ایران موزیکولوژی
وبسایت ایران‌موزیکولوژی، در راستای آشنایی بیشتر با موسیقیدانان فعال و حاضر در فضای موسیقی کشور، با برخی از آنها به نمایندگی از این نسل پویا گفت‌وگوهایی را به عمل آورده است. در زیر، گفت‌وگویی که با محمدعلی صلاحی انجام شده، به همراه مختصری از زندگی‌نامه و نمونه‌ای از کارهای آهنگساز (با اجازه رسمی از خود آهنگساز)، آورده شده است.
محمدعلی صلاحی پیانیست، آهنگساز و مدرس دانشگاه در سال 1373، در تهران متولد شد. وی از سنین کودکی به شکل خودآموز به فراگیری پیانو پرداخت و از سن 18 سالگی، آموزش جدی و آکادمیک خود را نزد آقای صفا شهیدی و خانم بهارکمائی آغاز کرد. او که دانش آموخته مقطع کارشناسی در رشته فیزیک مکانیک گرایش جامدات در سال 1392 بود، سال 1395 در مقطع کارشناسی وارد دانشگاه هنر و معماری شد و نزد استاد گاگیک باباییان مراتب یادگیری پیانو را ادامه داد. وی همچنین در سال 1395 موفق به دریافت دیپلم نوازندگی پیانو از رویال کالج انگلستان شد. محمدعلی صلاحی از سن هفت سالگی با درکِ وجودِ ذوق آهنگسازی در خود، شروع به ساخت قطعاتی برای گروه سرود مدرسه کرد و در ادامه مبانی و دروس مرتبط با آهنگسازی را فرا گرفت. او در سال 1403 موفق به کسب مدرک کارشناسی‌ارشد آهنگسازی از دانشگاه تهران شد. وی در این مسیر از محضر دکتر امین هنرمند بهره برد.
وی همچنین در عرصه سینما، به عنوان آهنگساز موسیقی فیلم و بازیگر در فیلم «کلمه» ساخته معین هاشمی‌نسب، حضور داشته است. این فیلم در سال 2024 از جشنواره بین‌المللی فیلم تورنتو (Tinff) یه عنوان بهترین فیلم (تهیه‌کنندگی) انتخاب شده است و در همان سال، محمدعلی صلاحی برای بازی در این فیلم، جایزه بهترین بازیگر نقش مکمل مرد را از فستیوال بین‌المللی فیلم بمبئی دریافت کرده است.
از افتخارات بین‌المللی محمدعلی صلاحی می‌توان به موارد زیر اشاره کرد:
تا اکنون از وی نزدیک به 60 قطعه برای پیانوی سولو به شرح زیر ضبط، اجرا و یا منتشر شده است:
از دیگر آثار وی می‌توان به موارد زیر اشاره کرد:
از ابتدای ابتدا شروع کنیم؛ آشنایی‌های ابتدایی شما با موسیقی چگونه بود؟
آشنایی من با موسیقی آنقدر قدیمی‌ست که خودم از نقطه ابتدایی آن خاطره‌ای ندارم و بیشتر نقل‌قول‌هایی هست از طرف خانواده‌ام. در خانه ما موسیقی مدام پخش میشد و حضور داشت. حالا یا رادیو یا تلویزیون یا برادرم یک کیبورد کوچیکی داشت که با آن ساز می‌زد، و خانواده‌ام می‌گویند که گویا من به این ساز زدن خیلی ری‌اکشن نشان می‌دادم و حتی اولین‌باری که تلاش‌ام بر این بود که چهار دست‌وپا راه بروم، این بود که به سمت همان کیبورد بروم. موسیقی یک جریانی بود که همیشه با من بود، ولی نقطه‌ای که در سن ۵ یا ۶ سالگی برای من تاثیرگذار بود و می‌توانم به آن اشاره کنم، یکی اجرای آکروپولیس از یانی بود که فکر میکنم روزی ۶ الی ۷ بار در آن سن گوشش میکردم، و دیگری اورتور کوریولان بتهوون بود که شبکه چهار پخش میکرد و آنجا، اولین مواجهه‌ام با موسیقی کلاسیک بود. از آن به بعد همه‌جا به‌دنبال اسم بتهوون می‌گشتم.
از چه زمان این علاقه‌مندی به موسیقی به یک مسئله جدی تبدیل شد، به شکلی که بخواهی موزیسین شوی؟
پروراندن این رویا برای من همیشه و از همان سن کودکی همراه با فیزیک بود. چون من به نجوم هم خیلی علاقه داشتم و خیلی فیلم‌های نجوم رو در سن خیلی کم دنبال میکردم و همیشه اون موسیقیه برام معنا داشت. من حتی بابت علاقه‌ام به فیزیک چهارسال رشته فیزیک در حالت جامدات خواندم برای مقطع لیسانس در تهران‌شمال ولی بعد انصراف دادم و رفتم سراغ موسیقی. در واقع توی این مبارزه‌ای که بین این دوتا بود، آخر سر موسیقی پیروز شد. توی سن ۲۱، ۲۲ سالگی.
آیا از همان ابتدا درگیر آهنگسازی بودی یا اینکه مدت قابل توجهی را بدون توجه به آهنگسازی صرفا با نوازندگی سپری کردی؟
شروعش آهنگسازی بود و اصلا قبل از اینکه من بفهمم نوازندگی چیست و اینکه یک مقوله جدایی به عنوان نوازندگی با حرفهای جداگانه وجود داره با همان کیبوردی که داشتم برای اینکه آهنگسازی بکنم کار میکردم. اولین کار آهنگسازی‌ای هم که انجام دادم در سن ۷ سالگی بود، که در واقع در نتیجه‌اش متوجه شدم که جسارت خلق کردن در من وجود داره آن قطعه مذهبی بود برای گروه سرود مدرسه، که من شعرشو نوشتم و بردم توی خونه و حالا با همون کیبوردم روش کار کردم و خب هر ۵ سال دوره‌ی ابتدای‌ام، اون قطعه اجرا میشد. نوازندگی هم در ابتدا با گوشی زدن بود. اولین‌بار که وقتی دوم راهنمایی کلاس پیانو رفتم موومان یک پاتتیک یا مثلا والس ده شوپن رو زدم. اینا رو بدون اینکه نت بدونم ولی خب با سماجت بسیار زیاد در میاوردم که خب هم مفید بود هم بسیار مخرب.
پیش چه کسانی رفتی؟
شروعش، یک آموزشگاهی بود که اصلا یادم نمیاد اسمش رو چون یک جلسه رفتم فقط، ولی بعدش پیش یک خانمی رفتم، که دوست خیلی نازنینی هستند و استاد خوبی هستند که پایه رو برای من خیلی خوب جا انداختند و برای شروع واقعا مفید بودند برای من و ایشون خانم غزل سالاربهزادی بود. بعدش آقای محمدرضا ظریف بودن. البته من شیش‌ماه میرفتم، دوماه نمی‌رفتم و همش درحال مبارزه بودم با خودم که از یک طرف می‌دانستم که باید بروم پیش یک نفر تا به من یاد بدهد و از طرفی باز می‌خواستم برگردم به دنیای خودم و تنهایی کارم را به روش خودم پیش بگیرم و این دوره واقعا دوره سختی بود برایم. یکی دوسال سال بعد از اون کلاس رفتن‌ها بود، سوم راهنمایی بودم یا اول دبیرستان که درنهایت میتونم بگم خیلی خوش‌شانس بودم که اولین دونوازی پیانو، دوئت پیانو نه چهاردستی، که در ایران شکل گرفته‌بود به اسم «دو پیانو» رو دیدم. آقای صفا شهیدی و خانم بهاره کمائی اجرا می‌کردند که هر دوی آنها پیانیست‌های بسیار ماهر و حرفهای بودند و من ندیده بودم تابحال «از نزدیک» همچین نوازندگی‌ای. هر دوی آنها از شاگردهای ممتازِ خانم ماکاریان بودند که خودِ ایشان، در کنار آقای میناسکانیان و بابائیان از شاگردهای آقای اصلانیان بودند. بعد شانس این رو داشتم که یک پیام فیس‌بوک عجیب‌غریب به آقای صفا شهیدی بدهم. البته قبلش به خانم کمائی پیام زده بودم که خب ایشون قبول نکردند. گفتند چرنی زدی؟ گفتم نه. و خب گفت برو بابا! و خب آخر آقای شهیدی خوشبختانه قبول کردن. رفتم و براشون اجرا کردم. چیزی که برای من خیلی جالب بود، این بود که اول از همه تعریف کرد! من خودم الآن که بهش فکر میکنم می‌بینم که خیلی داغون بودم و اصلا چیز قابل دفاعی نیست اما ایشون ابتدا تعریف کردند و بعد کار رو شروع کردند. این رو میگم چون قبل از ایشون من پیش یک خانمی رفتم و با من کاری کرد که من وقتی از اون مجموعه اومدم بیرون، کیف و ساعتم رو جا گذاشتم و خیابون رو که باید میرفتم بالا، خیابون رو رفتم پایین. به معنای واقعی رفتارشون خردم کرد. من اصلا موافق این نیستم که اینگونه رفتارها میتونند در فرد برانگیختگی ایجاد کنند و همیشه اینطور نیست و در من اصلا اثر مطلوبی نداشت. ولی ایشون اول از من تعریف کردند، تعریف واقعی، یعنی چیزهایی که واقعا خوب بود رو گفتند و بعد گفت حالا چرنی بزن! و خب من پذیرفتم و گفتم این آدم صادقیه. ایشون از بدشانسی من شش‌ماه بعد رفتند امریکا و من رو به خانم کمائی معرفی کردند، همون که ردم کرده‌بود، و بهشون گفت که الآن درستش کردم نگران نباش دیگه الآن چرنی زده حداقل! و بعد دیگه دو-سه سال پیش ایشون بودم و بعدشم رفتم پیش آقای باباییان که دیگه معرف حضور همه هستند و خب چه درخشش‌هایی ایشون در ذهن من ایجاد کردند تا کنون.
در زمینه نوازندگی من می‌خوام اگر ممکنه چهار نکته که برایم خیلی مهم هستند رو بگم که باعث شدند من در نوازندگی خیلی پیشرفت کنم و خیلی برایم مهم‌اند. یکیش درواقع ۳ شخص بودند که من فقط یک جلسه کلاس رفتم پیششون و با اون یک جلسه نکاتی رو در من برانگیخته کردند که تا همین الان و بعد از گذشت چند سال هنوز درگیرشون هستم.
یکی از این اشخاص خانم اِتسوکُو هیروسه(Etsuko Hirose)، نوازنده ژاپنی، بود که برای یک مسترکلای آمده بودند ایران. من آن موقع در یک برند ژاپنی کار میکردم و جشن فرهنگی ایران و ژاپن شد و ایشون اومدند و باهاشون آشنا شدم. یکی دوتا نکته گفتن و رفتن؛ یکیش این بود که چرا اینقدر به فیزیک دستت می‌پردازی و چرا مدام هانون میزنی و چرنی میزنی تا دستت رو قوی کنی! گفت اصلا تمرینات تو پشت ساز دیگه نباید باشه! گفت همه‌چیز تسلط روی عضله و تاندون و شناخت بدن باید باشه و بعد رفت و خب این چیزی بود که هیچ کس تابحال به من اشاره هم نکرده بود درباره‌اش. مثلا ما مینشستیم تمرین میکردیم مترونوم میگذاشتیم درس یک تا شصت را بزنیم با مترونوم روزی شش ساعت! ایشون ولی به من گفت اینکار را روزی یک ساعت انجام بده و ولی بجاش بنشین روزی چهار ساعت فکر کن، راجع به نوازندگی راجع به قطعه‌ای که داری میزنی و راجع به بدنت بنشین و فکر کن که چه‌جوری میتونم به شکل بهینه از این بدن استفاده کنی؟ و مثال برچسب انرژی رو زد. گفت برچسب انرژی تو z هست!
یکی دیگر آقای پروفسور اودو(Hans-Udo Kreuels) هستند که ایشون آلمانی بودند و یکی هم آقای نیسان روحانی، پسر آقای مهران روحانیِ آهنگساز. نکته مهم آخر که خیلی برام مهمه، صمیمیتی بود که توی نوازندگی با دوستانم داشتم. یعنی همیشه دوستام رو می‌نشوندم کنارم و می‌گفتم بهم بگید. چون همیشه به این ایمان دارم که نکاتی که دوستان آدم میگن جنسش با اونایی که معلم میگه فرق داره و این بخاطر صمیمیتی هست که وجود داره و این صمیمیت باعث میشه که اون نکات از اعماق وجود به من گفته بشه. این البته به این معنا نیست که معلم همچین کاری رو نمیخواد که انجام بده، به هیچوجه، اما اون شخص در یک چهارچوب منظم خاص خودش اینکار رو داره پیش میبره که بنظرم اصلا در اون چهارچوب شاید جایی نگیره که بخواد نکاتی از این دست رو به من بگه. اما در یک فضای فکری و صمیمیتی که بین دوستان وجود داره، وقتی از اونها میشنوم، خیلی دلنشین‌تره. کسی‌که نوازنده ماهریه می‌خواد یک‌سری نکات رو به من بگه، این برای من یک نوع سخاوت‌مندی حساب میشه و چون از یک صمیمیتی میاد، جوری روی اجرای من می‌نشینه که کیفیتش میره بالا. شاید معلم اونقدر اون کیفیت مطلوب رو توی من ایجاد نکنه. اون نکته آخر که گفتم در واقع همین صمیمیت و اشتراک نظرات صمیمانه بین دوستانم بود که خیلی همیشه برام مهم بوده.
آیا شیوه یا متد خاصی برای آهنگسازی داری؟
برای آهنگسازی من سایدهای مختلفی رو پیش میبرم. مثلا من به این معتقدم که اگر با سیبلبوس آهنگسازی کنم و نت بنویسم یا فیناله، یک ایده‌ی کاملا متفاوتی میشه و خب خیلی اعتقاد دارم به اینکه فضا، خیلی میتونه متفاوت عمل کنه اما این نکاتی که الان میگم در همه این سایدها وجود دارند ولی در هرکدام به اندازه‌های متفاوتی.
من یک بخش آکادمیک رو دارم که خیلی زیاد استایل‌منده، و در آن خیلی زیاد تکنیک دخیل است. در این کارها من معمولا ایده‌ها را با استفاده از تکنیک‌های رایج آهنگسازی و فرم پیش میبرم که اینجور قطعاتم رو من خودم اجرا نمی‌کنم. دوست دارم یک نوازنده دیگه‌ای اجرا کنه و تعبیر کنه چون این کارها غالبا خیلی شخصی نمی‌شوند و خیلی بیشتر استال‌مند هستن و میتونه چیزی باشه که از لحاظ نوازندگی متعلق به شخص دیگری هم باشه. مثلاً دو سونات هست که یکی برای دوئت پیانو و فلوت و یکی هم برای فلوت سولو نوشته شده، یک مجموعه هست برای دست چپ که جزو معدود کارهای آتونال آزادم هست و یک ادای احترامی بود به راول و قطعات ارکستری و کوارتت زهی‌ام هم هست.
یکی دیگه از سایدهایی که دارم، روی کاغذ نوشتنه، که تجربه بسیار بسیار جذابیه برای من و از یک دنیای دیگه‌ایه. مثلا قطعات دست چپ رو همه روی کاغذ یعنی و با مداد و نوشتم که به شاهین معدنی پور هم تقدیم کردم. در واقع سفارش خودش هم بود و میگفت «یک چیزی بنویس که دست چپ من جون بگیره». البته دست چپ شاهین معدنی‌پور بنظر من فوق العاده بود ولی خب خودش درصدد بهتر شدنش بود.
بخش دیگری از کارها هم هستند که خیلی شخصی‌ترند و من بهشون میگم «محورِمَحو».البته کوارتت من هم محورمحو هست ولی خب چون بیشتر استایل‌منده در این دسته قرارش نمیدم. قضیه از این قرار است که یک روشی هست، به اسم خود هیپنوتیزمی یا تعلق خاطر پیدا کردن نسبت به آلفا یا همون حالت خلسه. یکبار که داشتم کتاب «مرگ در نمیزند» اثر «وودی آلن» رو می‌خوندم خوابم برد. توی اون حالت خواب و بیدار و خلسه در حالی که آگاه از این بودم که در چه وضعیتی هستم ولی کنترلی روی ذهنم نداشتم، ذهنم شروع میکنه و ادامه پاراگراف اون داستان رو خودش پیش میبره. این تجربه البته خیلی کوتاه بود ولی اینجا من متوجه شدم که این تداعی شدن، حاصل جمع دو تا بردار هست که یکی چیزهایی‌اند که از قبل توی ذهن هست و یکی هم محرک‌هایی که از خارج هستند. یعنی برای من در اون تجربه محرک خارجی شد اون کتاب و ادامه داستان شد چیزی که توی ذهن من بود. حالا همین اتفاق توی فرکانس آلفا که رخ بده، چون در آلفا دریچه‌های رویابینی باز میشن و ذهن آماده رویا دیدن هست، میتونه جنسش خیلی انتزاعی‌تر و متفاوت‌تر باشه. بعد من به این فکر کردم که خب من چرا یک ایده موسیقی رو نذارم توی گوشم روی حالت تکرار و بشینم حالا برم توی همون حالت آلفا و اون حالت رو به شکلی بازسازی کنم که خب واقعا هم جواب داد. البته خب نمیشه صد در صد با این روند کار رو پیش برد ولی درصد خیلی زیادی از کار همین بود. و از طرفی به خاطر همین خیلی آزاد میشن این قطعاتی که اینجوری خلق میشن و اصلاً ساختارش تصادفه، احتماله، فانتزیه. حالا درسته یک سری دخالت‌های عامدانه دارم در اونها قطعا که به یک سمت و سویی بروند، دولپمانی باشه اکسپوزیسیونی باشه ولی خب ماهیت اصلی همون محورِ مَحو هستش.
این ایده‌های موسیقایی که می‌گذاری غالبا چی هستند؟ یک سری ایده‌های موسیقی خاصی رو می‌گذاری پخش بشن برای ذهنت یا هر ایده‌ای که تصادفاً برخورد کنی با آن؟
هر دو. من خیلی زیاد بداهه نوازی میکنم و اصلاً روزانه جز کارهایی هست که باید انجام بدم هست و خیلی وقتا خب توی همین بداهه نوازی‌هام، از آنجایی که در واقع به نحوی شنونده‌ام، ناگهان یک ایده‌ای به مذاقم خوش میاد و اونو می‌نویسم. بعضی وقت‌ها میتونه اینجوری باشه و بدست بیاد اون عنصری که قراره محور محو رو شکل بده یا نه خیلی وقت‌ها عامدانه‌ست و مستونه از عناصر مختلف باشه. مثلاً در سونات شماره ۳ سه‌تا تم هست که در هر موومانش یکی از آنها هست. موومان یک آهنگ هستی از آقای بنان، شماره دو یک لالاییه که از قدیم و نمیدونم از کجا توی ذهن من مونده و موومان ۳ هم که خوشحال و شاد و خندانم هست.
خوشحال و شاد و خندانم رو من به عنوان شنونده اگه نمی‌دانستم این همان تم است واقعاً نمی‌فهمیدم! در واقع من بعد از یکی از اجراها از خودت فهمیدم این مطلب رو و در اجرای بعدی تشخیص‌اش بدهم.
در واقع خوشحال و شاد و خندانم رو قیچی کردم و پخش کردم در سراسر اون قطعه و اتفاقا اون رو در دوره‌ای ساختم که اصلاً هم خوشحال و شاد و خندان نبودیم یعنی دو سال پیش و از طرفی، اولین سرودی هم که توی سن بچگی در مهد کودک به ما یاد دادن همین بود. و در ادامه صحبتی که راجع به محور محو و ایده‌ها بود هم اضاف کنم که مثلا اون کاری که تحت عنوان محور محو شماره یک و با آقای گلستانی در یک آلبوم مشترک منتشر شد، ایده‌اش از جایی نبود و کاملا برآمده از بداهه‌ها و بطور تصادفی بوده.
پس در واقع این شکل از آهنگسازی رو استایل کاری خودت میدونی؟
بیشتر میتونم بگم شیوه شخصی‌سازی شده‌ای برای خودمه که کاملا هم تجربی هست و براساس تجربه آهنگسازی به‌وجود اومده و در من رشد کرده که حالا نمی‌تونم بگم به ثمر رسیده ولی خب توی مسیره هنوز.
خیلی برایم جالبه بدونم که آیا اتفاقی می‌افته یا چیزی میشه که تو نیاز پیدا می‌کنی آهنگسازی کنی؟
اینجا من خیلی جواب بهمن محصص رو دوست دارم که در اینباره میگه «این نیاز مثل یک دُمِلیه که باید بترکه…»! ولی خب همینه واقعا. به طور مثال میتونم به مینیاتورهام اشاره کنم که اتفاقا مرتبط با یک جنبه دیگری در آهنگسازی من هم هست که خیلی برام با ارزشه و فکر میکنم مخاطبام هم اون قطعات رو دنبال می‌کنند و پیگیرش هستند. مینیاتورهام شروعشون دوران کرونا بود و ترس مرگ. در واقع چنان ترس مرگی بود که آدم عزیزترینش رو هم که ماسک نمی‌زد وقتی میدید بهش می‌پرید. و خب مثلاً تو حاضر بودی که عزیزترین شخصتم نبینی به خاطر ترس از مرگ و چیز خیلی عجیبی بود که من هیچوقت تجربش نکرده بودم. و خب اونجا من کلی ایده داشتم هم از نظر نوازندگی و هم از نظر آهنگسازی و با خودم گفتم که نکنه من بمیرم و این‌ها رو کار نکرده باشم. از طرفی هم وقتی نمیدیدم برای پردازش اون ایده‌ها و خوب مینیاتور از اینجا شروع میشه. اینکه میگم مینیاتور منظورم ابعاد قطعه نیست در واقع سرعت در انجام و به ثمر رسوندن اون ایده‌هاست. حالا این یه دونه‌ش میتونه ۳۰ ثانیه باشه یه دونه‌ش میتونه ۵ دقیقه باشه.
متوسط بین چند دقیقه هستند؟
بین ۲ تا ۴، ۳ تا ۴ دقیقه.
مینیاتور پنج رو من بخاطر دارم که حدود ده دقیقه بود البته، اینطور نیست؟
اون چهار موومان بود! من پنج اپیزود ساختم تا الان که در واقع به معنی اینه که پنج بار مواجهه شدید با مرگ داشتم! و در آخرینشون خب ایده‌هایی که داشتم شد چهار موومان. ببین سَمبَل کردن دقیقاً کلمه‌ایه که میتونم بهش اطلاق کنم. در واقع شما توی یک زمان کم هر چه که در چنته داری رو استفاده کنی. در واقع این یک درسی بود که من از آقای باباییان گرفتم، البته راجع به نوازندگی نه راجع به آهنگسازی. میگفت که یکی از بهترین اجراهای ریختر در شرایطی بود که کنسرتوی شماره‌ی ۳ پرکفیف رو باید توی ۱۰ روز می‌زد. و میگفت این محدودیت یک هیجانی رو ایجاد میکنه که تو بهترینت رو ارائه می‌کنی. به همین خاطر مینیاتورها درسته میگم که توی زمان کمی مثلاً بعضی وقتا توی یک روز ساخته میشن، ولی اینقدر التهاب زیاده و ساز و کار عجیب میشه اتفاقا تو خیلی به نحو احسن بعضی وقتا می‌تونی اونا رو اصطلاحا سمبل کنی.
یک چیزی رو می‌خوام راجع به یکی از خصلت‌های آهنگسازیت بدونم، در کارهایی که من ازت شنیدم، موزیک کاراکتر بسیار مضطرب و پر استرس و با میل مداوم به تغییری داشت که بعضاً میشد درش رنج پنهانی هم دید. می‌خواستم بدونم که چه عناصری در دست در دست هم میدن تا همچین فضایی رو ایجاد کنند و هر کدوم چقدر نقش دارند. من خودم فکر میکنم که بداهه نوازی و یا به کل پیانیست بودنِ خودت میتونه موثر بوده باشه. بهمون در اینباره بگو.
خیلی جالبه نکته‌ای که شما گفتی رو همه در واقع متفق‌القول میگن، البته راجع به اون کارهایی که گفتم رویکرد آکادمیک داره این موضوع خیلی کمتره این موضوع چون با کنترل بیشتری بهش نگاه میشه. ولی اتفاقاً همین چند وقت پیش یکی از اساتید به من پیام دادند و و نگران حال روحی من شدن و همین حرفهای شما رو زدن. و خب بله اون بداهه نوازی یک آزادی یک شجاعت به من میده. و در واقع یک جورایی تو توی بداهه نوازی بنده تصمیمات آنی میشی. البته خب این یک قرارداد هم هست بین خودم و خودم که اینگونه باشه ولی همین که تاثیرش بر مخاطب بوده یعنی تا حدی کارش رو داره درست انجام میده. خب خیلی بحثش طولانیه ولی اینکه شما میگی که من «ظاهر» آرومی دارم درسته اما خب من یک زخم معده‌ای دارم که به خاطر استرس و اضطراب هست. ولی واقعیتش اینه که موقعی که پشت سازم، نمیدونم چه جوری بگم… ببین من همیشه میگم که یک سری فکر و خیال یک سری مسائلی که حاصل آگاهی هم هستن، اینکه هرچی بیشتر بفهمی که منیتِ تو به چه معناست و اصلا بودنت به چه دلیله و همین گفته معروفِ «از کجا آمده‌ای آمدنت بهر چه بود»، که خب من هم همیشه میگم این جوابش خیلی سادست و اینه که ما آمدیم تولید مثل کنیم و بعد هم بمیریم ولی پذیرش همین پاسخ ساده خیلی سخته برای همه ما. خیلی وقتا همین فکرا میان تو ذهن و خوب بعد میشن مثل یک لجنی که روی یک آبی هست، اینا می‌مونند و یک سری موارد دیگه‌ای هم که خب ژنتیکی هستند واقعاً و یک سری اطلاعات دیگه‌ای هم که تو داری از محیط اجتماعی دریافت می‌کنی، من توی ذهنم اینجوریه که این‌ها با همدیگه توی ذهن تولید مثل میکنن. در واقع یعنی اون خرده حقایق و یک سری مسائل دیگه، اینا با همدیگه جفت‌گیری میکنن توی ذهن و یک سری بچه‌های دیگه که من بهشون میگم بچه‌های حرام‌زاده‌ی ذهنی توی ذهن تولید میکنن که خب تو نمی‌شناسیشون، نمی‌بینی اصلا چی هستند و اصلا نمی‌فهمیشون، و این یک مشکلی توی ذهن تو ایجاد میکنه و خب تو میدونی مشکل هست، ولی نمی‌دونی دلیلش چیه. چون اون افکار با همدیگه افکار ناشناخته جدیدی رو تولید میکنن و این سرتاپا ایجاد استرس ایجاد میکنه.
و تو فکر می‌کنی که در پروسه آهنگسازیت، این اصوات میرن توی اون دنیا قدم می‌زنن و میان که این شکلی هستن در واقع در موسیقیت درسته؟
من فکر میکنم اصوات وجود دارند و اون دنیا میره اصوات رو در میاره. در واقع وقتی که ساز می‌زنم اون سواره بر ذهنم. حالا این بخش نوازندگیشه بخش آهنگسازیشم جداست، اینکه میگن موسیقی من اغراق‌آمیزه و خشن و کوبندست خب من وقتی نوازندگی میکنم خیس عرق‌ام. من خب نمی‌تونم یعنی حتی اگر بخوام عامدانه اینو کنترل کنم و آروم بشینم انگار که یکی دستشو گذاشته روی گلوم و داره فشار میده.
آیا آهنگسازی خودتو بیشتر برای سازهای سولوی پیانو می‌بینی و یا نوشتن برای آنسامبل‌های دیگر رو هم دوست داری و تجربه کردی و یا کلا ترجیحت اینه آهنگسازی باشی که تمام آثارش برای اجرای سولو باشه؟
ابتدا چیز مهمی که برایم هست و ربط هم داره به این پرسش اینه که برای من، هیجان اجرا و اینکه قطعه من اجرا بشود، از محرک‌های اصلی من برای آهنگسازیه. از این منظر خوب من مثلاً یک کوارتت نوشتم که دو سال هم طول کشید نوشتنش، اما دیدم که به هیچ نتیجه‌ای نمی‌رسه اجرا شدنش در اینجا و خب خیلی خوشحال شدم که نهایتا در بوداپست اجرا و ضبط شد. یک جشنواره‌ای بود، در واقع فستیوال بارتوک بود، و خب من شرکت کردم و خب فینالیستاش همه چشم بادومی بودن و این خیلی برایم عجیب بود. کلا چند تا چیز عجیب داشت اون جشنواره و یکی همین بود که از ۴ فینالیستی که داشت، همه آنها چشم بادومی و اهل خاور دور بودند در حالی که جشنواره در بوداپست و وسط اروپا بود! یکی هم اینکه اسم مسابقه «بارتوک» بود در حالی که بارتوک یک نقل قول خیلی معروف داره و گفته که مسابقه مال اسب‌سواریه و نه آهنگسازی! این هم برایم جالب بود که چقدر به حرف بارتوک احترام گذاشته‌اند!(با خنده و کنایه) این به کنار، اون تنها کوارتتی بود که من نوشتم و چون اجرا نمیشه اصلاً نمی‌تونم بنویسم. مثلاً یک قطعه ارکستری هم نوشتم جهت تجربه و اون که اصلاً دیگه اجرا نمیشه. حالا این ذوق از اجرا شدن کارهام واقعاً اونقدر در من زیاد هست که تاثیر داشته در اینکه تقریبا هفتاد درصد کارهام رو برای پیانو نوشتم. از طرفی هم بدم نمیاد حالا این موضوعِ فقط برای پیانو نوشتن شخصی‌سازی بشه برای خودم و به این اسم شناخته بشم که خب عمده کارهام برای پیانوئه. ولی واقعیتی که حالا دوست دارم و خودم تجربش کردم اینه که نوشتن برای سولو، برای دوئت، برای تریو، برای کوارتت، برای کوینتت که کار آوازیمه و ارکستر که تجربیاتم بودند توی آهنگسازی، هر کدوم از اینا یک سری طعم‌های متفاوت از تجربه آهنگسازی دارند و هیچ کدوم بر دیگری به هیچ عنوان برای من ارجحیت پیدا نکردند.
اولویتت بعد از پیانو با کدوم هست؟
اونی که قابلیت اجرا داشته باشه یعنی من میرم می‌بینم که الان دور و برم نوازنده کیا هستند، چون تعامل با نوازنده در موقع ساختن قطعه رو هم خیلی دوست دارم. مثلا من کارهای تقدیمیم که یکی از اونها همون قطعات دست چپ بود که خود شاهین گفت بنویس، در اون دوره ما اصلاً دائماً در خود دانشگاه با هم مینشستیم و مثلاً من بهش می‌گفتم که شاهین با دست چپت بداهه بزن هر چیزی که دلت می‌خواد. و اون بداهه می‌زد و من نگاه میکردم و از اون ایده می‌گرفتم. و خب الان برای چلو دارم برای خانم کوزه‌گر سولو می‌نویسم بهش گفتم که باید در دسترس باشی! و اصلاً با هم باید اون کار رو پیش ببریم. اینه که خب برای سازهای دیگه‌ای جز پیانو خب میگم واقعاً میل به اجرا برای من محرکه، مثلاً خوب شاید برای یکی این باشه که به یه فستیوال بفرست کارشو، مثلاً جایزه بخواد بگیره. برای من اون اجرا شدنه‌ست.
خب با توجه به چیزی که اشاره کردی می‌خوام بدونم به‌نظرت الان تعامل موثری هست بین آهنگساز و نوازنده؟ چه در اینکه نوازنده‌ها رپرتوارشون رو از بین آهنگسازان معاصر ایرانی بردارند، یا اینکه آهنگسازها به این فکر باشند که قطعه بنویسد برای این نوازنده‌های معاصر ایرانی؟ فکر می‌کنی که این تعامل الان وجود داره؟
این تعامل رو به پیشرفته ولی اصلاً مطلوب نیست. ببین خیلی به شکل «ساز و کار» داره پیش میره. به این معنی که ببینید مثلاً شما یک آهنگسازی هستی که یک مقدار مشخصی مخاطب و فالوور مثلا داری، بطور مثال میگم، و شما برای یک نوازنده کار می‌سازی که نوازنده حالا اینو بزنه استوری کنه شما استوری کنی و… خوب این یک جنسه حالا برعکسشم هست که نوازنده بخواد این کارو انجام بده. و این خوب شکل‌های مختلفی داره دیگه یکی اصلاً منزویه می‌خواد بیاد تو جمع یکی می‌خواد تجربه استودیو داشته باشه و به هر حال یک هزینه‌ای هم باید پرداخت بشه البته این خیلی چیز خوبیه‌ها حالا این همه بتهوون و باخ و موتزارت و اینا کارهای سفارشی داشتن. مثلاً باخ برای کنسرت‌های شماره ۱ رِ مینورش کلی پول گرفته. ولی حالا شکل دیگش که فکر میکنم جای کار داره اینه که نوازنده نمیره ببینه آهنگسازای معاصر چی ساختن و پیش خودش مثلا برنامه داشته باشه که بشینه و از اونها توی اجرا یا اجراهای بعدیش بزنه، نوازنده کاری نمی‌کنه نشسته کنار تا آهنگسازه میاد بهش میگه که این کار منو بزن با دستمزدِ به حق.
پس معتقدی که این امر به صورت خودخواسته در بین نوازنده هنوز کمرنگه؟
اینکه خودش بخواد بیاد بنشینه کار رو اجرا کنه آره این هنور کمه.
خودت دوست داری که به عنوان یک نوازنده هم فعالیت بکنی؟
این چیزی که می‌خوام الان بگم خیلی چیز شخصی‌ای هست ولی تا الان برام قابل دفاع بوده و چسبیدم بهش. حالا شاید البته یک روزی ولش کنم، نمیدونم. من نوازنده هستم و خودم رو همیشه نوازنده میدونم و حالا قبل از اینکه کارهام اجرا بشه، اجراهای من همه از کارهای آهنگسازهای دیگه‌ای بوده و این کار رو هم خیلی زیاد انجام دادم. ولی همون موقع‌ها سال ۹۵ که من پیش آقای بابایی میرفتم من انقدر «گرندپولونز» شوپن رو دوست داشتم، یک قراری گذاشتم که این آخرین قطعه‌ای باشه که من از یک آهنگساز دیگه‌ای بزنم و در دوران کرونا هم همون ترس از مرگ که پیشتر گفتم در یک روزی سراغم اومد و من هم اون قطعه رو اون روز زدم! و از اون موقع به بعد دیگه هیچ قطعه‌ای از آهنگساز دیگه‌ای نزدم!
یک دیدگاه کلی نسبت به نسلی از موسیقیدان‌ها که درش هستی اگر بخواهی داشته باشی، چه حالا میتونه یک دیدگاه منتقدانه باشه چه امیدوارانه و یا حالا یک نظر ساده، چی میتونه باشه؟
از بچه‌هایی که ایران هستن؟ ببین واقعاً شاهکارن به‌نظرم. یعنی اگر چیزی باعث بشه که شما در این ساز و کار به طور خیلی جدی به موسیقی بپردازی، که از هر نظر هم تامین نیستی، به نظرم این ارزشمندتر از اون موزیسینیه که ناشنوا باشه و به آهنگسازی خودش ادامه بده. من این رو با ارزش‌تر میدونم چون در گمنام‌ترین حالت ممکن و بدون چشم داشت به هیچی، یعنی من نزدیک به یک ساله که می‌خوام سونات پیانومو ضبط کنم (تاریخچه پیانو) و نشد که نشد که نشد و این شرایط برای خیلی از بچه‌های دیگه‌ای هم برقراره. و خب خیلی برای من قابل احترامن و خیلی خالصه موسیقیشون، چون ببین شما موسیقی نمی‌سازی که سالنو پر کنی موسیقیو نمی‌سازی که بری رو بیلبورد، نشریه‌ها رو پرکنی نمیدونم فلان لیبل بیاد بزنه نه هیچ کدوم از اینا نیست. خیلی داری خالصانه برای همون جمع مجلس کوچیکی که دوستانت هستند می‌نویسی و خب دیدم که خیلی از بچه‌ها با حداقل‌ترین امکانات و مخاطب کارهاشون اجرا میشه و چقدر این‌ها سرشار از ذوقن‌اند و خوش‌حالند. و برای همینه که خیلی برای من قابل احترامند.
یک مبحثی رو من بهش باور دارم که اون هم خیلی مهمه در نگاه ما به نسل امروز و اون هم اینه که خیلی وقت‌ها یک اثر فارغ از اون چیزی که خودش موارد فنی مطلوبی داره یا نه، عوامل محیطی مثل اینکه چه نوازنده‌ای داره اون اثر رو می‌زنه، اون نوازنده چه کاریزمایی داره، خود سالن چه شکلیه و یا پیشینه‌های هنریش چه جوری بوده روی قضاوت ما تاثیر مستقیم داره بنظر من. من به این مسئله میگم توهم زیباشناسانه. در مورد صحبتمون هم این قضیه صادقه و حالا جدای از مسائل فنی که جای بحث داره اینکه من متوجه می‌شم که یک نفر با چه شرایط روحی داره کار خودش رو می‌سازه و به زیست هنری خودش ادامه میده، باعث میشه من کارشو زیبا بدونم و بشنوم اصلاً. آهنگسازای الان دارن واقعا با شرایط سخت کار میکنن. هر کاری الان سختی‌های خاص خودشو داره در جامعه ما اما سختی کار اون تخصص‌ها به گوش بقیه می‌رسه و مردم کم‌وبیش آگاه‌اند. ولی در رشته ما اینطوری است که مثلا من برای مریضی‌ام پیش هر دکتری میرفتم تعجب میکرد میگفت که «بابا شما که حال میکنید» و این قبیل حرف‌ها. به همین دلیله که میگم کاری که موزیسین امروز انجام میده قابل احترام میشه. اینکه در این شرایط داره کارِ ادامه‌داره روبه‌جلوی خودشو پیش میبره خب خیلی محترمه.
خودت رو کجای اون راهی که در اون قدم گذاشتی می‌بینی؟ و چه آینده‌ای برای خودت می‌بینی؟
وقتی بچه بودم خیلی فانتزی‌باز و آینده‌نگر بودم. و هر روزی که می‌گذره این داره کمتر میشه و الان به نقطه‌ای رسیدم توی ۳۰ سالگی که آینده برام معنی نداره. شاید دلیلش زندگی پیش‌بینی‌ناپذیریه که داریم! من از مسیری که تابحال اومدم راضی‌ام. در حد امکان و تواناییم تمام زورم رو زدم دیگه!
حرف آخرت برای کسانی که شاید خیلی جوونتر باشند چیه؟
من وقتی چون که فیزیک خوندم، خُرده‌ای که خیلی بهم گرفته میشد این بود که «تو که تهش رفتی موزیک» یا « تو که عمرت رو ریختی دور». می‌خوام بگم که هر چیزی هر مهارتی در مسیر پیشرفت هنر مؤثره. هرچیزی به شکل خودش. یعنی اگر من مثلا فیزیک نمیخوندم شاید مسیرم اصلا چیز دیگه‌ای میشد و این نمیشد. می‌خوام بگم که هر داشته‌ای رو قدر بدونند. بزرگترین دورانی که ممکنه ما فکر کنیم که هدر رفته 12 سال مدرسه است که خب ممکنه فکر کنیم که اگر بجای مثلا انتگرال چیز دیگه‌ای بود بهتر میشد در صورتی که همون مثلا انتگرال خودش میتونه یک دیدی به ما بده که در کار هنریمون اثر مثبت بگذاره و اونو خاص و ویژه جلوه بده.
نکته دیگه که خیلی مهمه و دوست دارم بگم اینه که علم موسیقی، واقعا مهم و لازمه. اینکه دانش موسیقی داشته باشیم در ما اعتماد به نفس ایجاد میکنه و مهمتر از همه، بر خلاف این حرف که میگن مگر فلان چیز در کجای کار موسیقی به کار ما میاد، مسئله اصلا این نیست و اصل اون شعوریه که از دانستن این دانش در ما ایجاد میشه، اصل اون اشرافیه که حاصل وجود داشتن همین دانش در ما هست. من معتقدم که این حتما باید جدی گرفته بشه.
از آنجا که شیوه شخصی‌سازی‌شده محور محو در بسیاری از آثار محمدعلی صلاحی حضور دارد و رفتار موسیقی‌اش با این شیوه خلق ارتباط تنگاتنگی دارد، ایران‌موزیکولوژی از آهنگساز درخواست گرد تا در متنی جداگانه، این شیوه شخصی را به بیان خودش بیشتر بازگوید. محمدعلی صلاحی در این راستا، متن زیر را برای ایران‌موزیکولوژی به رشته تحریر درآورده است:
«می‌توان مهمان آن نهان ذاتی بود که در گسترۀ ذهن منزلی ندارد. آنچه که اگر پذیرای تعریف بود، به حتم تأثیر مخربی بر خلاقیت هنرمند داشت. تعریفی ندارد زیرا اگر گشوده بود می‌توانست آن را تصور کرد و یا تصمیم برآن داشت که با گسترشش باب آن مفهوم را بست و مفهوم جدیدی خلق کرد. من آن را کانون ارج شناسی قرار نداده‌ام بلکه با باور بر شفقت داشتنش، خود را در اختیارش رها کرده‌ام تا در جای جای هنرم رخنه کند. محورمحو روزمرگی را آشنازدایی نمی‌کند، ارزش زیبایی شناسی را در سازوکار ادراکی متفاوت در میان معمولی‌ترین و تکراری‌ترین امور زندگی می‌یابد. محورمحو من را ترغیب به زندگیِ همراه با توجه به هاله‌های در ظاهر بی‌اهمیت ذهن می‌کند که به موجب آن تسهیل در خرسندی از رضایت اثر افزایش پیدا می‌کند و آنچه را که مُعضل در آفرینش قلمداد میکنم ناپدید می‌شود. من این ویژگیِ بازنمودی ذهن را به مثابه یکی از بارزترین خصوصیات زیبایی‌شناسی می‌دانم، گرچه زیبایی خصوصیتی ذاتی از بازنمایی نیست اما نوع پرداخت به آن بازنمایی، می‌تواند جوهر زیبایی را در قلب محورمحو بگنجاند. محورمحو موافق همنهشتیِ توجه به فواید و منافع معرفتی در جوهر اثر با زیبایی بی‌قید و شرط است اما صرفا توجه به ذاتِ عامِ زیبایی شناسی را سخنی مهمل نمی‌داند مگر دچار داوری ذوقی شویم که به موجب آن زیبایی یک خصوصیتی از شیء باشد نه آنچه که فردیت پیدا می‌کند، زیرا آنچه که زیبایی شناسی فردی باشد و نه یک عنصر خاصِ آن اثر که حقیقتی همگانی است، قطعا از فرهیختگی درونی و ریشه‌های معرفتی آن شخص حاصل می‌شود. نباید در امر زیبایی توافق دیگران را مطالبه کنیم بلکه باید سودجویانه به دنبال لذت حاصل از زیبایی به شکل فردگرایانۀ آن باشیم. اگر هم داوری دیگران را متفاوت با درک خویش یافتیم جایز نیست که ذوق خود را سرزنش کنیم که اگر این چنین نباشد می‌تواند محملی فعال برای مناقشه باشد. اعتقاد نگارنده بر این است که تنها باید در قالب ترجیح شخصی، معطوف به همنهشتی لذت (درک زیبایی که ریشه در ذوق دارد) با دستیابی به منابع بدیع منافع معرفتی خویش باشیم. نتیجتاً با درک عمیق نسبی‌گرایی زیبایی، نظر دیگران محلی از اعراب ندارد و اگر این چنین نباشد یک داوری ذوقی را خواهیم یافت که بر دیگری مرجع باشد که این کاملاً با همنهشتی یاد شده منافات خواهد داشت. این همنهشتی می‌تواند این امکان را فراهم کند که یک اثر توأم پذیرای علاقه‌مندی‌های عام و خاص باشد.»
تابستان 1403
آهنگساز و پیانیست: محمدعلی صلاحی / ضبط و اجرا در خانه موسیقی ایران
آهنگساز و پیانیست: محمدعلی صلاحی / ضبط و اجرا در خانه موسیقی ایران / رسیتال پیانو آثار محمدعلی صلاحی در تاریخ 5 تیرماه سال 1403 / فستیوال مجله موسیقی معاصر
وبسایت ایران‌موزیکولوژی، در راستای آشنایی بیشتر با موسیقیدانان فعال و حاضر در فضای موسیقی کشور، با برخی از آنها به نمایندگی از این نسل پویا
موسیقی یارسان | حیدر کاکی
افزایشِ تقاضا برای یادگیری موسیقی در چند دهۀ اخیر منجر به ترجمه و تالیف کتابهای متعددی در این حوزه شده است و به تبع آن
ویدیو گفت‌وگو با دکتر افشین ترابی خلاصه گفت‌وگو پیرامون سیبلیوس وایس و دیدارش با یوهان سباستیان باخ بحث را با سوژهی پست دکترای دوم آقای
