوک برای اولین بار به شکل جدی از آن بهره برد و حتی با استفاده از آرک فرم (=Arch Form) راه را برای تفکرات ماتریکسی سریالیسم باز کرد. این سه آهنگساز سه برداشت متفاوت از یک تکنیک آهنگسازی را در آثارشان ارائه دادند که بر آهنگسازان پس از خودشان بسیار تأثیر گذاشت.

آرنولد شوئنبرگ با اینکه اعتقاد راسخی به الهامات موسیقایی و مباحث متافیزیکی خلق کردن در موسیقی دارد اما راه‌حلی را برای آهنگسازی از زبان برامس بیان می‌کند:«زمانی که حوصله آهنگسازی ندارم، چند مثال کنترپوان حل می‌کنم.» (شوئنبرگ 1399: 216) کاری که خود شونبرگ نیز انجام می‌داد و به شاگردانش نیز توصیه می‌کرد. مهم‌ترین جمله کل این مقاله، جمله‌ای است که احتمالا همه ما سر اولین جلسه‌های کلاس فرم از استاد خود شنیده‌ایم و شوئنبرگ از نوشته‌های بالزاک آن را برای‌مان در این مقاله می‌آورد:«قلب باید از تأثیر عقل بهره‌مند باشد.» (شوئنبرگ 1399: 224) درواقع این جمله‌ هم بازتابی مذهبی برای شوئنبرگ دارد و معتقد است هم عقل و هم قلب هر دو زیبایی و پیچیدگی دارند و نمی‌شود تفاوت ذاتی زیبایی‌شناسانه بین آن‌ها قائل شد. در اینجا نیز طعنه‌ای دبوسی و آهنگسازان امپرسیونیسم می‌زند که «با نهایت یکرنگی، به‌طور مداوم در پی دیکته کردن جنبه احساسی خود بوده و با برانگیختن حس دلسوزی، ما را به رویاهای مبهم، زیبایی‌های تعریف نشده و احساسات بی‌پایه خود می‌کشانند (و) بسیار مشکوک و تردید برانگیز هستند.» (شوئنبرگ 1399: 225) مسئله این است که آیا زیبایی تعریفی دارد و احساسات پایه و اساس تعریف پذیر؟

ترازویی برای عدالت در زیبایی‌شناسی

در این قسمت از نقد و بررسی، به سراغ سه مقاله معیاری برای ارزیابی موسیقی، سمفونی‌های فولکوریستیک و حرفه‌ای گرایی و آماتوریسم می‌رویم.

«سبک در هنر به طور مداوم هر ده تا پانزده سال تغییر کرده و تقریباً بدون هیچ استثناء ارزیابی‌ها نیز همراه با آن‌ها به دگرگونی دچار می‌شوند. از آنجایی که تغییر در هنر صرفاً به معنای پیشرفت نیست، به وجود آوردن معیار ارزیابی که در طول ادوار مختلف هنر قابل اتکا باشد نیز بسیار دشوار است.» (شوئنبرگ 1399: 229 و 231) شوئنبرگ در مقاله معیاری برای ارزیابی موسیقی با عینکی که خود به چشم می‌زد سعی دارد ما را همراه کند تا به درستی موسیقی و زیبایی‌شناسی را درک کنیم. گفتنی است که در این مقاله نیز به شدت بر اصل هنر برای هنر پافشاری می‌کند. البته این اصل را برای خود باز تعریف می‌کند. برای مثال هیچ‌گاه شوبرت و موتسارت را به خاطر ارتباط عامه مردم با موسیقی‌شان سرزنش نمی‌کند زیرا باور دارد که طبع موسیقایی آن‌ها در راستای سلایق مردم بوده است و هنر را در راه توده مردم فدا نمی‌کردند. حقیقت امر هرچه که باشد، نمی‌توان بر هیچ آهنگسازی در حوزه موسیقی کلاسیک غرب این خُرده را گرفت تو هنر را فدای سلایق مردم کرده‌ای. تنها به برخی خوانندگان موسیقی مردم‌‌پسند که موسیقی را به عنوان یک صنعت پول‌سازی می‌پندارند و یا آهنگسازانی که تحت سیطره ایدئولوژیک حاکمیت و دولت یک کشور هستند می‌توان چنین ایرادی گرفت.

در ادامه مقاله آرنولد شوئنبرگ نقد بسیار آتشینی به آهنگسازانی که از تکنیک‌های آهنگسازی واگنر، مانند فرم‌های گسترش یافته به خاطر روند هارمونیزاسیون، سکونس‌ها، نیمه‌سکونس‌ها و همچنین نگرش لایت‌موتیفیک در گسترش اثر، استفاده کرده‌اند می‌کند و دو جبهه واگنری و برامسی برای خود تعریف می‌کند؛ بروکنر، هوگو ولف، ریچارد اشتراوس، پوچینی و دبوسی در جبهه واگنر و خودش، مالر و رگر در جبهه برامس. او معتقد است این آهنگسازان با استفاده از تکنیک آهنگسازی واگنر عواقب مخربی به جای گذاشته‌اند و جبهه طرفدار برامس بر آن بود که جلوی این عواقب را بگیرد. از جمله آهنگسازانی که از تکنیک واگنر استفاده کرده‌اند چایکوفسکی و ریمسکی-کورساکف را نیز نام می‌برد. آوردن نام چایکوفسکی در این میان به همان اندازه عجیب است که آوردن نام بروکنر! او در ادامه نقدش به آهنگسازان متأثر از واگنر، صلاحش را به سمت بتهوون نیز نشانه می‌گیرد که اولین فرد در عدم پویایی هارمونیک و ملودیک در قطعه بوده است. و برای مثال سمفونی پاستورال بتهوون را مثال می‌زند که در سه موومان اول بتهوون از هیچ آکورد مینوری استفاده نکرده است. او در مقابل چنین تفکری، تفکر باخ، موتسارت و برامس را برتر می‌داند و تکنیک آهنگسازی آنان را، که واریاسیون گسترش‌یافته می‌خواند، بسیار برتر و با تفکری بهتر می‌داند. (شوئنبرگ 1399: 234-244)

او حتی استراوینسکی و پاول هندمیت را نقدی بسیار جدی می‌کند. «سیب هیچ‌گاه برای مد روز یا رفع نیاز بازارِ میوه، سیب تولید نمی‌کند؛ بنابراین، هنرمندانی که تصمیم بازگشت به دوره خاصی را داشته و سعی در پیروی محض از قوانین زیبایی‌شناسانه آن دارند و از پراکنده‌گزینی و تقلید سایر سبک‌ها لذت می‌برند درواقع، برخلاف طبیعت خود حرکت می‌کنند. نتیجه نهایی این نوع محصولات، خود، گواهاین ادعا است؛ این‌گونه محصولات به مرور زمان، حیات خود را می‌بازند.» (شوئنبرگ 1399: 242-243)

شوئنبرگ در ادامه به نقد موسیقی عامه‌پسند و همینطور فرهنگ عام می‌پردازد. او به تالار اپرای متروپُلیتن و مردم که در یک رأی‌گیری عمومی برای انتخاب بهترین اپرا، اپرا نورما از وینچنزو بلینی را انتخاب کرده‌اند می‌تازد، چراکه حتی اسمی از فیدلیو، فلوت سحرآمیز، عروسی فیگارو و… در بین اپراهای منتخب نیست.

او در این بین باور دارد که سبلیوس و شوستاکوویچ نبض سمفونی را در دست دارند و کارشناسان و ناقدان را بسیار خشمگینانه نقد می‌کند و آنان را گناهکار خطاب می‌کند. همه این‌ها در حالی است که شوئنبرگ باور دارد «جست‌وجوی معیاری برای سنجش موسیقی خطری جدی برای تأثیرات رازآلود موسیقی در تمامی انواع آن _فارغ از استانداردها و ارزش‌هاش_ است.» (شوئنبرگ 1399: 246-247) و این جمله با کل مقاله‌اش در تناقض است.

او در مقاله سمفونی‌های فولکوریستیک نیز بر آهنگسازان کشورهای غیر اروپایی، که بااستفاده قوانین و قواعد موسیقی کلاسیک غربی آهنگسازی می‌کنند، نقدهایی را وارد می‌کند. او موسیقی فولکلور را از موسیقی هنری جدا می‌داند اما هیچ تعریقی از موسیقی هنری و سمفونی فولکوریستیک ارائه نمی‌دهد! شوئنبرگ شناخت دقیق و عمیقی بر موسیقی فولکلور یا اقوام و ملل دیگر ندارد چراکه موسیقی ملل را تنها براساس بداهه‌نوازی هایشان تعریف می‌کند که ما امروزه می‌دانیم از قدیم رسم الخطی برای نتاسیون قطعات در بسیاری از ملل و اقوام بوده و گاهاً هنوز نیز استفاده می‌شود. او تنها موسیقی روسیه را از این قاعده مستثنی می‌داند و استدلالش این است که اگر امروزه در ملتی آهنگسازی چون گلینکا یا چایکوفسکی حضور داشتند می‌توانستند موسیقی ملی خود را به جایگاهی چون جایگاه موسیقی روسیه در فرهنگ موسیقایی غرب برسانند وگرنه باید تا روزی که چنین آهنگسازی پیدا شود صبر کنند و تا جایی پیش می‌رود که سمفونی فولکوریستیک را ناچیز قلمداد می‌کند. این نگاه او بسیار تبعیض‌آمیز است؛ درست مانند تقسیم بندی رشته‌های پژوهشی اتنوموزیکولوژی و موزیکولوژی.(شوئنبرگ 1399: 249-258)

آرنولد شوئنبرگ در مقاله حرفه‌ای‌گرایی و آماتوریسم به دغدغه‌های آموزشی خود می‌پردازد. او معتقد است یک معلم نباید تنها به تدریس علومی بپردازد که گمان می‌کند توانایی تدریسشان را دارد بلکه باید با توجه به نیاز هنرجو تدریس کند. برای مثال یک استاد نباید صرفاً به آموزش هارمونی بپردازد بلکه باید بتواند درس‌های کنترپوان و فرم را نیز درس دهد یا در آهنگسازی نباید تنها یک سبک آهنگسازی را تدریس کند بلکه باید بتواند با توجه به هدف هنرجو، آن را در مسیرش و سبک مورد نظر، حدالامکان، راهنمایی کند. او در خصوص این قضیه شاگردانش را مثال می‌زند که برخی از آنان صراحتاً هدف آهنگسازی‌شان در حد موسیقی مردم‌پسند می‌دانستند و نزد او علوم آهنگسازی را می‌آموخته‌اند. با این حال او با نگاهی تحقیرگونه به این افراد و اهدافشان نگاه می‌کند. او همچنین مرزی برای آهنگساز و پداگوگ یا آندراگوگ قائل نیست و می‌گوید آهنگساز باید توانی تدریس علومی که آموخته است را داشته باشد که در دنیای آکادمیک امروز تا حد زیادی این بینش مورد قبول نیست. همه این‌ها در نهایت تبدیل به نقدی علیه کارشناسان و ناقدان موسیقی می‌شود که پیش‌تر به این مسئله پرداخته‌ایم. (شوئنبرگ 1399: 263-270)

بازگشت، بازگشت و بازگشت

شوئنبرگ در مقاله همواره بازگشت توضیح می‌دهد که چرا در اواخر زندگیش دوباره به نوشتن موسیقی تنال روی آورده است. «عطش بازگشت به سبک گذشته، همواره در من وجود داشته و مجبورم که در برابر آن تسلیم شوم. این امر دلیل چرایی و چگونگی تصنیف موسیقی تنال توسط من را بیان می‌کند. برای من تفاوت‌های سبک‌گونه این چنین، هیچ اهمیتی ندارد. نمی‌دانم کدام یک از آثارم بهتر هستند؛ تمامی‌شان را دوست دارم. چون در زمان نوشتن آن‌ها را دوستشانن داشتم.» (شوئنبرگ 1399: 261) البته جا دارد بگوییم او در سال‌های پایانی عمرش همواره آثاری با سبک دودکافونیک و سبک ابتدایی آثارش می‌نوشت. برای مثال بازمانده از ورشو را در سال 1947 نوشت در حالی که تم و واریاسیون برای ارکستر از اپوس 43 را در 1943 نوشته بود. مسئله‌ای که احتمالاً باعث تشویش ذهنی شوئنبرگ در آن سال‌ها شده بود، مسیری بود که آهنگسازانی چون جان کیج، میلتون ببیت، پیر بولز و اشتوکهاوزن می‌رفتند. این مسیر و بینش قطعاً با آراء و نظریات او تفاوت‌های بسیاری داشته است. مسئله بازگشت سبکی در بین آهنگسازان بسیار رایج است. برای مثال می‌توان به لیگتی، پندرسکی، آروو پارت، آرون کوپلند و یا حتی خود پیر بولز اشاره کرد. هرکدام از این‌ها تجریبات بسیاری کردند و سپس تغییر رویه‌ای برخلاف تجربیاتشان دادن و البته نوع این بازگشت‌ها باهم بسیار تفاوت دارد. گاهاً بازگشتی مانند بازگشت آروو پارت رخ می‌دهد که گویی با دو شخص متفاوت رو به رو هستیم. گاهی نیز ابعاد بازگشت سبکی برای بسیاری آشکار نیست؛ برای مثال بازگشت پیر بولز به نگرش سریالیسم با قطعه رسپونز. در این میان آهنگسازانی هم هستند که فقط در سبک یا سبک‌هایی که تجربه می‌کنند، پیشروی می‌کنند. برای مثال می‌توان به فلیپ گلس، پیر شفر، اشتوکهاوزن، جان کیج، ادگار وارز و زناکیس اشاره کنیم.

مؤخره

شوئنبرگ در این مجموعه مقاله آراء، نظرات، عقاید و تفکرات خود و همچنین تغییرات آنان را به خواننده عرضه کرده است. پویایی فکری هنرمندان دو عامل دارد؛ اتفاقات پیرامون زندگی هنری و شخصی هنرمندان و همچنین تزهای نقادان. شوئنبرگ نیز از این قاعده مستثنی نیست. او حاصل نگرشی کاملاً وینی و با دغدغه‌هایی از جنس جغرافیای خود بود که تاریخ هنر و موسیقی را به شکل خیلی جدی‌ای تغییر داد. پیشروی موسیقی او، برخلاف عقیده بولز و آدورنو، از جامعه‌اش سریع‌تر بود و همگام با آنان نبود که نتیجه‌اش گرایش به نخبه‌گرایی یا هوشمندسالاری (=Geniocracy) بین مخاطبان موسیقی‌اش شد. او مانند مالر، دبوسی و استراوینسکی از مهم‌ترین چهره‌های سه دهه اول قرن بیستم بود و تاثیرش بر موسیقی همچنان ملموس است و می‌تواند از جنبه‌های مختلف بررسی شود. تنها یک سؤال باقی می‌ماند؛ چرا تا به این اندازه آهنگسازان به ساختار موسیقی خود و سیستم آهنگسازیشان حق به جانب نگاه می‌کنند؟

کتاب‌شناسی | کتاب سبک و ایده در موسیقی

• شوئنبرگ آرنولد. 1399. ترجمه: محمدامین میرهاشمی. سبک و ایده در موسیقی. نشر هم‌آواز.
• استراوینسکی ایگور. 1394. ترجمه: شهبازی میترا. بوطیقای موسیقی. نشر هم‌آواز.
• Schoenberg Arnold. 1950. Style and Idea. Philosophical Library.
• Stravinsky Igor. 1970. Poetics of Music in the Form of Six Lessons (The Charles Eliot Norton Lectures). Harvard University Press.

منابع

• گروت دانالد. جی. ، پالیسکا کلود. 1397. ترجمه: ایرج بلهری. تاریخ موسیقی غرب. انتشارات افکار.
• گریفیث پل. 1383. ترجمه: کیوان میرهادی. یک قرن موسیقی مدرن. انتشارات افکار.
• کیمی‌یِن راجر. 1400. ترجمه: حسین یاسینی. درک و دریافت موسیقی. نشر چشمه.
• شونبرگ هرولد. 1399. ترجمه: پرتو اشراق. سرگذشت آهنگسازان بزرگ. انتشارات ناهید.
• Adorno Theodor W. . 2001. The Culture Industry: Selected Essays on Mass Culture. Routledge Classics.
• Strauss Joseph N. . 2016. Introduction to Post-Tonal Theory. W. W. Norton & Company.