نقدی بر بوطیقای موسیقی نوشته ایگور استراوینسکی

ایگور استراوینسکی آهنگساز بزرگ و برجسته روسی قرن بیستم در دوران زندگی خود دو کتاب منتشر کرد؛ بوطیقای موسیقی در باب دیدگاهش نسبت به موسیقی، ساخت اثر موسیقایی و زیبایی‌شناسی موسیقی، و زندگی من که یک شرح حال است. بحث کلی این نوشتار بررسی و نقد کتاب بوطیقای موسیقی است و هر شش درس کتاب را جداگانه بررسی می‌کنیم.

این کتاب اولین بار در سال 1947 به چاپ رسید و در واقع سخنرانی استراوینسکی در سال 1940 است که در قالب سخنرانی‌های چارلز الیوت نورتن در دانشگاه هاروارد ایراد کرده است. بزرگان دیگری چون آرون کوپلند، لئونارد برنشتاین، لوچیانو بریو و جان کیج نیز در این مجمع سالانه، سخنرانی کرده‌اند.

نکته مهم در مورد این کتاب، نوشته شدن آن در زمانی است که استراوینسکی به شدت مشغول ساخت آثار نئوکلاسیک خود بوده و عقایدش را در قالب آن دوره زندگی خود به زبان آورده است. با علم بر این نکته به سراغ نقد متن کتاب رفتیم چرا که بدون درک تاریخی نمی‌توان به چنین کاری روی آورد.

نقد پیش رو بر اساس متن کتاب بوطیقای موسیقی به ترجمه خانم میترا شهبازی است که توسط انتشارات هم‌آواز در سال 1394 منتشر شده است:

آشنایی

در بخش آشنایی، استراوینسکی طرح درس شش‌گانه خود را ارائه می‌کند:آشنایی، پدیده موسیقی، آهنگسازی، گونه‌شناسی موسیقی، پیشگامان موسیقی روسیه و اجرای موسیقی به همراه مؤخره. در این بخش یک چشم انداز کلی از عقاید خود را در اختیار خواننده می‌گذارد. برای مثال دیدگاه‌های خود را «جزمی و جزم‌اندیشانه(=دُگم و دگماتیسم)»(استراوینسکی 1394 :11)توصیف می‌کند. توصیفی که آن را با «سرچشمه گرفتن خلاقیت از یک اصل بنیادی»(همان :11) استدلال می‌کند. درواقع می‌خواهد مباحث زیبایی‌شناسی و بوطیقای موسیقی خود را با خلاقیت نهادینه در هر انسان و مباحث غیرعلمی و نسبی گره بزند. به هر صورت زیبایی‌شناسی بحثی پیچیده است و افراد زیادی با این دیدگاه که «زیبایی چیزی ست نهادینه در باطن انسان» آن را استدلال می‌کنند؛ از جمله استراوینسکی. او بحث را اینگونه پیش می‌برد که «هنرمند انقلابی» را بر اساس دیدگاهش تعریف می‌کند و می‌گوید که «هنرمند انقلابی به دنبال جار و جنجال بر خلاف ادراک انسان است» (همان :19) و آن را نکوهش می‌کند. او هر نو بودنی را انقلابی نمی‌داند و انقلاب را مقوله‌ای ویرانگر می‌خواند. این حرف ها در اصل عکس العملی است نسبت به انتقادات آدورنو و پیر بولز که با زیرکی تمام به آن‌ها جواب می‌دهد. همانطور که می‌دانیم آدورنو نزدیکی بسیاری با مکتب دوم وین داشته و قطعاتی سریال نیز ساخته است و از طرف دیگر جامعه‌شناس و فیلسوفی نئومارکسیست بوده است. او چندین بار در طی زندگی خود از استراوینسکی انتقادات صریحی کرد و موسیقی او را بسیار سنتگرا و نامتناسب با روزگار وقت خود خواند. بولز نیز انتقاداتی بر موسیقی استراوینسکی وارد کرد و با گسترش مبانی موسیقی سریالیسم و توتال-سریال یک آهنگساز آوانگارد و انقلابی، که با موسیقی‌اش گوش تاریخ موسیقی را کر می‌کرد، شناخته می‌شد.

در ادامه به بهانه اشاره به مطالبی که با «جهل و بدخواهی به آن‌ها خیانت شده‌ است »(استراوینسکی 1394 :13)؛ گریزی به اتفاقات پس از ساخته شدن باله پرستش بهار می‌زند و می‌گوید که «روزنامه‌نگاران بدون علم بر اینکه هنرمند انقلابی کیست او و قطعه‌اش را انقلابی توصیف کرده‌اند» (همان :15). بی‌تردید این سخن هم طعنه‌ای به تفکرات نئومارکسیستی آدورنو، ایده‌های او و همفکرانش در مکتب دوم فرانکفورت است. در ادامه هم تفکرات بی‌پرده خود را به مرکزیت واژه انقلاب و انقلابی، و تحلیل‌هایش از این واژگان را به زبان می‌آورد که_با وجود علمی نبودن از منظر زبان شناسی و تاریخی_مقصود مشخصی دارد.

او در ادامه سخنانش بحث خلوص و ناب بودن در ساخت یک اثر هنری را مطرح می‌کند و می‌گوید نقطه مقابل هنرمندِ انقلابی و ویرانگر بودن است و همچنین می‌گوید هنر ناب قصد جعل و فریب چیزی یا کسی را ندارد. در اینجا به شوئنبرگ اشاره می‌کند و می‌گوید با وجود تفاوت دیدگاه و مکاتبی که از آن‌ها پا به دنیای هنر گذاشته‌اند؛ «شوئنبرگ یک ذهن با عزت نفس و مجهز به فرهنگ موسیقایی اصیل» (استراوینسکی 1394 :18) دارد.استراوینسکی در ادامه می‌گوید که «هیچکس نمی‌تواند با ناساز خواندن موسیقی‌ای که نمی‌پسند آن را رد کند» (همان :18). این بخش از سخنان او شاید قابل تآمل‌ترین بخش کتاب باشد چرا که به طرز واضحی با سخنان تند پیشین و بخشی از همین کتاب همخوانی ندارد. حتی بعدتر و تا سال 1951 از منتقدان سخت و محکم موسیقی سریالیسم می‌شود و تا جایی پیش می‌رود که شوئنبرگ را به عنوان یک آهنگساز تآثیرگذار نفی کرده و او را بیشتر یک شیمی‌دان موسیقی بر می‌شمارد تا هنرمند. او در ادامه باز هم تآکید می‌کند که «انقلابی بود یک چیز است و نوآوری کردن چیزی دیگر» (همان :19). هر چند که در ادامه می‌بینیم با مدرنیسم هم به ستیز برمی‌خیزد. مدرنیسیمی که فرزند نوآوری است و تکامل.

استراوینسکی در انتها و پیش از آن که طرح درسش را دهد می‌گوید:«بنابراین، تصمیم گرفتم جدلی باشم. از اعتراف کردن به آن‌هم واهمه‌ای ندارم. برای دفاع از خودم نیست که می‌خواهم جدلی باشم، بلکه منظور حفاظت از کل موسیقی و اصول و مبانی آن است در کلام، همان‌طور که به شیوه‌ای دیگر با آثارم از آن ها حفاظت می‌کنم» (استراوینسکی 1394 :21). این سخن با سخنان احمد شاملو در دانشگاه برکلی شباهت دارد. (برای درک بهتر مطلب، می‌توانید فیلم کامل سخنرانی شاملو در دانشگاه برکلی را در پلتفرم هایی نظیر یوتیوب یا آپارت به طور کامل تماشا کنید. چند نمونه از نقد های صورت گرفته از او و سخنانش در مستند قدیس، کتاب با چراغ و آینه صفحات 510 – 532 و حالات و مقامات م.امید صفحات 226 – 234 قابل بررسی هستند.)

همه این‌ها در حالی ست که استراوینسکی در ابتدای سخنرانی اشاره کرده بود که می‌خواهد «در مورد واقعیت‌های مادی موسیقی حرف بزند» (استراوینسکی 1394 :9) و به «مباحث مهم، سنگین و متراکمی» (همان :9) بپردازد. او همچنین گفته بود که «اگر به مطالبی شتاب زده، سرهم شده و آراسته شده به حکایاتِ گیرا و حاشی‌گویی‌های سرگرم کننده بپردازد، به موسیقی خیانت شده است» (همان :9-10). در اینجا درسگفتار اول استراوینسکی تمام می‌شود و ما وارد درسگفتارهای مهم‌تر و مفصل‌تر او می‌شویم.

پدیده‌ی موسیقی

استراوینسکی در اوّل این بخش به مسئله خلاقیت می‌پردازد و اینکه چگونه «صداهای خام طبیعت از فیلتر ذهن و خلاقیت می‌گذرد» و تبدیل به «صدای موسیقایی» می‌شود (استراوینسکی 1394 :25). همچنین در مورد تاریخ و برداشت از تاریخ هنر و موسیقی مسائلی را مطرح می‌کند که به نظر نگارنده مباحث زیبایی‌شناسی در موسیقی نئوکلاسیک استراوینسکی است. از منظر اندیشه‌شناسیِ هنریِ استراونیسکی در باب خلاقیت و خلق اثر هنری این بخش کتاب بسیار با ارزش است. در صورت بررسی و مقایسه این بخش از سخنان استراوینسکی با سخنان لوچیانو بریو در همین سری سخنرانی‌های چارلز الیوت نورتون می‌توان به نتایج قابل توجه و جذابی رسید. سخرانی بریو در کتابی به نام یادآوری گذشته ثبت و نگارش شده است. بخش ترجمه موسیقی در سخنرانی بریو به مقوله خلاقیت در موسیقی می‌پردازد.

در ادامه خلاصه پژوهشی که پیِر سووچینسکی انجام داده است را بیان می‌کند. موضوع این پژوهش درباره زمان و زمان موسیقایی است که به نوبه خود جالب است. در این پژوهش به «گره خوردن موسیقی با واحد زمانی» (استراوینسکی 1394 :32) اشاره می‌شود و به چگونگی «برخورد با تضاد و تشابه و همچنین تنوع و یکپارچگی» (همان :32). در اين بخش مباحثي در حوزۀ مبانی فلسفه خلاقیت مطرح شده‌ است که با فلسفه فرمالیسم در جاهایی به ستیز بر می‌خیزد.نگارنده دیدگاه ویتگن‌اشتاین، هایدیگر و مکتب فرمالیسم روس را در باب خلاقیت، به دلیل مبتنی بودن مطالبشان بر پوزیتویسم به‌جا تر می‌داند که در نقد و بررسی درسگفتار پیشگامان موسیقی روسیه در موردشان بحث شده است.

در ادامه مبحث کنسونانس و دیسونانس را پیش می‌کشد و سپس نکته به جایی را متذکر می‌شود که چرا کلمه آتنال کلمه اشتباهی است و به جای آن کلمه آنتی‌تنال را پیشنهاد می‌دهد. به نظر نگارنده کلمه پست-تنال مفهوم را بهتر می‌رساند و به نظر می‌آید اولین استفاده رسمی از این کلمه را، برای رسانایی بهتر مفهوم، یوزف ن. اشتراوس کرده باشد. هم کلمه آتنال و هم آنتی‌تنال هر دو حالت نفی نسبت به واژه تُن به معنای صدا را دارند در حالی که تمرکز استفاده از این کلمه برای نفی تنالیته در موسیقی است. پست-تنال را می‌توان کلمه بهتری دانست چرا که ریشه زبانی لغت آسیبی نمی‌بیند و مفهوم را به بهترین شکل می‌رساند. در همین جاست که استراوینسکی مبحث مرکزیت داشتن موسیقی را اعم از مد یا تنالیته مطرح می‌کند (همان :34-40) و بعدتر در درسگفتار آهنگسازی رعایت محدودیت‌ها را عامل خلاقیت و برتری بیان می‌کند.

جنجال‌برانگیزترین سخنان استراوینسکی در این بخش از سخنرانی‌اش؛ بحث ملودی و ملودی پردازی است که آن را یک موهبت و استعداد می‌داند. «موهبتی که بتهوون از آن محروم ماند و او تمام عمرش را ملتمسانه صرف یاری جستن از این موهبت نمود» (استراوینسکی 1394 :41). او در ادامه می‌گوید که ملودی باید جایگاهش را در صدر سلسله مراتب مؤلفه‌های تشکیل‌دهنده موسیقی حفظ کند. و همچنین مدعی می‌شود که «عظمت بتهوون از پیکار سرسختانه با ملودی‌های عصیانگر ناشی می‌شود» (همان :42) و این پرسش را مطرح می‌کند که «ما در میان عناصر تشکیل دهنده و تأثیرگذار در آثار بتهوون، که ملودی بی‌گمان کم‌تأثیرترین آن‌هاست، به چه چیز می‌توانیم بها دهیم؟» (همان :42)پرسشی که بی‌جواب می‌گذاردش. بگذارید در مورد این بخش از سخنانش تفکر کنیم. درست است که مبحث ملودی بسیار مهم است اما جایگاهش می‌تواند صدر سلسله مراتب مؤلفه‌های موسیقایی نباشد یا شاید بهتر است همانطور که لئونارد برنشتاین به مقوله ملودی نگاه می‌کند نگاه کنیم. باید ملودی و ملودی پردازی را متناسب با دوره زمانی آهنگساز، فردیت او و ژانر اثر باز شناسیم. اگر با عینک استراوینسکی به آثار خود او نگاه کنیم و دوره نئوکلاسیکش را حذف کنیم، کمتر از بتهوون یا واگنر ملودی خواهیم داشت. پس آیا موسیقی او کم‌بها است؟ جواب قطعاً منفی است. حتماً باله‌ها و برخی از آثار دوره سریالیسم او در تاریخ موسیقی تکرار نخواهند شد.

Beethoven-Symphony No.7 In A, Op.92 2

Stravinsky-Petrushka

استراوینسکی در ادامه به مقوله فرم‌های آوازی می‌پردازد که آن را از فرم‌های سازی جدا می‌داند و می‌گوید «دیگر کلیساها و گروه‌های هم‌سرایان پذیرای هنر آوازی نیستند و کار این انجمن‌ها به حفظ و عرضه‌ی آثار گذشته تقلیل یافته است» (استراوینسکی 1394 :43) و ادامه می‌دهد که «مقید شدن هرچه بیشتر آواز به کلمات، در نهایت آن را به نوعی ابزار پرکننده تبدیل کرده و بدین ترتیب آواز شاهد انحطاط خود بوده است و از لحظه‌ای که آواز نقش بیان‌کننده معنای کلام را پذیرفت، عرصه موسیقی را ترک کرد و دیگر وجه اشتراکی با آن ندارد» (همان :43-44). در اینجا به طرز عجیبی از واگنر انتقاد می‌کند و می‌گوید که «آثار واگنر به این انحطاط اختصاص داشت و از زمان وی تا کنون به سرعت پیش رفته است و همچنین این مرد باید بسیار قدرتمند باشد که یک فرم ذاتاً موسیقایی را با چنان توانی نابود کند که پنجاه سال پس از مرگش ما هنوز زیر باره یاوه و هیاهوی درام موسیقایی تقلا کنیم! چرا که پرستیژ تلفیق هنرها هنوز پابرجاست» (همان :44).

در همین جا تعارض و تضادهای عجیبی در سخنش وجود دارد. از همان قرون وسطی موسیقی برای آواز و ساز همراهی کننده نوشته می‌شده است و عمدتاً آواز با متن همراه بوده است. پس اگر در قرن 19 ما به درام موسیقایی واگنر می‌رسیم مسیر طولانی طی شده است و پیش از او آواز در سمفونی‌ها، اپراها، اوراتوریوها و… مورد استفاده قرار می‌گرفته است و در کنارش موسیقی کلیسا برای گروه هم‌سرایان و گاها همراهی ارگ نوشته می‌شده است. نمی‌دانیم چرا و به چه دلیلی برای واگنر و موسیقی‌اش اینچنین حکم می‌کند اما ممکن است ارادت حزب نازی به واگنر و همچنین عقاید نژادپرستانه و ضدیهودش در عکس العمل و قضاوت اینچنینی استراوینسکی و همچنین آهنگسازان و هنرمندان بزرگ دیگر تأثیر گذاشته باشد. در ادامه سخنرانی بارها و بارها انتقادات بسیار آتشینی به واگنر می‌کند در صورتی که در بسیاری از آنان می‌تواند آهنگسازان بزرگ دیگری چون بارتوک و دبوسی را مورد نقد قرار دهد اما گویا تمام آجرهایی که در نظر استراوینسکی کج هستند مقصرشان واگنر است. به راستی که اگر واگنر را به به خاطر پیوند آواز و کلمات محکوم می‌کند، می‌بایست مالر را هم به همین شدت محکوم می‌کرد؛ به بهانه نوشتن سمفونی عظیم شماره 8، معروف به سمفونی هزار. درست است واگنر اپراهای عظیمی ساخت و مالر سمفونی‌های عظیمی، اما در دیدگاه ارائه شده از سوی استراوینسکی هر دوی آن‌ها باید به یک اندازه گناهکار شناخته شوند. مسئله دیگر این است که دبوسی در سال 1899_یعنی 16 سال بعد از مرگ واگنر_سه‌گانه ناکترن‌ها را منتشر کرد که در آن از آواز بدون کلام در موومان سوم استفاده می‌شد و در همان سال‌های نشر این کتاب آهنگسازانی چون بنجامین بریتن، ادوارد الگار و رالف وی. ویلیامز آثار کرال و کلیسایی بسیاری منتشر کردند. در نیمه دوم قرن بیستم نیز جان تاونر ظهور کرد که کلیساهای انگلیس را از آثار کرال غنی ساخت. بنابراین بینش او در مورد انحطاط موسیقی کرال یک اشتباه بسیار بزرگ بود و انداختن تمام تقصیرهای ناکرده بر گردن واگنر اشتباهی بزرگ تر چرا که از دیرباز آواز و ادبیات با هم در ارتباط نزدیکی بوده‌اند و حداقل از دوران یونان باستان، چنانکه ارسطو در کتاب بوطیقای خود آورده است، برای ایجاد تزکیه در تماشاگران با نمایش تلفیق شده‌اند.

استراوینسکی با تمام نقدهای تند و تیزی که از بتهوون و واگنر می‌کند، باید خود را مدیون آن دو نیز بداند. ارکستراسیون استراویسکی بیش از آن که به ارکستراسیون مکتب روس، گروه چهار و ریمسکی-کرساکف نزدیک باشد به ارکستراسیون واگنر شبیه است و قطعاً از او و تجربیاتش بسیار آموخته است. در خصوص بتهوون نیز قطعاً آگاه بوده است که بدون تجربیات باشکوه ارکسترال و ملودی‌پردازی او، محال بود قطعات شاهکاری چون پرستش بهار، پرنده آتیش و پتروشکا ساخته شود بدون آن که شاید روی هم رفته بتوان 200 میزان ملودی با مفهوم کلاسیکش از آن‌ها استخراج کرد.