نقدی بر مقاله‌ی «تنبور، از سرای پهلوان تا خلوت درویش»

یاداشت پیش‌رو ،همانطور از عنوان آن پیداست، جوابیه‌ی فواد مرادی بر “تنبور از سرای پهلوان تا خلوت درویش | نقدی بر نقش عرفان در موسیقی ایرانی” نوشته‌ی پیمان فیاض، نویسنده‌ی ایران‌موزیکولوژی است. از آنجایی که همواره سعی بر ایجادِ فضایی پویا و آزاد برای گفتمان‌ پیرامون موسیقی داشته‌ایم، نوشته‌ی پیش‌رو بدونِ هیچ ویراشی منتشر شده است. شایانِ ذکر است که ایران‌‌موزیکولوژی مسئولیتی در قبال محتوا و یا مسائل نگارشی متن بر عهده ندارد.

در انتهای جوابیه‌ی آقای فؤاد مرادی می‌توانید پاسخِ پیمان فیاض را مطالعه کنید.

مقدمه

هدف این نوشته، نه نقد عرفان و آسیب‌شناسی آن در حوزه‌ی موسیقی، که تنها ذکر پیش فرض‌هایی اشتباه است که سال‌هاست در محافل گوناگون تکرار می‌شود و اخیرا به کوشش پژوهشگران جوان نگاشته شده است. مقاله‌ی “تنبور از سرای پهلوان تا خلوت درویش | نقدی بر نقش عرفان در موسیقی ایرانی” مشتمل بر سه بخش اساسی است، که در آن از ساز تنبور به عنوان عرفانی‌ترین ساز ایرانی یاد شده تا نقد عرفان در اعلی‌ترین شکل خود میسر باشد.

نخست آن‌که، آن‌چه امروزه در کردستان ایران به عنوان تنبور کردی می‌شناسیم صرفاً جهت قابل تفکیک بودن این ساز از سایر انواع مشابه به خود است. اما رپرتوار تنبور و محتوای آن، نه قابل تقلیل به کردستان است و نه قابل محدود سازی به جغرافیای فلات ایران. رپرتوار تنبور، چه از لحاظ ریتم‌های بلند، و چه از لحاظ گام‌های هندی (برای مثال در مقام تنه میری)، بخش وسیعی از موسیقی ملل را در خود جای داده. تنبور در واقع یک نوع “لوت گردن‌دراز[1]” است که در موسیقی ملل با عناوین مختلف شناخته می‌شود؛ و عباراتی مانند رپرتوار تنبور کردی یا رپرتوار ایرانی تنبور چیزی جز تقلیل وسعت این رپرتوار و مخدوش سازی پیشینه‌ی اصیل آن نیست. لذا به نظر نمی‌رسد که پیوند چنین ساختاری با نوشته‌های ملی‌گرایانه‌ی جواد طباطبایی امری صحیح باشد. تنبور سازی میترایی است، و فرهنگ باستانی آن به دورانی باز می‌گردد که هویت هرفرد با توتم او تعریف می‌شد و نه ملیت او.

حکیم توس نیز مانند گوته بسیاری از وقایع و شخصیت‌های تاریخی را بازنویسی کرده تا بخشی از عقاید و افکار خود را در آن شخص منعکس کند. همان‌گونه که گوته افکار خود را در شخصیت اگمونت منعکس می‌کند، حکیم توس نیز در بازنویسی شخصیت رستم دستان و ضحاک ماردوش، افکار خود را در نوشته‌هایش منعکس کرده و مفاهیمی مانند ملی‌گرایی را در آن از جنبه‌ای غرور آفرین و حماسی مطرح می‌کند که ضرورت زمان این نگرش را سبب شده بود. هرچند که او اشاراتی تاریخی نیز به همین شخصیت‌ها دارد و فراموش نمی‌کند که دغدغه‌ی اصلی زال و رستم، زنده کردن دوباره‌ی آئین ضحاک و توتم اژدها در جهان است، و نه ملی‌گرایی ایرانی.

لذا بررسی پیشینه‌ی تنبور یا آسیب‌شناسی آن با آرای ملی‌گرایانه طباطبایی، چیزی جز تقلیل این رپرتوار وسیع نیست.

پهلوانی بودن تنبور، هم‌ارز با عرفانی بودن آن است (و نه مشابه آن)

مطابق مجسمه‌های سفالین یافته شده در چغازنبیل و شوش، و تنبور نوازان برهنه‌ای که پیشینه‌ی آنان به بیش از سه هزار سال قبل از میلاد باز می‌گردد؛ می‌دانیم که جنبه‌ای وسیع از موسیقی تنبور نادیده گرفته شده است. تنبور یک ساز شمنی و مانترایی است و تمام مجسمه‌های برهنه‌ی چغازنبیل گواه این امر هستند. شمن‌ها، نخستین پزشکان و رهبران مذهبی تمدن بشر هستند که از نوای تنبور در خلسه‌های عمیق و سفرهای عرفانی خود بهره می‌بردند. باور آنان بر این بود که باید برهنه نواخت، و همه‌ی حجاب‌ها را کنار زد چرا که روح نیز مانند کودکی معصوم برهنه است (تو خود حجاب خودی حافظ از میان برخیز). لذا آن‌چه که حکیم توس در شاهنامه، با عنوان موسیقی پهلوانی ذکر می‌کند، در واقع چیزی جز جنبه‌ی عرفانی تنبور پیش از ظهور ادیان ابراهیمی نیست (میترائیسم). رگه‌های پررنگ و شواهد حضور شمنیسم در شاهنامه، نه به طور مستقیم که به شکل ضمنی از جانب حکیم توس بیان شده چرا که ادعای حضور عرفان شمنی در ایران باستان از جانب حکومت وقت و سلاطین غزنوی امری پسندیده نبود. لذا تلاش برای ذکر تشابهات میان موسیقی پهلوانی در شاهنامه، و موسیقی عرفانی ناشی از عدم توجه به عرفانی بودن و شمنی بودن رپرتوار تنبور در دوران پیش از میلاد مسیح است. رپرتوار تنبور، چه در دوران ایران اسلامی و چه پیش از آن، یک ساختار عرفانی داشته و بقای خود را مدیون همین امر است. پیش از نقد عرفانی بودن یک رپرتوار، باید با این حقیقت تاریخی نیز مواجه شویم، که این رپرتوار در سایه‌ی عرفان (چه اسلامی و چه پیش از آن) بود که به حیات خود ادامه داد.

مشابه بودن مناسک هفت‌خوان رستم و اسفندیار سندی بر شمنی بودن این مسافرت است. اینکه اسفندیار و رستم هردو در خوان چهارم تنبور می‌نوازند، این‌که حضور اسب در شاهنامه چنین پراهمیت است، اینکه هفت‌خوان رستم یک مسافرت قهرمانانه در جهت درمانگری است (رهایی کاووس شاه از چنگ دیو سپید و بازگردادن بینایی او)، اینکه در زندگی شاه خوشین لرستان “اسب” و “ارتش نوازندگان” تا این حد مهم و پررنگ است، همگی گواه بر شمنی و عرفانی بودن این ساز است که جهت آگاهی از آن می‌توانید به منابع مذکور مراجعه کنید 4-1.

مطابق یافته‌های نوین علمی، غم در موسیقی سبب شادی، و شادی می‌تواند منجر به غم شود.

هم‌ایستایی (هومئوستازی) پدیده‌ای است که نه تنها در زیست شناسی بلکه در بسیاری از جنبه‌های زندگی انسان به طور ناخودآگاه پدید آمده. هم‌استایی، آنجاست که ذهن راهی برای پایدار کردن عملکرد خود می‌یابد. مثالی در رپرتوار تنبور مقام گل و خاک بوده، که یک روایت آن ریتمیک و با ریتم پایدار گه‌ریان هفت-هشتم است. گل و خاک، استعاره از مرگ انسان و پیوستن او (گل) به خاک است. مطابق روایت استاد علی‌اکبر مرادی در سوگ عزیز نواخته می‌شده و شعری که با آن خوانده می‌شود محتوایی غم‌انگیز دارد. اما ریتم شاد و گه‌ریان حاکم بر آن، تلاشی جهت ایجاد تعادل در مراسم سوگواری است که در نوع خود یک هومئوستازی به شمار می‌رود.

لذا غم در موسیقی امری نکوهیده نیست. هرجا که اثری از غم وجود داشته باشد، بسته به نوع آن غم، ناخودآگاه جمعی انسان به کمک نوعی هومئوستازی خود را از آثار مخرب آن غم می‌رهاند.

اما پرداختن به این موضوع که موسیقی غمگین سبب غم می‌شود؛ سطحی نگرانه و نگرشی کاملا غیر علمی است. امروزه پژوهشگران نوروساینس در مقالات معتبر علمی به اثبات رسانده‌اند که واکنش مغز به موسیقی غمگین، شاد است و مغز به موسیقی شاد نوعی واکنش غمناک نشان می‌دهد ]5[. لذا به نظر می‌رسد که بهتر باشد در حوزه‌ی غمگین بودن یا شاد بودن محتوای موسیقایی، به ناخودآگاه جمعی بشر و رفتار فرگشتی مغز در جهت هم‌ایستایی اعتماد کرد.

پرویز ناتل خانلری در نامه‌ای به فرزند کوچکش نوشته بود: “سرنوشت من خون دل خوردن و دندان به جگر افشردن بود و هنوز هیچ نشانه‌ای از این نیست که آینده برای تو نیز غیر از این باشد!” نمی‌توان انتظار داشت ملتی که سرنوشتی چنان غمناک داشته، به یکباره به سمت شادی چرخش کند و حضور غم عارفانه در موسیقی‌اش را یک آسیب تلقی کرد. موسیقی ملل را باید همان طور که هست پذیرفت. غمناک بودن یا غیرپلی‌فونی بودن یک ساختار موسیقایی، “ویژگی طبیعی” آن ساختار موسیقایی است و نه آسیب یا نقطه ضعف آن.

اشاره به غمناک بودن موسیقی عارفانه در حوزه‌ی آسیب‌ها، یا اشاره به مونوفونیک بودن آن به عنوان یک ضعف، عدم درک صحیح از “طبیعت و ذات” یک ساختار موسیقایی است. همانگونه که پلی‌فونی بودن موسیقی غربی نه یک نقطه قوت، که ویژگی ذاتی آن است.

تنبور در سایه‌ی عرفان استاد الهی یک گام به پلی‌فونی بودن نزدیک شد

شاید تنبور سازی باشد که مانند سایر سازهای موسیقی ایرانی نوشتار تک‌خطی داشته باشد، اما با توجه به آن‌که شیوه‌ی نواختن تنبور مبتنی بر مضراب‌های متنوع است، آنالیز فرکانسی آن نشان می‌دهد که ماهیت صدای تولید شده در آن به ساختارهای پلی‌فونیک غربی نزدیک است.

در مستند “هنر استاد الهی[2]”، مهندسین صدا با آنالیز فرکانسی صدای تنبور به این نتیجه رسیدند که تشابهی بسیار زیاد میان اجرای استاد الهی با سمفونی نهم موزارت و یکی از قطعات هایدن وجود دارد (فیلم به پیوست می‌باشد).

در مقاله‌ی آقای فیاض به این امر اشاره شده که تک‌خطی بودن تنبور از وحدت وجود در عرفان نشات می‌گیرد. به نظر نمی‌رسد که این ادعای قدیمی صحیح باشد چرا که این ظاهرا تک‌خطی بودنِ تنبور به ادوار میترائیسم و پیش از پیدایش وحدت وجود در عرفان اسلامی باز می‌گردد. و مهم‌تر آن‌که، ساز تنبور با ابتکار استاد الهی یک سیم سوم دریافت کرد تا صدای آن بهبود یابد و یک گام به پلی‌فونی بودن نزدیک‌تر شود. هرچند که این سیم جدید همان نت سل را (در کوک ته‌رز) ادا می‌کند، اما بی‌گمان همین ابتکار و بهبود صدا بود که سبب شد تشابهی میان اسپکتروم تنبور با موسیقی کلاسیک غربی ایجاد شود.

به سبب همین تشابه است که مایسترو منهونین (ویولونیست کلاسیک) پس از شنیدن صدای تنبور استاد الهی چنین گفت:

“موسیقی استاد الهی بسیار حساس، مملو از جزئیات، قدرتمند، و در عین حال دقیق و خالص است. نمی‌توانستم پس از شنیدن آن گوش‌هایم را باور کنم، پیش از آن هرگز چنین چیزی را نشنیده بودم؛ و هرگز اینچنین تحت تاثیر قرار نگرفته بودم.”

لذا تنبور دارای نوشتاری مونوفونیک است، اما شیوه‌ی مضرابی و نواختن آن، طیف فرکانسی آن را به موسیقی کلاسیک غربی همانند کرده است. این طیف پلی‌فونیک، بیش از هرچیز مرهون ابتکار عارفی چون استاد الهی است. بنابراین ادعای تک خطی بودن رپرتوار تنبور و ارتباط آن با وحدت وجود به عنوان یک آسیب، در سال‌های اخیر ادعایی مردود است.

ادعای ضدزن و ضد مدرن بودن موسیقی مقامی، کم‌لطفی نگارنده

نگارنده‌ی مقاله‌ی “تنبور از سرای پهلوان تا خلوت درویش،” به طور کل موسیقی ایرانی را ضد زن و ضد گفتمان مدرن می‌داند. برخی نوازندگان تنبور را عارفانی می‌داند که تنها در عزلت می‌نوازند و تمایلی به پژوهش علمی و گفتمان مدرن ندارند. همچنین در مقاله به ابیاتی مردسالارانه از شعرای مرد ایرانی اشاره شده است. اما ابیاتی که شاعران در جامعه‌ا‌ی مردسالار سروده‌اند، به نظر چندان مرتبط با مردسالارانه بودن موسیقی نیست. لذا به نظرم نگارنده در این بخش درگیر مغلطه‌ای شده که درصدد است از قطعات درست یک پازل، به نتیجه‌ای اشتباه برسد.

نخست آن‌که “عاقلان نقطه‌ی پرگار وجودند ولیک/ عشق داند که در این دایره سرگردانند.” پیش‌تر نیز بیان کردیم که رپرتوار تنبور بقای خود را مدیون حضور در محافل عرفانی است. در چنین محفلی است که هنر برای هنر محقق می‌شود تا شکلی خالص از هنر رشد و نمو یابد. اما در سالیان گذشته باور یارسان‌های سنتی بر آن بود که نباید این مقامات اصیل را سایر مردم بشنوند چرا که “گوش نامحرم نباشد جای پیغام سروش”. اما به کوشش استاد علی‌اکبر مرادی، این مقامات در فرانسه ضبط و در تمام پلتفرم‌های موسیقی جهانی منتشر شد. این امر به مشورت و رضایت کتبی پیشکسوت یارسان، آقای سید نصرالدین حیدری انجام شد چرا که وی نیز ضرورت ارتباط با جهان مدرن را مانند هر عارف و پیشکسوت خردمند درک کرده بود. به‌علاوه تشکیل خانه‌ی تنبور، اشاعه‌ی فرهنگ تنبور، و نوازندگی زنان و مردان در جمع‌های عرفانی و جم‌خانه‌ها، خود سندی بر مدرن بودن و نقش مشترک زنان و مردان در حفظ این ساز اصیل است. رضایت به مبادله‌ی فرهنگ و رساندن رپرتوار تنبور به گوش سایر ملل، سندی واضح بر گفتمان مدرن و پیشگام صاحب‌نظران این حوزه است.

نتیجه‌گیری

بی‌گمان آسیب‌شناسی عرفان و نقش آن در موسیقی عرفانی امری مهم است، اما موضوع مورد بحث در این نقد نبود. همچنین مقاله‌ی “تنبور از سرای پهلوان تا خلوت درویش | نقدی بر نقش عرفان در موسیقی ایرانی” یک نوشته‌ی جامع و مستند، اما با پیش‌فرض‌هایی قدیمی و بعضاً اشتباه است که در این نقد به آن‌ها پرداخته شد. در مقاله‌ی آقای پیمان فیاض، متن بر خلاف عنوان تمرکز چندانی بر موسیقی تنبور ندارد؛ در این نقد سعی شد که مثال‌ها و مستندات همگی مرتبط با رپرتوار تنبور باشد که انسجام متن حفظ شود. در پاسخ به این سوال که آیا عارفان باید از مسلک خود فاصله بگیرند و به دنیای مدرن بیایند، نظر شخصی من این است که چنین ضرورتی وجود ندارد. رپرتواری که در دوران پیش از اسلام با عرفان‌های شمنی، و پس از اسلام با عرفان اسلامی-ایرانی حفظ شده، ضرورتی ندارد که اکنون از وادی عرفان سنتی بیرون بیاید. آنان این میراث را برای ما حفظ کرده‌اند، و ما نیز بنا بر سواد، درک از دنیای مدرن، اعتقاد به نگرش عقلایی، می‌توانیم در جایگاه خود مسیرهای جدیدی در این حوزه باز کنیم.

نویسنده: فواد مرادی

منابع و مآخذ

۱- بررسی برخی آیین‌های شمنی در شاهنامه (با تکیه بر شخصیت زال) – گردهم‌آیی سراسری انجمن ترویج زبان و ادب فارسی ایران – حیدری حسن، رحیمی یدالله، پریزاد حسین.

۲- آئین‌های شمنی و شاهنامه – نشریه نامه پارسی – سال 84 – شماره 36.

۳- شمنیسم: فنون کهن خلسه – میرچیا الیاده – نشر آینده.

۴- سرنوشت یک شمن از ضحاک به اودن – علی حصوری – نشر چشمه.

۵- The Paradox of Music-Evoked Sadness: An Online Survey (PLOS ONE)

---

[1] Long Necked Lute

[2] The Art of Ostad Elahi

«در توضیح متن جناب آقای فؤاد مرادی»

خوانده شدن یک مقاله و شکل‌گیری گفتگو پیرامون آن، از لحظات شیرین یک نویسنده است که به لطف جناب آقای فؤاد مرادی، این بختِ خوش نصیب بنده نیز شده است. اما در ابتدا باید یادآور شوم که متن ایشان به دلیل فقدان بخش ارجاعات، از لحاظ علمی در حوزه‌ی «نقد» دسته‌بندی نمی‌شود و بیشتر نظرات شخصی ایشان می‌باشد. در یک مقاله‌ی علمی، ادعاهای اصلی باید مرجع داشته باشند و در غیر این صورت، فاقد اعتبار هستند. حتی در بخش منابع نیز، ایشان تنها به پنج منبع اشاره دارند که فقط یکی از آن‌ها در موضوع ما می‌گنجد؛ که آن هم یک مقاله‌ی آنلاین است. باقیِ چهار منبعِ دیگرِ جناب مرادی، مربوط به «شمنیسم» است که ارتباطی با موضوع ما ندارد. نقد یک مقاله، یعنی هدف قرار دادن ارجاعات علمی، منابع و مستنداتِ آن نوشته با ارجاعاتی درست‌تر و مستنداتی متقن‌تر. اما در هر صورت، به حکم رعایتِ زمان ارزشمندی که ایشان برای نوشتن پاسخ به بنده صرف‌ کرده‌اند، موظّف به پاسخگویی هستم و سپاسگزارم.        

مجسمه‌های چغامیش

1- مجسمه‌های نوازندگان در «چغامیش» هستند و نه «چغازمبیل» که نویسنده آورده است؛ این دو مکان، یکی نیستند. این مجسمه‌ها در «موزه لوور» نگهداری می‌شوند و در هیچ منبع معتبری ذکر نشده است که در حال نواختن تنبور هستند؛ حتی در توضیحات موزه لوور. ساز نوازندگان آن مجسمه‌ها «لوت» نام دارد. ساز لوت بعدها تغییر شکل می‌دهد و دو ساز عود و تنبور (دوتار) از آن حاصل می‌شود. پس لوت، تنبور نیست. متاسفانه این اشتباه در بین تنبورنوازان رایج است و ریشه‌ی آن در کم‌توجهی‌ برخی از اساتید موسیقی به ظرایف علوم دیگر از جمله علم باستان‌شناسی می‌باشد؛ به عنوان مثال، سید خلیل عالی‌نژاد در کتاب «تنبور از دیرباز تا کنون»  بدون ذکر هیچ منبعی، عکس مجسمه‌ها را به عنوان تنبورنواز آورده است. دلیل عدم ذکر منبع، فقدان منبع است و باستان‌شناسان این اشتباه را تذکر داده‌‌اند.

فارغ از اینکه با این پیش‌فرض‌های غلط، از موضوع تنبور خارج می‌شویم و ادامه‌ی بحث در این مورد بلاموضوع می‌شود، اما باید به چند مورد دیگر نیز اشاره کرد:

1- نویسنده بدون ذکر منبع، تشخیص داده‌ است که مجسمه‌ها در حال نواختن موسیقی عارفانه هستند. چگونه از ظاهر مجسمه، می‌توان به ملودی‌های نوازندگان آن پی برد؟ آیا این روش، علمی است؟

2- واژه‌ی شمن از تمدن سیبری می‌آید؛ شمن‌های سیبری حتی امروز نیز بافت سنتی خود را در پوشش حفظ کرده‌اند و اثری از برهنگی در آن‌ها نیست. حتی در آیین زار که شاید تنها نمونه‌ی نزدیک به شمن‌باوری در ایران باشد، نوازندگان برهنه نیستند. حتی برهنگی، دلیلی بر شمن‌باوری هم نیست. دلایل برهنگی مجسمه‌های باستانی، مربوط به مواردی می‌شود که شرح آن خارج از موضوع ماست.

در مجموع می‌توان گفت که نویسنده با پیش‌فرض‌‌های غلط و بدون ذکر حتی یک منبع، وارد تفسیر شخصی از مجسمه‌ها شده است که روشی غیر علمی است. نویسنده به جز ذکر این مجسمه‌، هیچ دلیل و سند دیگری ندارد و با چشم‌پوشی از مستندات متعدد از ایرانِ پیش از اسلام که بنده در مقاله‌ام آورده‌ام، صرفاً با همین مورد که ارتباطی هم با ساز تنبور ندارد و اشتباهات آن نیز ذکر شد، نتیجه می‌گیرد که تنبور در پیش از اسلام، عارفانه بوده است.

مقاله‌ای که در باب غم و شادی در موسیقی ارجاع داده‌اند

نویسنده از «نوروساینس» گفته است و بی‌توجه به پژوهش‌های علمی مسلّط بر این حوزه، مبنای خود را صرفاً بر یک مقاله‌ی آنلاین قرار داده است. نکته‌ی قابل توجه هم این است که به نظر، توجهی به متن مقاله نکرده‌اند؛ چرا که نویسنده‌ی آن در متن مقاله‌ی خود گفته است که مبنای مقاله‌ی او، علمی نیست و بر اساس «نظرسنجی از مردم» شکل گرفته است؛ یعنی ارتباطی با نوروساینس ندارد. اما متن مقاله حتی جالب‌تر هم می‌شود. نویسنده‌ی آن مقاله‌ی آنلاین نتیجه می‌گیرد که اگر بخشی از مردم از غمِ موجود در موسیقی، احساس شادی می‌کنند، به دلیل تلاش آن‌ها برای «دور شدن از واقعیت» و «پیوند خوردن با نوستالژی» است؛ یعنی دقیقا به  بخشی از همان مواردی اشاره می‌کند که بنده در نقد پیامدهای منفی غم عرفانی در موسیقی گفته‌ام و به ضد توسعه بودن آن اشاره کرده‌ام.

اما باز هم فارغ از این مسائل، مقایسه‌ی موسیقی غرب و موسیقی ایرانی از این منظر کاملاً اشتباه است؛ چون غم در موسیقی غربی، فقط بخشی از موسیقی است اما غم در موسیقی ایرانی، اساس ملودی‌ها و جهان‌بینی این موسیقی است؛ یعنی مقایسه‌ی یک موسیقیِ غالباً غم‌انگیز با یک موسیقیِ گاهاً غم‌انگیز، از اساس اشتباه است. مشخص است که غم نیز، بخشی از روان انسان است و هیچ اشکالی در آن نیست؛ اما آنچه باعث می‌شود که این مسئله بحران‌زا شود، اساس قرار گرفتن غم است. آن هم غمی با ویژگی‌هایی مشخص و مخصوص به خود که دارای پیامدهای فراوان است و در مقاله‌ی بنده ذکر شده است.

نویسنده حتی به برخی از مقام‌ها اشاره کرده است که اگرچه محتوای غم‌آلود و مرگ‌آلود دارند، اما ریتمی نسبتاً پر تحرک دارند. اتفاقا یکی از نقدها همین است که محتوای غم‌آلود، آنچنان بر موسیقی ما تسلّط دارد که حتی در ریتم‌های شاد ما نیز رسوخ کرده است؛ آنچنان که در موسیقی پاپ ما هم رخ داده است. این تسلطِ هم‌جانبه‌ی غم بر موسیقی ما، از موارد نادر موسیقی جهان است که اتفاقاً ارتباطی به سختی‌های تاریخِ ما ندارد؛ چرا که تاریخ تمام بشر در جنگ و قحطی گذشته است و این مسئله، مختص به ما نیست. با این حال، در تمدن‌های مختلف، غم و شادی در یک نسبت منطقی در انواع موسیقی‌ها نمود دارد. اما غم در موسیقی و فرهنگ ما یک پدیده‌ی فرهنگی است؛ همانطور که مولانا و سایر عرفا نیز کمتر از سختی‌های زندگی در غم هستند و بنیان غم در نظر آنان، غمِ ناشی از فراق معشوق ازلی است. شکایت اصلی آنان از جدایی‌هاست (بشنو از نی چون شکایت می‌کند) و حتی از رنج‌های بشر، فارغ هم هستند؛ این فراغت، اساس بنیان فکری یک عارف است و از نشانه‌های روح والای او. از نظر آنان، دونِ شأن سالک است که درگیر هیاهوی زندگی شود و سالک حقیقی، آن است که حتی در تهِ چاه هم نسبت به یک پادشاه از زندگی خود رضایت بیشتری داشته باشد! پس غم در فرهنگ ما، ارتباط تام و تمامی با مسئله‌‌ی جهان‌شمولِ تاریخِ پر از رنج ندارد. به این مقولات در متن اصلی مقاله‌ی بنده اشاره شده است. این مسائل درواقع زیربنای فرهنگی ماست که در موسیقی ما نیز نمود پیدا کرده است.

پلی‌فونیک شدن تنبور؟

نویسنده متاسفانه و با کمال احترام، آشنایی درستی با مقوله‌ی پلی فونی ندارد. پلی فونی ارتباطی با تعداد سیم‌ها ندارد. اگر تنبور، سه سیم دارد، باقی سازهای ایرانی در موسیقی دستگاهی سیم‌های بیشتری هم دارند اما این موسیقی به صورت تاریخی، مونوفونیک بوده است. پلی فونی در بافت موسیقی و استقلال جملات از یکدیگر رخ می‌دهد.

در ادامه‌ی این مطلب، باز هم بنده ناچار هستم به مواردی بپردازم که ارتباطی با موضوع ندارد. سیم سوم تنبور، جفتِ سیمِ اول است و نقشی در بالا بردن اکتاوهای این ساز ندارد و فقط به صدادهی بهتر ساز کمک می‌کند. در خصوص سرگذشت سیم سوم تنبور نیز باید گفت که استاد الهی تحت تأثیر استاد صبا و دیگر سازهای ایرانی بوده‌ است؛ چرا که نزدیک‌ترین دوست او در تهران، استاد صبا بوده و گویا پیشنهاد اضافه شدن سیم هم از ایشان بوده است.

مطلب دیگر اینکه، محدوده‌ی صوتی تنبور کمی بیش از «یک اکتاو» است. مقایسه‌ی تکنوازی تنبور استاد الهی با سمفونی نهم بتهوون، مقوله‌ای‌ست بس غریب که ورود به آن به نظر بنده بلاموضوع است. حتی این مسئله ارتباطی به موضوع پلی فونی هم ندارد. اما در این خصوص باید تذکر داد که فیلم ساخته شده از استاد الهی، یک اثر تبلیغاتی است؛ چراکه نوادگان استاد الهی با آیین‌سازی از راه او، تلاش‌کرده‌اند تا چهره‌ای پیامبرگونه به او ببخشند. امروزه برای باورمندان به استاد الهی، کتاب‌های او در ساحتِ کتب دینی و الهی شمرده می‌شود و مزار او نیز مانند یک مکان مذهبی زیارت می‌شود و حتی آیین او نیز مانند یک آیین مذهبی نو، به صورت مخفیانه در نقاط گوناگون ایران به صورتی تشکّل‌یافته تدریس می‌شود و مؤمنین به او، ایمان‌آورندگان را آموزش می‌دهند. شرح این مسئله داخل موضوع ما نیست و صرفاً به این دلیل آورده می‌شود که مخاطب، هدف از تهیه‌ی آن فیلم را بداند. پیامبرگونه شدن استاد الهی، توسط فرزند او که ساکن فرانسه است، بیش از پیش تئوریزه شد و تشکّل یافت.

اشتباهات شاهنامه‌ای

متاسفانه بررسی این موضوع هم در بحث ما نمی‌گنجد؛ چرا که تنها اشاره‌ی بنده به شاهنامه، مربوط به سندیّتِ پهلوان‌نواز بودن تنبور در شاهنامه بوده است که نویسنده به جای پرداختن به آن، وارد مقولاتی از شاهنامه شده که ارتباطی با موضوع ندارد؛ مانند داستان ضحاک. در هر صورت، بنده ناچار به تذکر موارد هستم.

1- فردوسی با گوته قابل مقایسه نیست. فردوسی، افکار خود را به شعر نیاورده است. شاهنامه از روی یک منبع منثور به نام «شاهنامه ابومنصوری» و توسط فردوسی به نظم کشیده شده است و خود فردوسی هم تأکید کرده است: «دراز است و نفتاد از آن یک پشیز… گر از داستان، یک سخن کم بُدی، / روان ِمرا جای ماتم بُدی». حساسیت فردوسی در ذکرِ مورد به موردِ شاهنامه‌ی ابومنصوری تا به این حد بوده است.

2- برداشت‌های عارفانه‌ی موجود از شاهنامه کاملاً و سراسر اشتباه است و حاصل از نگاه افرادی‌ست که متخصص شاهنامه نبوده‌اند و نیستند. این مسئله بارها توسط شاهنامه‌پژوهان هشدار داده شده است؛ بزرگانی چون جلال خالقی مطلق، ابوالفضل خطیبی، محمود امیدسالار و سایر شاهنامه‌پژوهان. متاسفانه هنوز هم این مسئله رایج نشده است که در هر حوزه‌ی علمیِ مشخص، باید صرفاً به متخصص آن حوزه مراجعه کرد.

3- از نظر نویسنده، تنبور یک ساز شمنی است! دلیل اول او، همان مجسمه‌‌هایی بودند که به آن پرداخته شد. اما دلیل دوم، این است که رستم برای درمانگری به هفت‌خان می‌رود! چگونه می‌شود اینگونه بین مقولاتی که ارتباطی به هم ندارند، ارتباط ایجاد کرد؟ فارغ از این، رستم اصلاً برای درمانگری به هفت‌خان نمی‌رود! مگر رستم، پزشک است؟ او به عنوان جهان‌پهلوان، برای نجات شاه ایران و نجات ایران از فروپاشی توسط تورانیان به هفت‌خان می‌رود؛ چراکه پیش از این هم در فقدان پادشاه، افراسیاب ایران را فتح کرده بود و مسئله، صرفاً حفظ ایران است و رستم، برنامه‌ای برای درمانِ نابینایی شاه ندارد. او، هفت‌خان خود را آغاز می‌کند و وقتی موفق می‌شود که شاه را آزاد کند، به او اطلاع می‌دهند که اگر قبل از بازگشت، دیو سپید را هم بکشد، از خون او می‌توان چشمانِ نابینا را هم بینا کرد. حال، آیا رستم به هفت‌خان می‌رود تا شاهِ اسیرِ دشمن‌شده را بینا کند؟! یا می‌رود که نظام سیاسی ایران را از فقدان شاه نجات دهد و جلوی فروپاشی ایران را بگیرد؟!

4- آخرین دلیل نویسنده مبنی بر شمنی بودن تنبور، این است که «اسب» در شاهنامه پر اهمیت است! چه می‌توان گفت از این صغری و کبری‌های اعجاب‌انگیز؟

4- داستان ضحاک نیز به این دلیل که ارتباطی با موضوع ندارد، از آن می‌گذریم.

موارد دیگر:

1- بحث بنده، موضوع تنبور در ایران بوده است. منابع هم همه از منابع ایرانی هستند. اشاره به سایر نقاط، ارتباطی به مبحث بنده ندارد. موضوع اصلی، سرگذشت تنبور در ایران و درک ایرانیان از این ساز بوده است؛ نه «لوت گردن دراز» در نقاط مختلف. شاهنامه صریحاً اثبات می‌کند که دست‌کم در دوره‌ای از موسیقی ایرانی، شرط تنبورنوازی، پهوان‌بودن نوازنده بوده است و چشم‌پوشی نویسنده از مستندات بنده، جای سوال دارد.

2- نویسنده بدون ذکر هیچ دلیل و منبعی، مونوفیک بودن موسیقی را حاصل از میترائیسم می‌داند. مگر می‌شود بدون ذکر منبع و حتی یک دلیل منطقی یا حتی غیر منطقی که حداقل توضیح‌دهنده باشد، در مقوله‌ای به این مهمی رأی صادر کرد؟

3- نویسنده تصریح کرده است که تنبور، بقای خود را مدیون عرفان است. این هم بسیار عجیب است و اولین بار است بقای یک ساز، مدیون یک گفتمان می‌شود. یعنی اگر عرفان نبود، تنبور هم نبود؟ عرفانی شدن تنبور، محصول اسلامی شدن فرهنگ و موسیقی ما بوده است؛ همانطور که نه فقط تنبور، بلکه تمام بخش‌های موسیقی ما عرفانی و اسلامی شد و این مسئله روشن است. آنچه امروزه ایجاد مشکل کرده، مختصات جهان مدرن است که اتفاقا بنده تلاش کرده‌ام تا بگویم بقای این موسیقی در جهان مدرن، به این ترتیب ممکن نیست.

4- در خصوص ضد زن بودن مقولات نیز، نویسنده باز هم به مواردی پرداخته است که در موضوع بنده نبوده است؛ بحث بنده حول ضد زن بودن گفتمان ادبیِ موسیقی ایرانی بود که بحثی ورای تنبور است و موسیقی دستگاهی ایران را نیز شامل می‌شود. این مسئله چه ارتباطی دارد به نوازندگی زنان؟! آن بحث در خصوص بحران محتوا در موسیقی ایران بود که به ادبیات عارفانه ایران مربوط می‌شد و مفصل توضیح داده شد.

5- نویسنده معتقد است که یکی از دلایل مدرن شدن تنبور، این است که اساتید تنبور در سالیان اخیر، بعد از قرن‌ها که اجازه نمی‌دادند علاقه‌مندانِ خارج از آیین یارسان تنبور بنوازد، بالاخره موافقت کرده‌اند که سایر مردم ایران هم تنبور بنوازند و تمام مقام‌های تنبور را بشنوند. آیا این مقوله، ارتباطی به مدرن شدن دارد؟ آیا تعریف مدرن شدن، این است؟ در این خصوص باید به مخاطبین یادآور شد که رایج شدن تنبورنوازی در بین ایرانیان، قدمت زیادی ندارد. حتی استاد بزرگ و نوآوری چون سید خلیل عالی نژاد، با تنبورنوازی کسانی که خارج از آیین یارسان بودند، مخالف بود و آنان را به کلاس‌های درس راه نمی‌داد. ایشان حتی با شنیدن برخی مقام‌های تنبور توسط افرادِ خارج از آیین نیز مخالف بود. از نظر سید خلیل عالی نژاد، علاقه‌مندان اول باید مذهب خود را تغییر می‌دادند و بعد، تنبور می‌نواختند. این مسائل به هیچ‌وجه ارزش موسیقی استاد عالی‌نژاد را خدشه‌دار نمی‌کند، اما واقعیت این است که این ساز و این موسیقی، برای قرن‌ها محصور بود و شکسته شدنِ حصارِ تعصب، قدمت چندانی ندارد.

پیمان فیاض