نوروز؛ آنالیزی بر دو قطعه از آرمین صنایعی

آرمین صنایعی متولد 16 آبان 1371 در تهران است. او از سال 2013 در وین سکونت دارد و به تحصیل و آهنگسازی مشغول بوده است. ما در این مقاله به بررسی و آنالیز دو قطعه کوارتت زهی شماره یک و نوروز برای دو فلوت و ارکستر کوچک او پرداختیم. قبل از هر چیز شما می‌توانید پارتیتور این آثار را از وب سایت انجمن موسیقی‌شناسی ایران دریافت کنید و این آثار را در ساندکلود این آهنگساز گوش کنید.

از ویژگی اکثر آثار صنایعی این است که وی بافت هموفونیک و پلی‌فونیک موسیقی خود را بر فواصل میکروتونال و فشرده متکی می‌سازد که بیان شخصی آهنگساز را از این منظر برجسته می‌کند. موسیقی وی تجربه‌ای است ناب از موسیقی سونوریسم و میکروتونال که حال و هوایی بسیار شرقی دارد.

کوارتت زهی شماره یک اثر آرمین صنایعی

این اثر در سال 2018 به یاد عارف قزوینی و در سه موومان کوتاه ساخته شده است. موومان اول این اثر 16 میزان اول قطعه را در بر می‌گیرد. بافت کلی این موومان را با توجه به ورود و خروج سازها و همچنین ملودی می‌توان بافتی هترو-هموفونیک نامید. به این منظور که ملودی‌های متاثر از هم و دولوپ (=بسط و گسترش یافته) با نت‌هایی کشیده‌ای که چون واخوان ملودی عمل می‌کنند و گاها ساختار پیچیده‌‌تری می‌یابند همراهی می‌شوند. در کل موومان تنها از چهار نت لا، سل، فا ربع پرده زیر شده و می استفاده شده است. این بیانگر نگاه هارمونی کلاسترال (=خوشه‌ای) در موسیقی صنایعی است که گاها از نظر فشردگی اصوات هارمونیک پا را فراتر هم می‌گذارد! گوش‌مان در این موومان، متأثر از بیان ملودیک اثر، حال و هوای بیات ترک و نوا را حس می‌کند که این امری است تقریباً تعمدی در ساختار قطعه؛ خواه به صورت خودآگاه و یا ناخودآگاه توسط آهنگساز چنین نوشته شده باشد. ورود و خروج سازها و صداها در این اثر متأثر از ساختار سنتور است و ساختمان کوارتت چون سنتور که دمپری در آن تعبیه نشده است عمل می‌کند. فلسفه هارمونیزاسیون و بافت پلی‌فونیک پیچیده‌تری که در موومان‌های بعدی به آن بر خواهیم خورد نیز به همین علت است.

موومان دوم این اثر 10 میزان را شامل می‌شود؛ از میزان 17 تا 27. این موومان از نظر تمپو سریع‌تر و بافت پلی‌فونیک این موومان پیچیده‌تر از موومان پیشین است. ملودی‌ها و کنترملودی‌ها از واحدهای دولوپ شده و پشت سر هم کانن مانند ظاهر می‌شوند. این ملودی و کنترملودی‌ها، چنانچه اول موومان نیز به آن اشاره شده است، متأثر از آواز پرندگان است. در این موومان هم از نت‌های کشیده و فشرده‌ای که چون واخوان ملودی عمل می‌کنند و یادآور طنین سنتور پس از مضراب زدن هر نت است استفاده می‌شود. این موومان با توتی(=Tutti) سریع ویولن یک، ویولن دو و ویولا تمام می‌شود و ما را آماده موومان سوم است می‌کند. این موومان تا حدی حال و هوای نوا و ابوعطا را به شنونده ایرانی القا می‌کند.

موومان سوم که 65 میزان پایانی اثر را شامل می‌شود با نواختن ریتمیک نت سی بکار توسط ویولن یک، ویولن دو و ویولا آغاز می‌شود که تضاد و کنتراستی عمیق با موومان‌های پیشین را به نمایش می‌گذارد. از نکات جالب این موومان استفاده از ساختار سلولی است که چهار بار به کار گرفته می‌شود. این ساختارهای سلولی که درواقع ادامه نوازندگی و اجرای آنسامبل را تا حد مشخص و محدودی به شانس یا بهتر است بگوییم بداهه‌پردازی واگذار می‌کنند، باعث به وجود آمدن فضایی اتمسفریک می‌شوند. لاین‌های ملودیک این ساختارهای سلولی، در سه مورد اول، بسیار نزدیک بهم هستند و چون واریاسیون‌هایی از یکدیگر که بر هم منطبق می‌شوند عمل می‌کنند و فواصل میکروتونال در آن‌ها دیده نمی‌شود. در ساختار سلولی چهارم که از میزان 57 آغاز می‌شود ما شاهد فضایی بسیار خشن‌تر و با استفاده از فواصل میکروتونال هستیم.

در این ساختار سلولی که شخصیتی چهارمضراب گونه دارد فضای اتمسفریک نیز بسیار متفاوت به گوش می‌رسد. در این موومان هم از ساختمان پلی‌فونیک و هموفونیک فشرده‌ استفاده می‌شود که پیش‌تر نیز مورد استفاده قرار گرفته بود. از میزان 74 تا انتهای قطعه بافت و بیان اولیه این موومان تکرار می‌شود اما با این تفاوت که بافت مونوفونیک ابتدای قطعه رنگ می‌بازد و ابتدا ویولا و سپس ویلنسل و بعد از آن ویولن یک، نقش واخوان ویولن دو را بر عهده می‌گیرند. در انتهای این موومان ویولا و ویلنسل نت فادیز را می‌نوازند و ویولن نت فا سه ریع پرده زیر شده. این تفاوت ربع پرده‌ای بین این سه ساز درواقع باعث رزونانس و تشدید فرکانسی ناکوک بین این نت‌ها می‌شود و شنونده آن را در تغییر تمبر و رنگ‌ صوتی احساس می‌کند. در انتهای این آنالیز به شکل مختصری به مبحث هارمونی و ارتباط آن با مبانی آکوستیک می‌پردازیم که بسیاری از چرایی‌های ساختاری موسیقی در قرن بیستم را از ذهن ما می‌زداید. این موومان برای شنونده ایرانی حال و هوای دشتی دارد. ما در کل این قطعه و یک‌به‌یک این موومان‌ها با یک مورفوسیس (Morphosis = تکامل، تغییر شکل، ریخت‌گری) عظیم رو به رو هستیم که فرم و ساختار این قطعه بر آن استوار گشته است.

نوروز برای دو فلوت و ارکستر کوچک اثر آرمین صنایعی

این اثر در سال 2023 ساخته شده است و ما در این اثر شاهد تکامل زبان شخصی صنایعی هستیم. ویژگی‌هایی که در کوارتت زهی شماره 1 دیدیم در این قطعه نیز به کار گرفته می‌شوند و علاوه بر آن می‌بینیم که آهنگساز به ساختارهای پلی‌فونیک و هموفونیک جدیدی دست یافته است. نکته بسیار قابل توجه در این قطعه استفاده از تکنیک‌های گسترش یافته در ساز هارپ است که در تمام طول قطعه، رنگ و جلای خاصی به ارکستر می‌دهد.

لیست کامل ساز‌های ارکستر به شکل زیر است:

در ساختار کلی این قطعه استفاده از فواصل میکروتونال یادآور موسیقی شرق و ریتم‌های مورد استفاده یادآور موسیقی جز و بومیان آمریکایی (=سرخ‌پوستان) هستند. ابوا به دلیل محدودیت‌هایی که دارد و پیانو که نیاز به تغییر کوک‌های متعدد خواهد داشت، فواصل میکروتونال را اجرا نمی‌کنند.

این قطعه با پیزیکاتوهای کنترباس شروع می‌شود که ریتم و ملودی آن بسیار یادآور موسیقی جز است. (این تم در میزان‌های 99 تا 103 به صورتی کرال توسط بخش زهی، دو فلوت و هارپ نیز تکرار می‌شود. در بخش‌های J و K نیز این تم به صورت واریاسیون شده پدیدار می‌شود.) اضافه شدن کلارینت سی بمل، ساکسیفون سوپرانو و آلتو به ملودی‌ای که توسط کنترباس و به شکل پیتزیکاتو زده می‌شود، از سیستم هارمونیزاسیون در قطعه نوروز، که در طی سالیان فعالیت صنایعی به عنوان آهنگساز به آن رسیده است، پرده بر می‌دارد. کافی ست به میزان دوم دقت کنیم. در سازهای بادی چوبی‌ نت‌های سی ربع پرده بم شده، رِ و سل به ترتیب به نت‌های لا، دو ربع پرده زیر شده و فا ربع پرده زیر شده وصل می‌شوند که وصل فواصل سه ربع پرده‌ای که در تئوری موسیقی ایرانی با نام مجنب شناخته می‌شود را به نمایش می‌گذارد. در کنترباس نیز نت می ربع پرده بم شده را داریم (چنین وصل و ساختاری را دوباره در میزان 20 در زهی‌ها داریم.) این ساختار هارمونیک، نگرش تیرس (=ساخت آکورد با فواصل سوم) را در این اثر آرمین صنایعی نشان می‌دهد. این نگرش هارمونی و اتصالات پلی‌فونیک در ادامه قطعه گاهاً پر حجم‌تر و گاهاً کم حجم‌تر به کار می‌رود و از ساختار کلاسترال (=خوشه‌ای) نیز در این اثر استفاده می‌شود که پیش‌تر در قطعه کوارتت زهی شماره یک استفاده شده بود؛ برای مثال می‌توانید نگاهی به میزان‌های 17 تا 19 یا 24 تا 36 بکنید.

به میزان 40 دقت بکنیم. پاساژی که ابتدا زهی‌ها و پیانو و سپس ابوا، کلارینت سی بمل و ساکسیفون سوپرانو می‌زنند باهم ساختمانی تیرس می‌سازند. ویولن یک با ویولن دو فاصله سوم دارد و ویولن دو با ویولا فاصله چهارم. رابطه ابوا با کلارینت سی بمل و کلارینت سی بمل با ساکسیفون سوپرانو به همین ترتیب است البته با این تفاوت که ساکسوفون سوپرانو با ابوا فاصله دوم می‌سازد و چنان می‌نماید که صدای هفتم به صورت معکوس به کار گرفته شده باشد. پیانو، ویلنسل و کنترباس نیز ساختمانی تیرس می‌سازند که با پاساژ بقیه سازها فضایی پلی‌مدال را شکل می‌دهند.

در میزان 41 ما شاهد یک بداهه‌پردازی خواهیم بود. بداهه‌ای که در آن پرکاشن (=کوبه‌ای)، ویولا، ویلنسل و کنترباس نقش مهمی دارند. ad lib که کوتاه شده اصطلاح ad libitum است به همین منظور اشاره دارد که دست نوازنده را برای بازی با متر و ریتم باز می‌گذارد. هارپ در آخرین تکرار این بداهه‌پردازی وارد می‌شود و با نواختن تکنیک گسترش‌یافته، ما را به پیشواز توتی بزرگ ارکستر می‌برد.

از میزان 69 فلوت یک به ارکستر اضافه ‌می‌شود. تا میزان 101 فلوت ساز تک نواز ارکستر است که با نت‌های فشرده و ساختار کلاسترال (=خوشه‌ای) توسط بقیه سازها، بویژه زهی‌ها، همراهی می‌شود. از میزان 101 فلوت دو به ارکستر اضافه می‌شود که در اکثر مواقع با فلوت یک، فاصله سوم می‌سازد که نقشی کنترپوانتیک دارد اما در کل و دید وسیع‌تر یک ساختمان پر حجم کلاسترال در ارکستر خواهیم داشت. علت اصلی این ساختمان پر حجم و فشرده، ورود و خروج مداوم سازهای بادی‌چوبی‌، هارپ و زهی‌ها ست که کنترملودی را می‌نوازند و در کل باعث ایجاد بافت پلی‌فونی و هارمونی قطعه ‌می‌شوند. در کل این میزان‌ها تکنیک‌های گسترش‌یافته هارپ و کوبه‌ای‌ها رنگی به ارکستر می‌دهند که شونده را مجذوب می‌کند.

اگر به میزان 115 و بعدتر نگاهی اندازیم، خواهیم دید که ساختار متوالی تیرس به متراکم و متراکم به تیرس پلی‌فونی کلی بین لاین‌ها را پیش می‌برد و اگر به پلی‌فونی حاکم بر لاین‌ها دقت کنیم و ریز شویم خواهیم دید که هر دو الی سه لاین سازی ساختار مختص به خود و درواقع ساختار سلولی‌ای را تشکیل می‌دهند که داعماً از فاصله دوم به فاصله سوم و یا از هفتم به ششم می‌رسند.

حال بیاید به میزان 131 تا 136 نگاهی اندازیم. آیا این ساختار و بافت به ساختار و بافت دو موومان اول کوارتت زهی شماره یک و ابتدا و انتهای موومان سوم آن شباهتی ندارد؟ ما در این میزان‌ها تقابل ویولن یک، ویولن دو، ویولا و ویلنسل را با کنترباس که ابتدای قطعه نیز نقش پررنگی داشت را شاهد هستیم. ابتدا کنترباس نقش واخوان ملودی که به شکل توتی توسط ویولن یک، ویولن دو، ویولا و ویلنسل اجرا می‌شود را برعهده میگیرد و سپس نقش‌ها در این تقابل عوض می‌شود. در این میزان‌ها، سازهای کوبه‌ای نیز نقش بسیار پررنگی را عهده‌دار هستند. در میزان 143 نیز ساختمان فشرده که نقشی چون واخوان ملودی هارپ را دارند به زهی‌ها  داده شده است که باز برای ما یادآور کوارتت زهی شماره یک است.

یکی از برجسته‌ترین لحظات این قطعه، کدای آن است که در واقع از میزان 179 و اتمام آخرین تقابل فلوت‌ها با ارکستر شروع می‌شود. ترمولو دست چپ پیانو، نت کشیده کنترباس و چلو و اضافه شده تدریجی بقیه زهی‌ها، نت‌های کشیده و آکورد کلاسترال (=خوشه‌ای) هارپ، صدای آرام و مداوم تیمپانی، استفاده از بخش صوتی بم کلارینت سی بمل و در نهایت نتی که توسط گلوکن‌اشپیل زده می‌شود فضای بسیاری جذابی در ارکستر می‌سازد و با وجود ساختمان فشرده هموفونیک، شنونده را بسیار مجذوب می‌کند و برای شنونده حرفه‌ای موسیقی یادآور ارکستراسیون آنتون وبرن می‌تواند باشد که با رنگ‌آمیزی خاص و آرامش ارکستر (اشاره به Klangfarbenmelodie)، همیشه شنونده را به وجد می‌آورد.

فرم کلی قطعه مانند کوارتت زهی‌ شماره یک به شکل یک مورفوسیس (Morphosis) بزرگ است. از میزان 1 تا 69 ساختمان ارکستر تکمیل می‌شود و خودنمایی می‌کند. سپس فلوت یک با نت‌های نسبتاً کشیده قطعه را پیش می‌برد و با اضافه شدن فلوت دو از میزان 101، همچون یک کنسرتو بافت خود را تکمیل می‌کنند و با ارکستر تقابلی جالب را به نمایش می‌گذارند. در این تقابل که تا انتهای میزان 178 ادامه می‌یابد، گاهاً دو فلوت سکوت می‌کنند و ارکستر سرکشی می‌کند که در نهایت منجر به کدایی می‌شود که شاید بهترین پایان ممکن برای این تقابل جنون‌آمیز است.

هارمونی؛ نگرشی که بهتر است بدانیم

تا به حال از خود پرسیده‌اید چرا آکورد‌ها در هارمونی عمومی معمولا از فواصل سوم تشکیل شده‌اند؟ بگذارید با یک آزمایش ساده شروع بکنیم. کلاویه نت دو اکتاو دوم پیانو خود را به گونه‌ای فشار دهید که صدایی از ساز به گوش نرسد. سپس کلاویه نت سل اکتاو دوم را با داینامیکی معمولی، مثلاَ متزو-فورته، فشار داده و سریع انگشت خود را از کلاویه نت سل بردارید در حالی که همچنان نت دو را نگهداشته‌اید. آنچه می‌شنوید نت دو اکتاو چهارم است.

دانشمندان و ریاضی‌دان‌های دوران رنسانس و همچنین دانشمندانی چون فارابی و ابن‌سینا به شناختی نسبت به موضوع رسیده بودند که فرکانس‌ها می‌توانند باعث تشدید یکدیگر شوند. دلیل این تشدید فرکانسی به زبان موزیسین‌‌‌ها وجود نت‌‌های مشترک در سری هارمونیک نت‌ها است. بنابراین به طور مختصر ترتیب نت‌هایی با فاصله یونیسون، اکتاو، پنجم درست، چهارم‌درست، سوم، ششم، هفتم، دوم و تریتون باعث تشدید فرکانسی نت پایه می‌شوند. درواقع در دوم‌ها و هفتم بزرگ و تریتون دیگر تشدیدی به آن شکل که باید رخ نمیدهد و به همین دلیل صدایی به تفسیر نظریه‌پردازان‌ کلاسیک خشن و خشک خواهیم داشت.

در موسیقی قرن بیستم و در واقع از واگنر در قرن نوزدهم به بعد، آهنگسازان به دنبال کشف جهان‌های جدید در هارمونی رفتند. از مهمترین آهنگسازانی که به سری هارمونیک‌‌ها و فواصل توجه کردند می‌توان به بارتوک اشاره کرد. برای نمونه کافی ست به موومان دوم کنسرتو برای ارکستر او توجه کرد. (برای دیدن آنالیز این قطعه در یوتیوب بر روی لینک کلیک کنید.) اولین تجربیات موفق میکروتونال در زمینه هارمونی را آلیوس هابا و جولیان کاریلو به ثمر رساندند.

در آخرین میزان‌‌های کوارتت زهی شماره یک ساخته آرمین صنایعی دیدیم که در بافت هموفونیک قطعه از نت‌‌هایی با فاصله ربع پرده استفاده شده است. استفاده همزمان نت‌هایی با فاصله ربع پرده باعث تشدید فرکانس نت‌ پایه نمی‌شود بلکه باعث ایجاد تمبر صوتی منحصر به فردی می‌شود. در اینجا تعمداً و برای ایجاد تمبر صوتی خاص از این دو نت همزمان استفاده شده است. در بافت کلی قطعه نوروز هم به کار بردن کنترپوان میکروتونال دوم و سوم‌ها و بافت‌های تیرس و متراکم به همین دلیل و ایجاد رزونانس خاص فرکانسی و منحصر به فرد استفاده شده است.

در نهایت نباید از شنونده‌ای که با این مباحث تخصصی آشنا نیست و اصلاً با موسیقی و روند آهنگسازی در قرن حاضر و قرن بیستم آشنایی ندارد توقع داشت که مبهوت چنین موسیقی پیچیده و ناآشنایی شود. موسیقی‌ای که تا این حد پیچیدگی دارد و از سلیقه و زیبایی‌شناسی اکثریت جامعه دور است باید قبول کند که شنونده زیادی ندارد و شنوندگانش متخصصین موسیقی و یا نخبه‌گان جامعه هستند؛ هرچند این امر پذیرفته است که معنای نخبه‌گرایی در حال حاضر با آن‌چه در نوشته‌های نیچه و سارتر به آن پرداخته شده است تفاوت بسیاری دارد. در نهایت باید به نبوغ بیان آهنگسازی آرمین صنایعی احترام گذاشت چرا که می‌توان گفت روند آهنگسازی میکروتونال را وارد هوای تازه‌ای کرده است که خیلی دور از موسیقی کلاسیک ایران نیست. همچنین او بیان تازه‌ای از قطعاتی چون گل پامچال، آیریلیق، بهار دلکش و مرا ببوس را به شنونده عام عرضه کرده است که برای هر شنونده‌ای دلپذیر است و از تخصص او به عنوان یک آهنگساز سخن می‌گوید.