منو
یوسف نقش نیل چی
ایگور استراوینسکی آهنگساز بزرگ و برجسته روسی قرن بیستم در دوران زندگی خود دو کتاب منتشر کرد؛ بوطیقای موسیقی در باب دیدگاهش نسبت به موسیقی، ساخت اثر موسیقایی و زیبایی‌شناسی موسیقی، و زندگی من که یک شرح حال است. بحث کلی این نوشتار بررسی و نقد کتاب بوطیقای موسیقی است و هر شش درس کتاب را جداگانه بررسی می‌کنیم.
این کتاب اولین بار در سال 1947 به چاپ رسید و در واقع سخنرانی استراوینسکی در سال 1940 است که در قالب سخنرانی‌های چارلز الیوت نورتن در دانشگاه هاروارد ایراد کرده است. بزرگان دیگری چون آرون کوپلند، لئونارد برنشتاین، لوچیانو بریو و جان کیج نیز در این مجمع سالانه، سخنرانی کرده‌اند.
نکته مهم در مورد این کتاب، نوشته شدن آن در زمانی است که استراوینسکی به شدت مشغول ساخت آثار نئوکلاسیک خود بوده و عقایدش را در قالب آن دوره زندگی خود به زبان آورده است. با علم بر این نکته به سراغ نقد متن کتاب رفتیم چرا که بدون درک تاریخی نمی‌توان به چنین کاری روی آورد.
نقد پیش رو بر اساس متن کتاب بوطیقای موسیقی به ترجمه خانم میترا شهبازی است که توسط انتشارات هم‌آواز در سال 1394 منتشر شده است:
در بخش آشنایی، استراوینسکی طرح درس شش‌گانه خود را ارائه می‌کند:آشنایی، پدیده موسیقی، آهنگسازی، گونه‌شناسی موسیقی، پیشگامان موسیقی روسیه و اجرای موسیقی به همراه مؤخره. در این بخش یک چشم انداز کلی از عقاید خود را در اختیار خواننده می‌گذارد. برای مثال دیدگاه‌های خود را «جزمی و جزم‌اندیشانه(=دُگم و دگماتیسم)»(استراوینسکی 1394 :11)توصیف می‌کند. توصیفی که آن را با «سرچشمه گرفتن خلاقیت از یک اصل بنیادی»(همان :11) استدلال می‌کند. درواقع می‌خواهد مباحث زیبایی‌شناسی و بوطیقای موسیقی خود را با خلاقیت نهادینه در هر انسان و مباحث غیر آکادمیک و نسبی گره بزند. به هر صورت زیبایی‌شناسی بحثی پیچیده است و افراد زیادی با این دیدگاه که «زیبایی چیزی ست نهادینه در باطن انسان» آن را استدلال می‌کنند؛ از جمله استراوینسکی. او بحث را اینگونه پیش می‌برد که «هنرمند انقلابی» را بر اساس دیدگاهش تعریف می‌کند و می‌گوید که «هنرمند انقلابی به دنبال جار و جنجال بر خلاف ادراک انسان است» (همان :19) و آن را نکوهش می‌کند. او هر نو بودنی را انقلابی نمی‌داند و انقلاب را مقوله‌ای ویرانگر می‌خواند. این حرف ها در اصل عکس العملی است نسبت به انتقادات آدورنو و پیر بولز که با زیرکی تمام به آن‌ها جواب می‌دهد. همانطور که می‌دانیم آدورنو نزدیکی بسیاری با مکتب دوم وین داشته و قطعاتی سریال نیز ساخته است و از طرف دیگر جامعه‌شناس و فیلسوفی نئومارکسیست بوده است. او چندین بار در طی زندگی خود از استراوینسکی انتقادات صریحی کرد و موسیقی او را بسیار سنتگرا و نامتناسب با روزگار وقت خود خواند. بولز نیز انتقاداتی بر موسیقی استراوینسکی وارد کرد و با گسترش مبانی موسیقی سریالیسم و توتال-سریال یک آهنگساز آوانگارد و انقلابی، که با موسیقی‌اش گوش تاریخ موسیقی را کر می‌کرد، شناخته می‌شد.
در ادامه به بهانه اشاره به مطالبی که با «جهل و بدخواهی به آن‌ها خیانت شده است »(استراوینسکی 1394 :13)؛ گریزی به اتفاقات پس از ساخته شدن باله پرستش بهار می‌زند و می‌گوید که «روزنامه‌نگاران بدون علم بر اینکه هنرمند انقلابی کیست او و قطعه‌اش را انقلابی توصیف کرده‌اند» (همان :15). بی‌تردید این سخن هم طعنه‌ای به تفکرات نئومارکسیستی آدورنو، ایده‌های او و همفکرانش در مکتب دوم فرانکفورت است. در ادامه هم تفکرات بی‌پرده خود را به مرکزیت واژه انقلاب و انقلابی، و تحلیل‌هایش از این واژگان را به زبان می‌آورد که_با وجود علمی نبودن از منظر زبان شناسی و تاریخی_مقصود مشخصی دارد.
او در ادامه سخنانش بحث خلوص و ناب بودن در ساخت یک اثر هنری را مطرح می‌کند و می‌گوید نقطه مقابل هنرمندِ انقلابی و ویرانگر بودن است و همچنین می‌گوید هنر ناب قصد جعل و فریب چیزی یا کسی را ندارد. در اینجا به شوئنبرگ اشاره می‌کند و می‌گوید با وجود تفاوت دیدگاه و مکاتبی که از آن‌ها پا به دنیای هنر گذاشته‌اند؛ «شوئنبرگ یک ذهن با عزت نفس و مجهز به فرهنگ موسیقایی اصیل» (استراوینسکی 1394 :18) دارد.استراوینسکی در ادامه می‌گوید که «هیچکس نمی‌تواند با ناساز خواندن موسیقی‌ای که نمی‌پسند آن را رد کند» (همان :18). این بخش از سخنان او شاید قابل تآمل‌ترین بخش کتاب باشد چرا که به طرز واضحی با سخنان تند پیشین و بخشی از همین کتاب همخوانی ندارد. حتی بعدتر و تا سال 1951 از منتقدان سخت و محکم موسیقی سریالیسم می‌شود و تا جایی پیش می‌رود که شوئنبرگ را به عنوان یک آهنگساز تآثیرگذار نفی کرده و او را بیشتر یک شیمی‌دان موسیقی بر می‌شمارد تا هنرمند. او در ادامه باز هم تآکید می‌کند که «انقلابی بود یک چیز است و نوآوری کردن چیزی دیگر» (همان :19). هر چند که در ادامه میبینیم با مدرنیسم هم به ستیز برمی‌خیزد. مدرنیسیمی که فرزند نوآوری است و تکامل.
استراوینسکی در انتها و پیش از آن که طرح درسش را دهد می‌گوید:«بنابراین، تصمیم گرفتم جدلی باشم. از اعتراف کردن به آن‌هم واهمه‌ای ندارم. برای دفاع از خودم نیست که می‌خواهم جدلی باشم، بلکه منظور حفاظت از کل موسیقی و اصول و مبانی آن است در کلام، همانطور که به شیوه‌ای دیگر با آثارم از آن ها حفاظت می‌کنم» (استراوینسکی 1394 :21). این سخن با سخنان احمد شاملو در دانشگاه برکلی شباهت دارد. (برای درک بهتر مطلب، می‌توانید فیلم کامل سخنرانی شاملو در دانشگاه برکلی را در پلتفرم هایی نظیر یوتیوب یا آپارت به طور کامل تماشا کنید. چند نمونه از نقد های صورت گرفته از او و سخنانش در مستند قدیس، کتاب با چراغ و آینه صفحات 510 – 532 و حالات و مقامات م.امید صفحات 226 – 234 قابل بررسی هستند.)
همه این‌ها در حالی ست که استراوینسکی در ابتدای سخنرانی اشاره کرده بود که می‌خواهد «در مورد واقعیت‌های مادی موسیقی حرف بزند» (استراوینسکی 1394 :9) و به «مباحث مهم، سنگین و متراکمی» (همان :9) بپردازد. او همچنین گفته بود که «اگر به مطالبی شتاب زده، سرهم شده و آراسته شده به حکایاتِ گیرا و حاشی‌گویی‌های سرگرم کننده بپردازد، به موسیقی خیانت شده است» (همان :9-10). در اینجا درسگفتار اول استراوینسکی تمام می‌شود و ما وارد درسگفتارهای مهم‌تر و مفصل‌تر او می‌شویم.
استراوینسکی در اوّل این بخش به مسئله خلاقیت می‌پردازد و اینکه چگونه «صداهای خام طبیعت از فیلتر ذهن و خلاقیت می‌گذرد» و تبدیل به «صدای موسیقایی» می‌شود (استراوینسکی 1394 :25). همچنین در مورد تاریخ و برداشت از تاریخ هنر و موسیقی مسائلی را مطرح می‌کند که به نظر نگارنده مباحث زیبایی‌شناسی در موسیقی نئوکلاسیک استراوینسکی است. از منظر اندیشه‌شناسیِ هنریِ استراونیسکی در باب خلاقیت و خلق اثر هنری این بخش کتاب بسیار با ارزش است. در صورت بررسی و مقایسه این بخش از سخنان استراوینسکی با سخنان لوچیانو بریو در همین سری سخنرانی‌های چارلز الیوت نورتون می‌توان به نتایج قابل توجه و جذابی رسید. سخرانی بریو در کتابی به نام یادآوری گذشته ثبت و نگارش شده است. بخش ترجمه موسیقی در سخنرانی بریو به مقوله خلاقیت در موسیقی می‌پردازد.
در ادامه خلاصه پژوهشی که پیِر سووچینسکی انجام داده است را بیان می‌کند. موضوع این پژوهش درباره زمان و زمان موسیقایی است که به نوبه خود جالب است. در این پژوهش به «گره خوردن موسیقی با واحد زمانی» (استراوینسکی 1394 :32) اشاره می‌شود و به چگونگی «برخورد با تضاد و تشابه و همچنین تنوع و یکپارچگی» (همان :32). در اين بخش مباحثي در حوزۀ مبانی فلسفه خلاقیت مطرح شده است که با فلسفه فرمالیسم در جاهایی به ستیز بر می‌خیزد.نگارنده دیدگاه ویتگن‌اشتاین، هایدیگر و مکتب فرمالیسم روس را در باب خلاقیت، به دلیل مبتنی بودن مطالبشان بر پوزیتویسم به‌جا تر می‌داند که در نقد و بررسی درسگفتار پیشگامان موسیقی روسیه در موردشان بحث شده است.
در ادامه مبحث کنسونانس و دیسونانس را پیش می‌کشد و سپس نکته به جایی را متذکر می‌شود که چرا کلمه آتنال کلمه اشتباهی است و به جای آن کلمه آنتی‌تنال را پیشنهاد می‌دهد. به نظر نگارنده کلمه پست-تنال مفهوم را بهتر می‌رساند و به نظر می‌آید اولین استفاده رسمی از این کلمه را، برای رسانایی بهتر مفهوم، یوزف ن. اشتراوس کرده باشد. هم کلمه آتنال و هم آنتی‌تنال هر دو حالت نفی نسبت به واژه تُن به معنای صدا را دارند در حالی که تمرکز استفاده از این کلمه برای نفی تنالیته در موسیقی است. پست-تنال را می‌توان کلمه بهتری دانست چرا که ریشه زبانی لغت آسیبی نمی‌بیند و مفهوم را به بهترین شکل می‌رساند. در همین جاست که استراوینسکی مبحث مرکزیت داشتن موسیقی را اعم از مد یا تنالیته مطرح می‌کند (همان :34-40) و بعدتر در درسگفتار آهنگسازی رعایت محدودیت‌ها را عامل خلاقیت و برتری بیان می‌کند.
جنجال‌برانگیزترین سخنان استراوینسکی در این بخش از سخنرانی‌اش؛ بحث ملودی و ملودی پردازی است که آن را یک موهبت و استعداد می‌داند. «موهبتی که بتهوون از آن محروم ماند و او تمام عمرش را ملتمسانه صرف یاری جستن از این موهبت نمود» (استراوینسکی 1394 :41). او در ادامه می‌گوید که ملودی باید جایگاهش را در صدر سلسله مراتب مؤلفه‌های تشکیل‌دهنده موسیقی حفظ کند. و همچنین مدعی می‌شود که «عظمت بتهوون از پیکار سرسختانه با ملودی‌های عصیانگر ناشی می‌شود» (همان :42) و این پرسش را مطرح می‌کند که «ما در میان عناصر تشکیل دهنده و تأثیرگذار در آثار بتهوون، که ملودی بی‌گمان کم‌تأثیرترین آن‌هاست، به چه چیز می‌توانیم بها دهیم؟» (همان :42)پرسشی که بی‌جواب می‌گذاردش. بگذارید در مورد این بخش از سخنانش تفکر کنیم. درست است که مبحث ملودی بسیار مهم است اما جایگاهش می‌تواند صدر سلسله مراتب مؤلفه‌های موسیقایی نباشد یا شاید بهتر است همانطور که لئونارد برنشتاین به مقوله ملودی نگاه می‌کند نگاه کنیم. باید ملودی و ملودی پردازی را متناسب با دوره زمانی آهنگساز، فردیت او و ژانر اثر باز شناسیم. اگر با عینک استراوینسکی به آثار خود او نگاه کنیم و دوره نئوکلاسیکش را حذف کنیم، کمتر از بتهوون یا واگنر ملودی خواهیم داشت. پس آیا موسیقی او کم‌بها است؟ جواب قطعاً منفی است. حتماً باله‌ها و برخی از آثار دوره سریالیسم او در تاریخ موسیقی تکرار نخواهند شد.
استراوینسکی در ادامه به مقوله فرم‌های آوازی می‌پردازد که آن را از فرم‌های سازی جدا می‌داند و می‌گوید «دیگر کلیساها و گروه‌های هم‌سرایان پذیرای هنر آوازی نیستند و کار این انجمن‌ها به حفظ و عرضه‌ی آثار گذشته تقلیل یافته است» (استراوینسکی 1394 :43) و ادامه می‌دهد که «مقید شدن هرچه بیشتر آواز به کلمات، در نهایت آن را به نوعی ابزار پرکننده تبدیل کرده و بدین ترتیب آواز شاهد انحطاط خود بوده است و از لحظه‌ای که آواز نقش بیان‌کننده معنای کلام را پذیرفت، عرصه موسیقی را ترک کرد و دیگر وجه اشتراکی با آن ندارد» (همان :43-44). در اینجا به طرز عجیبی از واگنر انتقاد می‌کند و می‌گوید که «آثار واگنر به این انحطاط اختصاص داشت و از زمان وی تا کنون به سرعت پیش رفته است و همچنین این مرد باید بسیار قدرتمند باشد که یک فرم ذاتاً موسیقایی را با چنان توانی نابود کند که پنجاه سال پس از مرگش ما هنوز زیر باره یاوه و هیاهوی درام موسیقایی تقلا کنیم! چرا که پرستیژ تلفیق هنرها هنوز پابرجاست» (همان :44).
در همین جا تعارض و تضادهای عجیبی در سخنش وجود دارد. از همان قرون وسطی موسیقی برای آواز و ساز همراهی کننده نوشته می‌شده است و عمدتاً آواز با متن همراه بوده است. پس اگر در قرن 19 ما به درام موسیقایی واگنر می‌رسیم مسیر طولانی طی شده است و پیش از او آواز در سمفونی‌ها، اپراها، اوراتوریوها و… مورد استفاده قرار می‌گرفته است و در کنارش موسیقی کلیسا برای گروه هم‌سرایان و گاها همراهی ارگ نوشته می‌شده است. نمی‌دانیم چرا و به چه دلیلی برای واگنر و موسیقی‌اش اینچنین حکم می‌کند اما ممکن است ارادت حزب نازی به واگنر و همچنین عقاید نژادپرستانه و ضدیهودش در عکس العمل و قضاوت اینچنینی استراوینسکی و همچنین آهنگسازان و هنرمندان بزرگ دیگر تأثیر گذاشته باشد. در ادامه سخنرانی بارها و بارها انتقادات بسیار آتشینی به واگنر می‌کند در صورتی که در بسیاری از آنان می‌تواند آهنگسازان بزرگ دیگری چون بارتوک و دبوسی را مورد نقد قرار دهد اما گویا تمام آجرهایی که در نظر استراوینسکی کج هستند مقصرشان واگنر است. به راستی که اگر واگنر را به به خاطر پیوند آواز و کلمات محکوم می‌کند، می‌بایست مالر را هم به همین شدت محکوم می‌کرد؛ به بهانه نوشتن سمفونی عظیم شماره 8، معروف به سمفونی هزار. درست است واگنر اپراهای عظیمی ساخت و مالر سمفونی‌های عظیمی، اما در دیدگاه ارائه شده از سوی استراوینسکی هر دوی آن‌ها باید به یک اندازه گناهکار شناخته شوند. مسئله دیگر این است که دبوسی در سال 1899_یعنی 16 سال بعد از مرگ واگنر_سه‌گانه ناکترن‌ها را منتشر کرد که در آن از آواز بدون کلام در موومان سوم استفاده می‌شد و در همان سال‌های نشر این کتاب آهنگسازانی چون بنجامین بریتن، ادوارد الگار و رالف وی. ویلیامز آثار کرال و کلیسایی بسیاری منتشر کردند. در نیمه دوم قرن بیستم نیز جان تاونر ظهور کرد که کلیساهای انگلیس را از آثار کرال غنی ساخت. بنابراین بینش او در مورد انحطاط موسیقی کرال یک اشتباه بسیار بزرگ بود و انداختن تمام تقصیرهای ناکرده بر گردن واگنر اشتباهی بزرگ تر چرا که از دیرباز آواز و ادبیات با هم در ارتباط نزدیکی بوده‌اند و حداقل از دوران یونان باستان، چنانکه ارسطو در کتاب بوطیقای خود آورده است، برای ایجاد تزکیه در تماشاگران با نمایش تلفیق شده‌اند.
استراوینسکی با تمام نقدهای تند و تیزی که از بتهوون و واگنر می‌کند، باید خود را مدیون آن دو نیز بداند. ارکستراسیون استراویسکی بیش از آن که به ارکستراسیون آهنگسازان مکتب روس ( به جز استادش ریمسکی-کرساکف) نزدیک باشد به ارکستراسیون واگنر شبیه است و قطعاً از او و تجربیاتش بسیار آموخته است. در خصوص بتهوون نیز قطعاً آگاه بوده است که بدون تجربیات باشکوه ارکسترال و ملودی‌پردازی او، محال بود قطعات شاهکاری چون پرستش بهار، پرنده آتیش و پتروشکا ساخته شود بدون آن که شاید روی هم رفته بتوان 200 میزان ملودی با مفهوم کلاسیکش از آن‌ها استخراج کرد.
در این بخش، ایگور استراوینسکی به بیان دیدگاه خود نسبت به موسیقی مدرن و ساخت موسیقی و قبول کردن یا رد کردن چهارچوب‌ها و محدودیت‌ها می‌پردازد. در ابتدای این بخش باز هم با تعاریف نه چندان جدی و آکادمیک در بحث زیبایی‌شناسی و رتوریک موسیقایی، موعظه می‌کند. برای مثال او می‌گوید:«موسیقی زمان ما، به خصوص موسیقی‌ای که خودش را ناب می‌خواند و می‌داند، در درون خود علائم عیب و نقصی بیمار گونه را حمل کرده و میکروب‌های گناه ذاتی جدیدی را اشاعه می‌دهد. گناه ذاتی قدیمی عمدتاً گناه آگاهی بود؛ این گناه ذاتی جدید اگر اجازه داشته باشم از این واژگان استفاده کنم، پیش از هر چیز گناه عدم تأیید و تصدیق است، امتناع از قبول حقیقت و قوانینی که هر چیز از آن نشأت می‌گیرد، قوانینی که به آن بنیاد می‌گوییم» (استراوینسکی 1394 :45). یا در جایی دیگر با اشاره به انجیل یوحنا مباحثی عمدتاً مذهبی را در باب زیبایی‌شناسی، روح، اراده و آفریدن اثری توسط انسان بیان می‌کند بدون در نظر داشتن مباحث مسائل زیبایی‌شناسی نظیر جغرافیا و زیبایی‌شناسی، طبقه اجتماعی و زیبایی‌شناسی و… . واقعاً چگونه استراوینسکی با این دیدگاه در زمینه زیبایی‌شناسی بعد از اجرای اول پرستش بهار با آن حجم عظیم انتقادها-از دبوسی تا سن-سانس و از عامه مردم تا ناقدان موسیقی- کنار آمد و آن‌ها را هضم کرد؟ در کلام او مشخص است که زیبایی را امری ذاتی، مذهبی و درونی می‌داند. گویا این تناقض‌ها نه تنها در شیوه آهنگسازی وی بلکه درون شصیتش ریشه دارند.
در کل بخش عظیم این درسگفتار تجربیات شخصی استراوینسکی به عنوان یک آهنگساز یا آنچنان که خودش می‌گوید «مبدع موسیقی».(برای درک صحیح این کلمه، بهتر است به نسخه اصلی که به زبان فرانسوی است ارجاع شود.) تجربیاتی برای خلق کردن و آفریدن یک اثر موسیقایی از الهام گرفتن تا انتخاب ابزار خلق کردن و مباحثی درباره سنت و فرهنگ. در خصوص فرهنگ و سنت حرف‌هایی می‌زند که مورد قبول همه جامعه‌شناسان و مورخان نیست (برای مثال نقض بیانات استراوینسکی مراجعه شود به کتاب از گات‌ها تا مشروطیت نوشته محمدرضا فشاهی) و شاید تنها در جامعه اروپا و آمریکا شمالی که استرواینسکی در آن‌ها زندگی کرده است می‌توان نمود آن را مشاهده کرد؛ همچنین حواسمان هست که در نیمه اول قرن بیستم این حرف زده شده است. او می‌گوید:«عادت بر طبق تعریف یک اکتساب ناخودآگاه است و تمایل به ماشینی شدن دارد، درحالی که سنت از پذیرش آگاهانه و اندیشیده منتج می‌شود» یا «هر روشی جایگزین می‌شود: اما سنت به منظور تولید چیزی تازه پیش برده می‌شود» (استراوینسکی 1394 :54). در ادامه به تجارب خودش در همین راستا اشاره می‌کند. از آثار سنتی که گلینکا به جا گذاشته است تا به او برسد و بعدتر به چگونگی استفاده از این سنت در آثارش حرف می‌زند.
اینجا جایی است که سیل عظیم انتقادها را بر سر واگنر می‌ریزد. با بحث تلفیق هنرها و فرهنگ موسیقی در اروپا شروع می‌کند و مدعی می‌شود که واگنر فرهنگ موسیقی اروپا را تضعیف کرده است (استراوینسکی 1394: 56 -57). در ادامه موسیقی واگنر را برای دقیق‌ترین تماشاچیان خسته‌کننده می‌داند و درام موسیقایی را «مملو از جنگجویان عرفانی و واژگانی که به تعصب دینی نامشروع آمیخته بودند» (همان: 57)، متهم می‌کند. وی همچنین موسیقی را «زیر شکوفایی ادبیات، مهار شده» (همان: 57) می‌داند اما قبول می‌کند که موسیقی در آثار واگنر توسط جمعیتی فرهیخته شنیده می‌شد و بدین ترتیب «روح نظرپرداز مسیرش را گم کرد و به موسیقی خیانت ورزید» (همان: 57). از نگاه نگارنده کلمات این مقاله، این بخش از سخنان استراوینسکی -در خصوص تضعیف فرهنگ موسیقی اروپا توسط واگنر و خسته کننده بودن درام موسیقایی- به دلیل مبتنی نبودن بر اصول پوزیتیویسم و نداشتن استدلال و مرجع تاریخی درست قابل رد است.
باز هم انتقادات بر واگنر را ادامه می‌دهد و این دفعه می‌گوید آهنگسازانی که تحت تأثیر موسیقی وی بوده‌اند با آگاهی از وی تأثیر گرفته‌اند و آن را در فرهنگ موسیقایی خود ذوب کرده‌اند و نگذاشته‌اند هرج و مرج موسیقی واگنر وارد موسیقی‌شان شود و اپرای کمدی فرانسه در آن سال‌های اوج واگنر و واگنریسم را مثال می‌زند. در ادامه حرف‌هایش تقابلی بین وردی و واگنر را مطرح می‌کند. او همان باوری که نسبت به اپرای کمدی فرانسه دارد به وردی نسبت می‌دهد و می‌گوید «زهر درام موسیقایی درون رگ‌های غولی چون وردی»( استراوینسکی 1394 :59) نیز وارد شد و همچنین براین باور است که اپراهای سنتی وردی اهمیتی همتراز با آیدا، لا تراویاتا، تراتور و ریگولتو دارند. منظور استراوینسکی اپراهای وردی قبل از تأثیر گرفتن از واگنر است. استراوینسکی باز ادامه می‌دهد و آثار واگنر را «گزافه‌گویی بی‌وقفه» (همان: 59) توصیف می‌کند و مدعی می‌شود که «بداهه‌های بی‌نظیرش (واگنر) سمفونی را بیش از اندازه بزرگ جلوه داده است» (همان: 59)-در مورد اینکه چرا آثارش را بداهه می‌داند جلوتر توضیح می‌دهد. در مقابل اپراهای وردی را با همان ماهیت اما با واژگانی چون «متواضع و بی‌ادعا» و «برگزیده و اشرافی»(همان: 59) توصیف می‌کند. استراوینسکی بر این باور است که موسیقی واگنر به‌صورت بداهه شکل گرفته است و ارتباط متقابلی بین آنسابل و آریاها به صورت عمیق و درونی وجود ندارد. اکثر افرادی که با موسیقی به صورت آکادمیک برخورد داشته‌اند قطعاً با هارمونی عمومی، فرم و کنترپوان سر و کار داشته‌اند. اگر نگاهی به کتب هارمونی عمومی یا فرم کلاسیک بکنیم متوجه می‌شویم که بسیاری از قلّه‌های هارمونی کروماتیک فونکسونال اولین بار توسط واگنر فتح شدند و اولین راهگشایی‌ها برای فرم‌های قرن بیستمی. بنابراین چنین هارمونی‌های پیچیده و فرم‌های خلاقی می‌توانند با بداهه مطلق طرح‌ریزی و خلق شده باشند؟
او با انتقادی دیگر به واگنر، وارد بخش جدید در سخنانش می‌شود؛ «آثار واگنر سعی می‌کنند عدم وجود نظم را جبران کنند»( استراوینسکی 1394 :60). استراوینسکی با این سخن مباحث بسیار جالبی را در خصوص محدودیت و قوانین بیان می‌کند و در حرف‌هایش می‌توان رد طعنه زدن به بزرگانی چون بتهوون، واگنر و همچنین معاصرانش چون ادوارد وارز، پیر شفر و… را دید. برای مثال او می‌گوید که «قوانینی که حیات آهنگ را تضمین می‌کردند تحت تأثیر واگنر نادیده گرفته شدند و موسیقی تبسم ملودیک خود را از دست داد»(همان: 60) و این به صورت تلویحی طعنه‌ای به بتهوون نیز هست چنانچه در بخش قبل اشاره کردیم. او جایی دیگر می‌گوید که «شیوه‌ای از آهنگسازی که برای خود محدودیت مقررنکند به خیال پردازی صرف تبدیل می‌شود» و «اثری که این نوع موسیقی ایجاد می‌کند ممکن است به طور تصادفی سرگرم کننده باشد ولی مستعد تکرار شدن نیست» یا می‌گوید که «نقش خلق کننده غربال کردن عناصری است که از تخیل دریافت می‌کند، برای آنکه عمل انسان باید محدودیت‌هایی را بر خود تحمیل کند» و «هنر هرچه بیشتر کنترل، محدود و بازنگری شود، آزادتر است» (همان: 61). این در حالی است که تکنیک آهنگسازی وی بویژه در پرستش بهار به جاست کامپوز (=فقط آهنگسازی کردن) معروف است و از لحاظ فرم و بازگشت‌های موتیفیک به سختی می‌توان نمودار مشخصی ارائه کرد و در بسیار از مواقع یک موتیف تنها یک بار در کل بخش موسیقایی پدیدار می‌شود و گسترش، تکرار و وحدتی برای موتیف در نظر گرفته نمی‌شود. هرچند این تکنیک در کارهای نئوکلاسیکش کمتر وجود دارد امّا نباید فراموش کرد که اکثر کارهای استراوینسکی در هر استایلی و با هر تکنیکی برجسته هستند و انتقاد ما از تناقضی است که، بین گفته‌های استراویسنکی و آنچه بر جای گذاشته، وجود دارد. مهمترین سخن وی در این بخش شاید این جمله باشد: «اگر هیچ‌چیز در برار من مقاومت نکند، درآن صورت هر تلاشی غیرممکن است»(همان: 61) زیرا که به یک اصل دیالکتیکی در باب خلاقیت اشاره می‌کند. در نظر برخی از فلاسفه و فرمالیست‌های زبانی درون‌مایه اصلی خلاقیت است. یکی از اولین تئوری‌های مطرح شده در این زمینه، نظریه نظم عبدالقادر جرجانی اشت.
در آخر این درسگفتار سخنی از چارلز بودلر می‌آورد. ما در ارتباط با این سخن چارلز بودلر و پیرامون مبحث آشنایی زدایی در بخش پیشگامان موسیقی روسیه سخن خواهیم گفت.
در اول این بخش با بیانی دیگر طرح‌ریزی برای یک فرآیند خلاق و فرم دادن به آن، مورد بررسی قرار می‌گیرد که به نوبه خود می‌تواند بسیار جالب باشد چراکه فرآیند ذهنی خود را برای آهنگسازی را تشریح می‌کند. سپس درباره گونه و سبک حرف می‌زند.«سبک روش خاصی است که آهنگساز از طریق آن افکار و اندیشه‌هایش را سامان داده و به زبان حرفه‌ای‌اش صحبت می‌کند» ( استراوینسکی 1394 :66). سپس رابطه سبک و دوره تاریخی را شرح می‌هد و سپس تأثیر فرهنگ هر آهنگساز بر سبکش را بیان می‌کند و مثال هایدن و موتسارت را می‌زند که از یک فرهنگ برآمده‌اند.
طولی نمی‌کشد که طوفان اتهامات و انتقادات را دوباره در سخنرانی‌اش جاری می‌سازد. استراوینسکی اینگونه شروع می‌کند که «برای سرسپردگان آیین پیشرفت، همواره و ضرورتاً امروز نسبت به دیروز ارزنده‌تر است» (استراوینسکی 1394 :67). سپس بار انتقادات را به سوی واگنر نشانه می‌گیرد و می‌گوید:«یعنی ارکستر واگنر (در نظر این افراد) نشان‌دهنده پیشرفتی است که در مقایسه با ارکستر دوران بتهوون حاصل شده است. قضاوت در مورد اهمیت این رجحان را بر عهده شما می‌گذارم…» (همان: 68). چگونه شخصی چون استراوینسکی که درتکامل ارکستر مدرن نقشی غیرقابل انکار دارد، خدمت فردی چون واگنر در قبال تکامل ارکستر را نادیده می‌گیرد و به شکل غیرمستقیم بی‌ارزش قلمداد می‌کند؟
بخش بعدی سخنانش با انتقادات و حرف‌هایی بسیار سنگین شروع می‌شود:«بر افق هنر، طرح‌های تاریک عجیب و غریب همچون تخته‌سنگ‌هایی نامنظم به چشم می‌خورند، تخته‌سنگ‌هایی که منشأشان ناشناخته است و هستی‌شان غیرقابل درک» و «این عناصر انقطاع، این گونه‌های غیرعادی طبیعت در عالم هنر ما اسم‌های گوناگونی دارند؛ شگفت‌انگیزترین‌شان هکتور برلیوز نام دارد» ( استراوینسکی 1394: 68). او معتقد است که شهرت و اعتبار برلیوز از شور و نشاط ارکستر در کارهایش سرچشمه می‌گیرد. ابتکار عملی که نگران‌کننده، بی‌جهت و بدون اساس می‌خواندش و بر این باور است که این ابتکار نمی‌تواند فقدان خلاقیت برلیوز را پنهان کند. باز ادامه می‌دهد و این بار به فرم پوئم سمفونیک می‌تازد که برلیوز از جمله افراد مهم در این امر است و می‌گوید «از آن جایی که درصدد است تماماً به مؤلفه‌هایی خارج از موسیقی وابسته باشد نمی‌تواند با فرم‌های عظیم سمفونیک در یک مقام و جایگاه قلمداد شود. از این لحاظ، تأثیر برلیوز در حوزه‌ی زیباشناسی قابل ملاحظه‌تر است تا در حوزه موسیق؛ آثار لیست، بالاکیرف و آثار دوران جوانی ریمسکی-کرساکف مواقعی تحت تأثیر برلیوز بوده ولی جوهر موسیقی‌شان از این تأثیر مصون مانده است» (همان: 68-69). بسیار جالب است که افراد و ژانرهایی که در موسیقی استراوینسکی بیشترین تأثیر را گذاشته‌اند از انتقاداتش جان سالم به در نمی‌برند. پوئم سمفونیک از ژانرهای سوبژکتیو موسیقی و توصیفی ست همانند باله. مهمترین نشانه‌ی این سبک از نوشتن موسیقی سمفونی شماره 6 بتهوون معروف به پاستورال است. انتقاد استراوینسکی به این ژانر از آهنگسازی به خاطر سوبژکتیو بودن آن است. منظور از سوبژکتیو آن چیزی ست که عینیت ندارد و تنها معطوف به خلاقیت و دیدگاه آهنگساز با موضوع مورد آهنگسازی است. (برای مثال می‌توانید به موسیقی‌هایی که براساس نمایشنامه اوتلو در ژانرها و دوره‌های مختلف ساخته شده‌اند مراجعت کنید تا با این مفهوم بیشتر آشنا شوید.) بدین اوصاف همان نقدی که بر برلیوز و پوئم سمفونیک می‌کند بر خود او و تمام آثار توصیفی‌اش می‌تواند وارد باشد همانند نقدهایی که پیش از این به بتهوون و واگنر کرده بود. یک پرسش؛ آیا شور و نشاط ارکستر پتروشکا، آپولو و آگون قرابتی با شور و نشاط سمفونی فانتاستیک ندارد و آیا شهرت و اعتبار استراوینسکی هم معطوف به خلاقیتش در استفاده از ارکستر نیست؟
از انتقاداتش بر برلیوز که بگذریم به انتقاداتش بر هم‌عصرانش می‌رسیم، نقدی که بسیار قابل تأمل است و طرف حسابش با آوانگاردهای زمانه‌اش است. در بطن حرفش انتقادی بر نخبه‌گرایی موسیقی آوانگارد نیز دیده می‌شود. استراوینسکی می‌گوید که «روزگار هم‌عصر ما نمونه‌ای از فرهنگ موسیقایی را به ما عرضه می‌کند که روزبه‌روز در حال از دست دادن درکش از پیوستگی و ذوقش از یک زبان مشترک است» ( استراوینسکی 1394 :69). در اینجا همان سلاحی که روشنفکران قرن بیستم آهنگسازان رمانتیکی چون شوپن، شوبرت، مالر و… را سرزنش می‌کردند به طرف خودشان نشانه می‌گیرد و در ادامه هدف از حرفش را مشخص‌تر می‌سازد و می‌گوید که هنرمندان و روشنفکران امروزی با بوالهوسی‌های فردی، «قصدشان کنترل کردن دنیایی است که در آن زندگی می‌کنیم» (همان: 69). استراوینسکی باز در جهتی دیگر انتقاداتش را ادامه می‌دهد و می‌گوید که این هنرمند و روشنفکر «در نظر عموم همچون هیولایی غول‌آسا ظاهر می‌شود؛هیولای ابتکار، مبدع زبان خاص خودش، واژگان خاص خودش و ابزار و اسباب هنرش. استفاده از لوازمی که از قبل به کار گرفته‌شده و چارچوب‌هایی که از قبل به وجود آمده‌اند معمولاً برای وی مجاز نیست. بدین ترتیب کار به جایی می‌رسد که او با گویشی صحبت کند که هیچ ارتباطی به جهان مخاطبش ندارد. هنرش به‌واقع منحصر به فرد می‌شود، به این معنی که نمی‌توان با آن ارتباط برقرار کرد و از همه طرف بسته است. آن تخته‌سنگ بی‌قرار دیگر طرفه‌ای استثنایی نیست؛ بلکه تنها الگویی است که برای تقلید به تازه‌کاران عرضه می‌شود» (همان: 69). وقتی ما از دهه چهارم قرن بیستم به این جملات استراوینسکی نگاه می‌کنیم، احتمالاً به او حق می‌دهیم. چه بسیار قطعاتی که در قرن بیستم ساخته شدند و از آن‌ها تنها همان نسخه پریمیر (=نسخه اولیه) باقی مانده است! بسیاری از قطعات الکترونیک، الکتروآکوستیک و آکوسماتیک پیشرو تنها در همان چارچوب تئوریک و آکادمیک ماندند؛ قطعاتی که نمی‌خواستند قالب‌پذیر باشد! همچنین پارتیتورهای بسیاری که تنها به چشم نت‌نگاری نوین به آن‌ها نگاه شد و پس از آن ارزش مستقل هم پیدا نکردند!
در ادامه ، استراوینسکی نگاهی به دوران قواعد مشترک (=باروک، کلاسیک و رمانتیک و یا بهتر است بگوییم از باخ تا قبل از ظهور دبوسی) می‌اندازد و اعتقادش را بیان می‌کند که تک‌زبانی در آثار آنان دیده می‌شود و باخ، ویوالدی و هندل و همچنین هایدن، موتسارت و چیمارُزا را مثال می‌زند. در راستای همین حرف است که مفهوم جهان‌شمولی و جهان‌وطنی را مطرح می‌کند و می‌گوید که موسیقی تا پیش از این جهان‌شمول بوده است و الان به سمت جهان‌وطنی شدن حرکت می‌کند. با خواندن این بخش از سخنان او متوجه می‌شویم نگاه او تنها در چارچوب موسیقی غرب بوده است و از تنوع موسیقی در آسیا،آفریقا و بومیان آمریکا و اقیانوسیه یا بی‌خبر بوده است و یا بی‌اعتناء و دغدغه کنونی وی افزایش گونه‌های موسیقی در غرب است و در واقع مفاهیم جهان‌شمول و یا جهان‌وطنی بودن آن چیزی نیست که در فرهنگ لغت معنا می‌شود و ما در دنیای هنر می‌شناسیم. در ادامه استراوینسکی سخنی از پوسن(نقاش فرانسوی) بیان می‌کند که به خوبی با عقاید استراوینسکی همخوانی دارد: «هدف هنر حظ نفس است» ( استراوینسکی 1394 :71). هم پوسن و هم استراوینسکی بر عقاید جزم‌اندیشانه خود پافشاری می‌کردند و سعی می‌کرند مسیر هنر را در چارچوبی که خودشان در آن کار می‌کردند نگه‌دارند اما در آخر مسیر تاریخ هنر به سمت دیگری رفت؛چه خوب و چه بد.
طرف حساب ادامه انتقادات استراوینسکی آهنگسازان آوانگارد هم‌عصرش هستند. سخنان وی در این بخش با این جمله آغاز می‌شود: «ما آزادی را در اطاعت بی‌چون وچرا از غایت خواهیم یافت» (استراوینسکی 1394 :72) و سپس جمله‌ای از تراژدی آنتیگون نوشته سوفکل را بیان می‌کند: «آنچه لجباز و خودرأی است، خرد نیست بلکه بلاهت است» (همان: 72). در آخر او می‌گوید که «فوگ، فرم خالصی است که موسیقی در آن معنایی جز خود ندارد. آیا فوگ دال برتسلیم آهنگساز در برابر قواعد نیست؟ و آیا درون این محدودیت‌ها نیست که آهنگساز نهایت شکوفایی آزادی خود به عنوان خلق‌کننده را به دست می‌آورد؟ لئوناردو داوینچی می‌گوید که توانایی در محدودیت به وجود می‌آید و در آزادی می‌میرد» (همان: 72). این بخش از حرف‌هایش بسیار قابل تأمل هستند اما نباید فراموش کرد که اگر آزادی که استراوینسکی از آن سخن می‌گوید در خودش وجود نداشت هرگز نمی‌توانستیم سه دوره آهنگسازی او را بببنیم. این اراده معطوف به آزادی در هر هنرمندی یافت می‌شود اما فلسفه هنری و کنترل محرکه این آزادی است که آن‌ها را از هم متمایز می‌کند.
از همه این‌ها که بگذریم باز به واگنر و انتقادات استراوینسکی می‌رسیم. بیش از این بسیار از واگنر گفته‌ایم و اینجا گذری سریع می‌کنیم. مسئله استراوینسکی در اینجا لایت موتیف است؛ آنچه به قول خودش موجب تمجید دبوسی از حلقه نیبلونگ شده است. او انتقاداتی صریح بر لایت موتیف می‌کند و واگنر را در مقابل چایکوفسکی و کالر ماریا فون وبر قرار می‌دهد و همچنین چایکوفسکی را «یکی از معدود آهنگسازان روس مورد علاقه» ( استراوینسکی 1394 :75) خود معرفی می‌کند. جالب است که کاری با فرانس لیست ندارد در صورتی که او و برلیوز پیش از واگنر از تم معرف و ایده فیکس در آثارشان استفاده می‌کردند. مسئله دیگر استراوینسکی عدم انسجام و قید و بند در آثار واگنر است که پیش از این نیز بدان اشاره کرده بود.
در آخر سخنان استراوینسکی در این بخش به انتقادات و نظرات وی نسبت به مدرنیسم، جامعه و جامعه مدرن می‌رسیم. او که به کل با واژه و خصلت مدرنیسم مشکل دارد؛ اول از همه به سراغ معنا و ریشه زبانی واژه مدرنیسم می‌رود و آن را چنین معنا می‌کند که «آنچه مدرن است چیزی است که نمایانگر عصر خود باشد، چیزی که باید با روزگار خود در تطابق بوده و در همان روزگار قابل‌فهم باشد» ( استراوینسکی 1394 :77). سپس به یک نظرسنجی که در سرتاسر آمریکا انجام شده است اشاره می‌کند؛ نظر سنجی‌ای که در آن بتهوون بیشترین خواهان را دارد و به همین منظور و با طعنه استدلال می‌کند که بنابراین بتهوون مدرن‌ترین آهنگساز است و آهنگسازی با درجه اهمیت پاول هیندمیت اصلاً مدرن نیست چون اسمش حتی در لیست نظرسنجی دیده نمی‌شود و می‌پرسد که «آیا ممکن نیست که مدرنیسم نشانه‌ای از انحطاط در اخلاق و سلیقه بوده باشد؟» (همان: 78) و نهایتا نسبت به پاسخ خودش جواب مثبت می‌دهد. پس از این‌ها تعریف خود را از خودش از مدرنیسم را بیان می‌کند و می‌گوید که «ما به هرچه که به معنای واقعی کلمه تفرعن‌مان (=تکبر و خودپرستی) را برآورده کند مدرن می‌گوییم» (همان: 78). استراوینسکی سخنانش را ادامه می‌دهد و به جایی می‌رسد که اصطلاح آکادمی‌گرایی را همراه با مدرنیسم می‌داند و آن را توضیحاتی می‌دهد. آنچه که استراوینسکی با واژه آکادمی‌گرایی از آن بهره می‌برد مفهوم نخبه‌گرایی را می‌رساند چراکه در زمانی سخنرانی و مکتوب شدن سخنان استراوینسکی هنوز فضای نئوکلاسیک و رمانتیک در فضای آکادمیک حاکم بود و اولین تلاش‌ها برای موسیقی الکترونیک داشت به ثمر می‌رسید و موسیقی سریالیسم تنها توسط بزرگان مکتب دوم وین و آن هم اکثراً به صورت کلاس‌های غیر دانشگاهی تدریس می‌شد. جلوتر که می‌رویم مشکل استراوینسکی با اهمیت داشتن واگنر در فضای آکادمیک عیان می‌شود اما همچنان استفاده وی از کلمه آکادمی‌گرایی مفهوم نخبه‌گرایی را می‌رساند. در جامعه روزگار استراوینسکی و جامعه کنونی ما، تمام جامعه از هر طرف به سمت نخبه‌گرایی محض حرکت می‌کند اما چرا این امر برای هنر اتفاق نمی‌افتد و هنر برای عامه مردم یک کالای روزمره، مبتذل و مصرفی است؟ سؤالی که استراوینسکی برای آن جوابی ندارد اما آدورنو جواب این سؤال را می‌دهد که بعدتر به آن اشاره خواهیم کرد.
استراوینسکی در ادامه نقدی به نویسندگان و منتقدان موسیقی می‌کند:«نویسندگان معاصری که درباره موسیقی می‌نویسند این عادت را پیدا کرده‌اند که همه‌چیز را برحسب مدرنیسم می‌سنجند، بر حسب معیاری که وجود ندارد» ( استراوینسکی 1394 :78-79) و «هر چه که ناهمخوان و مبهم به نظر آید خودبه‌خود به جعبه‌ی مدرنیسم منتقل می‌شود» (همان: 79). در ادامه مثال‌هایی از منتقدان باخ، هایدن، بتهوون و وبر می‌آورد که همگی‌شان این چهار آهنگساز بزرگ را نقدهایی اساسی کرده‌اند. نقدهای این چهار منتقد برای خواننده یادآور نقدهای استراوینسکی علیه واگنر است. شاید بهترین ناقد جامعه باشد، چنان که استراوینسکی نیز می‌گوید:«اعتقاد راسخ من این است که عموم مردم به‌طور خودانگیخته صادق‌تر از کسانی هستند که رسماً خود را در جایگاه قضاوت آثار هنری قرار می‌دهند» (همان: 82). احتمالاً استراوینسکی بر این موضوع واقف است که در روزگارش سیستم‌های اقتصادی دارند راهبر مقاصد هنری اکثریت جامعه می‌شوند و شاید به همین دلیل است که می‌گوید:«هرچه کمتر به مردم نسبت به یک اثر موسیقی ذهنیتی مساعد یا مخالف داده شود، واکنش آنان به آن اثر سالم‌تر بوده و برای پیشرفت هنر موسیقی مناسب‌تر است» (همان: 83). در ادامه به مباحث بیشتری در مورد جامعه می‌پردازد و خیلی جاها طرف حسابش مکتب دوم فرانکفورت است. برای مثال فرویدیسم و مارکسیسم را تقبیح می‌کند و مباحثشان را بحث‌های سطحی و گپ زدن می‌داند. هرچه که باشد از حرف حساب نباید گذشت اما این حرف حساب را آدورنو می‌زند. آدورنو در بسیاری از سخرانی‌ها و نوشته‌هایش به موضوع جامعه صنعتی می‌پردازد. در یکی از این نوشته‌ها هنر و فلسفه را تسلیم جامعه صنعتی می‌بیند به این معنی که در جامعه صنعتی که تحت سلطه رهبران کشور و رسانه است، هنر و فلسفه به انزوا روی می‌آورند و در بسترهای کوچک دست و پا می‌زنند. این بسترهای کوچک برای هنر و فلسفه همان کنسرواتوار، دانشگاه و مجمع‌های فلسفی و هنری است که جمعیت اعضا‌شان کمتر از نیم دهم درصد از جمعیت کره زمین است.(می‌توانید به کتاب صنعت فرهنگ:مجموعه نوشته‌ها مراجعه کنید.)
قبل از هر چیز لازم است تاریخ پیدایش فرمالیسم روس و برخی اندیشه‌های اندیشمندان و هنرمندان فرمالیسم روس و ساختارگرایی را مرور و بررسی کنیم.
در اولین سال‌های قرن بیستم، در پی فرهنگ فکری-فلسفی کشور روسیه و همچنین تأثیر عمیق هنرمندان و متفکران فوتوریسم_بویژه هنرمندان و اندیشمندان ایتالیایی مکتب فوتوریسم_ اندیشمندان، هنرمندان، ادیبان و فیلسوفانی در کشور روسیه رشد کردند که منجر به تأسیس حلقه موسکو و سپس حلقه پراگ شد. فرمالیست‌های روسیه با انقلاب 1917 تحت فشار شدید قرار گرفتند و این لقب فرمالیسم هم از بدایع معدود متفکران سوسیالیست است. این فشار تا حدی بود که برخی از افراد حلقه موسکو مجبور به تحول در پژوهش‌های خود شدند و از فرمالیسم به کلی دست شستند. به هر ترتیب خیلی از افراد حلقه موسکو مانند رومن یاکوبسن سفر کردند و دست‌آوردهای این مکتب را به هر سختی‌ای که بود به گوش جهان رساندند و یا با فشار داخلی جنگیدند و پژوهش‌هایشان را منتشر کردند مانند شکلوفسکی، آیخن‌باوم، تن‌یانو، ولادمیر پروپ، توماشفسکی و… . فرمالیست‌ها در ابتدا به مباحث ادبی و زبان‌شناسی پرداختند و سپس دست‌آوردهایشان را به دیگر رشته‌های هنری منتقل کردند که یکی از اولین رشته‌هایی که از این دست‌آوردها استقبال به عمل آورد موسیقی بود.
اول از همه باید مفهوم فرم در موسیقی را روشن سازیم. اگر نگاهی به اولین صفحات کتب معمول فرم موسیقی رایج در کشورمان اندازیم (مانند فرم در موسیقی نوشته کورگیان و فرم در موسیقی نوشته اسپاسُبین)، میبینیم که تعریف نویسنده کتاب از فرم، قالب‌های موسیقایی اعم از سونات، روندو، تم واریاسیون، باینری و… نیست؛ بلکه هر اثر موسیقایی را دارای فرم منحصر به فرد می‌بیند. این فرم با استفاده از دیوایس(=هنرسازه) هایی منحصر به فرد می‌شود. هنرسازه‌های ما در موسیقی بسیار گسترده هستند که هارمونی، فرم (اینجا در معنای عام یعنی قالب‌ها در نظر گرفته شود)، کنترپوان، ارکستراسیون، اصوات الکترونیک، ملودی، ریتم، رنگ صوتی و… من جمله آن‌ها هستند. در نگاه فرمالیست‌های روس آنچه قابل بررسی و پژوهش است همین هنرسازه‌ها ست و بررسی آثار هنری از منظر روانشناسی، جامعه‌شناسی، تاریخی و… جایی در آراء اکثر آن‌ها ندارد که البته از همین منظر نقدهای زیادی را چه از سوسیال-رئیالیست‌ها و چه دیگر دیدگاه‌های فکری متحمل شدند. چه چیز باعث برجسته شدن یک اثر هنری می‌شود؟ جوابش در فعال شدن برخی هنرسازه‌ها ست که تا پیش از این در انحطاط به سر می‌بردند و یا در دیدگاه آهنگسازان مسدود به نظر می‌رسیدند. به بتهوون بنگیریم، تا پیش از او موسیقی ملودیک، با قوانین هارمونیک و کنترپوانتیک منظم و ارکستراسیون‌هایی اکثراً کم ریسک برای اجرا با رنگ صوتی یکسان در اکثر نقاط اروپا و بویژه اتریش و آلمان بود. بتهوون با تم‌های نه‌چندان ملودیک، هارمونی‌های کمی پیشروتر _با گرایشات کروماتیک بیشتر_ و ارکستراسیون‌ها غنی ظهور می‌کند و هنرسازه‌های غنی‌ای را فعال می‌کند که تا پیش از او مسدود بود. نمونه سمفونی 5 شاید مهمترین نقطه این امر باشد. چرا از خود استراوینسکی مثالی نزنیم؟ در دوره‌ای که هنوز باله‌های چایکوفسکی در روسیه حرف اول را می‌زنند، استراوینسکی با استفاده از سیستم کمپوزیسیون خاص خود، ارکستراسیونی بر اساس رنگ صوتی، ریتم‌های خاص و موزون، هارمونی‌های کاملاً کروماتیک و پلی‌کوردها باعث فعال شدن این هنرسازه‌هایی می‌شود که تقریباً بعد از چایکوفسکی مسدود به نظر می‌رسیده است.
در اینجا به سراغ مبحث وجه غالب و انگیزش می‌رویم. معنا کردن وجه غالب و انگیزش به دلیل تعدد آراء در این باب کار دشواری ست و می‌توانید به کتب منبع مراجعه کنید اما با چند مثال سعی می‌شود مفهوم کلی‌ای را ارائه دهیم. وجه غالب در جغرفیای یک کشور و یا حتی یک قاره باعث می‌شود تمام عناصر اجتماعی، هنری و فرهنگی به آن سمت حرکت کنند و به همین دلیل وجه غالب باعث انگیزش می‌شوند. شاید بهترین تعبیر برای وجه غالب این باشد: وجه غالب آن چیزی ست که مرکز خلاقیت در یک دوره قرار می‌گیرد. حال نگاهی به تاریخ موسیقی بیاندازیم؛ وجه غالب را در چند جهت موازی می‌شود جست و جو کرد برای مثال به تحول موسیقی از موسیقی آوازی به موسیقی سازی، از موسیقی سازی به موسیقی ارکسترال، از موسیقی ارکسترال به موسیقی با علوم جدید و الی آخر بنگرید. این عناصر موازی وجه غالب را می‌توان با دیدی جزئی‌تر و یا کلی‌تر دید. برای مثال حتی می‌توان وجه غالب را بر اساس ژانرها نیز دید. برای مثال در تغییر وجه غالب می‌توان به واگنر اشاره کرد که واگنر وجه غالب را از سمفونی به درام موسیقایی تا حدی متحول کرد.
آخرین مفهوم مورد بررسی آشنایی زدایی ست. برای فرار از ابتذال ما محکوم بر آشنایی زدایی هستیم. تمام عناصر یک اثر هنری برای هنری بودنش به سمت آشنایی زدایی حرکت می‌کند. بگذارید مثالی را بررسی کنیم. اگر برامس و لیست از امر آشنایی‌زدایی آگاهی نداشتند و تم های پاگانینی را بدون در نظر داشتن مبحث آشنایی زدایی به کار می‌بردند چه می‌شد؟ قطعاً قطعات آن‌ها در زمره کارهای مبتذل قرار می‌گرفتند، جاودانه نمی‌شدند و نمونه‌ای دست دوم از آثار پاگانینی تلقی می‌شدند. برای آشنایی زدایی در انواع هنرها مثال‌های بی‌کرانی وجود دارد؛ مثلاً نمایش اوتلو وقتی کارگردان هم عصر شکسپیر باشد با وقتی که لوتوسلاوسکی یا برشت آن را کارگردانی کند چه تفاوتی دارد؟ یا مثلاً نقاشی یک منظره به وسیله رامبرانت با نقاشی همان منظره بوسیله پیسارو و یا کاندینسکی چه تفاوتی دارد؟ در ادبیات فارسی هم می‌توانند مقادیر غیرقابل شمارشی از آشنایی زدایی را مشاهده کنید که اینجا مجال بحث درباره‌اش نیست.
(ارجاع شود به رستاخیز کلمات نوشته ویکتور شکلوفسکی، رستاخیز کلمات: درس گفتارهایی درباره نظریه ادبی صورتگرایان روس نوشته محمدرضا شفیعی کدکنی، فرمالیسم روس نوشته ویکتور اِرلیخ و فرمالیسم روس: متاپوئتیک نوشته پیتر اشتاینر.)
برگردیم سر وقت بحث خودمان. استراوینسکی این بخش از سخنانش را به دو قسمت تقسیم کرده است؛ بخش اول سخنانش درباره گلینکا، چایکوفسکی و گروه پنج که تا حدی با همگی آن‌ها رابطه‌ای مستقیم و غیرمستقیم داشته است و بخش دوم در مورد روسیه پس از انقلاب سوسیالستی.
استراوینسکی بخش اول سخنانش را اینگونه شروع می‌کند که «چرا همیشه درباره‌ی موسیقی روس بیشتر با معیار روس بودنش صحبت می‌شود تا با معیار موسیقی؟» (استراوینسکی 1394 :87) خودش جواب می‌دهد و دلیلش را «بدیع بودن، ریتم‌های شگفت‌انگیز، رنگ‌های ارکستری» (استراوینسکی 1394 :87) و… می‌داند. دلیل اصلی این امر در کنار سخنان استراوینسکی تفاوت عمیق موسیقی روسیه نسبت موسیقی بقیه اروپا ست که منجر به آشنایی‌زدایی بسیار محسوسی در موسیقی کلاسیک می‌شود. تنها و تنها فعال شدن هنرسازه‌ای که ما آن را ملودی موسیقی روسی می‌نامیم _که تا پیش از گلینکا به آن با چنین دیدی در موسیقی کلاسیک پرداخته نمی‌شد_ کافی ست تا لایه‌های این آشنایی‌زدایی در موسیقی آشکار شود. استراوینسکی نیز بر این امر واقف است و دلیل اختصاص دادن یک درس از دروس شش‌گانه را ریشه و تبار خودش نمی‌داند بلکه پیشرفت و گستردگی موسیقی روسیه در دوران اخیر باعث این شده است که او یک درس را به این موضوع اختصاص دهد.
استراوینسکی معتقد است که در مدت بسیار کوتاهی، موسیقی روسیه آنچنان متحول و دگرگون شد که تمام موجودیت این موسیقی را در بر می‌گیرد و سرچشمه‌اش از اولین آثار گلینکا جدانشدنی‌اند. سپس به خود گلینکا می‌پردازد که چگونه از فولکلور به عنوان ماده خام آثارش استفاده می‌کند و تحت تأثیر موسیقی ایتالیا به ویژه اپرا ایتالیایی، آثارش را تصنیف می‌کند؛ برای مثال اپرا یک زندگی برای تزار. او سپس به دارگومیژسکی می‌پردازد که به عقیده او هرچند این آهنگساز از قریحه آهنگسازی کمتری برخوردار بوده است اما از آهنگسازان تأثیر گذار روس بر می‌شماردش.
اینجا به گروه پنج می‌رسیم. استراوینسکی معتقد است که به خاطر اسلاوُفیل بودن این گروه و حرکتشان به سمت یک موسیقی سیستماتیک بر اساس فولکلور، تا حدی افراطگرا بوده‌اند البته می‌گوید که افراطگرایی در اتحاد جماهیر شوروی کنونی بسیار بیشتر از چیزی ست که در گروه پنج ظاهر شده بود. استراوینسکی در مورد گروه پنج می‌گوید که «بنابراین، با بهترین نیت‌ها، و البته با درجات متفاوتی از استعداد، این پنج نفر در پی پیوند زدن نواهای مردمی با موسیقی هنری بودند. در آغاز، تازه بودن ایده‌هایشان ضعف مهارتشان را جبران می‌کرد. ولی تازگی به راحتی بازآفریده نمی‌شود. لحظه‌ای فرا می‌رسد که شخص نیاز به تقویت و افزایش دستاوردهایش را احساس می‌کند و برای دستیابی به هدف باید فن و مهارت را به درجه‌ی کمال رساند. این پنج نفر از تازه‌کارهایی که همگی‌شان در ابتدای راه کار و فعالیت بودند، به استادانی متبحر تبدیل شدند و اولین شیفتگی‌های سبک‌بار دوران جوانی که جذابیتشان به حساب می‌آمد را از دست داند:89». هرچند استراوینسکی استادش را از این قاعده مستثنا می‌داند و می‌گوید که «ریمسکی-کرساکف اقدام به مطالعه روشمند آهنگسازی نمود، از سبک ذوقی کار کردن همکارانش بریده و به معلمی برجسته تبدیل شد» (استراوینسکی 1394 :90). وی سپس به حلقه‌ای از آهنگسازان که به گرد ریمسکی-کرساکف جمع شدند و با حمایت مالی بلایِف به یادگیری اصول آهنگسازی می‌پرداختند اشاره می‌کند که از اینجا متأثر بودن از موسیقی ایتالیا طرد شد و آلمان‌گرایی بین اعضاء نفوذ کرد. استراوینسکی معتقد است که به همین دلیل لقب برامس روس را به گلازونف داده‌اند. این بخش از حرف‌های استراوینسکی بیشتر جنبه بازگوی تاریخ دارد و اکثر انتقاداتش زمانی شروع می‌شود که وارد بخش دوم این درس می‌شود یعنی ظهور جماهیر شوروی.
در ادامه او به چایکوفسکی می‌پردازد. استراوینسکی معتقد است که چایکوفسکی همانند ریمسکی-کرساکف «از لزوم فراگرفتن یک روش محکم و استوار آگاه بود» (استراوینسکی 1394 :90) و به همین دلیل به مانند ریمسکی-کرساکف معلم کنسرواتوار شد. خالی از لطف نیست که بگوییم بینش افرادی مانند چایکوفسکی و ریمسکی-کرساکف باعث شد سیستم آکادمیکی در روسیه شکل بگیرد که برخلاف اکثر کنسوارتوارهای مهم جهان، فرم نهایی اثر در ارزش بالاتری از ایده قرار بگیرد. اینجا هم بحث، بحث ساختارها و وجه غالب است. تاریخ گویای این است که تا پیش از انقلاب سوسیالیستی تمام ارکان جامعه روسیه دچار انگیزشی به محوریت فرمالیسم شده بودند و حتی پس از انقلاب سوسیالیستی به شکل دیگری این امر ادامه پیدا کرد_با وجود تمام فشارهای شورای مرکزی حزب_. استراوینسکی معتقد است زبان موسیقایی چایکوفسکی از تعصبات گروه پنج دور بوده است. وی اشاره می‌کند که هرچند آموزش‌های چایکوفسکی براساس و اصول روش‌های آلمانی بود اما روش ایتالیا را نیز مطرود نمی‌کرد و به همین مناسبت ما در موسیقی ارکسترال وی تأثیر شومان و مندلسون را احساس می‌کنیم در حالی که به صورت شخصی با گونو، بیزه و دُلیب احساس همدلی و همفکری می‌کرد. با این وجود عمیقاً آثار وی شخصیتی روسی دارند که استراوینسکی در مورد آن توضیح مختصری می‌دهد.
استراوینسکی بخش اول سخنانش را با یک جمع بندی تمام می‌کند:«با شما از گلینکا روسی صحبت کردیم که به ایتالیا ایمان آورده بود، از گروه پنج روسی که فولکلور ملی و رئالیسم طبیعت‌گرایانه، که در عصر آنان محبوب بوده، را با یکدیگر تلفیق کرده بودند و از چایکوفسکی روس که بیان واقعی خود را در پذیرش فرهنگ غرب یا آغوشی باز یافته بود» (استراوینسکی 1394 :91). در آخر هم اشاره‌ای به دنباله‌رو‌های سبک ریمسکی-کرساکف و چایکفسکی می‌کند و باور دارد که هر دو پیروانی ناشایست پیدا کردند و در کل اشاره می‌کند که با این سیستم آکادمیک مشکل دارد با وجود اینکه خودش شاگرد ریمسکی-کرساکف بوده است.
در بخش دوم سخنان استراوینسکی با حجم قابل توجهی از سخنان سیاسی و اجتماعی رو به رو هستیم که بررسی آن را به اهل فنش واگذار می‌کنیم و از آن‌ها رد می‌شویم. تنها بخش‌های موسیقایی برای ما قابل بررسی و تحلیل است اما بخش جالب در سخنان از دست استراوینسکی آنجایی ست که به صورت تلویحی فرمالیسم روس را محکوم به تباهی می‌کند:«…، فرقه‌هایی که هنوز در روزگار ما وجود دارند و در کنار الحاد رسمی کمونیست‌ها به حیات خود ادامه می‌دهند. این خردگرایی و روح نقادمآب آن با بحث‌های مشهور بر سر «معنای هنر» و «هنر چیست و وظیفه‌ی آن چیست؟» سرتاسر هنر در روسیه را تباه کرده و می‌کند. درست پس از مرگ پوشکین و عمدتاً از طریق گوگول بود که چنین افکاری به ذهن مردم روسیه راه یافت و هنر روسیه را دچار صدمات فراوانی کرد. …» (استراوینسکی 1394 :96).
استراوینسکی در ادامه سخنانش این ادعا را می‌کند که «هنر در روسیه چیزی بیش از وسیله‌ای برای تبلیغات سیاسی در خدمت حزب کمونیست و حکومت نباشد» (استراوینسکی 1394 :96). با این جمله به صورت رسمی انتقادات استراوینسکی به آهنگسازان پس از انقلاب شروع می‌شود. او با اسکریابین شروع می‌کند_هرچند که او پیش از انقلاب از دنیا رفته بود_. «اسکریابین قصد کرده بود بالای پارتیتور قطعه شهوانی-عرفانی شعر شعف خود سرنوشته‌ای بنویسد، و آن سرنوشته چیزی نبود به‌جز «برخیزید دوزخیان زمین». جمله اول از نسخه ابتدایی سرود اینترناسیونال» (استراوینسکی 1394 :97). در مورد اسکریابین هیچ مرجعی ارائه نمی‌دهد که به آن رجوع کنیم. از آن جایی که در کتب تاریخ موسیقی نیز نوشته شده است، گویا اسکریابین و همچنین راخمانینف آهنگسازان محبوبی برای حزب کمونیسم نبودند و تنها بین موزیسین‌ها و نوازندگان شناخته شده بودند و هنرمندان آن دوران توانستند تنها یاد را در روسیه زنده نگه دارند، در حالی که قطعاتشان آزادانه در جهان اجرا می‌شدند.
استراوینسکی در خصوص دیدگاه سوسیال-رئالیست‌ها نیز حرف می‌زند و اینکه چگونه آثار چاکوفسکی را به عرش بردند و آثار کرساکف را به فرش. همچنین درباره بتهوون و پرستیدن این آهنگساز در بین افراد حزب _تا جایی که لنین سونات آپاسیوناتا (=شماره 23) را موسیقی فرابشری می‌خواند_ نیز حرف می‌زند. همین مثال‌ها کافی ست تا عمق ادراک کمونیست‌ها را از هنر درک کنیم. آن‌ها کاری جز ارزش‌گذاری نسبی نمی‌کردند. به تخیلات خود اجازه می‌داند بدون داشتن علم موسیقی، علم ادبیات، علم تئاتر و… درباره هنر قضاوت کنند و حکم تیر برای خالق اثر ببرند. همه چیز براساس تخیلات و ادراک سطحی شکل می‌گرفته است.
و اما می‌رسیم به شوستاکوویچ. استراوینسکی درباره دخالت‌های شخص استالین در حوزه هنر حرف می‌زند و به طبع سخن از شوستاکوویچ و اپرای لیدی مکبث در متسنسک نیز به میان می‌آید. او درباره اتفاقات پس از اجرای این اپرا حرف می‌زند و می‌گوید که «موسیقی شوستاکوویچ و سوژه‌های آثارش به شدت سانسور می‌شد، که شاید تماماً هم اشتباه نبوده است. به علاوه، آثار وی چون در قالب صورت‌گرایی (=فرمالیسم) زهوار در رفته‌ای بودند نیز مورد حمله واقع می‌شدند. اجرای موسیقی‌اش ممنوع بود و به این نحو در مقام و مرتبه موسیقی هیندمیت، شوئنبرگ، آلبان برگ و دیگر آهنگسازان اروپایی قرار گرفت» (استراوینسکی 1394 :102). در اینجا حرف‌های استراوینسکی باز هم به ما نشان می‌دهد که با فرمالیسم مشکل دارد و با آراء آنان هم نظر نیست. اما واقعاً چرا با سانسور آثار شوستاکوویچ مشکلی ندارد در حالی که ابراز می‌کند با اندیشه‌های سوسیالیسم و کمونیسم مخالف است؟ پرسشی که جز خود او، کسی نمی‌تواند به آن جواب دهد و متأسفانه جوابی برایش نیست.
در اینجا می‌خواهیم در مورد فرمالیسم در دید حزب کمونیسم حرف بزنیم، کاری که استراوینسکی نیز در سخنانش انجام می‌دهد. پس انقلاب 1917 اعضاء حزب کمونیسم معتقد بودند که با براندازی سیستم فئودالی و بورژوازی مخاطبان جدیدی برای دسترسی به هنر بوجود آمده است. به طبع همه چیز باید قابل فهم عموم باشد تا مخاطب جدید را جذب خود کند و هر چیزی که در مسیر هنری‌اش از فهم عمومی پیروی نکند و یا محتوای آن ضد آراء جامعه‌شناختی سوسیالیسم باشد حذف می‌شد و لقب فرمالیسم به خود می‌گرفت. همه این‌ها در حالی ست که هیچ منطق مشخص و معینی تعریف نشده بود و همه چیز تا حد زیادی نسبی بود. اتفاقی که به شکل دیگر و با دیدی دیگر در آلمان نازی اتفاق می‌افتاد.
اکثر سخنان استراوینسکی در بخش دوم این درس سیاسی، تاریخی و جامعه‌شناسانه ست. نظرش در کل همسو با آهنگسازان درون شوروی نیست و منتقد آنان است. در سخنان وی نسبت به سیاست قوم‌نگارانه شوروی، به موسیقی اقوام غیر روس مانند تاتارها، آذربایجانی‌ها، ارمنی‌ها، ترکمن‌ها و… اشاره می‌کند. او می‌گوید که «در هارمونیزه کردن این ترانه‌های محلی که همواره به طور قراردادی و اغلب مشکوک صورت می‌گرفته خلاقیت و نوآوری وجود ندارد» (استراوینسکی 1394 :104). با اینکه اشاره فرد به فرد نمی‌کند اما اکنون ما می‌دانیم که آرام خاچاطوریان و فیکرت امیروف از افراد مهم و تأثیرگذار در موسیقی جغرافیای خودشان بودند و کارهاشان اصلا یک هارمونیزه کردن ساده نیست و کار را فراتر از آن برده‌اند و ملودی‌های موسیقی کلاسیک ناحیه جغرافیایی خود را کاملاً متحول کردند و با آشنایی‌زدایی باعث تغییری جدی در نگاه به موسیقی نواحی ارمنستان و آذربایجان و حتی ایران شدند. این دو آهنگساز بزرگ امروزه نیز پیروان خودشان را دارند. دست‌آوردهای این آهنگسازان از سالیان پیش به صورت مستقیم بر موسیقی کشور ما نیز تأثیرات خود را گذاشته است و هنوز اثرشان محسوس است. جالب است که استراوینسکی بر این موضوع واقف نیست که فرهنگ‌هایی که نتوانستند با ادبیات یا موسیقی روسی برابری کنند، ماهیت خود را از دادند و به کل روس شدند. اتفاقی که صرفاً از نظر موسیقایی برای آذربایجان تا حد زیادی و تا حد کمتری ارمنستان نیافتاد.
در ادامه سخنان، استراوینسکی بحث جدی‌ای در زمینه موسیقی نمی‌کند و مطالبش از بحث ما خارج است. جالب است که در مورد راخمانینف و پروکفیف هیچ سخنی به میان نیاورده است؛ پروکفیفی که از نمایندگان به نام و مهم نئوکلاسیسیم است و رقیب جدی استراوینسکی در دوره دوم آهنگسازی او!
استراوینسکی در ابتدای این بخش به موسیقی و اهمیت اجرای آن می‌پردازد. او موسیقی را در دو حالت می‌بیند «موسیقی بالقوه و موسیقی واقعی» (استراوینسکی 1394 :113) و بر همین منوال به اهمیت خلق‌کننده و اجراکننده می‌پردازد. در خصوص خلق‌کننده در بخش آهنگسازی حرف زده شد و بحث اینجا اجراکننده است. استراوینسکی در مورد وجه تمایز موسیقی با دیگر هنرها و حتی تئاتر که آن هم مانند موسیقی نیازمند خالق و اجراکننده است حرف می‌زند. او معتقد است از آن جایی که تئاتر با حس بینایی و شنوای مخاطب به طور همزمان سر و کار دارد، و از آنجا که بینایی با ادراک و عقل ما نزدیکی بیشتری دارد و شنوایی در اینجا برای درک زبان به کار برده می‌شود، کار راحت تری را نسبت به موسیقی در پیش دارد چراکه در خصوص موسیقی حتی خواندن پارتیتور با تصور کردن سر و کار دارد و نه ادراک دیداری و شنیداری از نوع تئاتر.
«اجرا کردن حاکی از به عمل درآوردن دقیق و مطلق یک خواست روشن و صریح است که فراتر از آنچه مشخصاً حکم شده چیز دیگری را در بر نمی‌گیرد. بر خورد این دو قاعده اجرا کردن و تفسیر کردن است که منشأ تمام اشتباه‌ها، خطاها و کج‌فهمی‌هایی است که خودشان را بین یک اثر موسیقی و شنونده قرار داده و مانع انتقال درست پیغام می‌شود. هر تفسیرگر ضرورتاً یک اجراکنندهنی ز هست. برعکس این مطلب صحت ندارد» (استراوینسکی 1394 :114). این ادعای استراوینسکی ادعای بسیار بزرگی ست. تمام نوازندگان و رهبران ارکستر بزرگ جهان بوسیله ابزاری که یکی از آن ها تفسیر کردن است به بیان شخصی می‌رسند مانند آهنگسازی که به دنبال بیان شخصی تجربیات بسیار را پشت سر می‌گذارد. درست است که گاهی تفسیرهای اغراق شده و یا نادرست باعث اجرای نادرست می‌شوند اما نمی‌شود تفسیر را از اجرا جدا کرد. اگر تفسیر و عواطف اجرا کننده نادیده گرفته شود ما با ماشین سر و کار خواهیم داشت تا یک اجرا کننده. رهبران بزرگی چون کارایان، برنشتاین، بارنبویم، آبادیو، رَتل، هانیگان و ماکلا همگی سمفونی 5 بتهوون را رهبری کرده‌اند اما در اجراها تفاوت‌هایی انکار ناپذیر وجود دارد و حتی اگر کسی هم بدون تفسیر کردن سعی در رهبری داشته باشد؛ این عقیده تفسیر نکردن، تفسیر وی محسوب می‌شود و در مورد نوازندگان هم همین است. در خصوص نوازندگی آثار باخ توسط گلن گولد، بسیاری از منتقدان به خاطر بیان خاصش می‌گفتند به جای باخ ما گولد می‌شنویم اما چه کسی بهتر از او باخ اجرا کرده است و چه کسی بیش از او در قرن گذشته از باخ و دنیای موسیقایی او گفته است؟ استراوینسکی به نقدش در مورد تفسیر کردن ادامه می‌دهد و تفسیر را جفا به نوشتار و خیانت به قطعه قلمداد می‌کند. او معتقد است که «بدترین تفسیرگران معمولاً سروقت رمانتیک‌ها می‌روند» (استراوینسکی 1394 :117) که به نظر درست هم هست، البته که ذات رمانتیک بودنشان این بستر را هم فراهم می‌کند، هرچند مشکل استراوینسکی این نیست و مشکلش این است که «موسیقی رمانتیک بود که شخصیت رهبر ارکستر را زیاد از حد بالا برد و حتی قدرت تصمیم‌گیری و اختیاری به او بخشید که وی آن را بر موسیقی‌ای که به دستش سپرده شده اعمال می‌کند» (استراوینسکی 1394 :117-118) و یا به قول خود استراوینسکی مشکلش جایگاه پیامبرگونه رهبر ارکستر است. در ادامه به ارکستری در روسیه که رهبر ندارد اشاره می‌کند و بازخوردی که مردم گرفته است را بیان می‌کند و فردی می‌گوید:«چیزی که می‌تواند واقعاً برای من جالب باشد ارکستر بدون رهبر نیست، بلکه رهبر بدون ارکستر است». (استراوینسکی 1394 :118-119)
استراوینسکی در خصوص اهمیت نوشتار موسیقی و رعایت آن نکات جالبی می‌گوید.او مثالی از باخ می‌زند که پاسیون سن ماتیو در زمان باخ با 34 مسیقیدان اجرا می‌شده است ولی اکنون تعداد آن‌ها را افزایش می‌دهند. وی سپس به مسائل آکوستیکی و صدا می‌پردازد و اینکه چرا نباید این تعداد را تغییر داد و مقصر این امر به همانطور که قابل حدث زدن است، اجراکننده تفسیگر نام دارد.( استراوینسکی 1394 :121-122)
انتقادات وی نسبت به تفسیر کردن ادامه پیدا می‌کند و کار را به مخاطب و ترویج و اشاعه موسیقی توسط رسانه روز یعنی رادیو می‌کشد. استراوینسکی نکاتی را در خصوص درک موسیقی و پرهیز از تفسیر را برای مخاطب موسیقی می‌گوید. او سپس در مورد رسانه حرف می‌زند که گاهاً بجای اشاعه و ترویج موسیقی، مردم را به اشتباه در معرض اشباع‌شدگی قرار می‌دهد. اشباع‌شدگی‌ای که حقیقی نیست و برای مخاطب مهلک است.
استراوینسکی در مؤخره سخرانی‌اش جمع‌بندی می‌کند و به مطالبی پیش از این گفته بود به صورت خیلی خیلی خلاصه اشاره می‌کند که ما در مورد آن‌ها به صوت کامل حرف زدیم و بیش از این لزومی ندارد که به آن‌ها بپردازیم. چه با نظرهای استراوینسکی موافق باشیم و چه نه، و چه موسیقی استراوینسکی را دوست داشته باشیم و چه نه؛ بی‌شک او از بزرگترین آهنگسازان قرن بیستم است و از تأثیرگذارترین آن‌ها. حال می‌خواهیم مانند برنشتاین او را بزرگترین آهنگساز دوران بدانیم و یا مانند آوانگاردها با اصول و بنیان موسیقی او مشکل داشته باشیم.
پارادوکسِ هربرت فون کارایان اگر یکی از بزرگترین رهبران ارکستر تاریخ، سابقهی شخصی آلودهای داشته باشد، آیا باز هم باید به موسیقی او گوش دهیم؟ وقتی
آیا تا به حال فکر کردهاید که یک ساز بیشتر از تواناییهایی که ما از آن سراغ داریم، صدا تولید کند؟ شاید پاسخ شما منفی
تصنیف؛ تنها گونه باکلام، با متر معین و آوازیِ موسیقی کلاسیک ایرانی در دوره پساز قاجار و عصر موسیقی دستگاهی است. انحصار” تنها گونه آوازی
