از نگارش تا تحلیل مقام‌های تنبور | گفتگو با حیدر کاکی

کتاب «موسیقی یارسان» اولین کتاب در حوزه‌ی موسیقی نواحی ایران است که رپرتوآر یک ساز مقامی به صورت کامل در آن نت‌نویسی شده است. انتشار این کتاب، رخدادی مهم و تاریخی در موسیقی ایران است که به کوشش یکی از مهم‌ترین پژوهشگران موسیقی کردستان، جناب آقای حیدر کاکی ثمر داده است. آقای کاکی پیشتر نیز با تألیف کتاب «ته‌رزهای باستانی تنبور» و همکاری با علی اکبر مرادی در تألیف کتاب «صد درس» که امروزه در آموزشگاه‌های سراسر ایران تدریس می‌شوند، گام‌های مهمی در جهت مدوّن کردن روش تدریس در ایران برداشته بودند و در حقیقت می‌توان گفت که در حوزه‌ی مکتوب کردن میراث تنبور، همواره پیشگام بوده‌اند. کتاب‌ ارزنده‌ی «زمینه شناخت تنبور» و مقالات متعددی که در «ماهنامه هنر موسیقی» و «فصل‌نامه ماهور» منتشر کرده‌اند نیز هم‌اکنون یکی از مهم‌ترین مراجع‌ شناخت تنبور و موسیقی تنبور هستند و از این منظر، حتی می‌توان ایشان را مهم‌ترین پژوهشگر موسیقی کردستان نیز دانست.

حیدر کاکی متولد سال 1351 از منطقه گوران کرمانشاه، نوازنده تنبور، تار و سه‌تار، دانش‌آموخته‌ی مقطع کارشناسی موسیقی و کارشناسی ارشد آهنگسازی از دانشگاه سوره تهران است. نوازندگی تنبور را از کودکی شروع کرده و محضر اساتید قدیمی تنبور چون درویش علی‌میر درویشی و سید قاسم افضلی را درک کرده و طی سالیان متمادی از محضر استاد علی اکبر مرادی بهره‌های فراوان برده است. در زمینه موسیقی دستگاهی از محضر استاد علی اکبر شکارچی، استاد عطاالله جنگوک، داریوش پیرنیاکان، و در زمینه‌‌ی پژوهش موسیقی نیز از محضر پروفسور محسن حجاریان و دکتر ساسان فاطمی و در زمینه‌ی موسیقی کلاسیک غربی نیز از محضر اساتید مصطفی کمال پورتراب، تقی ضرابی، محسن الهامیان، وارطان ساهاکیان و دکتر کیاوش صاحب‌نسق بهره‌مند شده‌ است.

کارنامه‌ی نوازندگی و آهنگسازی ایشان نیز نشان از موسیقی‌دانی تراز اول دارد؛ آهنگسازی آلبوم «سحرگاهان» با خوانندگی بیژن کامکار، آهنگسازی آلبوم دونوازی پیانو و تنبور با نام «نوایی دیگر» با نوازندگی شادروان مهدی رفعتی، نوازندگی در آلبوم‌های «مهجوری» و «دوواله» با آهنگسازی علی اکبر مرادی، آهنگسازی آلبوم‌های «نوای تنبور»، «طرز تنبور» و آثار متعدد دیگری که نشان از آن دارد حیدر کاکی از معدود هنرمندانی‌ است که هم نوازنده و آهنگسازی برجسته است، و هم پژوهشگری تراز اول.

با توجه به آنچه ذکر شد، در این مصاحبه نیز تلاش شده است تا با طرح پرسش‌هایی تحلیلی و پرداختن به جزئیات مقام‌ها، گفتگویی ترتیب داده شود تا برای هنرجویان تنبور و دانشجویان موسیقی مفید و قابل استفاده باشد و تا حد ممکن از دانش آقای کاکی نهایت استفاده حاصل شود. در این گفتگو، بخش مهمی از پرسش‌هایی که در حوزه مقام‌‌ها همواره برای نوازندگان تنبور مطرح بوده است جمع‌آوری‌ شده تا در نهایت منبعی قابل ارجاع برای تنبورنوازان ثبت شود. امید که راه پهلوان‌روِ پژوهشگرانی چون استاد کاکی، پُر رهرو باشد.

فقدان نوازندگان پژوهشگر در موسیقی مقامی ایران | گفتگو با حیدر کاکی

نت‌نویسیِ موسیقی مقامی و یا موسیقی دستگاهی، همواره یکی از چالش‌برانگیزترین حوزه‌های موسیقی ایران بوده است. به عنوان مثال در حوزه‌ی موسیقی دستگاهی، محمدرضا لطفی همواره منتقد روایت ژان دورینگ از ردیف موسیقی دستگاهی ایران بود؛ با اینکه این کتاب هنوز هم مرجع آموزشی ما در دانشگاه‌ها و آموزشگاه‌های ایران است. به اعتقاد ایشان، موسیقی‌دانان خارجی‌ توانایی درک کامل جزئیات موسیقی ما را ندارند و مکتوب کردن موسیقی، پیش‌نیازهای فراوانی از تاریخ، فرهنگ و هنر یک سرزمین نیاز دارد که تنها پژوهشگران ایرانی می‌توانند آن را بازتاب دهند. اما حتی در خصوص نت‌نویسی‌های اساتید ایرانی هم انتقاداتی را بیان می‌کردند که بسیار قابل تأمل بود و گویا همچنان در جستجوی پژوهشگری بودند که با شناختی چندوجهی از فرهنگ و هنر ایران، آوانگاری موسیقی دستگاهی ایران را انجام دهد. تنها ردیفی که ایشان نت‌نویسی آن را تأیید می‌کرد، ردیف عالی علی اکبرخان شهنازی از حبیب‌الله صالحی بود که آن هم البته نه در دانشگاه و نه در آموزشگاه‌ها تدریس نمی‌شود. اما این مسئله گویا در موسیقی نواحی ایران، چالش‌برانگیزتر نیز می‌باشد؛ تا به این حد که کتاب «موسیقی یارسان» اولین کتاب در حوزه‌ی موسیقی مقامی است که رپرتوآر یک سازِ مقامی به صورت کامل در آن نت‌نویسی شده است. به نظر شما دلایل فقدان آثار مکتوب در موسیقی نواحی ایران، به چه عواملی باز می‌گردد و شما چطور چالش‌های این راه را بر خود هموار کردید؟

پاسخ: در پاسخ به این پرسش باید کمی به عقب بازگردیم؛ به زمانی که جشنواره‌هایی مانند «هفت اورنگ»، «آیین آواز» و بخش موسیقی نواحی جشنواره فجر در ایران برگزار می‌شد و بانیان این جشنواره‌ها، اساتید را از نقاط مختلف ایران گرد می‌آوردند. واقعیت این است که اگرچه این جشنواره‌ها نکات مثبت فراوانی داشتند، اما اساتید موسیقی نواحی را با نگاه از بالا به پایین از سوی سایر افرادی مواجه می‌‌کرد که در حوزه‌ی موسیقی سنتی فعالیت می‌کردند و این مسئله‌، همواره یکی از بخش‌های مخرّب و آسیب‌زای آن جشنواره‌ها برای این اساتید بود. جالب آنکه این نگاه، دقیقاً همان نگاهی بود که موزیسین‌های موسیقی کلاسیک غربی در برابر اساتید موسیقی سنتی داشتند. حتی نزد بخشی از جامعه هم سایه‌ی سنگین این نگاه ذیل برساخت تحقیرآمیز «تهرانی و شهرستانی» همواره وجود داشته و دارد. این مسئله تا به آن‌جا پیش می‌رفت که حتی بعد از اجراها و یا ضبط و فروش آلبوم این اساتید، پولشان را هم کامل پرداخت نمی‌کردند! گاهی حتی یک ریال. در مجموع، همین برخوردها و این نوع نگاه از بالا به اساتید موسیقی نواحی، باعث شده است تا اعتماد به نفس موسیقی‌دانان نواحی از بین برود و کمتر به انجام پژوهش‌های علمی و یا فعالیت‌های بیشتر ترغیب شوند. حتی عبارت «موسیقی نواحی» نیز در خارج کشور وجود ندارد و این عبارت اشتباه، نوعی نگاهِ مرتبه‌ی دوم بودن را تداعی می‌کند. در خارج کشور نمی‌گویند که این موسیقی، موسیقیِ مرکزی ایران است و آن موسیقی، موسیقی نواحی! بلکه صرفاً می‌گویند «موسیقی ایرانی». این کشورها موسیقی کلاسیک دارند و موسیقی مردمی. موسیقی ما نیز مربوط به بخش کلاسیک می‌شود اما در اینجا ما را با نگاه موسیقی مردمی می‌بینند و نه موسیقی کلاسیک. این نوع مسائل همواره یکی از مهم‌ترین دغدغه‌های من بود و باعث شد تا در کنار نوازندگی تنبور، تحصیلات عالیه موسیقی را نیز به پایان برسانم و حتی در مقطع فوق‌ لیسانس، در رشته‌ی آهنگسازی موسیقی کلاسیک تحصیل کنم تا هر آنچه کسب کرده‌ام را در جهت پیشبرد تئوریک موسیقی نواحی به خدمت بگیرم. درواقع تقویت اندوخته‌های علمی، باعث شد تا من با اعتماد به نفس بالاتری به این حوزه وارد شوم و نت‌نویسی رپرتوآر تنبور و انتشار کتاب‌های پژوهشی را آغاز کنم. یکی از مسائلی که باعث شده است تا موسیقی سنتی را کلاسیک بدانند و موسیقی ما را مردمی، فقدان کتاب‌های آموزشی و تئوریک می‌باشد و تلاش بنده بر این بوده است تا این فقدان را جبران کنم. اکنون می‌توان گفت که حوزه تنبور، اولین حوزه‌ در بین تمامی موسیقی نواحی ایران است که به اصطلاح، تئوریک و کلاسیک شده است.

اشاره‌ی شما به این مطلب بسیار قال توجه است. درواقع یکی از مشکلات جدی در حوزه‌ی موسیقی نواحی، کمبود نوازندگانِ پژوهشگر یا پژوهشگرانِ نوازنده بوده است که باعث شده بخش مهمی از میراث موسیقایی ایران، ناپژوهیده و ناکاویده باقی بماند. در این حوزه، افرادی که هم نوازنده‌ای برجسته باشند و هم پژوهشگری عالِم، و در عین حال برآمده از منطقه‌ی جغرافیایی آن موسیقی، به ندرت یافت می‌شود. حتی می‌توان گفت که با توجه به اینکه در جهان امروز، مختصات فرهنگی مردم در حال تغییرات شتابان می‌باشد، نسل شما احتمالاً آخرین نسلی‌ست که می‌تواند مختصات هنری و فرهنگیِ اقوام را پیش از آنکه از حالت اصیل‌ترِ آن خارج شود، روایت کند. از این منظر، کار شما در موسیقی نواحی بسیار ارزنده است. آیا شما هم پیش از مکتوب کردن آثار، چنین دغدغه‌ای یا بهتر بگویم، چنین هراسی را احساس می‌کردید؟

پاسخ: کاملاً. واقعیت این است که همواره یکی از آرزوهای بنده این بوده است که موسیقی تنبور، به همین شکلی که امروز هست باشد و رسیدن به این مقصد، یک راهی بود که پیشتر به آن فکر کرده بودیم و آغازگر این راه، استاد علی اکبر مرادی بوده است. درواقع مسیری که ما طی کرده‌ایم، مسیر‌ی‌ست که در تفکر استاد مرادی بوده است و ما فقط تلاش کردیم تا به عرصه‌ی اجرا برسد. از نظر بنده، بزرگترین بخت موسیقی تنبور حضور فعال استاد مرادی در آن بوده است. ما در حوزه تنبور نوازندگان بزرگ کم نداشته‌ایم اما هیچکس مثل ایشان، یک تفکر آموزشی و پژوهشی برای ثبت کامل و دقیق این موسیقی نداشته است. آنچه که استاد مرادی در آلبوم «مقامات تنبور» ثبت کرده است، حاصل پژوهش‌های بی‌وقفه و درس گرفتن از تمام اساتید آن منطقه بوده است. در خاطر دارم که در دوران کودکی من، مرحوم سید ولی حسینی به خانه‌ی ایشان آمده بود و استاد مرادی دو هفته ایشان را در خانه‌اش نگه داشت و به او خدمت کرد تا میراث موسیقایی او را نیز ثبت کند. سید ولی حسینی یکی از کامل‌ترین راویان موسیقی تنبور بود و استاد مرادی از این منظر نقش ناجی موسیقی تنبور را دارد. بنده هم که به دنبال مکتوب کردن این میراث بودم، هیچکس را جز استاد مرادی نمی‌شناختم که تا به این حد دقیق و جامع، میراث تنبور را در سینه داشته باشد. باقی افراد هم بودند، اما روایت‌ها یا ناقص بود، یا کم کیفیت بود و یا اصیل نبود. اکنون می‌توانیم بگوییم که کامل‌ترین ردیف موسیقی تنبور، از آن استاد مرادی است و این نه گفته‌ی بنده، بلکه اعتقاد بزرگترین موسیقی‌دانان این مرز و بوم است.

حقیقت هم همین است که استاد مرادی نقش ناجی داشته‌اند. به طور مثال، در حوزه موسیقی دوتار، هیچکس را نداریم که رپرتوآر جامع مناطق را به صورت کامل جمع‌آوری و گردآوری کرده باشد. چه برسد به آنکه مکتوب هم بشود.

پاسخ: درست است. اگر ایشان نبود، سرنوشت موسیقی تنبور ایران نیز به همان سرنوشت موسیقی دوتار یا موسیقی سایر نواحی ایران دچار می‌شد. اهمیت این مسئله در اینجا مشخص می‌شود که بعد از موسیقی دستگاهی ایران، گسترده‌ترین رپرتوآر موسیقی ایران برای تنبور است و مکتوب نشدن آن باعث فراموشی بخش مهمی از میراث ملّی موسیقی ایران می‌­شد.

البته از نقش تعیین‌کننده‌ی شما در کنار استاد مرادی هم نباید غافل شد. شما از کودکی تا به امروز، همراه استاد مرادی بوده‌اید و نتیجه‌ی آن به انتشار کتاب‌هایی چون «صد درس»، «ته‌رزهای باستانی تنبور» و «موسیقی یارسان» منتهی شده است. این کتاب‌ها باعث شدند تا در سراسر کشور، روایت‌های استاد مرادی وارد آموزشگاه‌های موسیقی شود و هنرجویان تنبور از مبتدی تا پیشرفته، میراثی مکتوب برای فراگیری کامل این ساز داشته باشند. بدون شما، قطعاً بخش آموزشی تنبور دچار بحران باقی می‌ماند و آثار استاد مرادی نیز مانند آثار سایر اساتید موسیقی نواحی، صرفاً در قالب آلبوم‌های موسیقی باقی می‌ماند و به صورتی تئوریک و مکتوب، تدریس نمی‌­شد.

پاسخ: درست نیست که این مسائل را بنده بیان کنم؛ چون خودستایی است. اما هیچکس هم جز بنده نمی‌توانست این آثار را بنویسد. بنده ده‌ها سال است که در محضر ایشان هستم و هر تک مضرابی هم که از ایشان بشنوم، می‌دانم که چطور و با چه جزئیاتی نواخته‌ شده است و آنچه که باید مکتوب بشود، دقیقا چه مشخصاتی باید داشته باشد.

تحلیل بخش محتوایی مقام‌های تنبور | گفتگو با حیدر کاکی

اجازه بدهید تا از بحث نت‌نویسی اثر خارج شویم و به محتوای مقام‌ها بپردازیم. یکی از وجوه بسیار جالب‌توجه، تنوع بسیار زیاد محتوای مقام‌ها در رپرتوآر تنبور است. بنده با توجه به ترجمه‌­ی اشعار در کتاب موسیقی یارسان، موضوعاتی که محور گفتمانی مقام‌ها را تشکیل داده‌اند دسته‌­بندی کردم و به تنوعی نادر رسیدم:

1- مقام‌های حکمت‌آموز و پندمحور مانند «سه‌ی خاموشی»، «فانی فانی»، «هه‌ی لاوه»، «شیخ امیری 1 و 2».

2- مقام‌های مناجات‌گونه مانند «سه‌رته‌رز»، «پیشرَه‌ویِ پردیوری».

3- مقام‌های فلسفی که به دردهای زیستن آدمی در جهان اشاره می‌کند مانند «غریبی»، «هجرانی»، «پاوَه موری».

4- مقام‌های عاشقانه مانند «قه‌تار»، «دوواله»، «مجنونی»، «گل وه ده‌ره».

5- مقام‌های ملّی‌گرا مانند «ترز روسه‌م» و «بابانائوسی 1».

6- مقام‌های طبیعت‌گرا مانند «ئه لوه‌ن» که در مدح رود الون است و «سحری» که وصف زیبایی‌های بهار است.

7- و مقام‌های آیینی.

اما مهم‌تر از همه محتوای عدالت‌محور و نبردآگین مقام‌ها است که کاملاً در برابر روح منفعل و درون‌گرای مسلّط بر موسیقی‌ ایرانی قرار می‌گیرد. اشاره فراوان مقام‌ها به شخصیت‌های ظلم‌ستیزی چون کاوه اهنگر، نسیمی، حلاج، رستم، سیاوش، کیخسرو و همچنین پرورش روح شنوندگان به سوی عدالت‌طلبی و آزادگی در مقام‌هایی مثل «شا خوه‌شینی 1 و 2»، «عالی گُورزِ ویش»، « جَه‌م نیان دوسان ئُه‌و یانه»، «بابا نائووسی 1»، همه نشان از تفاوتی چشمگیر بین مقام‌های تنبور با رپرتوآر موسیقی سایر نواحی ایران از جمله ردیف دستگاهی ایران دارد. جناب عالی دلیل این امر را چه می‌دانید؟ آیا به دلیل پیشینه‌ی تاریخی این ساز است و مختصات فرهنگی و ملّی ایرانیان باستان؟ یا ریشه در تاریخ سیر تحولات در متن مردم کرستان دارد؟

پاسخ: عرض کنم که این موسیقی، حتی با موسیقی منطقه کردستان نیز متفاوت است و تفاوت قابل لمسی با سایر موسیقی‌های نواحی دارد. یکی از دلایل این همه تنوع موضوعی در رپرتوآر تنبور، به قدمت این ساز بازمی‌گردد. این ساز تاریخچه‌ای دارد که آن را با تمامی فراز و نشیب‌های مردم ایران پیوند داده است؛ برخلاف موسیقی دستگاهی که توسط علی اکبر خان فراهانی و پسران او، آقا حسینقلی فراهانی و میرزا عبدالله فراهانی ثبت شده است. موسیقی دستگاهی فارغ از امکانات آن، تاریخچه‌ی مشخصی ندارد و بنده حتی معتقد هستم شکل کنونی موسیقی دستگاهی، بیشتر میراث موسیقی ترکی و آذربایجانی است؛ چرا که پادشاهان قاجار تُرک بودند و از این نوع موسیقی حمایت می‌کردند. البته که بخش‌های کهنی نیز در موسیقی دستگاهی یافت می‌شود ولی آن بخش‌ها نیز بیشتر تحت تأثیر موسیقی نواحی است؛ مانند «گوشه قطار» در بیات ترک که مقام مجلسی و باستانی «قه‌تار» از موسیقی تنبور را تداعی می‌کند. درواقع موسیقی تنبور برخلاف بخش مهمی از موسیقی دستگاهی، سابقه­‌ای کهن دارد؛ مثلاً مقام‌های «سه‌ر ته‌رز»، «دوواله»، «غه‌ریبی» و سایر مقام‌های مجلسی تنبور، از مقام‌های باستانی ایران هستند و کسی قدمت آن‌ها را نمی‌داند. برخی از مقام­‌های تنبور در مقام‌­های «هوره» نیز خوانده­ می‌­شوند. نوع خوانش هوره و هجاهای آن، ریشه در نیایش­‌های موبدان در ایران باستان دارد. در خصوص مقام‌های کلام نیز همین‌گونه است؛ مثلاً مقام «شا خوه‌شینی» هزار و صد سال قدمت دارد و مربوط به دوران شا خوه‌شین است. در دوره‌ی شا خوه‌شین اکثریت مردم غرب ایران از کردستان و تبریز تا همدان و ناحیه تهران همه یارسان بودند. حتی باباطاهر نیز شاگرد شا خوه‌شین بوده است. موسیقی یارسان در این عصر آنچنان فراگیر بوده است که ما گروه‌های موسیقی نُهصد نفره داشته‌ایم که تنبورنوازان، بخش اصلی آن را تشکیل می‌دادند. به همین دلیل به دوره‌ی شا خوه‌شین، دوره‌ی «نهصد نهصده» نیز می‌گویند. از این دست موارد بسیار است. تا اینکه حدود هفتصد سال پیش در دوران سلطان سهاک این مقام‌ها جمع‌آوری شدند. اهمیت دوران سلطان سهاک در موسیقی تنبور، از این منظر است.

یک نکته‌ی دیگر در خصوص تنوع موضوعی رپرتوآر تنبور، توجه به امکان انتخاب شعر در این موسیقی است. به جز سربندها در مقام‌های کلام، کلام‌خوان می‌تواند اشعار مورد نظر خودش را انتخاب کند. در خصوص مقام‌های مجلسی که اصلاً هیچ محدودیتی نیست و حتی کلام‌‌ خوان می‌تواند انگلیسی هم بخواند! حافظ بخواند، فردوسی بخواند و یا هر شعری که تصور می‌کند به بافت ملودیک مقام می‌نشیند.

اجازه بدهید تا کمی به محتوای آیینی مقام‌­ها نیز بپردازیم. اولین و مهم­‌ترین نکته‌­ای که در این خصوص به نظر می‌­رسد، این است که با دقت در متن مقام‌ها متوجه می‌شویم که شخصیت‌های مورد احترام یارسان همه در کنار هم هستند و در این آیین نمی‌­توان فقط یک شخص را برجسته کرد؛ کسانی مانند امام علی، سلطان سهاک، پیر بنیامین، داوود، حلّاج، نسیمی، و یا رستم، کاوه، کیخسرو و سیاوش هم در کنار یکدیگر مدح شده‌اند. در واقع ما با یک تنوعی در متن مقام‌ها مواجه هستیم که برخلاف آنچه مثلاً در منطقه‌ی «صحنه» مشاهده می‌شود، مانع از متمرکزشدن تقدس شخصیت‌ها در یک شخص شده است. درواقع منطقه گوران یک کثرت‌گرایی ویژه‌ای دارد که در بخش‌های دیگر نیست. تفاوت اعتقادی این دو منطقه حتی در مقایسه‌ی آثار اساتید هم مشخص است. مثلا وقتی آثار علی اکبر مرادی را با آثار سید خلیل عالی‌نژاد که از نماینده‌های منطقه‌ی صحنه است مقایسه می‌کنیم، این تفاوت کلان را مشاهده می‌کنیم. آثار استاد مرادی به ندرت مذهبی بوده است و حتی در آن بخش مذهبی هم کثرت‌گراست. اما آثار استاد عالی‌نژاد غالباً مذهبی است و بخش مذهبی آن هم به گونه‌ای‌ست که متمرکز بر یک شخصیت است. دلیل این امر چیست؟

پاسخ: یارسان مانند ادیان دیگر نیست که در یک فرد خلاصه شود. مثلا در مسیحیت، شخصیت مسیح در مرکز قرار دارد. اما قدمت چند هزار ساله‌ی یارسان باعث شده است تا طیف وسیعی از شخصیت‌ها جای به جای متون یارسان مورد احترام باشند و این آیین فقط در یک فرد، خلاصه نشود. اگر این مسئله در منطقه‌ی گوران مشاهده می‌شود، به این دلیل است که جغرافیای خاص این منطقه مانع از نفود و هجوم اقوام دیگر می‌شده است. اما در مناطق دیگر مانند صحنه به دلیل آسیب‌پذیری بیشتری که داشتند، بیشتر از آن اصالت فاصله گرفتند. همینطور باید به سیاست‌هایی که هر قوم برای بقای خود اتخاذ می‌کند نیز توجه کرد؛ مخصوصاً اگر در اقلیت باشد. باید به سیر تحولات یارسان در عصر صفویه نیز مراجعه کرد و بررسی اتفاقات این عصر گره‌های بسیاری را گشوده خواهد کرد. تفاوت‌هایی که امروزه شاهد آن هستیم، به همین دلیل است. این مسئله بسیار مفصل است و در کتاب «زمینه‌ی شناخت تنبور» تا حدودی درباره‌ی آن صحبت کرده‌ام. در آن کتاب انواع اعتقادها در بین اهالی یارسان آورده شده‌ است.

در آن کتاب به یک تفاوت مهم دیگر نیز بین گوران و صحنه اشاره شده است و آن تفاوت تعداد مقام‌ها می‌باشد. شما در صفحه‌ی 152 کتاب آورده‌اید: «در این حوزه (صحنه) حساسیت زیادی در خصوص چگونگی اجرای مقام‌ها مشاهده‌ نمی‌شود و طی یکصد سال گذشته، مقام‌های زیادی اضافه شده و در واقع همواره با زایش‌ مقام‌های جدید رو به رو هستیم».

پاسخ: بله. این هم از تفاوت‌های مهم دیگر است.

تحلیل بخش تاریخی مقام‌های تنبور | گفتگو با حیدر کاکی

در خصوص اعتبارسنجی تاریخی مقام‌ها، شیوه و روش دسته‌بندی مقام‌های مجلسی و کلام‌ها چگونه بوده است؟ با چه پژوهشی مقام‌ها اینگونه دسته‌بندی شده‌اند؟ استاد مرادی در خصوص مقام «سه‌رترز»، آورده‌اند که برخی این مقام را مجلسی می‌دانند. احتمالاً منظور ایشان این بوده است که این مقام در ملودی، باستانی است و بعدها در قرن یازدهم، کلام شیخ امیر بر روی آن قرار داده شده است. نشانه‌های این امر بسیار زیاد است. مثلاً مقام «غریبی» که آن را مجلسی می‌دانند، کلامی از مولوی کرد دارد که شاعر قرن سیزدهم است. یا شعر مقام‌های مجلسی «ساروخانی» و «دواله» نیز از عباس کرندی است که شاعر قرن سیزدهم است. با توجه به این امر، آیا نمی‌توان احتمال داد که از نظر ملودی، دست‌کم قدمت برخی از «مقام‌های کلام» نیز کهن‌تر باشند؟ و اگر این امر صحیح است، آیا احتمال نمی‌دهید که در پژوهش‌های آینده، ترتیب دیگری برای دسته‌بندی مقام‌ها ارائه شود؟

پاسخ: قطعاً همینطور است. به دلیل انتقال سینه به سینه‌ی این مقام‌ها، هیچ قطعیتی در خصوص قدمت «مقام‌های کلام» وجود ندارد. مسئله‌ی شعر از قدمت ملودی‌ها جداست؛ چرا که تنها به فراخور حس کلام‌خوان، بر روی مقام‌ها اشعاری خوانده می‌شود. شخصی مانند شیخ امیر به دلیل اشعار بسیار تأثیرگذار اوست که در برخی مقام‌ها به دفتر او ارجاع داده شده است. باقی شعرا نیز همینطور. اما قدمت ملودی‌های مقام‌های تنبور صرفاً برای یک موسیقی‌دان متخصص مانند استاد مرادی قابل تشخیص است؛ چرا که استاد مرادی آنقدر این موسیقی‌ها را زیر و رو کرده است که کاملاً می‌تواند تشخیص بدهد کدام بخش از ملودی‌ها کهن است و کدام متأخر. برای همین هم ایشان تذکر می‌دهد که برخی روایت‌های اهالی یارسان در خصوص قدمت برخی مقام‌ها اشتباه است. بنابراین قطعاً در آینده به تقسیم‌بندی‌های متفاوت‌تری نیز خواهیم رسید. مثلاً به نظر بنده، تقسیم‌بندی مقام‌ها از نظر ریتم بسیار مهم‌تر است تا تقسیم‌بندی‌های کنونی. در کتاب «زمینه‌ شناخت تنبور» نیز تا حدودی تلاش کرده‌‌ام تا به این تقسیم‌بندی نزدیک شوم و معتقدم که در حال حاضر جای این پژوهش در موسیقی تنبور بسیار خالی است. ریتم‌های موجود در موسیقی تنبور بسیار پیچیده هستند و در موسیقی قدیم ایران کاربرد داشته‌اند. تحلیل این ریتم‌ها دریچه‌های بدیعی از ارزش موسیقایی مقام‌های تنبور را آشکار می‌کند و می‌تواند راه دیگری برای تقسیم‌بندی مقام‌های تنبور در اختیار ما قرار دهد. حتی در خصوص یافتن قدمت مقام‌ها نیز این ریتم‌ها کمک می‌کنند؛ مثلاً مقام‌هایی که ریتم‌های تندتری دارند، مشخص است که برای ذکر گفتن در مراسم جم و به خلسه رفتن عارفان هستند. اما مقام‌هایی که اوزان فراخ دارند، ملودی‌های آن‌ها نیز پیچیده‌تر است و مشخص است که اگرچه در مقام‌های کلام دسته‌بندی شده‌اند، اما از بخش موسیقی‌ کهن می‌آیند و در ملودی‌­هایشان با موسیقی‌های متأخر تفاوت دارند. یک سری از مقام‌ها نیز فقط آوازی هستند و اگرچه در کلام‌ها دسته‌بندی شده‌اند، اما سربند ندارند؛ مانند «شا خوه‌شینی» که حتی شعر آن نیز فارسی است. یا «ته‌رز یاری»، «سه‌ی خاموشی» و مقام‌های دیگر. باید توجه شود که دارا بودن سربند، مهم‌ترین مشخصه‌ی کلام است اما تمام کلام‌ها، سربند ثابت ندارند و این مسئله در خصوص شکل‌­دهی به تقسیم‌بندی‌ها، جای پژوهش دارد.

این مطلب بسیار مهم است و نشانه‌های آن نیز در مقام‌ها فراوان است. به طور مثال، مقام «شا مه‌یو» با اینکه مجلسی نیست، اما محتوای آن از کیخسرو و سیاوش و رستم می‌گوید. یا «بابانائوسی 1» تماماً مدح کاوه آهنگر ‌است؛ بی آنکه ارتباطی با بابا نائوس که از بزرگان یارسان در قرن پنجم است، داشته باشد. با وجود این نشانه‌ها، آیا نمی‌توان احتمال داد که برخی از مقام‌های کلام، درواقع بخشی از مقام‌های مجلسی بوده‌اند که در سیر تاریخ فقط عنوان آن را تغییر داده‌اند تا کاربردی آیینی داشته باشند؟ اگر اینگونه باشد، آیا می‌توان احتمال داد که در ایران باستان با ملودی‌هایی نزدیک به همین ملودی‌های موجود، مقام‌ها را در مدح شخصیت‌های ملّی می‌خوانده‌اند و بعدها که سنت مدح شخصیت‌ها به یارسان رسید، مدح شخصیت‌های آیینی را جایگزین آن کردند؟

پاسخ: در این خصوص باید توجه کرد که در متون مقدس یارسان، ما همه‌ی این شخصیت‌های ملّی و شاهنامه‌ای را در داخل آیین یارسان داریم. برای آن شخصی که داخل آیین نیست، اینگونه جلوه می‌‌کند که ذکر شخصیت‌هایی چون رستم، سیاوش، کاوه و کیخسرو، جدا از آیین یارسان است؛ اما اصلاً اینطور نیست. این شخصیت‌ها در کتاب‌های مقدس یارسان مانند «دفتر پردیوری (دیوان گوره)» که مهم‌ترین کتاب یارسان است همواره مدح شده‌اند؛ درست مثل پیر بنیامین، داوود و سلطان سهاک. هیچ تفاوتی نیست. یارسان، خودش را متعلق به «آیین مهر» می‌داند و این یعنی تاریخچه‌ی یارسان به پیش از زرتشت می‌رسد. اهالی یارسان حتی نبرد رستم و اسفندیار را رویارویی آیین یارسان با آیین زرتشتی می‌دانند. دفتر پردیوری ارتباط قابل توجهی با اوستا و متون کهن دارد. امروزه به دلایلی که قابل بحث است، شخصیت‌هایی محور مدح قرار گرفته‌اند که باعث شده است مخاطب تصور کند یارسان به همان شخصیت‌ها محدود می‌شود و تاریخچه‌ای جز در محدوده‌ی تاریخ اسلامی ندارد. اما اینگونه نیست. اشاره به شخصیت‌های ملّی را باید اینگونه تحلیل کرد. این شخصیت‌ها، بخشی از شخصیت‌های مقدس یارسان هستند. حتی ما یک شاهنامه‌ی کُردی از خودمان داریم و این شخصیت‌ها را جدا از آیین نمی‌دانیم.

جناب استاد جلال‌الدین کزازی از مهم‌ترین شاهنامه‌پژوهان ایران معتقد هستند که شاهنامه‌ کردی، ریشه‌هایی حتی کهن‌­تر از شاهنامه‌ی فردوسی نیز دارد. این نکته نیز بسیار مهم است. در خصوص اشاره‌ی شما به داستان رستم و اسفندیار، شاهنامه‌پژوهان معتقد هستند که این نبرد در شاهنامه فردوسی، جدا از نمادهای بسیار زیادی که دارد، رویارویی آیین زرتشت (آیین جدید) با آیین مهر (آیین قدیم) نیز هست. رستم، کاملاً مهری است و نماینده‌ی مهر، و اسفندیار کاملاً زرتشتی است و نماینده‌ی زرتشت. اگر اهالی یارسان خودشان را مهری بدانند، از این منظر می‌توان گفت که تحلیل آن‌ها از داستان رستم و اسفندیار کاملاً درست است. پژوهش‌ها نیز ریشه‌های مهری و زروانی این آیین را تأیید می‌کند. حتی بخش‌هایی از اشعار دفتر پردیور، هجابندی‌هایی مانند اشعار باستانی ایران و اشعار موجود در اوستا دارد. مثلاً اشعار بخش «بارگه‌ بارگه» از دفتر پردیوری که از نظر سید قباد حسینی همان «باریه باریه» می‌باشد، همه‌ ۱۰ هجایی‌ و دو مصراعی‌ هستند (هر مصراع‌ ۵ هجا). شعر هجایی‌ از آثار و عناصر بازمانده‌ از ایران‌ باستان‌ در میان‌ اهل‌ حق‌ است‌. حتی ایل بیگی جاف از بزرگان یارسان که در قرن دهم و عصر صفوی می‌زیست، وزن سروده‌های او 8 هجایی است که همان وزنی است که زرتشت گاتاهای خود را با آن وزن سروده است. کتاب سرانجام، ارتباط قابل توجهی با اوستا دارد و حتی چهار اصل دین یاری بسیار شبیه به سه اصل دین زرتشت است. چهار اصل دین یاری عبارت است از: پاکی، راستی، نیستی و ردا(جوانمردی) و تحت تأثیر سه اصل اندیشه، گفتار و کردار نیک است. در همان بخش بارگه بارگه، اشارات ملّی فراوان است. مانند اینکه رستم، تجلی بنیامین و سیمرغ، تجلی خاتون‌ دایراک (مادر سلطان سهاک) معرفی شده است. در دفتر پردیوری، اسطوره‌ای‌ درباره‌ی آغاز آفرینش‌ جهان‌ آمده‌ است‌ که‌ می‌تواند بازتابی‌ از اندیشه‌های اسطوره‌ایِ خلق جهان نزد زردشتیان‌ باشد. بخش‌ ابتدایی‌ این‌ فصل دارای‌ مایه‌های‌ قوی‌ زروانی‌ است‌ و حکایت‌ از صدور اهورامزدا و اهریمن‌ از بطن‌ زروان‌ دارد. این ها همه نشان از ارتباط یارسان با آیین مهر دارد.

پاسخ: به همین دلیل گفته می‌شود که آنچه در مقام‌های کلام اهمیت دارد، فقط سربند است. باقی اشعار به فراخور احوالات کلام‌خوان، دگرگون می‌شود. مانند همان «شا مه‌یو» که مثال زدید؛ اگرچه که متن این مقام در مدح کاوه‌ آهنگر است، اما سربند آن اهمیت دارد که از «یار» می‌گوید و از نظر استاد مرادی، نوید آمدن حضرت حق را می‌دهد. یا در مقام «بابانائووسی» که همه آن را در مدح کاوه آهنگر می‌خوانند، اسم بابانائووس صرفاً به این خاطر آمده است که احتمالاً شعر کنونی آن، در دوره‌ی بابانائووس (قرن پنجم هجری قمری) به مقام اضافه شده. اجازه بدهید یک چیزی به شما بگویم و خیال شما را در این بحث راحت کنم؛ موسیقی یارسان، موسیقی کهن ایران است و حتی مربوط به مرزهای جغرافیای سیاسی ایران هم نمی‌شود. مرز این موسیقی، مرز جغرافیای فرهنگی ایران است و این موسیقی به هیچ‌وجه فقط از آنِ یک گروه کوچک در کرمانشاه نیست؛ چه برسد به اینکه فقط به تاریخچه‌ی متأخری از این گروه محدود شود. دکتر محسن حجاریان نیز که بنده افتخار شاگردی ایشان را داشته‌ام، درکتاب‌های خود اشاره می‌کند که بخش غربی موسیقی ایران، یکی از مهم‌ترین بخش‌های موسیقی‌ ملّی ما در ایران باستان بوده است.

بازگردیم به بحث قدمت مقام‌ها. همیشه در صحبت از تنبور، ابتدا به باستانی بودن این ساز اشاره می‌شود. اما وقتی به رپرتوار آن مراجعه می‌کنیم، متوجه می‌شویم که از 72 مقام، فقط 16 مقام در مقام‌های باستانی دسته‌بندی شده‌اند و باقی مقام‌ها با عنوان پردیوری (کلام)، که مربوط به قرن هشتم می‌شود دسته‌بندی شده‌اند؛ یعنی اگرچه این ساز، باستانی است، اما رپرتوآر بخش کلام آن با دسته‌بندی فعلی، گویا بیشتر روایتی از قرن هشتم است.

پاسخ: اصلاً نمی‌توان گفت که قدمت تمام مقام‌های کلام مربوط به دوره‌های مذکور است. حتی در بحث آن 16مقام مجلسی، باید گفت وسعت موسیقایی همین 16 مقام با باقی 56 مقام برابری می‌کند! مثلا مقام «ساروخانی» 14 گوشه دارد و از ابتدا تا انتها، ده صفحه نت دارد. یا مقام «سه‌ر ته‌رز» که اشاره کردید، 10 گوشه دارد و بسیار مفصل است. بخش مهمی از این مقام‌های مجلسی، خودشان یک دستگاه هستند با گوشه‌های مشخص که هر کدام عنوانی مشخص دارند. «سه‌حه‌ری» 5 گوشه دارد. «مه‌جنونی» 6 گوشه، «گل وه ده‌ره» 6 گوشه، «دوواله» 7 گوشه و بسیاری دیگر از مقام‌های مجلسی شامل گوشه (لاوچ) هستند. این‌ مقام‌ها را باید به حکم یک دستگاه نگریست. تمام این‌ها را در کتاب «ته‌رزهای باستانی تنبور» آورده‌ام و مکتوب شده است. هر آنچه که مکتوب شده است نیز بر اساس روایت‌ استاد مرادی است که در آلبوم‌های خود ثبت کرده‌اند. یکی آلبوم «مقامات تنبور» که در آن 72 مقام ضبط شده‌ است و دیگری آلبوم «مقامات مجلسی تنبور» که در آن، مقامات مجازی هم ضبط شده‌اند. در آلبوم اول، استاد مرادی مقامات مجازی را به این دلیل که اصالت آن‌ها از تنبور نیست، نیاورده‌اند اما در آلبوم دوم ثبت کردند. این‌ها، اساس کار ما برای مکتوب کردن مقامات مجلسی، کلام و مجازی تنبور بوده است.

آیا در خصوص مقام‌های کلام نیز شما به منبعی رسیده‌­اید که نشان بدهد برخی از آن­ها گوشه‌بندی داشته باشند؟

پاسخ: خیر. تنها مقام «سه‌ی خاموشی» را می‌توان استثنا کرد که البته گوشه‌های آن نیز اشاره به «سه‌حه‌ری» دارد که یک مقام مجلسی است. به همین دلیل می‌گویم که وسعت موسیقایی مقام‌های مجلسی با تمام مقام‌های کلام برابری می‌کند. البته تمام مقام‌های مجلسی نیز این گوشه‌بندی‌ها را ندارند؛ مانند مقام «پاوه‌موری» یا «هیجرانی».

به برخی اختلاف‌ها بپردازیم. مثلاً در مقام «چو‌ وه‌شه‌ن یار»، شما در کتاب ارزنده‌ی موسیقی یارسان، به دوره‌ی بابا سرهنگ اشاره کرده‌اید؛ یعنی قرن چهارم هجری قمری. اما استاد مرادی نوشته‌اند که این مقام در وصف سلطان سهاک است؛ یعنی قرن هشتم هجری قمری. این اختلاف‌ها ناشی از چیست؟ قطعا روایت دوره‌ی بابا سرهنگ مربوط به آن دوران است و قاعدتاً در آن دوران، بابا سرهنگ مدح می‌شده است و نه سلطان سهاک که هنوز متولد نشده بود. یا مثلاً مقام «شا خوشینی ۱» آنگونه که در کتاب موسیقی یارسان آمده، در مدح سید براکه است و نه شاخوشین. آیا امکان دارد که نام‌گذاری مقام‌ها به صورتی مخدوش به ما رسیده باشد؟

پاسخ: اختلافی که به نظر می‌رسد، ناشی از همان نکته‌ای‌ست که پیشتر هم اشاره کردم. در خصوص مقام‌های کلام، مخاطب باید صرفاً به سربندهای آن‌ها توجه کند. سربندها ثابت هستند و باقی اشعار نباید ملاک سنجش قرار بگیرند. کلام‌خوان در این مقام که اشاره کردید، شعرش را از دفتر باباسرهنگ انتخاب کرده است تا سلطان سهاک را مدح کند و این هیچ ایرادی ندارد. همین که سربندش، سربند مقام «چو وه‌شه‌ن یار» باشد، کافی است و باقی اشعار می‌تواند از هر شاعری و در وصف هر شخصیتی باشد.

یعنی استاد مرادی هم در ضبط مقامات تنبور و بخش انتخاب اشعار، سلیقه و پژوهش‌های خود را وارد کرده است؟ یا اشعاری را خوانده‌اند که اساتید ایشان برای مقام‌ها ‌خوانده‌ بودند؟

پاسخ: در آلبوم مقامات تنبور، انتخاب اشعار از روی پژوهش‌های ایشان بوده است. حتی اساتید ایشان نیز در بخش اشعار، لزوماً راوی اساتید پیشین خود نبوده‌­اند و این مسئله کاملاً مرسوم است. مهم این است که از نظر نوازنده و کلام‌خوان، کدام اشعار برای مقام‌ها مناسب هستند. مشخص است که این بحث، هم سلیقه‌ای است و هم شخصی.

تحلیل­‌های پیرامونی مقام‌های تنبور

در خصوص مقام‌های مجلسی که گفته می‌شود بخش باستانی تنبور را نمایندگی می‌کنند، به نظر می‌رسد که با توجه به محتوای مقام‌ها، عنوانی برای مقام‌ها در نظر می‌گرفتند تا محتوای موجود در مقام را نمایندگی کند. اما در خصوص مقام‌های کلام، بیشتر به نظر می‌رسد که فقط بخشی از سربند را به عنوان نام مقام انتخاب می‌کردند و عنوان جدایی در نظر نمی‌گرفتند. این مسئله باعث شده که مقام‌های مجلسی، عنوانی زیباتر، مشخص‌تر و حتی ماندگارتری در ذهن مخاطب داشته باشند. دلیل این تفاوت چیست؟ آیا امکان دارد که آن دسته مقام‌ها نیز دارای نام بوده‌ باشند و اکنون از آن بی‌اطلاع باشیم؟

پاسخ: چون اهمیت اصلی مقام‌های کلام در سربندهای آن‌ها می‌باشد، به همین دلیل بخشی از سربند را به عنوان نام کلام انتخاب کرده‌اند. اما مقام‌های مجلسی به این دلیل که سربند ندارند، دارای عناوین پیشینه‌داری هستند که احوال ملودیک مقام‌ها را نیز منتقل می‌کند. مقام‌های کلام، نیازی به عنوان‌گذاری دیگری ندارند. البته بخش‌هایی از مقام‌های کلام که سربند ندارند، عنوان خودشان را دارند؛ مانند مقام‌های «شیخ ئه‌میری».

در خصوص ترتیب مقام‌ها هم همین پرسش مطرح است. آیا اجرای مقام‌ها مانند آنچه در ردیف موسیقی دستگاهی شاهد هستیم، ترتیب اجرایی خاصی را دارا می‌باشد؟

پاسخ: این مسئله خیلی برای بنده هم جالب بود که متوجه شدم استاد مرادی کاملاً آگاهانه، مقام‌هایی که در یک مُد هستند را در کنار هم اجرا کرده‌اند. این مسئله را وقتی بهتر متوجه شدم که مقام‌ها را مکتوب کردم. مثلاً مقام‌هایی که در مُد سحری هستند را در کنار هم اجرا کرده‌اند. یا مقام‌هایی که بر اساس «باریه» هستند. یا آن‌هایی که مانند «قه‌تار» نیم‌پرده‌های کروماتیک دارند، در کنار قه‌تار هستند. یا آن‌هایی که در کوک هفت دستان (به‌رز) هستند را در کنار هم اجرا کرده‌اند. این‌ها همه آگاهانه بوده است و حاصل پژوهش‌های استاد مرادی.

به نظر شما بعدها می‌شود مقام‌های نزدیک به هم را در قالب دستگاه‌های موسیقی تنبور دسته‌بندی کرد؟ مثل کاری که علی اکبر فراهانی و فرزندانش انجام دادند و ردیف دستگاهی را تدوین کردند.

پاسخ: به نظر من این اتفاق هم‌اکنون نیز رخ داده است و مقام‌ها پشت هم هستند. آنچه که در حال حاضر موسیقی تنبور به آن نیاز دارد، پژوهش در خصوص دورهای ریتمیک مقام‌ها می‌باشد. این، مهم‌ترین موضوعی‌ست که می‌تواند در حوزه موسیقی تنبور پژوهیده شود. موسیقی تنبور، ریتم‌های بسیار پیچیده‌ای دارد و بنده معتقد هستم که موسیقی تنبور از لحاظ ریتم، خیلی غنی‌تر از موسیقی ردیف است. همانظور که مشاهده می‌شود، در مقام‌ها علاوه بر اینکه ریتم‌های امروزی استفاده می‌شود، یک سری دورهای ریتمیک داریم که مقام‌ها بر اساس آن شکل گرفته‌اند و کمتر کسی به آن توجه می‌کند. مثلاً مقام «ئیمانم یار» 11 ضرب دارد. یا مقام «چهل‌ ته‌ن چلانه» 48 ضرب دارد؛ با ترتیب 8+13+12+10+5 که مجموع این‌ ضرب‌ها با یکدیگر یک دور ریتمیک را تشکیل می‌دهند. یا مقام «هاها 1» 16 ضرب دارد با ترتیب 5+11. اما «هاها 2» با ترتیب 5+15 می باشد. یا مقام «چو‌ وه‌شه‌ن یار» که شما اشاره کردید، 17 ضربی است؛ با ترتیب 4+6+7. البته این‌ها را ما بر اساس آکسان‌ها نوشته‌ایم و می‌تواند تغییرات جزئی هم داشته باشد. این‌ها همه غنای مقام‌ها را نشان می‌دهد. این موسیقی از نظر بنده هنوز هم ناشناخته است. گردش ملودی‌ مقام‌ها با این ریتم‌ها خیلی پیچیده ا‌ست. موسیقی‌دانان تُرک برخلاف ما پژوهش‌های بسیاری بر دورهای ریتمیک موسیقی‌شان انجام داده‌اند ولی متأسفانه ما در این حوزه کمتر کار کرده‌ایم. پژوهش‌های موسیقی‌دانان ترک بر دورهای ریتمیک عبدالقادر مراغه‌ای ازجمله پژوهش‌های انجام‌ شده است که ما هم باید در موسیقی تنبور انجام دهیم.

ضمن تشکر از صبوری شما و با امید به اینکه شما را خسته نکرده باشم، با یک پرسش دیگر مصاحبه را به پایان می‌برم. آیا موسیقی یارسان عنوان دقیقی برای معرفی موسیقی تنبور است؟‌ معمولاً پژوهشگران از نام جغرافیای آن ساز نام می‌برند؛ مانند موسیقی لرستان یا موسیقی سیستان و بلوچستان. حتی گاهی به ناحیه‌های مختلف اشاره می‌کنند؛ مانند موسیقی شمال خراسان، موسیقی شمال بوشهر، یا موسیقی شرق مازندران. برخی هم نام ساز را برای معرفی رپرتوآر آن موسیقی انتخاب می‌کنند؛ مانند نام‌گذاری استاد مرادی تحت عنوان «مقامات تنبور». آیا نام‌گذاری رپرتوآور تنبور تحت عنوان «موسیقی یارسان»، هم تاریخچه‌ی باستانی این ساز و هم گستره‌ی فرا آیینی و ملّی تنبور را محدود نمی‌کند؟

پاسخ: عنوان کتاب را با مشورت استاد مرادی انتخاب کردیم و بیشتر نظر ایشان بود. من هم دیدم اسم بسیار زیبایی است و استقبال کردم. حقیقت هم همین است که ما مردم ایران، باید از مردم یارسان بسیار ممنون باشیم؛ به این دلیل که این موسیقی توسط مردم یارسان حفظ شد و به صورتی بکر، نسل به نسل منتقل شد تا امروز از دلِ هزاره‌ها به دست ما برسد. این میراث، توسط مردم یارسان حفظ شد. تنبور بخشی از زندگی مردم یارسان است. تنبور، همه چیز این مردم است. از تولد تا مرگ، همدم این ساز هستند. هر کس که متولد می‌شود در طی یک مراسمی، دعایی خوانده می‌شود و تنبوری نواخته می‌شود و بعد اسم کودک را انتخاب می­کنند. در مراسم‌های عزاداری و مرگ آنان هم تنبور نقش مهمی دارد و حتی مقامی مخصوص برای آن داریم؛ مانند مقام «گل وه خاک» به معنی گل در خاک شد. این مقام را بر سر خاک درگذشتگان می‌نوازند. یا برای مراسم تشییع جنازه هم مقام‌های ذکر را می‌زنند و مردم در همان حال که جنازه را همراهی می‌کنند، به کلام‌خوان جواب می‌دهند. تنبور یکی از بخش‌های محوری آیین یارسان است و در تمام اعیاد و مناسبت‌های مردم یارسان نواخته می‌شود. در مجموع باید گفت که این موسیقی در قالب زندگی مردم یارسان حفظ شده است و اعتقادات آیینی هم باعث شده است تا کسی امکان تغییردادن مقام‌ها را نداشته باشد و این مقام‌ها دست‌نخورده باقی بمانند. الان را نبینید که تنبورنوازی همگانی شده است؛ در نزد مردم یارسان، تنبور را در پارچه‌ی سبز می‌پیچیدند و در جای محترمی قرار می‌دادند. دست‌ها را می‌شستند و بعد ساز می‌زدند. این میراث، تا حدود بسیار زیادی به صورتی بکر حفظ شده است و این را ما مدیون مردم یارسان هستیم. در خصوص محدود شدن جغرافیا و تاریخ تنبور با انتخاب عنوان «موسیقی یارسان» هم باید بگویم که هر کس با یارسان آشنا باشد، می‌داند که تاریخچه‌ی این آیین به آیین مهر می‌رسد و جغرافیای موسیقایی این ساز هم تا مرزهای ایران فرهنگی گسترده است. آیین یارسان این است و اتفاقا این عنوان، هم تاریخچه‌ی تنبور را در بر می‌گیرد و هم جغرافیای حقیقی این ساز را فراتر از مرزهای فعلی ایران می‌برد.

سپاسگزارم. برای کلام آخر هم اگر موضوعی را در نظر دارید، بفرمایید.

پاسخ: خواهش بنده این است که تنبورنوازان با این موسیقی، صرفاً برخوردی موسیقایی و هنری داشته باشند. نگاه مذهبی به این ساز فقط باعث آسیب می‌شود. مخصوصاً در عصر امروز. موسیقی را فقط باید از دیدی هنری نگریست. مطلب بعدی که باید به آن اشاره کنم، اهمیت «شاگردی کردن» است. متأسفانه امروز شاهد آن هستیم که بخشی از افرادی که در حال فعالیت هستند، شاگردی نکرده‌اند و بسیاری از مختصات موسیقایی تنبور را بلد نیستند. برخی دیگر هم با برخوردی تعصب‌آلود و کورکورانه، به نوع دیگری به این موسیقی آسیب زده‌اند. یادگیری این ساز از مسیری تئوریک و ریشه‌دار، اکنون کاملاً میسر شده است. کتاب‌های «صد درس»، «ته‌رزهای باستانی تنبور» و «موسیقی یارسان» این مسیر را برای هنرجویان فراهم کرده است و امیدوارم بیشتر از پیش برای امروز و آینده تنبور ایران اثربخش باشد.

پاینده باشید استاد عزیز. سپاس از وقت گرانبهایی که برای این گفتگو اختصاص دادید.

در پایان، بخش‌هایی از آیین رونمایی کتاب «موسیقی یارسان» در شهر کرمانشاه را می‌توانید مشاهده کنید. در دقایق ابتدایی این ویدیو، پیام صوتی علی اکبر مرادی که برای آیین رونمایی این کتاب ضبط شده است، پخش می‌شود.