حمیدرضا گلستانی‌ثانی

وبسایت ایران‌موزیکولوژی، در راستای آشنایی بیشتر با موسیقیدانان فعال و حاضر در فضای موسیقی کشور، با برخی از آنها به نمایندگی از این نسل پویا گفت‌وگوهایی را به عمل آورده است. در زیر، گفت‌وگویی که با حمیدرضا گلستانی‌ثانی انجام شده، به همراه مختصری از زندگی‌نامه و نمونه‌ای از کارهای آهنگساز (با اجازه رسمی از خود آهنگساز)، آورده شده است.

زندگی‌نامه‌ حمیدرضا گلستانی‌ثانی

حمیدرضا گلستانی‌ثانی، آهنگساز و مدرس دانشگاه، در سال ۱۳۷۳ متولد شد. او که دانش‌آموخته‌ی رشته ریاضی محض از دانشگاه صنعتی شریف است، فراگیری موسیقی را در سنین 18 سالگی (سال 1391) و به موازات ورود به دانشگاه آغاز کرد و در این مسیر از محضر اساتیدی چون دکتر هوشیار خیام، کارن کیهانی و نیما خواجه‌نصیرطوسی بهره برد. وی در ادامه برنده بورسیه مونا بلک‌من از کالج موسیقی لندن شد و برای ادامه تحصیل در مقطع کارشناسی ارشد به کالج موسیقی لندن (LCM) رفت. گلستانی‌ثانی در لندن، دروس آهنگسازی‌اش را تحت نظر پروفسور فرانسیس پات، دکتر سیمونه اسپاگنولو، دکتر لیتا افثیمیو، دکتر بارتوش زفرنسکی و یان ویلیام دویث گذراند و با نمره ممتاز از آنجا فارغ‌التحصیل شد . او سپس به ایران بازگشت و به تدریس در دانشگاه و انتقال دانسته‌هایش، در کنار فعالیت آهنگسازانه‌اش مشغول شد.

از حمیدرضا گلستانی‌ثانی آثار متعددی در ایران، اروپا، انگلستان و کانادا به اجرا درآمده است، که از جمله آن‌ها میتوان به همکاری‌هایش با ارکستر مجلسی کشور لیتوانی، ارکستر دانشگاه مونترال کانادا، آنسامبل فسیلیای انگلستان، و نوازندگانی چون میفیونه تسوجی و آلدا دیزدری اشاره داشت. او همچنین، برنده پروژه آهنگسازان جوان چهارمین جشنواره موسیقی معاصر تهران برای قطعه‌ی یک فانتزی برای فلوت، و نیز برنده جایزه آهنگسازي ادواردو بالسیس برای قطعه فرشته ظلمت برای ارکستر زهی بوده و پروژه‌های متعدد طراحی صدا و موسیقی فیلم را نیز در کارنامه خود دارد.

حمیدرضا گلستانی‌ثانی به تازگی، آلبوم مشترک «گوشه‌کنار » که شامل، آثار خودش و محمدعلی صلاحی و به نوازندگی محمدعلی صلاحی و آیناز قدیری‌نژاد است را روانه بازار کرده است.

دانلود آلبوم گوشه‌کنار محمدعلی صلاحی و حمیدرضا گلستانی ثانی + کیفیت 128 و 320 – بیپ تونز (beeptunes.com)

گفت‌وگو با آهنگساز

چطور شد که به موسیقی علاقه‌مند شدی؟

این قضیه برای خودم هنوز جالب است. من تا تابستان سال 1391، یعنی سن 18 سالگی، به ساز دست نزده بودم. من ساکن شهر ری بودم و آن سال باید در کنکور شرکت می‌کردم.در آن سال‌ها جایی به اسم «آموزشگاه موسیقی» در شهر‌ری اصلا وجود نداشت و یک هفته مانده به کنکور، من در شهر ری به جایی رفتم که «خانۀ فرهنگ» نامیده می‌شد که در آن کلاس‌های موسیقی هم برگزار می‌شد. در آنجا به جای پیانو، کیبورد تدریس می‌شد. من با انگیزۀ یادگیری و اجرای آهنگ طلوع از سیاوش قمیشی، کلاس کیبورد ثبت نام کردم و می‌توان گفت که کل علاقۀ من به یادگیری موسیقی، از سمت موسیقی پاپ ایرانی و مشخصاً سیاوش قمیشی آغاز شد. کلا هم 4 جلسه در کلاس شرکت کردم زیرا مدرس طبق کتاب بِیِر درس می‌داد و من هم حوصلۀ آن را نداشتم.

کنکور به کجا رسید؟

من در کنکور 91 رشتۀ ریاضی-فیزیک شرکت کردم و در دانشگاه صنعتی شریف، رشتۀ ریاضی محض قبول شدم.

چطور به موسیقی کلاسیک غربی علاقه‌مند شدی؟

من تا مدت‌ها از این موسیقی بیزار بودم و آن را ابزاری برای خودنمایی به حساب می‌آوردم. تا اینکه در 1393 کیتارو به ایران آمد و کنسرت برگزار کرد. در آن اجرا بخش زهی آرشه‌ای و کوبه‌ای ارکستر سمفونیک هم حضور داشت. اینجا بود که من مبهوت موسیقی‌اش شدم و به خودم گفتم که این همان موسیقی‌ای است که من دوست دارم؛ یعنی موسیقی کیتارو و نیو اِیج. کم‌کم به سراغ نرم‌افزارهایی مثل FL Studio رفتم، با مفهوم آکورد آشنا شدم. شروع کردم به ساخت آثار در همین سبک نیو اِیج. بعد با چند نفر از دوستان بندی تشکیل دادیم که نام آن را Mountain palace گذاشتیم. این اسم یکی از آثار بی‌کلام قمیشی بود که برای بَند انتخاب کردم. آهنگی از آلبوم شهر خورشید. ما گروه را با چند نفر از بچه‌های دبیرستان تشکیل دادیم و چند جلسه‌ای تمرین کردیم. توالی‌های آکوردی که در آن زمان می‌نوشتم کمی تکرار بودند و تصمیم گرفتم در کلاس هارمونی شرکت کنم. در آن زمان برای یافتنِ استودیوی تمرین، در اینترنت جستجو می‌کردم که به صورت اتفاقی با نام کارن کیهانی مواجه شدم. در آن زمان اصلاً ایشان را نمی‌شناختم. به ایشان گفتم که من می‌خواهم موسیقی نیو ایج بسازم و می‌خواهم به هارمونی آثارم تنوع ببخشم. کارن کیهانی بود که من را به موسیقی کلاسیک غربی، آن هم از نوع معاصر، مبتلا کرد. مسیر به این شکل بود که کیهانی با دیدنِ علاقۀ من به کیتارو گفت لید پیانو و فلوت هُسُکاوا را گوش کن. بعد از اینکه مبهوت این اثر شدم، به او گفتم که این چه موسیقی‌ای هست و من همین را می‌خواهم دنبال کنم. او موسیقی کلاسیک معاصر را به من معرفی کرد و وارد این مسیر شدم. از اینجا به بعد با هم قطعه نوشتیم؛ پریود، دوبخشی و غیره.

شیوۀ آهنگسازی خودت را چگونه تعریف می‌کنی؟

من فکر می‌کنم که همۀ آهنگسازان هم‌نسل من از در هر ژانر و سبک، از هر موسیقی‌ای تأثیراتی پذیرفته‌اند. به یک تعبیر شاید همگی پُلی‌اِستایلیست باشند. چون به گمان من هنوز در حال یافتن خودمان هستیم و به دنبال همان چیزی هستیم که شاید حتی نمی‌دانیم چیست! ولی موسیقی‌ای که امروز می‌نویسم و دوستش دارم را شاید بتوانم موسیقی Narrative Sacred Minimalism بنامم. یعنی در واقع موسیقی Holy Minimalism روایی.

این روایی بودن، خودش را چگونه در موسیقی‌ات نشان می‌دهد؟

مسئله روایت در موسیقی یک اصطلاح با پیشینه خاص خودش است که بر سر تعریف آن هم خیلی دعوا وجود دارد و به هیچ عنوان اینگونه نیست که من بگویم «این اصطلاح به این معنی است و لاغیر!». اما آنچه از اصطلاح «روایی» مورد نظر من هست بیشتر معنای «روایت» به شکل کلیِ آن و غیرپست‌مدرن کلمه است. روایت‌شناسان می‌گویند که همه‌چیز روایت است. یعنی به طور مثال حتی در انتظار گودویِ ساموئل بکت هم که نه آغازی دارد و نه پایانی، حتی آن هم روایت است. ولی آنچه مدنظر من است، بیشتر در گفتمان کلاسیک معنا پیدا می‌کند تا گفتمان مدرن و پست‌مدرن و بیشتر به معنای «قصه گفتن» است. از نظر من ابتدایی‌ترین روایت‌های موجود در جهان اسطوره‌ها هستند و اسطوره توالی یک سری اتفاق‌هاست؛ در موسیقی هم برای رسیدن به چنین روایتی باید این روند را طی کرد و یک سری اتفاق‌ها باید رخ بدهد، یک توالی‌ای داشته باشند، به یک جایی برسه و بعد هم از آنجا دور بشه. نزدیک‌ترین مورد به آن می‌شود همان تراژدی در نمایشنامه‌های ارسطو؛ شروع، اوج و پایان. در موسیقی مینیمال، همان ژانری که فیلیپ گلس، رایش و دیگران به آن مشغول بوده‌اند، چیزی به نام رویداد (Event) نداریم و همه‌چیز مثل یک تابلوی بی‌رنگ است. پس چالش من در نقش آهنگساز برای خود تعریف کرده‌ام، رسیدن به روایت در چنین سبکی است. البته در موسیقی Holy minimalism که آهنگسازانی چون وَسکس، تاوِنِر، گورِتسکی و دیگران در آن فعال هستند، فضای Meditative (تأمل‌گرایانه) ای جریان دارد. در این موسیقی روند روایی وجود دارد و آهنگساز می‌خواهد به سکوت برسد و سکوت در آنجا مسئله است، مانند آنچه در قطعۀ میوۀ سکوت از وَسکس می‌بینیم. با این حال مقالات زیادی منتشر شده که ادعا می‌کنند مینیمالیسم نمی‌تواند روایی باشد به خاطر فقدان اتفاق. حال چالش من این است که ببینم  به عنوان یک آهنگساز چه چیزهایی را می‌توانم به این موسیقی بیافزایم تا در حالی که Holy Minimalism باشد همچنان روایی هم باشد. و این می‌تواند استفاده از خیلی چیزها را دربرگیرد.

چه قدر از هنرهای دیگر یا اتفاقات غیرموسیقایی کمک می‌گیری برای ساخت موسیقی؟

این همان چیزی است که استاد من پارامیوزیک می‌نامد، یعنی اتفاقات غیرموسیقایی‌ای که حول و حوش موسیقی میوفته و بهش در تحقق معنی اون موسیقی کمک می‌کنه. در این رابطه من باید بگم که خب، من عاشق داستان و رُمان هستم. و بهترین آثارم را زمانی نوشته‌ام که مشغول مطالعۀ رمان بوده‌ام. البته منظور من این نیست که بخشی از قصه را با موسیقی روایت کنم بلکه به دنبال این هستم که ذهنم را با روایت درگیر کنم و یک روایتی در من جاری باشه به هنگام آهنگسازی. در حقیقت تأثیر هنرهای دیگر در راستای جان بخشیدن به همان روایتی است که به دنبالش هستم. از نظر من به سختی می‌توان موسیقی را موسیقی محض دانست و از پدیده‌های دیگر جدا به حسابش آورد. یک آهنگساز به نظر من خیلی سخت می‌تواند این ادعا را داشته باشد که موسیقی‌اش کاملا از اتفاقات اطرافش جداست و بصورت یک موسیقی محض نمود پیدا کرده است. می‌توانم در جمع‌بندی این پرسش ادعا کنم که مسائل فلسفی-عاطفی بیش از مسائل دیگر ذهنم در زمان آهنگسازی مشغول می‌کنند.

از دو دنیای صوتی مختلف صحبت کرده بودی که مشخصا در دو قطعه به نام‌های کتیبه و پذیرش نمود داشتند. این دو دنیا چه هستند و چه اتفاقی می‌افتد که یک قطعه به سمت یکی از آن‌ها متمایل می‌شود؟

البته اخیراً فکر می‌کنم که با وجود اینکه آن دو دنیا از دو زبان مختلف هستند، اما یک فرازبان دارند و یک نیایِ زبانی دارند با این که نمود متفاوتی دارند. من قطعۀ کتیبه را هم مینیمال می‌دانم در سطح دیگری چون به عبارتی می‌شود گفت که در آن از تنها «یک» تکنیک استفاده شده است و این خود یک تفکر مینیمال است. در واقع قصدم این است که بگویم، با وجود اینکه نمودِ این دو دنیا مختلف است اما خاستگاهشان یکی‌ست. البته من آهنگساز جوانی هستم و به دنبال اینم که این دو دنیا را به هم نزدیک کنم. و فکر می‌کنم این اجراهای Instrumental Theatre و امثالهم در راستای همین روایتی که صحبت کردیم قرار دارند هر چند که در کتیبه روایت نمی‌بینیم بلکه وضعیتی را می‌بینیم. وضعیتی که مدام تکرار میشود. فیلیپ گلس یک اپرا دارد به نام آخناتون که در یادداشت اجرای آن نوشته شده که می‌توانید بیایید و بروید و چیزی را از دست ندهید چرا که روایتی در کار نیست و یک وضعیت است. و این در حالی است که اپرا با نمایش و هر چیزی از سنخ روایت درهم‌تنیده است و مسئله‌ای که در اپرایهای مینیمال هست فقدان روایت است. من، به دنبال اینم که به روایت نزدیک شوم و همان زبان صوتی مینیمال را به کار ببرم. درباره اینکه چطور می‌شود که آن دو دنیا نمود پیدا می‌کنند هم باید بگویم که بنظرم در همه انسان‌ها، تا حدی همین است و همه از سطوح متفاوتی از احساس در لایه‌های عمیق وجودشان برخوردارند و من شاید تا حدی خوش شانس بوده‌ام در این‌که به این مسئله آگاه باشم. در حقیقت من با تجربه‌ای که تا امروز دارم، اینگونه بوده که به وقت آهنگسازی، براساس آن روایتی که در آن زمان در من جریان دارد و آن پیشینه‌ای که با خودم حمل میکنم، به یکی از دو دنیای صوتی کشیده می‌شوم و هیچ‌وقت تصمیم نمی‌گیرم که ازکدام استفاده کنم، بلکه خود قطعه من را به سمتی می‌برد. مگر اینکه سفارش کاری باشد و کسی بخواهد قطعه‌ای در یک دنیای صوتی خاص ساخته شود.

آهنگسازان دیگر، و به خصوص آهنگسازان نسل خودت و یا حتی نسل قبلی را چطور میبینی؟

نسل اول را اگر حنانه و دیگران، نسل دوم را علیرضا مشایخی، نسل سوم تفضلی و صاحب‌نسق و غیره و نسل‌های بعد را تا برسیم به همین نسلی که درباره‌اش پرسیدی، فکر می‌کنم نظر من دربارۀ این نسل‌ها و کیفیت آثارشان بطور مثال، آنقدر اهمیتی ندارد. نکتۀ مهم این است که خوشبختانه، نسل جدید چه قدر توانسته با سازگاری باهم کار کند، چیزی که در نسل‌های قبل ما نمی‌بینیم، اگر هم بوده کمرنگ بوده. از نظر من موسیقی امر صنفی است و اگر می‌خواهیم وضع موسیقی بهتر شود و رشد پیدا کند، باید رویدادهای موسیقایی چند آهنگسازه برگزار شود و گمان می‌کنم اینجور مسائل است که به عبارتی «کار را جلو میبرد»، که این، در نسل جدید بهتر اتفاق می‌افتد. مثلا کارهای خود من، درست است که به معنای ژورنالیستیِ کلمه معاصر به حساب نمی‌آید و در نظر برخی شاید به نقد گفته شود که تنال صدا می‌دهد! اما به مدد همین درک و تعامل متقابلی که امروز شاهدش هستیم، این کارها اجرا می‌شوند و بازخورد هم می‌گیرند. برخی مسائل جا دارد که بهتر شود، اینکه مثلا یک اجرایی را تدارک می‌بینند برخی از دوستان و گاها شش-هفت نفر می‌آیند. اما به‌طور کل خوشبین هستم به وضعیت موجود چون می‌بینم که اتفاقات موسیقایی بیشتر رخ می‌دهد. فقط اگر کمی «هم‌دل‌تر» باشیم، بنظرم اتفاقات بهتری هم رخ خواهد داد.

چه چیزی باعث میشه که این «هم‌دلی» در ذهن تو خدشه‌دار باشه؟

به چند دلیل. یکی، با احترام به همه موسیقیدانان نسل‌های گذشته، اینکه مثلاً یک چیزهایی هنوز که از نسل قبل مانده است که چیزی از جنس چشم و هم‌چشمی است و نمودش را همین امروز هم می‌توان در رابطه آهنگساز با آهنگساز، نوازنده با آهنگساز، نوازنده با صدابردار و غیره می‌توان دید. یا مهم‌تر از آن باورهای غلطی که جلوی انجام کار را می‌گیرد؛ من کاملا به جامعه موسیقی خودمان و موسیقی‌دان امروز حق می‌دهم بابت  ناراحت بودنش، که کرخت شده باشد، سست باشد یا نخواهد کار کند ولی، صاوقانه بخواهم بگویم، بنظرم آنقدرها هم اوضاع بد نیست. من به چشم خود زیاد دیده‌ام که یک کار، فقط به دلیل یک باور غلط به انجام نمی‌رسد. بخاطر یک باورِ پیشینیِ غلط و نه عدم توان.

فکر نمی‌کنی شاید به دلیل آینده مالی نامعلوم و مبهم آهنگساز در ایران باشد؟

از نظر اقتصادی هم وضعیت آهنگساز در بسیاری از جاهای دنیا شبیه به ایران است، مثلاً در کالج موسیقی لندن که من در آن درس خوانده‌ام، نزدیک به 80 درصد دانش‌آموختگان تکنسین استودیو شده‌اند. این وضعیت در همه جای جهان هم چندان فرقی نمی‌کند. حال بماند که موسیقی جدی اوضاع بدتری دارد. و من می‌خواهم این‌جا به این نکته اشاره کنم، که اتفاقا با وجود همه این اوضاع نامطلوبی که اشاره شد، ولی نوازنده‌ها دارند کار می‌کنند! و آهنگسازی که تقریبا به هیچ‌وجه شغل حساب نمی‌شود. یعنی شما به عنوان یک آهنگساز باید این مسئله را که یک کار موسیقی محض بنویسید را فراموش کنید. موسیقی فیلم یا تئاتر امکان‌پذیر است اما اینکه بخواهید یک موسیقی بسازید و از طریق آن پول درباورید، خیر، چنین اتفاقی در ایران تقریبا نشدنی است.

از نظر مالی چه تفاوتی بین ایران و انگلیس وجود دارد؟

در انگلیس اگر در موسیقی تحصیل کرده باشی به عضویت انجمنی درمی‌آیی که با جزئیاتی دقیق، رقم قراردادهای مرتبط با آهنگساز و اجراکنندگان موسیقی را ذکر کرده است. مثلاً اگر نوازندۀ استودیویی (که یک حرفه با قابلیت‌های متفاوتی از یک نوازنده اجرایی است) به مدت 3 ساعت در استودیو اثری 20 دقیقه‌ای را ضبط می‌کند از صاحب اثر مبلغ 130 پوند دریافت می‌کند، آهنگساز هم اگر سفارشی دریافت کند برای قطعۀ تکنواریِ کنسرتیِ یک دقیقه‌ای 250 پوند دریافت می‌کند. در ایران وضعیت کاملاً متفاوت است؛ آهنگساز نوازندۀ پیانو را به خدمت می‌گیرد، اگر نوازنده از پس اثر بربیاید و قطعه با دقت و تمیز نوشته شده باشد، برای قطعۀ 20 دقیقه‌ای که ضبط آن نزدیک به 3 ساعت طول کشیده، نوازنده حداقل 5 میلیون تومان دریافت می‌کند. حال اگر روند کار برعکس باشد و نوازنده سفارش کار بدهد، طبق فرمول انجمن انگلیس، برای هر دقیقه چیزی نزدیک به 10 میلیون باید به آهنگساز برسد اما در عمل، آهنگساز اثر را به نوازنده تقدیم می‌کند، پول نوازنده را هم می‌دهد تا اثر منتشر شود! من این‌ها را گفتم اما می‌دانم که تا آن وضعیتی که تصویر کردم، هنوز راه بسیار هست و بنابراین من هم چنان توقعی ندارم، از هیچ‌کس. منظور من این نیست که الان بازی ناگهان تغییر کند و کفه ترازو به سمت آهنگساز سنگینی کند، بلکه منظورم این است که وضعیت باید متعادل‌تر از این شود و همکاری صنفی عمیق‌تر از گذشته شود و هر دو طرف به هم کمک کنند. به اطلاحی می‌شود گفت که «نوازنده هم راه بیاید».

نقل قولی از علیرضا مشایخی هست که می‌گفته «ما آهنگسازان کشویی هستیم» یعنی آثار موسیقی را می‌نویسیم نه برای اجرا که انگار برای دل خودمان، که البته به نظر می‌رسد این وضعیت در حال تغییر است. اما نظر خودت چیست، آیا طرفدار این هستی که نوازنده باید در برنامه‌اش اجرای آثار آهنگسازان معاصر را داشته باشد؟ آیا از تعامل امروزِ بین آهنگساز و نوازنده راضی هستی؟

 وضعیت در حال تغییر است چون تعداد نوازندگان و آهنگسازان در حال افزایش است. حتا با تعداد نوازنده‌ای که ما داریم این همکاری کم هم هست. مثلاً آثار من از نظر فنی چالش خاصی برای اجراکننده ندارد. در زمان مشایخی ما شاید سه-چهار نوازنده بیشتر نداشتیم به طور مثال ولی آثار به طیف گسترده‌ای اجرا می‌شود. یکی از چالش‌های جدی من در روند ضبط آلبوم، پیدا کردن نوازندۀ زهی بود. من به تمام نوازندگانی که برای ضبط آثارم پیشنهاد همکاری می‌دهم، دستمزد پرداخت می‌کنم اما کمتر کسی حاضر به ضبط آثار می‌شود و همین است که می‌گویم به نسبت گدشته، کم هم هست (و این نکته را در نظر بگیر که آثار من از نظر تکنیکی پیچیدگی‌های خاصی ندارند و من قطعاتم را گاها ساده می‌نویسم) و از این بدتر موردی است که نوازنده خودش سفارش کار داده، دستمزدی هم پرداخت نکرده اما در آخر اثر را اجرا نمی‌کند. نکتۀ دیگر اینکه اجرای آثار معاصر شانس بزرگتری برای دیده شدنِ نوازندگان است چرا که برای آهنگسازان بزرگ تاریخ متخصصان زیادی هستند که شنونده برای شنیدن آن‌ها مشکل دسترسی هم ندارد اما آثار معاصران است که توسط کمتر کسی اجرا شده است. برای من امروز شنیدن آثار باخ جذابیت‌اش بسیار کمتر است تا شنیدن اثری معاصر. می‌پذیرم که ممکن است آهنگسازان در ساخته‌هایشان پیچیدگی‌های عجیب تکنیکی داشته باشند اما گفت‌وگو اگر شکل بگیرد مسئله‌ای نخواهد بود. نوازنده بسیار ساده می‌تواند به آهنگساز بگوید «این میزان قابلیت اجرایی ندارد» و به همین سادگی کار پیش می‌رود! اما متاسفانه نوازندگان بیشتر به دنبال نواختن قطعات آهنگسازان پیشین و «معروف» هستند که بعضا در کیفیت هم ممکن است به آن‌چه که باید نائل نمی‌شوند، و این خودش نیز از جهاتی دیگر مایه تاسف است. اتفاقات عجیب دیگری هم در این مسیر می‌افتد مثلاً نوازنده تا اخر اثر را بررسی نمی‌کند و به پیشنهاد اجرای آن پاسخ می‌دهد؛ یا بدتر از آن اینکه در پاسخگویی تأخیرهای غیرحرفه‌ای ایجاد می‌کند و آهنگساز را معطل نگه می‌دارد.

این روزها خیلی‌ها میل به مهاجرت دارند حال یا موقت یا همیشگی. به نظرت مهاجرت و تحصیل در جای دیگر پیش‌نیاز مهمی در سطح آهنگسازی است یا نه؟

\به نظر من آهنگسازی در گروِ آموزش خاصی نیست. یعنی استاد قرار نیست یک راز عجیبی در اختیار تو بگذارد. من از وسکس برای تو نقل می‌کنم. او در جواب ایمیل من که درخواست داده بودم که دوره‌ای از او موسیقی یاد بگیرم گفته بود «آهنگسازی را نمی‌توان یاد داد، باید آثار را مطالعه کنی و از این میان راهِ خودت را بیابی. این کاری است که من کردم». واقعیت هم همین است. بگذار یک مثال دیگر بزنم. گوستاو هولست و واگان ویلیامز هر دو در رویال کالج لندن تحصیل می‌کردند و هر دو به اتفاق نقل کرده‌اند که ما آهنگسازی را از همدیگر آموخته‌ایم نه در کلاس درس؛ به این شکل که آن‌ها بعد از دانشگاه به یک کافه یا هرجایی که بتوان صحبت کرد می‌رفتند و به مطالعه آثار همدیگر می‌پرداختند و بر کارهای همدیگر نظراتشان را به اشتراک می‌گذاشتند. در واقع بیشتر نقش استاد این است که با تو گپ بزند و نگرشی ایجاد کند، چیزهایی مثل دیکته یا مشق موسیقی دیگر نه در مجال امروز می‌گنجد و نه اصلا دوره‌اش است. آنچه که دیگران را برای ادامه تحصیل در خارج از کشور بیش از مسائل دیگر وسوسه می‌کند همان امکانات اجراست که شاید در آنجا بیشتر باشد. در هر صورت که آهنگساز باید شبکه ارتباطش را گسترده کند تا بتواند آثارش را اجرا کند چه در ایران چه در اروپا. همچنین این نکته هم قابل ذکر است که برای منِ ایرانی راحت‌تر است که با نوازنده ایرانی صحبت کنم و منظور خودم را در ضبط موسیقی به او برسانم تا به نوازنده انگلیسی. این تعاملی که از آن صحبت کردیم، با وجود آنکه گفتم کم است، اما امیدوارم. کم است اما امیدوارم.

صحبت آخر تو خطاب به آهنگسازی که در اول راه است:

منتظر اتفاق بزرگ نباشید و با همین امکانات فعلی آغاز به کار کنید. قطعه زمانی تمام می‌شود که اجرا شود نه زمانی که نوشته شود. به قول محمدعلی صلاحی اگر قطعه اجرا نشود بیات می‌شود. قطعه‌ای بنویسید برای نوازندگانی که در دسترس هستند و سطح قطعه قابل اجرا باشد؛ این خود چالشی است بسیار مهم.

قطعه «فرشته ظلمت» برای ارکستر زهی