تنبور، از سرای پهلوان تا خلوت درویش | نقدی بر نقش عرفان در موسیقی ایران

در شاهنامه سازهای زیادی وجود دارد؛ بربط، رود، ‌چنگ، نای، رباب و سازهایی دیگر که در جای‌جای شاهنامه نام ‌برده می‌شوند و توسط بسیاری از شخصیت‌ها نواخته می‌شوند. اما آنچه جلب‌توجه می‌کند این است که از ساز «تنبور» فقط در دو داستان نام برده می‌شود: هفت‌خان رستم و هفت‌خوان اسفندیار. درواقع تنبور را فقط بزرگ‌ترین پهلوانان تاریخ حماسی ایران می‌نوازند و بس: رستم و اسفندیار.

پرسش این است که چرا برخلاف سایر سازها که توسط طبقه‌ی رامشگران نواخته می‌شوند، تنبور اما تنها توسط رستم و اسفندیار نواخته می‌شود؟ پاسخ چنین است: تنبور یک ساز «پهلوان‌نواز» است و نباید مانند سایر سازها در دستان هر شخصی باشد. گویا برای تنبورنوازی «صرفاً نوازنده بودن کافی نیست» و شرط اصلی تنبورنوازی «پهلوان بودن نوازنده» است [1]. اما این ساز به تدریج در سیر تاریخی خود از عرصه‌ی پهلوانی به وادی عرفان و مذهب درآمد که بررسی چگونگی این تغییر گفتمان و پیامدهای موسیقایی و اجتماعی آن در این نوشتار بررسی می‌شود. همچنین، این مقاله به تدریج از سپهر تنبور فراتر می‌رود و با توجه به آرای آرامش دوستدار، جواد طباطبایی و سایر متفکرین حوزه‌ی نقد عرفان، به واکاوی پیامدهای منفی گفتمان عرفانی بر تمامیت موسیقی ایران می‌پردازد.

آشنایی با تنبور | ساز پهلوان‌نواز ایران

واژه‌ی تنبور یا طنبور از دو بخش «طن» به معنی دل و «بوره» به معنای خراشیدن تشکیل شده است و در مجموع احتمال می‌رود که به معنای «خراشنده‌ی دل» باشد [2]. «ابن خردادبه» در رساله‌ی خود که در زمینه‌ی موسیقی دوران ساسانی نگارش یافته، آورده است: «ایرانی‌ها تنبور را برتر از سایر آلات موسیقی می‌دانستند» [3]. «مسعودی» نیز در مُروجُ الذَّهَب و بخش موسیقی ساسانیان آورده است: «این آلت (تنبور) نزد همه‌ی فرس (مردم ایران) مقدم بر سایر آلات بوده است» [4]. «کریستین‌سن» نیز در کتاب ایران در زمان ساسانیان نقل کرده: «در قرون اولیه‌ی اسلامی، تنبور همچنان محبوبیت خودش را محفوظ داشت و حتی در سوریه و حجاز، تنبور از جمله رایج‌ترین سازهای مورد استقبال عامه بود و آنان که آوازهای کهن را به ذائقه‌ی خود، خوش می‌یافتند، از صدای تنبور که گام‌مایه‌ی شگفت‌انگیزی داشت، لذت می‌بردند» [5].

پیش‌تر نیز ذکر شد که در شاهنامه، تنبور یک ساز پهلوان‌نواز است. در این خصوص باید توجه شود که در شاهنامه حتی رامشگران نیز تنبور نمی‌نوازند. از این مقوله دو نتیجه حاصل می‌شود:

1- تنبور از تمام سازهای ایرانی متمایز است؛ زیرا در شأن این ساز نبوده که در دستان اشخاص عادی باشد. در این خصوص باید توجه شود که در شاهنامه حتی رامشگران که طبقه‌ی موسیقی‌دان ایران هستند نیز تنبور نمی‌نوازند و این ساز، مختص پهلوانان ایران است. رامشگران تمام سازهای ایرانی از جمله چنگ، بربط، نای و رباب را می‌نوازند ولی از ساز تنبور چه در بین رامشگران و چه در بین مردم عادی نشانی نیست. شاهنامه به خوبی نشان می‌دهد که  دست‌کم در پاره‌ای از تاریخ ایران، اهمیت تنبور و تنبورنواز کاملاً متفاوت از سایر سازها و نوازندگان بوده است.

2- از آنجا که نوازنده‌ی تنبور باید یک پهلوان باشد، آنچه توسط او نواخته می‌شود نیز بالطبع چیزی جز «پهلوانی‌نوازی» و «شرح پهلوانی» نبوده است؛ مانند آواز رستم در خان چهارم که شرح پهلوانی‌های اوست:

ابا مِی یَکی نغز تنبور یافت / بیابان چنان خانه‌ی سور یافت

تَهمتَن مر آن را به بر درگرفت / بزد رود و گفتارها برگرفت

که: “آواره و بدنشان رستم است / که از روزِ شادی‌ش بهره غم است

همه جایِ جنگ است میدانِ اوی / بیابان و کوه است بُستانِ اوی

همه جنگ با شیر و نرّ اژدهاست / کجا اژدها از کف‌ش نارَهاست

مِی و جام و بویا گُل و مِیگسار / نکرده‌ست بخشش وُرا کردگار

همیشه به جنگِ نهنگ اندر است / وگر با پلنگان به جنگ اندر است” [6]

جزئیات آواز رستم به ما نشان می‌دهد که پهلوانِ تنبورنواز نوای پهلوانی سر می‌دهد و محور موسیقی او «ایران» است. در این خصوص باید اضافه کرد که برای شرح پهلوانی‌های پهلوانان، گونه‌ای خاصی از موسیقی وجود داشته است به نام «پهلوانی‌سرود» که فردوسی چنین روایت می‌کند:

سَخُن‌های رستم به نای و به رود / بگفتند بر پهلوانی‌سرود [7]

مطابق کتاب واژه‌نامه شاهنامه اثر جلال خالقی مطلق، منظور از «سَخُن» در این بیت «کار، ماجرا و واقعه» است و این بیت تصریح می‌کند که موسیقی‌دانان ایران حتی در زمان حیات پهلوانان، شرح پهلوانی‌های آنان را در قالب قصّه همراه با موسیقی روایت می‌کردند تا به این ترتیب «ایران» به عنوان یک ارزش مشترک در ذهن ایرانیان ثبت شود و حیات فرهنگی ایران نیز در متن فرهنگ عامه تداوم یابد. این شیوه‌ی قصه‌گویی همراه با ساز «گوسانی» نام داشت که شرح آن در این گفتار نمی‌گنجد.

3- نکته‌ا‌ی دیگر که ما را در خصوص نگاه ایرانیان به ساز تنبور یاری می‌کند، نحوه‌ی ورود تنبور به داستان‌های ملّی ایران است. این ساز در پهلوانی‌ترین لحظه از زندگی مهم‌ترین پهلوانان تاریخ حماسی ایران وارد داستان می‌شود؛ یعنی هفت‌خان رستم و هفت‌خوان اسفندیار. از آن مهم‌تر این است که تنبور در خان چهارم هر دو پهلوان حضور دارد که این خان‌ها لحظه‌ی رویارویی پهلوانان با «جادوگر» است؛ یک نیروی ماورایی که در حضور او دیگر شمشیر پهلوان کارساز نیست. نحوه‌ی ورود تنبور به هفت‌خان رستم چنین است که یک زن جادوگر، تنبور را بر سر سفره می‌گذارد تا به وسیله‌ی نواختن آن پهلوانان جادو شوند. از این مقوله چنین نتیجه می‌شود که «تنها ساز تنبور است که جادو می‌کند». یعنی جادو کردن جهان‌پهلوان ایران تنها حد تنبور است و بس. این فقط تنبور است که می‌تواند بر رستم چیره شود؛ رستمی که یک جهان حریف او نمی‌شود. اسفندیار اما پیش از شروع خوان چهارم شخصاً تنبور را همراه خود می‌برد تا با نواختن آن جادوگر را احضار کند و از بین ببرد. بعد از نواختن تنبور توسط اسفندیار، جادوگر احضار می‌شود و اسفندیار او را نابود می‌کند. نتیجه آنکه در جایی که شمشیر به کار نمی‌آید، این تنبور است که برای پهلوان نقش جنگ‌افزار را ایفا می‌کند و او را پیروز می‌کند.

تنبور از سرای پهلوان تا خلوت درویش

در خصوص پیشینه‌ی ارتباط ساز تنبور با مذهب، باید به بُندَهِش مراجعه کرد که تألیف آن به دوره‌ی ساسانیان بازمی‌گردد. بندهش یک کتاب صرفاً مذهبی است. کتاب‌های تألیف‌ شده در عصر ساسانیان را می‌توان به دو بخش کلی تقسیم کرد: کتاب‌هایی که از سوی دربار پادشاهی نوشته شده است و مختصات تاریخی و ملّی دارد، و کتاب‌هایی که توسط دستگاه قدرتمند و ثروتمند موبدان زرتشتی نوشته شده است و مختصاتی مذهبی دارد. در بندهش، یک فصل به «بانگ‌ها» اختصاص دارد و در این فصل به پنج بانگ اشاره می‌شود: وین‌ بانگ (صدای ساز)، سنگ ‌بانگ، آب بانگ، گیاه بانگ و زمین بانگ. و در خصوص «وین بانگ» آمده است: «وین بانگ آن است که پرهیزگاران نوازند و اوستا برخوانند. بربط، تنبور، چنگ و هر ساز زهی دیگر که نوازند، «وین» خوانند» [8].

همانطور که مشاهده می‌شود، در بندهش صرفاً به موسیقی مذهبی اشاره شده است و نه سایر موسیقی‌ها که در منابع دیگر از آن یاد شده است. بر اساس روایت موبدان زرتشتی در این کتاب، نیاکان ما در دوره‌ی ساسانیان با تمام سازها اوستاخوانی می‌کردند و تنبور ساز ویژه‌ای در مذهب زرتشتی نبوده و نمی‌توان آن را سازی مذهبی نامید. حتی در کتاب حماسی کارنامه‌ی اردشیر بابکان که آن نیز تألیف‌ شده در دوران ساسانیان می‌باشد، ذکر شده است که اردشیر بابکان به عنوان مؤسس سلسله‌ی ساسانیان، تنبور می‌نواخته است.

ذکر تنبور در داستان اردشیر بابکان نیز جلوه‌ای حماسی دارد. به این ترتیب که اردشیر، دوران سخت زندان خود را با نواختن تنبور سپری می‌کند؛ درواقع درست مانند هفت‌خان رستم و هفت‌خوان اسفندیار، تنبور در سخت‌ترین لحظات زندگی اردشیر حضور دارد و مانند یک نبردافزار، حماسه می‌آفریند. نام تنبور در یک اثر کهن دیگر به نام درخت آسوریگ نیز ذکر شده است. این کتاب، کهن‌ترین منبعی‌ است که نام تنبور در آن ذکر شده و از معدود متن‌های «غیردینی» است که از زبان پارتی (آمیخته به پارسی میانه) بر جای مانده ‌است. در این متن نیز هیچ اشاره‌ای مبنی بر ارتباط مذهب با ساز تنبور یا حتی سازهای دیگر چون چنگ و بربط که نام آن‌ها ذکر می‌شود، نیست. در نتیجه می‌توان گفت که بر اساس منابع موجود، زیربنای هویّتی تنبور نه تنها مذهبی و عرفانی نیست، بلکه کاملاً ملّی و پهلوانی است و تعریف تنبور به عنوان یک ساز مذهبی و عرفانی، مربوط به دوره‌ی اسلامی می‌شود.

در این دوره، به تدریج این ساز پهلوان‌نواز چنان دچار چرخش ماهیتی شد که به جای آنکه در طول تاریخ پُر آب چشم ایران «نوای پهلوانی» سر دهد و «ندای ایران» باشد، در پستوی خانقاه افتاد و آنچه از آن طنین‌انداز ‌شد دیگر یا نوای مذهب مسلّط بر آن بود و یا نوای گونه‌ای از عرفان که در ادامه به آن می‌پردازیم. در واقع این ساز پهلوان‌محور دقیقاً و کاملاً به ضدّ خودش تبدیل شد و سازی که از انسان و زندگی حقیقی و مادّی او می‌گفت، نسبت خود با واقعیت را از دست داد و اساساً سازی مذهبی-عرفانی شد. در این گسیختگی، بانگ تنبور دیگر نوای پهلوانی مردم ایران نبود و در گفتمانی مذهبی، تجلّی آسمان‌های درون و بهشت مؤمنان شد. مولانا در دوره‌ی اسلامی، تنبور را اینگونه توصیف می‌کند:

بانگ گردش‌های چرخ است این که خلق / می‌سرایندش به تنبور و به حلق

مؤمنان گویند که آثار بهشت / نغز گردانید هر آوازِ زشت

ما همه اجزای آدم بوده‌ایم / در بهشت آن لحن‌ها بشنوده‌ایم [9]

همانطور که مشاهده می‌شود، از فردوسی تا مولانا تضادی گفتمانی در خصوص تنبور رخ داده است. در دوره‌ی اسلامی، تنبور دیگر یک ساز اسلامی است و نه یک ساز ملّی. نوازنده‌ی این ساز نیز مؤمنی در جستجوی بهشت است و نه یک پهلوان با نگاهی مادی‌گرایانه و در نسبت با ایران. حتی در منابع مذهبی «اهل حق» که تنبور را از ارکان مذهبی خود می‌دانند، ریشه‌ی این ساز به اسلام نسبت داده شده است که در آن، جبرئیل اولین نوازنده‌ی تنبور است [10]. دلیل اصلی این چرخش گفتمانی را باید در سقوط ایران در زمان ساسانیان و آثار آن بر فرهنگ ملّی ایران جستجو کرد.

یکی از محققان نامدار موسیقی به نام «Henry George Farmer» که به‌طور خاص در حوزه‌ی موسیقی عربی پژوهش کرده است، در کتاب مطرح خود به نام تاریخ موسیقی خاورزمین آورده است که موسیقی اعراب در دوران کهن شامل سازهایی اندک بود که حتی به شمار انگشتان یک دست هم نمی‌رسید و تنها سه‌گونه‌ی آوازی به نام‌های «حُدی، نَصب و هزج» داشت که یکی از آن‌ها فقط برای شترخوانی بود. درواقع موسیقی اعراب در برابر موسیقی گسترده‌ی ایرانیان در زمان ساسانیان وسعت بسیار کوچکی داشت و همین عدم توجه و مقابله‌ی اعراب با موسیقی باعث شد تا در زمان حاکمیت آن‌ها بر ایران‌زمین (دوره‌های خلافت) موسیقی ایران نیز دچار فقدان توجه و حمایت‌های سیاسی شود و در نتیجه به تدریج جایگاه پیشین خود را در جغرافیای ایران از دست بدهد.

البته جامعه‌ی هنری اعراب بخش‌هایی از موسیقی ایران را وارد فرهنگ خود کرد و همین امر باعث ایجاد تحولی جدّی در موسیقی آنان شد. در این میان تنبور و موسیقی تنبور نیز که یکی از مهم‌ترین بخش‌های موسیقی ایران باستان بود از تحولات تمدنی ایران و به دنبال آن تحولات عمیق در فرهنگ‌ ملّی ایران بی‌نصیب نماند. تنبور که مهم‌ترین ساز «فرهنگ پهلوانی» بود مانند سایر بخش‌های فرهنگی ایران دچار رخوت شد و کنج خراب‌آباد افتاد. جایگاه پهلوانی و ملّی تنبور از دست رفت و به تدریج گفتمان عرفانی و مذهبی، گفتمان غالب این ساز شد.

اما در عین حال باید توجه کرد که تنبور حتی در عرصه‌ی عرفان نیز پهلوانی کرد و بخشی از مهم‌ترین آثار عرفانی تاریخ موسیقی ایران را خلق کرد و درنهایت در بین سازهای ایرانی مهم‌ترین نماد عرفان شد؛ گویا پهلوانی، سرشت و سرنوشت این ساز بود. سرشت پهلوانی این ساز چنان بود که حتی برخی از نوازندگان بزرگ و عارف‌مسلک این ساز نیز نمادی از پهلوانی شدند؛ هنرمندانی چون «سیّد خلیل عالی‌نژاد» که جزئیات زندگی و مرگ او سرشار از نشانه‌های پهلوانی است. حتی می‌توان گفت که یکی از مهم‌ترین دلایل نزدیک‌شدن این ساز به شخصیت علی ناشی از دریافت ایرانیان از سرشت پهلوانی این ساز بوده است؛ چرا که پس از حکمرانی مسلمانان در ایران، به تدریج در فرهنگ عامه مردم ایران، علی جایگزین رستم شد و به این ترتیب ایرانیان مسلمان‌شده به رسم نیاکان برای پهلوانی‌سرایی از پهلوان تازه‌ی خود (علی) هیچ سازی را مناسب‌تر از تنبور نیافتند. کافی است تا به مختصات پهلوانی ابیاتی که تنبورنوازان در وصف علی می‌خوانند توجه کنیم:

شاه مردان، شیر یزدان، حیدرِ دُل‌دُل سوار

لافَتی الا علی، لاسَیفُ اِلا ذوالفقار

یا:

آن قلعه‌گشایی که درِ قلعه‌ی خیبر

برکند به یک حمله و بگشود، علی بود

درواقع اگرچه که گفتمان عرفانی با گفتمان پهلوانی و ملّی متفاوت و گاهی در تضاد است، اما شاهد آن هستیم که تنبور حتی گفتمان عرفانی را نیز پهلوانی کرد. مقایسه‌ی جذبه‌ی عرفانی موسیقی دستگاهی با مقام‌ها و قطعات تنبور، تفاوت فاحش جذبه‌ی عرفانی این ساز با سایر سازها و موسیقی‌ها را آشکار می‌کند. درواقع اگر جذبه‌ی عرفانی موسیقی دستگاهی چون نسیم ملایمی باشد که وجود سالک را نوازش می‌کند و او را به تفکر وا می‌دارد، جذبه‌ی عرفانی قطعات تنبور چون طوفانی‌ست که به وجودِ سالک می‌زند و او را از خود بی خود می‌کند. انجام سماع‌ها و انواع رقص‌های عارفانه که در خانقاه‌ها انجام می‌شود، نمایانگر ارتباط متفاوت این موسیقی با مخاطب خود است. شنونده‌ی این موسیقی، تماشاگری نشسته، منفعل و درخودفرورفته نیست، بلکه روحی به وجد آمده، کنش‌گر و رقصان است. این ویژگی خاص، به یقین ریشه در گذشته‌های دور این ساز و سرشت پهلوانی آن دارد؛ دورانی که این وجد و شور و حرکت، باعث به پا خاستن شنوندگان در جهت پیکار و پهلوانی می‌شد و عنصر «جنبش» در این موسیقی، برای شنونده‌ی آن نمادی بیرونی هم داشت؛ نه صرفاً درونی. قابل ذکر است که در خصوص نسبت عرفان با مقوله‌ی پهلوانی، پروفسور «منوچهر جمالی» کتاب ارزنده‌ای دارد با عنوان از عرفان پهلوانی که در آن کتاب سفر قهرمانی عارف را از جنس پهلوانی پهلوانان می‌داند؛ همچنان مولانا نیز معتقد است:

عشق، کارِ نازکانِ نرم نیست

عشق کارِ پهلوان است ای پسر [11]

از پای فتادیم چو آمد غم هجران | نقش منفی عرفان در موسیقی ایرانی

اما اصلی‌ترین پیامد نفوذ عرفان اسلامی به حوزه‌ی موسیقی، سرشته شدن غم و سوگ با موسیقی ایران بود که این امر با سرشت پهلوانی و فرح‌انگیز موسیقی رزمی و بزمی ایرانیان باستان در تضاد کامل بود. موسیقی مذهبی اگرچه که پیش از ورود اسلام سابقه‌ای کهن در ایران‌زمین داشت، اما بنا بر شواهد موجود به هیچ وجه سوگ‌آلود نبود؛ چرا که در آموزه‌های زرتشت، غم از آفریده‌ها‌‌ی اهریمن بود و شادی از آفریده‌ها‌ی اهورامزدا. در کتاب پهلوی بندهش نیز آمده است: «خداوند، پیش از آفریدن آب و زمین و گیاه و دام و انسان، پس از آفرینش آسمان، شادی را آفرید. خداوند به یاری آسمان، شادی را آفرید. بدان روی، برای او شادی را فراز آفرید که اکنون که آمیختگی است، آفریدگان به شادی درایستند» [12]. در کتاب مینوی خرد نیز که به پارسی میانه است، آمده: «دانا از مینوی خرد پرسید که راه رسیدن به بهشت و رستگاری چیست؟ مینوی خرد پاسخ داد: هنگامی‌که خرد را به پشتیبانی گیرند و مینوی شادی را مانند سلاح و زره و جوشن بر تن پوشند» [13]. حتی امروز نیز زرتشتیان ایران سرودهای مذهبی اوستا را که «گاثا» نام دارد با آواهای سوگ‌آلود اجرا نمی‌کنند. ملودی آوازی گاثا، نزدیک است به آواهای «مانترا» در آیین هندو.

درواقع غم موجود در موسیقی ایران بیشتر از آنکه راوی یک تاریخ پر رنج باشد، راوی رنج فراق از معشوق ازلی و سوگواری سالکی است که «از نیستان او را بُبریده‌اند». مولانا، سوز «ساز نی» را نوای غربت یک سالک در فراق از نیستان (بهشت ازلی) می‌داند و یا در خصوص «ساز سه‌تار» گفته می‌شود سیم اول، سیم عاشق است، سیم دوم، سیم عشق، سیم سوم، سیم معشوق و سیم چهارم، سیم رقیب است. اگر به ساز «احمد عبادی» توجه شود، این گفتگوی عاشقانه بین سیم‌های ساز وجود دارد که نمود همان گفتگوی بین عاشق و معشوق ازلی می‌باشد. این گفتگو در ادبیات، نقاشی، فرش و معماری ما به شکل گفتگوی گُل و مرغ نمود پیدا کرده است. درواقع غم در موسیقی ما، بازتاب تاریخ پر رنج ما نیست و به دلیل تسلّط گفتمان عرفانی، این موسیقی همواره از مسائل اجتماعی به دور بوده و بسیار به ندرت به رنج‌های زمانه‌ی خود واکنش نشان داده است؛ که آن هم بیشتر تحت تأثیر ورود گفتمان‌های بیرونی (چپ) بوده و از گفتمان عرفانی موسیقی ما حاصل نشده است. همانطور که مولانا نیز معتقد است:

بر همگان گر ز فلک، زهر ببارد همه شب، / من شکر اندر شکر اندر شکر اندر شکرم [14]

در ادامه، سازوکار نااجتماعی بودن عرفان توسط اندیشمندان این حوزه توضیح داده می‌شود. درواقع، برون‌زایی فرهنگ سوگ‌آلود عرفانی ما در قالب یک موسیقی سوزآلود دارای یک ارتباط کاملاً فرهنگی است. سرنوشت تنبور نیز از این چرخش گفتمانی جدا نبود و سرشت پهلوانی این ساز به تدریج به سوی سوگ‌سرایی عارفانه گرایید و نتیجه آن شد که تنبورنوازان نیز به جای پهلوانی به خلوت‌گزینی روی آوردند.

در آثار عرفانی آنان دیگر نه‌تنها «ایران» موضوعیت نداشت بلکه با یک چرخش گفتمانی، اهمیت سیاست (پهلوانی) جای خود را به اهمیت جهان ماوراء داد. شاید بهترین سخن در این خصوص از آن «جلال خالقی مطلق» باشد که در کتاب سخن‌های دیرینه آورده‌ است: «بینش میهن‌جهانی ایرانیان در پیش از اسلام، بعدها با فرهنگ عرفان اسلامی به بینش جهان‌میهنی تغییر کرد» [15] و اینچنین بود که در این تضاد گفتمانی، اهمیت ایران، سیاست، آزادی و عدالت از دست رفت؛ همان مفاهیم باشکوهی که ایرانیان باستان با توجه به فرهنگ پهلوانی خود برای تحقق آن‌ نبرد می‌کردند و در موسیقی رزمی و بزمی آنان نمود داشت.

پس از این گسیختگی تاریخی، آیین پهلوانی که در نبرد بیرونی برای تحقق عدالت و آزادی معنا می‌یافت، در یک تضاد مفهومی تبدیل شد به سیر و سلوک درونی برای مبارزه با دیو نفس که پهلوان آن نیز شخص درون‌گرایی بود که با خود در مبارزه بود و نه با بیداد. دیگر جهان شاد ایرانی از فرهنگ ملّی ایران رخت بربست و هرچه ماند اهمیت دریافت «گنج رنج» بود که «سوگواری» را تبدیل به اصلی‌ترین شاکله‌ی ادبی و هنری ایران کرد؛ غمی که در غزلیات ادبی و ملودی‌های موسیقی ایرانی جلوه دارد و هر مخاطبی را به سوز و گداز و مرثیه‌خوانی، خو می‌دهد.

«جواد طباطبایی» در کتاب تاریخ اندیشه سیاسی در ایران در فصل «امتناع تأسیس اندیشه‌ی سیاسی بر مبنای اندیشه‌ی عرفانی» آورده است که: «فرار از قیل و قال مدرسه (خرد) و پناه بردن به خدمت مِی و معشوق، ترک دنیا از سرِ علم به منطق آن نبود؛ بلکه فراری از ناتوانی فهم منطق دنیا برای رسیدن به رستگاری، بدون دنیا بود» [16] و به این ترتیب دیگر رستم‌ها که برای تحقق آزادی و عدالت در ایران نبرد می‌کردند نماد یک انسان مطلوب ایرانی نبودند و به جای آن پهلوانان، عرفایی الگو شدند که نماد اهمیت پاک‌بازی در دنیای فردی و درونی خودشان بودند؛ باز هم یک چرخش گفتمانی دیگر از «جمع‌گرایی خردمحور» به «فردگرایی ماورایی».

«آرامش دوستدار» در کتاب امتناع تفکر در فرهنگ دینی به خوبی نشان داده است که این نوع عرفان به دلیل آنکه دچار «امتناع تفکر» می‌باشد، همواره مانع توسعه‌ی اندیشه در ایران بوده است و جواد طباطبایی نیز هم‌آوا با او تصریح کرده است که فرهنگ عرفانی از مهم‌ترین عوامل عدم توسعه‌ی سیاسی در ایران بوده و هست؛ چرا که «اندیشه عرفانی از بنیاد، نااجتماعی و ناسیاسی است» [17].

ایستایی مبانی عرفانی در برابر عوامل توسعه، حتی در عدم پیشرفت علمی موسیقی در ایران نیز نقش داشته است؛ به این ترتیب که بین «وحدت وجود» در عرفان و یک‌صدایی (مونوفونیک) بودن موسیقی ما یک ارتباط کاملاً ماهیتی وجود دارد. موسیقی تک‌صدایی همان اعتقاد به واحد (توحید) است که عارف با آن می‌تواند به وحدت وجود برسد. همانطور که «جامی» نیز می‌گوید:

یکی بین و یکی دان و یکی گوی / یکی خواه و یکی خوان و یکی جوی [18]

و به این ترتیب، همانطور که باور به فلسفه و گوناگونی اندیشه‌ها از نظر عرفان نماد «کثرت» است، تنوع خطوط ملودی و یا حتی پیچیدگی یک قطعه نیز نمادی از «کثرت» می‌شود که اجازه نمی‌دهد تا عارف با آن موسیقی به تمرکز لازم برای مستغرق شدن در بحر وجود برسد. یکی از نقدهایی که به ردیف دستگاهی موسیقی ایران وارد می‌شود، سادگی جملات و تکرار بیش از اندازه‌ی جملات در آن است.

این سادگی و تکرار، از لوازم یک موسیقی عارفانه است؛ چرا که آنچه عارف را به تمرکز می‌رساند، تکرار و سادگی (دوری از عوامل کثرت‌زا) در جملات است و نه پچیدگی‌هایی که مانع از وحدت ذهن او می‌شود؛ گویی این موسیقی بیش از آنکه هنری مستقل باشد، وظیفه‌ای مذهبی بر دوش دارد که صرفاً برای ادای آن موجودیت یافته است. ایستادگی‌هایی که در برابر «امر نو» در موسیقی ایران می‌شود، ریشه در این ایستایی فکری در فرهنگ دینی دارد. این ایستایی تاریخی، تنها منحصر به افراد مذهبی و باورمند به عرفان نمی‌شود و حتی در ناخودآگاه افراد غیرمذهبی نیز چنین چهارچوبی با عناوینی دیگر وجود دارد. از نظر آنان، سازهای موسیقی ایرانی «ساز دل» هستند و با چنین تعریف مبهمی که گویی جواز تحقیر «امر نو» را می‌دهد، موسیقی‌دان ایرانی را مکلّف به ادای همان وظیفه‌ای می‌دانند که عرفا بر آن تأکید دارند. درواقع عبارت «ساز دل» تعبیر دیگری از عبارت «لحن‌های بهشتی» است که مولانا به کار می‌برد و در ناخودآگاه ایرانیان با هر گرایشی وجود دارد. از دیگر آثار مخرب عرفان بر موسیقی ایران، می‌توان به علم‌گریزی متن جامعه‌ی موسیقی‌دان ایران اشاره کرد. جامعه‌ی اهل موسیقی‌ ایران غالباً به اصطلاح «اهل دل» هستند و از موسیقی چیزی بیش از این هم نمی‌خواهند؛ همانطور که عارف نیز به کنجی فقیرانه و گوشه‌ای خراب (خراب‌آباد) از این عالم راضی است و بیش از آن را اسباب تشویش خاطر می‌داند.

به همین دلیل، تلاش برای بسط مبانی علمی موسیقی ایران در حداقل‌ترین حالت خود قرار دارد؛ همین که حالی آید و حالی فزاید، مقصود حاصل شده است. چه بسا اگر موسیقی‌دانان ما تحت آموزه‌های دیگری بودند، موسیقی ایران در مبانی نظری از آنچه امروز به نظر می‌رسد متفاوت می‌بود و به دنبال آن سازهای ما نیز در طول تاریخ روند تکاملی خود را طی می‌کر‌دند. درواقع همانطور که آرامش دوستدار در پژوهش خود به نقش عرفان در امتناع تفکر در ایران اشاره می‌کند، ایستایی علمی در موسیقی عارفانه ایران نیز از این منظر قابل فهم می‌شود.

حتی انزوا و گوشه‌نشینی اساتید هم تا حدود زیادی ریشه در احوالات عارفانه دارد؛ چرا که سفر سالک، سفری فردی‌ست که حتی جمع انسان‌ها (جامعه) نیز در آن کثرتی پُر قیل و قال محسوب می‌شود. حتی سازهای ایرانی نیز دچار این انزوای ماهیتی هستند و گستره‌ی محدود صوتی آن‌ها مشخص می‌کند که از اساس، سازهایی تکنواز هستند؛ چون سالکی که در تجرّد است. تفاوت گستره‌ی صوتی سازها با یکدیگر نیز نشان می‌دهد که برای ترکیب‌پذیری سازها با یکدیگر جهت گروه‌نوازی، کوششی در سیر تاریخ صورت نگرفته است. به همین دلیل نیز در موسیقی امروز، گروه سازهای ایرانی بدون حضور سازهای غربی دچار محدودیت صوتی می‌شوند و یا هم‌نشینی هر سازی با سازهای دیگر، لزوماً مطبوع نمی‌شود.

البته موسیقی ایران به هیچ‌ عنوان بستری محدود نیست؛ آنچه محدودیت ایجاد کرده است، رسوخ احوالات ضد توسعه در روان موسیقی‌دان ایرانی است که او را از ورود به پژوهش‌های علمی (کثرت‌های ذهنی) دور کرده است. با جستجویی ساده می‌توان متوجه شد که اساتید شناخته‌شده‌ی موسیقی ایرانی یا اثر پژوهشی ندارند و یا اثر آنان از لحاظ علمی ارزش قابل‌توجهی ندارد. در این میان می‌توان از «داریوش صفوت» نام برد که یکی از بیشترین آثار پژوهشی در موسیقی ایرانی را تألیف کرده است اما آثار او بیش از آنکه از لحاظ علمی قابل بررسی باشد، از لحاظ مذهبی و عرفانی قابل مطالعه است و این پژوهشگر تنها در جهت تثبیت مبانی مذهبی و عرفانی در موسیقی ایران کوشیده است؛ همان عوامل ضد توسعه‌ در موسیقی ایران. ضد توسعه بودن این آرای عارفانه زمانی روشن شد که افکار به آزمون عمل درآمد و متأسفانه داریوش صفوت و هم‌اندیشان او در مقام اجرایی به یکی از سخت‌ترین چهره‌های مخالف استقلال هنر در موسیقی ایران بدل شدند.

بنابراین می‌توان گفت که فرهنگ عرفانی با تمام ابعاد زیبایی‌شناختی‌ آن در ادبیات و هنر دوره‌ی اسلامی، پیامدهای ویرانگری نیز برای تمدّن ایران داشته است که اگرچه هنوز در گفتمان عمومی جامعه مورد بحث قرار نمی‌گیرد، اما برای جامعه‌شناسان، روان‌شناسان و فیلسوفان سیاسی آشکار شده است و پیوسته هشدار داده می‌شود.

از باغ بهشت تا دوزخ جهان مدرن | بحران محتوا در موسیقی ایرانی

اما این گفتمان عارفانه که تا دوران مشروطه در موسیقی ایران دوام داشت، با ظهور هنرمندانی چون «عارف قزوینی» بار دیگر به چالش کشیده شد. آثار به جای مانده از عارف قزوینی و گروه موسیقی «چاووش» که اعضای آن خود را میراث‌دار عارف قزوینی می‌دانستند، برخی از بهترین نمونه‌های پهلوانی‌نوازی در تاریخ معاصر ایران را تشکیل دادند؛ هرچند که برخی از جهت‌گیری‌های ایدئولوژیک و همچنین تدوام سلطه‌ی عرفان بر موسیقی ایران باعث شد تا نشانی از آن حرکت باقی نماند و مسیری که عارف قزوینی آغاز کرده بود، متوقف شود.

در نهایت باید گفت که به دلایل ذکر شده، موسیقی ایرانی همچنان ماقبل «بوف کور» است و توان پردازش «ایده‌ی دوزخ» که یکی از ایده‌های مهم جهان مدرن است را ندارد. موسیقی ایرانی قرن‌هاست که در «ایده‌ی باغ بهشت» باقی مانده و توان فلسفی لازم برای عبور از این گفتمان را ندارد. به همین دلیل نیز ارتباط خود با جهان‌بینی انسان امروز را از دست داده و در حال حاضر بیشتر یک امر فرهنگی است تا یک امر هنری. برای تشریح بهتر این مقوله می‌توان از «مایه‌ی ابوعطا» نام برد که کاملاً در ایده‌ی باغ بهشت سیر می‌کند و بهار موسیقی ایران است. در مقابل، از «مایه‌ی همایون» می‌توان نام برد که گویی خزان موسیقی ایران است و اثری مانند بیداد یکی از مهم‌ترین نمادهای آن است.

در بیداد، خزان یک دوران باشکوه با آهنگسازی پرویز مشکاتیان و آواز محمدرضا شجریان توصیف می‌شود. درواقع در مایه‌ی همایون، آن باغ بهشت به خزان می‌رسد اما هیچگاه به زمستان نمی‌رسد و دقیقاً در همین نقطه است که موسیقی ایرانی دچار فقدان و نقصان می‌شود و از گفتمان جهان مد‌رن که حول ایده‌ی زمستان و دوزخ شکل می‌گیرد، جا می‌ماند. حتی می‌توان گفت که از دهه پنجاه به بعد، موسیقی ایرانی تا حدود زیادی از ایده‌ی باغ بهشت به «ایده‌ی قبرستان» متمایل شد. ایده‌ی قبرستان پیش‌تر نیز در موسیقی ایران وجود داشت اما در این دوره همانطور که مشاهده می‌شود، لحن غالب بر آثار چیزی نیست جز انواع سوگ‌خوانی، مزارخوانی و نوعی از نوحه‌خوانی با محوریت گریه، زاری، گِله و شکایت از بی‌وفایی چرخ. در این خصوص باید در نظر داشت که در گذشته‌ای نه چندان دور، اساتیدی چون «روح‌الله خالقی» حتی از «مایه‌ی دشتی» که امروزه آن را غمگین و افسرده می‌دانند، حماسی‌ترین آثار موسیقی ایران را می‌ساختند؛ اثر بزرگی چون «سرود ای ایران» که محبوب‌ترین سرود ملّی‌گرایانه‌ی تاریخ موسیقی ایران است.

یکی دیگر از بحران‌های جدی در موسیقی ایرانی، «بحران محتوا» است. از گذشته تا به امروز، ادبیات عارفانه تقریباً تنها منبع شعری موسیقی‌دانان ایرانی بوده است که محور اصلی آن را مقوله‌ی «عشق» تشکیل می‌دهد. اما امروزه به دلیل آنکه برداشت عرفا از مفهوم عشق دچار چالش‌های فراوان شده است، این چالش‌ها موسیقی ایرانی را نیز دچار بحران محتوا کرده است که شرح آن در ادامه خواهد آمد.

امروزه در علم روانشناسی برای ما آشکار شده است که عشق تا حدود زیادی در «اِروس» (عشق جنسی) شکل می‌گیرد اما در ادبیات عارفانه، اروس به دلایل مذهبی از موانع راه سالک شمرده می‌شود که باید آن را به قتل رساند. عشق در ادبیات ما صرفاً در فراق معنا می‌شود و نه در وصال؛ به همین دلیل نیز موسیقی عاشقانه‌ی ما به جای آنکه «رُمَنس» داشته باشد، دچار سوگ فراق و نوحه‌سرایی است و می‌توان گفت که احوالات عاشقانه‌ی یک انسان مدرن که بیش از همیشه در تبِ ارتباط است، جایی در آن ندارد. در این خصوص باید توجه شود که رُمَنس از مبانی اروس است و بدون توجه به آن شکل نمی‌گیرد. حتی می‌توان گفت که تعریف عرفا از عشق آنچنان که در ادبیات ما نیز نمود دارد، بیشتر دچار «تاناتوس» (مرگ) است تا اروس (زندگی)؛ چرا که اصل بر فراق است و نه وصال. مولانا در دفتر پنجم مثنوی معنوی و در بخش «تفسیر خذ اربعة من الطیر فصرهن الیک» لزوم قتل اروس را تصریح کرده است. در اینجا باید اشاره کرد که یکی از دلایل فقدان اروس در ادبیات عارفانه ما، تضاد عرفا با وجوه شخصیتی «زن» است. به عنوان مثال مولانا که از لزوم قتل اروس می‌گوید، معتقد است که مرد عاقل، عاشق یک زن نمی‌شود و عشق به زنان برای جاهلان است؛ چرا که بر زنان، وجوه حیوانی چیره است و نه انسانی:

گفت پیغمبر که زن بر عاقلان / غالب آید سخت و بر صاحب‌دلان

باز بر زن، جاهلان چیره شوند / زانکِ ایشان تند و بس خیره روند

کم بُوَدشان رقّت و لطف و وِداد / زانکِ حیوانی‌ست غالب بر نهاد [19]

یکی از دلایل مهمی که باعث شده است تا در ناخودآگاه ایرانیان، عشق در فراق معنا یابد، پشتوانه‌ی تاریخی همین نوع نگاه است که در فرهنگ عرفانی ما زن را شایسته‌ی وصال نمی‌دانند. در این خصوص باید به این نکته توجه کرد که زن، رقیب خداوند در عشق مرد نیست و دلیل نفی عشق به زن، اول از همه در ذات وجودی زن نهفته است که باعث پستی مرد می‌شود. اعتقاد به پستی ذات زنان تا جایی پیش می‌رود که شخصیت بزرگی چون «خاقانی» در خصوص خانواده‌ی خود، به دخترستیزی و مادرستیزی می‌رسد:

مرا به زادن دختر، چه تهنیت گویند؟ / که کاش مادرِ من هم نزادی از مادر! [20]

حتی سعدی که گاهی در اشعار او اروس مشاهده می‌شود، در مقوله‌ی زن‌ستیزی از مولانا محکم‌تر است. او علاوه بر اینکه عقاید مولانا در باب زنان را در اشعار خود تکرار می‌کند، در کتاب بوستان و در بخش «گفتار اندر پرورش زنان و ذکر صلاح و فساد ایشان» پس از ذکر بدی‌های زنان نتیجه می‌گیرد که حتی یک شب هم نباید با زنان خوابید؛ زیرا همان یک شب، شروع گرفتاری‌های مرد است:

کسی را که بینی گرفتارِ زن، / مکن سعدیا! طعنه بر وی مزن!

تو هم جور بینی و بارَش کَشی / اگر یک سحر در کنارش کَشی! [21]

ابیات فوق، به خوبی مخالفت با اروس و لزوم پرهیز از وصال را تصریح می‌کند. سعدی اضافه می‌کند:

چه نغز آمد این یک سخن زآن دو تن / که بودند سرگشته از دستِ زن

یکی گفت کس را زنِ بد مباد / دگر گفت زن در جهان، خود مباد! [22]

اما در دوران مدرن، گفتمانی که عشق را فقط مختص به خداوند می‌داند و زن را به دلیل پستی، در فراق می‌پسندد، دچار چالش شده است. امروز، مقوله‌ی عشق از ساحت عشق الهی که یکی از وجوه «ایده‌ی باغ بهشت» است، به متضاد خود یعنی «عشق انسانی» درآمده است. انسان مدرن در تضاد اروس و تاناتوس که یکی گرایش به زندگی دارد و دیگری به مرگ، اروس را انتخاب می‌کند. بخش مهمی از غم موجود در ادبیات و موسیقی ما، به خاطر گرایش به تاناتوس است. انسان ایرانی از اساس خود را متعلق به این جهان نمی‌داند و مرگ، در تمام مختصات ارزش‌های او جلوه دارد؛ از لزوم مرگ روحانی عارف در این جهان و فریاد «بمیرید، بمیرید» مولانا تا لزوم مرگ غرایز و ترک تعلق، و جستجوی رستگاری حقیقی در جهان پس از مرگ. حتی شیفتگی به فراق نیز گونه‌ای از شیفتگی به مرگ است. در شیفتگی به فراق از معشوق ازلی، زندگی یک پدیده‌ی پست است که سالک نسبتی با آن ندارد و فقط مرگ است که می‌تواند او را نجات دهد و به وصال حقیقی با معشوق برساند. شیفتگی به فراق از معشوق انسانی نیز نوعی زیست عاشقانه در مرگِ یک ارتباط حقیقی است که به شکل مالیخولیا در روان فرد رخ می‌دهد و در روانشناسی امروز، نه تنها این پدیده را به عنوان یک ارزش نمی‌شناسند، بلکه از بیماری‌های بحران‌زا برای سلامت روان انسان می‌دانند. انسان مدرن، خود را در شیفتگی به فراق که گونه‌ای از مرگ است خلاصه نمی‌کند و چون روی به زندگی دارد، وصال را می‌جوید؛ وصال با تمام تب و تاب حاصل از اروس و رُمنس آن. به همین دلیل نیز موسیقی عاشقانه‌ی ما بیش از آنکه رُمنس داشته باشد، گونه‌ای دیگر از مزارخوانی است در مرگ یک عشق رخ می‌دهد. خلاصه شدن در فراق، نوعی از ماندگی در گذشته و ترویج شیفتگی به مرگ است که با روح پیشروی جهان مدرن و انسان مدرن در تضاد است؛ سویه‌ای دیگر از آنچه جواد طباطبایی آن را موانع عرفان در برابر توسعه می‌داند. جهان مدرن به سرعت روی به سوی آینده دارد و انسان مدرن نیز نگاه خود را به حرکت و ساخت آینده معطوف می‌کند و نه ماندگی در گذشته؛ وصالی نو و نه ماندگی در فراق. اشتیاق به زندگی و نه شیفتگی به مرگ.

در نهایت می‌توان با اطمینان گفت که موسیقی ایرانی به عنوان داعیه‌دار مقوله‌ی عشق به عنوان اصلی‌ترین موضوع خود، از اساس با جهان مدرن بیگانه شده است و در بحران محتوا به سر می‌برد. در خلاء موجود، این تنها موسیقی پاپ بود که در دوران طلایی خود از دهه 40 تا 70، به خوبی توانست رُمَنس و اِروس را در موسیقی‌ عاشقانه به تصویر بکشد و در برابر تاناتوسِ مسلّط بر فرهنگ مذهبی و عارفانه ایران بایستد و از عشق انسانی بگوید. دلیل این امر نیز مشخص است؛ گفتمان غالب بر موسیقی پاپ ایران از جهان غرب می‌آمد که جهان‌بینی مدرن نیز در آن درونی شده بود. موسیقی‌دانان این حوزه با نبوغ تحسین‌برانگیز ترانه‌سرایان، موفق شدند تا به ترکیبی از جهان‌بینی مدرن با فرهنگ ملّی ایران دست یابند که خلق آن حتی برای فلاسفه‌ای که در پیِ آشتی گفتمان غرب با شرق بودند، دور از تصور بود. به همین ترتیب می‌توان گفت که آنچه موسیقی ایرانی را «سنّتی» کرده است، بیشتر از همه در محتوای آن رخ داده است و نه صرفاً در موسیقی آن. و امروز نیز، یکی از مهم‌ترین تحولات موسیقی ایران را نه موسیقی‌دانان، بلکه شاعرانی می‌توانند رقم زنند که در علوم مختلف فرهنگی و فلسفی، دارای صلاحیت باشند و دانش و شناخت صحیحی از انسان‌شناسی ایرانی و گفتمان جهانی داشته باشند.

حال پرسش این است که آیا زمان آن نرسیده که اهالی موسیقی ایرانی برای تغییر گفتمان این موسیقی احساس مسئولیت کنند؟ آیا در مقطع کنونی، ما بیشتر از آنکه به نوازنده نیاز داشته باشیم، به پژوهشگرانی مستقل و با نگاهی چندوجهی نیاز نداریم؟ آیا واقعاً راهی برای برون رفت از بحران‌های گفتمانی و علمی موسیقی ایرانی وجود ندارد؟ و در خصوص ساز تنبور، آیا زمان آن نرسیده است که نوازندگان تنبور در کنار خلق آثار ارزشمند هنری خود نگاهی هم به ریشه‌ی حماسی این ساز داشته باشند و پهلوانی‌نوازی را دوباره به جامعه‌ ایران بازگردانند؟ آیا زمان آن نرسیده است که تنبور ندای ایران باشد؟ آیا جای حیرت ندارد که موسیقی دستگاهی ما که یک «موسیقی غنایی» است گاهی در التهابات تاریخی ایران‌زمین به غیرت آمده و حماسه سر داده است و تنبورنوازان ما همواره خاموش بوده‌اند؟

در پایان به قطعه‌ی «پهلوانی‌سرود» از آلبوم حماسه داد ارجاع داده می‌شود که توسط گروه تنبورنوازی «رامشگران نوروز» اجرا شده است و کوششی‌ست در جهت عبور از گفتمان مسلّط و بازتعریف تنبور به عنوان یک ساز ملّی و پهلوان‌نواز در موسیقی ایران. بخش پژوهشی این آلبوم که پاره‌ای از آن در این نوشته آمد، توسط نگارنده انجام شده است.

در ادامه برای تشریح دقیق‌تر چیستی «پهلوانی‌نوازی» و ذکر نمونه‌ای از یک «پهلوانی‌نواز» به تشریح «باربَد» و سپس «آزاده» خواهیم پرداخت.

پی‌نوشت: «قدمعلی سرّامی» شاهنامه‌پژوه برجسته در کتاب از رنگ گل تا رنج خار پیشنهاد داده است که بهتر است برای رستم «هفت‌خان» به کار رود و برای اسفندیار «هفت‌خوان». دلیل ایشان نیز چنین است که سپاهیان اسفندیار بعد از هر منزل برای او یک بزم بزرگ همراه با سفره‌های (خوان‌‌های) گسترده برپا می‌کنند ولی رستم که به تنهایی وارد وادی شده است، صرفاً منازل (خان‌ها) را طی می‌کند.

ارجاعات

1- ز آواز ابریشم و بانگ نای، بررسی موسیقی رزمی و بزمی شاهنامه – نیما تجبّر – ص 164 و 165.

2- تنبور از دیرباز تا کنون – سید خلیل عالی‌نژاد – ص 60.

3–تنبور از دیرباز تا کنون – سید خلیل عالی‌نژاد – ص 82.

4- تنبور از دیرباز تا کنون – سید خلیل عالی‌نژاد – ص 82.

5- تنبور از دیرباز تا کنون – سید خلیل عالی‌نژاد – ص 82.

6- شاهنامه‌ی فردوسی – پیرایش جلال خالقی مطلق (4جلدی) – جلد اول – ص 215 – ابیات 395 الی 401.

7- شاهنامه‌ی فردوسی – پیرایش جلال خالقی مطلق (4جلدی) – جلد دوم – ص 630 – بیت 2868.

8- تنبور از دیرباز تا کنون – سید خلیل عالی‌نژاد – ص 71.

9- مثنوی معنوی – مولانا – دفتر چهارم – سبب هجرت ابراهیم ادهم قدس الله سره و ترک ملک خراسان – ابیات 9 تا 11.

10- تنبور از دیرباز تا کنون – سید خلیل عالی‌نژاد – ص 11.

11- دیوان شمس – مولانا – غزل شمارهٔ ۱۰۹۷ – بیت 7.

12- بندهش – مهرداد بهار – ص 40.

13- مینوی خرد – احمد تفضلی – ص 61.

14- دیوان شمس – مولانا – غزل 1394 – بیت 12.

15- سخن‌های دیرینه، سی گفتار درباره‌ی فردوسی و شاهنامه – جلال خالقی مطلق – ص 224.

16- تاریخ اندیشه سیاسی در ایران، ملاحظاتی در مبانی نظری – جواد طباطبایی – ص 256 و ص 257.

17- تاریخ اندیشه سیاسی در ایران، ملاحظاتی در مبانی نظری – جواد طباطبایی – ص 262.

18- هفت اورنگ – جامی – یوسف و زلیخا – ترتیب دلایل هستی واجب تعالی نمودن و ترغیب به تامل در آن فرمودن – بیت 18.

19 – مثنوی معنوی – مولانا – دفتر اول – در بیان این خبر کی انهن یغلبن العاقل و یغلبهن الجاهل – ابیات 1 الی 3.

20- خاقانی – قطعات – شماره ۱۸۷ – در تولد دختر خود – بیت 9.

21- سعدی – بوستان – باب هفتم – گفتار اندر پرورش زنان و ذکر صلاح و فساد ایشان – ابیات 33 و 34.

22- سعدی – بوستان – باب هفتم – گفتار اندر پرورش زنان و ذکر صلاح و فساد ایشان – ابیات 30 و 31.

کتاب‌شناسی

1- از عرفان پهلوانی – منوچهر جمالی.

2- امتناع تفکر در فرهنگ دینی – آرامش دوستدار.

3- بندهش – مهرداد بهار.

4- بوستان – سعدی.

5- تاریخ اندیشه سیاسی در ایران، ملاحظاتی در مبانی نظری – جواد طباطبایی.

6- تاریخ موسیقی خاورزمین، ایران بزرگ و سرزمین‌های مجاور – هنری جورج فارمر.

7- تقلای اروس – بیونگ چول هان.

8- تنبور از دیرباز تا کنون – سید خلیل عالی‌نژاد.

9- درخت آسوریگ.

10- دیوان اشعار خاقانی.

11- ریشه‌های زن‌ستیزی در ادبیات کلاسیک فارسی – مریم حسینی.

12- ز آواز ابریشم و بانگ نای، بررسی موسیقی رزمی و بزمی شاهنامه – نیما تجبّر.

13- زمینه شناخت تنبور – حیدر کاکی.

14- زن و شعر – زینب یزدانی.

15- سخن‌های دیرینه، سی گفتار درباره‌ی فردوسی و شاهنامه – جلال خالقی مطلق.

16- شاهنامه فردوسی – تصحیح جلال خالقی مطلق.

17- کارنامه‌ی اردشیر بابکان.

18- گاهشماری و جشن‌های ایران باستان – هاشم رضی.

19- مثنوی معنوی – مولانا.

20- مینوی خرد – احمد تفضلی.

21- واژه‌نامه شاهنامه‌ی فردوسی – جلال خالقی مطلق.