کنسرتو چیست؟

کنسرتو ( به انگلیسی concerto، به فرانسوی concert، به آلمانی konzert) به قطعات سازی گفته می‌شود که در آن تقابلی میان هم‌نوازی ارکستر با گروهی کوچکتر و یا ساز سولو، و یا تقابلی میان گروه‌های مختلف یک ارکستر منسجم وجود دارد. تا قبل از ۱۷۰۰ این اصطلاح برای قطعاتی با فرم‌های مختلف با تنوع در اجرا توسط آواز و ساز استفاده می‌شد. کنسرتو به جای لغت‌های آنسامبل و یا ارکستر نیز به کار می‌رفت.

اوایل قرن هجدهم به کارگیری این اصطلاح (بازهم نه منحصرا) برای قطعاتی در سه موومان (تند، کند، تند) برای تکنواز و ارکستر، دو و یا بیشتر از دو تکنواز و ارکستر (کنسرتو گروسو) و یا ارکستر منسجم آغاز شد.

اواخر قرن هجدهم و در بیشتر طول قرن نوزدهم کنسرتو سولو فرم برجسته‌ای برای نشان دادن مهارت و ویرتوز بودن نوازنده بود. در همان زمان کنسرتو گروسو محبوبیتش را از دست داد.

در طول تاریخچه طولانی خود، کنسرتو بر اساس فرم‌ها و روش‌های استفاده شده توسط کورلی، تورلی، ویوالدی، باخ و آهنگسازانی پس از آنها ساخته شده‌است. موتزارت نقش مهمی در گسترش این فرم از لحاظ دامنه بیان هنری داشت و این فرم را در سطح سمفونی و کوارتت زهی قرارداد.

واژه‌شناسی کنسرتو

احتمالاً ریشه کلمه کنسرتو، کلمه لاتین concertare است، به معنای رقابت کردن، مناظره و مباحثه کردن و با کسی کار کردن. معنای اولیه واژه ایتالیایی concertare به معنای سازمند کردن، سازش کردن، موافقت کردن و با هم بودن است. معنای این کلمه در لاتین و ایتالیایی با هم مطابقت ندارند و در هر زبان معنای خاص خودش را دارد.

 معانی این کلمه در هر دو زبان در طول توسعه این فرم در موسیقی مورد استفاده قرار گرفته‌اند. اولین برنامه شناخته شده موسیقی ‘un concerto di voci in musica’ (رم، 1519) به گروه آوازی اشاره می کند. در توضیحات اولین میان پرده قطعهای که برای ازدواج فرانسیسکو دو مدیچی (Francesco de’ Medici )(1565) است، نوشته شده: ‘La musica di questo primo intermedio era concertato da …’ که به ترکیبی از آواز و ساز اشاره می کند و در ادامه لیست سازها نوشته شده است. در این مورد و موارد موخر، کلمه کنسرتاتو تقریبا هم معنی همراهی کردن است. معانی آنسامبل و یا ارکستر نیز در طی قرن هفدهم باقی ماندند.

در حدود اوایل قرن هفدهم بود که نویسندگان با معنای دیگر لغت لاتین کنسرتو، درگیر شدن با و دست و پنجه نرم کردن با چیزی، آشنا شدند. این تعریف عالمانه را میکاییل پرتوریوس (Michael Praetorius) در کتابی با عنوان دانش نامه ی موسیقی(Syntagma musicum, iii, 1618) پیشنهاد داد و بتریگاری (Bottrigari) نیز در (Il desiderio, ovvero De’ concerti di varij strumenti musicali, 1594) آگاهی خودش را نسبت به ریشه این کلمه نشان داد. اگرچه معلوم نیست که این تعریف از واژه کنسرتو تا چه حد متداول و یا مورد پذیرش بوده است.

اوایل به کار گرفته شدن اصطلاح کنسرتو: کنسرتو آوازی

ایتالیا

واژه کنسرتو در ابتدا برای قطعاتی با فرم آوازی و یا آواز و ساز با هم استفاده می شد. اولین نشریه ای که در آن از این اصطلاح استفاده شده (Concerti di Andrea, et di Gio. ) از گابریلی در سال 1587 است که شامل موسیقی کلیسایی و مادریگال درس ۶ تا ۱۶ بخش بوده است. در مقدمه اجرا به ترکیبی از آواز و ساز اشاره می شود.

 معمولا در این قطعات موتیف ها کادانس کوتاهی دارند و گروه بندی در قطعاتی که تحت عنوان کنسرتو برای گروه‌های بزرگ نوشته می شود، مکرراً دچار تغییر شده. (در قطعات کوچکتر کاملاً انعطاف پذیر و  قطعات بزرگتر کاملاً بر اساس سبک پادخوانی هستند.)

موتت های جیووانی گابریلی در در این مجموعه کمی متفاوت از موتت های قطعه سمفونی مقدس (Sacre symphoniae of 1597) اوست.

در ابتدا مرز واضحی در استفاده از کنسرتو و کلمه ی یونانی سیمفونیا (sinfonia) وجود نداشته است. در نشریه‌ی مربوط به عروسی فردیناندو دو مدیچی (Intermedii et concerti ) (Venice, 15) هم بنابر همان روش برای اجرای سازها به دستورالعمل هایی اشاره می شود. کسی که بیشترین اطلاعات را در این زمینه داشت پرتوریوس (Praetorius) بود که دستورالعمل های زیاد و با جزئیاتی را برای اجرای کنسرتو فراهم کرده است. همچنین او کسی بود که موسیقی خودش در رساندن شیوه کار ایتالیایی‌ها به سرزمین های آلمانی زبان نقش حیاتی داشته است.

 اولین کنسرتوهایی که برای گروه های کوچک نوشته شده اند مانند قطعه (Cento concerti ecclesiastici ) از ویادانا (Lodovico Viadana ) برای یک تا چهار آوازخوان و هم نوازی با کنتینوئو بیانگر اقتباسی از قواعدی مشابه برای گروه های محدود است .این ارتباط در (Sacri concerti a due voci 1600) از فتورینی (Fattorini) کاملاً واضح است، در نسخه دوم این قطعه ریپیانوهای چهار بخشی با دستورالعمل هایی برای استفاده از انها اضافه شده است.

در نیمه اول قرن هفدهم کنسرتو اصطلاح رایجی برای موسیقی آوازی ایتالیا با همراهی ساز بوده است و در موسیقی کلیسایی هم به کار گرفته می‌شد. قطعاتی که برای آنها اصطلاح کنسرتو یا صفتی برابر با آن «کنسرتاتو» به کار رفته شامل این قطعات است :

Simone Molinaro, Concerti ecclesiastici a due et a quatro voci (1605); Balbi, Partitura delli concerti ecclesiastici (1606); Ercole Porta, Giardino di spirituali concerti (1609); G.P. Cima, Concerti ecclesiastici (1610); Giulio Belli, Concerti ecclesiastici (1613); Francesco Milleville, Concerti (1617); Ghizzolo, Messa, salmi … concertati a cinque, o nove voci (1619; two choirs, with piano–forte effects and ripienos); Valerio Bona, Otto ordini di letanie … concertate a doi chori (1619); Milanuzzi, Armonia sacra di concerti (1622); Tarquinio Merula, Il primo libro de motetti sonate concertati (1624); Giovanni Rovetta, Salmi concertati (1626); Michel’Angelo Grancini, Sacri fiori concertati (1631); G.B. Faccini, Salmi concertati (1634); Guglielmo Lipparino, Sacri concerti (1627, 1635); and Cavalli, Musiche sacre concernenti messa e salmi concertati (1656).

بعضی از این قطعات ادامه دهنده سنت پادخوانی گابریلی هستند اما بیشتر آنها برای گروه های کوچک تر نوشته شده اند مانند (Primo libro delle messe e motetti concertato con basso e due tenori nell’organo (1620) ) از بانچییری (Banchieri ).

کنتینوئو در این قطعات یک عنصر ثابت است و گاها جای یک بخش سازی با یک بخش آوازی تعویض می‌شود و به کارگیری یک بخش کامل از کنسرتاتو به طور واضحی در این قطعات مجاز است، همانند (Vezzo di perle musicali (1610) ) از بانچییری.

در میان کنسرتوهای سکولار منتشر شده می‌توان از قطعات زیر نام برد:

Milleville, Il primo libro de’madrigali in concerto (1617); Monteverdi’s seventh book of madrigals (1619); P. Lamoretti, Primo libro de’madrigali concertati (1621); Banchieri, Il virtuoso ritrovo academico … con variati concerti musicali (1626); G.G. Arrigoni, Concerti di camera (1635); Martino Pesenti, Il quarto libro de madrigali … alcuni concertati con violini (1638); Filiberto Laurenzi, Concerti ed arie (1641); and Biagio Marini, Concerto terzo delle musiche da camera (1649).

آلمان

در آلمان فرم‌های کنسرتو مذهبی توسط شمار بالایی از آهنگسازان گسترش یافتند، چه پروتستان و چه کاتولیک. روش جدید کنسرتوهای ایتالیایی در آلمان از طریق نوشته‌ها و قطعات پرتوریوس شناخته شد. چهار قسمت اول قطعه‌ای از او به نام (Musae Sioniae (1605) ) با عنوان فرعی (Geistliche Concert Gesänge ) و بعضی از قطعات دیگر او بازتاب کننده تاثیر گابریلی در استفاده از گروه‌های آوازی و سازی متضاد هستند. قطعه (Concerti ecclesiastici) از ویادانا (Viadana ) برای تک‌خوان و باسو کانتینوئو که در آلمان دوباره منتشر شده بودند، در تکنیک و فرم توسط آهنگسازانی مانند پرتوریوس و یوهان هرمان شاین (J.H. Schein ) تقلید شده‌اند.

 پرتوریوس از اولین هم نسل‌های خودش بود که عناصر ایتالیایی و سنت آلمانی را درآمیخت تا قطعاتی را خلق کند که در آنها شاهد ترکیبی از پلی کرال بودن و همراهی صدای آوازخوان سولو با کنتینوئو هستیم. مانند (Polyhymnia caduceatrix (1619) ) که شامل کرال کنسرتوهای عظیمی برای تک‌خوانان و گروه سازها و خوانندگان است. در ۱۶۱۹ نیز شاهد انتشار اولین موسیقی مقدس از شوتس (Schütz ) بودیم، به نام مزامیر داوود (Psalmen Davids sampt etlichen Motetten und Concerten ) 

شوتس هم از اصطلاح کنسرتو و هم از موتت برای کارهای پلی کورال خودش استفاده می‌کرد، اما آن قطعاتی از وی که المان‌های صدای تک‌خوان در آن گنجانده شده بود، تنها با عنوان کنسرتو نامیده می‌شدند. با نشر این قطعات، کنسرتو مذهبی (geistliches Konzert ) فرم اصلی موسیقی کلیسایی پروتستان‌ها شد. جانشین مستقیم این قطعات را می‌توان در قطعات منتشر شده از ساموئل شیدت (Samuel Scheidt ) در دهه 1620 پیدا کرد. تاثیر دنیل سلیچ (Daniel Selich )، (Melchior Franck ) و پرتوریوس را حتی می توان در نیمه دوم قرن هم مشاهده کرد.

 کنسرتوهای کوچک مذهبی (Kleine geistliche Concerte (1636–9) ) از شوتس بازتاب کننده علاقه او به موسیقی سکولار ایتالیایی است، مانند کارهای مونته وردی (به عنوان مثال( the seventh book of madrigals, 1619) ) و جولیو کاچینی. قطعه سمفونی مقدس (Symphoniae sacrae (1629, 1647, 1650) ) او شامل بخش هایی است که بی‌شک نسخه تغییر یافته قطعات مونته وردی و گراندی است.

جلد اول شامل کنسرتوهایی برای یک تا سه تک خوان با همراهی ساز می باشد. این قطعات در آزادی و انعطاف‌پذیری در استفاده از صداها و سازها در زمینه بیان تند و یا پرشور متن با کارهای آهنگسازانی که از ویادانا تقلید می‌کردند، متفاوت است. مهمترین تفاوت، افزایش استقلال آنسامبل سازیست. در بخش سوم سمفونی مقدس، بخش‌هایی برای یک تا چهار صدای خواننده، دو ویولن اجباری (غیر قابل حذف) (یا معادل آن) و یک یا دو گروه کر 4 صدایی و سازها وجود دارد. این قطعه با ترکیب ملودی‌های رسا، مبادله میان سولو و توتی و تضاد بین تک خوان و پاساژ های سازها و پلی کرال بودن نمونه‌ای از نزدیک شدن شوتس به فرم کنسرتوست.

در نسل‌های بعد نیز این ساختار عظیم و ساختار کوچک‌تر کنسرتوهای کوچک مذهبی (kleines geistliches Konzert ) همچنان تاثیرگذار ماندند. هرچند که کنسرتوهای آوازی آلمانی کم کم جنبه‌هایی از موسیقی مجلسی سکولار (استفاده از دامنه گسترده‌تری در آنسابل سازی) و اپرا (استفاده از فرم داکاپو) را دارا می‌شد، بعضی از آهنگسازان (به عنوان مثال کریستوف برنهارت (Christoph Bernhard )) بخش‌های آریا مانندی را با شعر آزاد در بین بخش‌هایی با متون مقدس گنجاندند و بدین ترتیب قطعات کانتات مانندی را به وجود آوردند.

با این حال دیگر آهنگسازان مانند ددکیند (Dedekind) و شل (Schelle) تا پایان قرن هفدهم به ساختن کنسرتوهای مذهبی، که تنها دارای متونی از کتاب مقدس بودند، ادامه دادند.

کنسرتوهای وکمان (Weckmann) نیز به دلیل به کاربردن عناصری از فرم کانتات  و اوراتوریو، که باعث گسترش این فرم در اواخر قرن شد، بسیار حائز اهمیت بودند.

 اصطلاح کنسرتو همچنان با این معنا برای نامیدن قطعاتی با چند موومان برای سال‌های زیادی استفاده می‌شد، شامل تعدادی از کانتات‌های کلیسایی باخ.

کنسرتو در دوره‌ی کلاسیک | آهنگسازی، اجرا و انتشار

در اواسط قرن، کنسرتو سولو جایگاه کنسرتو گروسو به عنوان فرم محبوب دوره را گرفت. آثاری از این دست به طور گسترده در کشورهایی نظیر ایتالیا، آلمان، فرانسه و انگلستان به طور گسترده ای منتشر شد.

در طول سال های ۱۷۶۰ تا اوایل دهه ۱۷۷۰ فلوت و ویولن محبوب ترین ساز ها برای تکنوازی بودند اما با این حال کنسرتو هایی برای سازهای زهی و بادی مختلفی نیز نوشته شده بود. سازهایی مانند گیتار، چنگ، ماندولین و حتی ساز غیر معمول تری مانند لیرا ارگانیزتا (lira organizzata) (در سال  ۱۷۸۶ هایدن به دستور شاه ناپل برای این ساز ۵ کنسرتو نوشت.)

البته در اواخر دهه ۱۷۷۰ تا ۱۷۸۰ این پیانو بود که تبدیل به رایج ترین ساز برای تکنوازی شد. در سال ۱۷۶۲ حدود ۱۷۷ ویولون کنسرتو و ۱۰۵ کنسرتو برای سازهای شستی دار نوشته شد، اما در بین سال‌های ۱۷۶۶ تا ۱۷۸۷، ۲۷۰ ویولون کنسرتو و ۳۹۳ کنسرتو برای سازهای شستی دار نوشته شد که این مسئله نیز گواهی بر روند محبوب تر شدن سازهای شستی دار است.

نحوه آهنگسازی، اجرا و انتشار کنسرتو ها یکسان نبود. همه آنها برای مخاطبین خاص یا برای نوازندگان حرفه ای یا نیمه حرفه ای نوشته نشده بودند. کارل فیلیپ باخ (Carl Philipp Emanuel Bach) کنسرتوهایی (H471-6) برای نوازندگان غیر حرفه ای نوشته بود. این آثار تحت عنوان کنسرتو هایی متفاوت از این آهنگساز تبلیغ می شدند که هم در بخش تکنوازی و هم در بخش همراهی آسان تر از دیگر کنسرتوهای او هستند زیرا بیشتر با طبیعت هارپسیکورد سازگار بودند. بعدها باخ در این باره نوشت: در میان تمام آثارم به خصوص آنهایی که برای سازهای شستی دار هستند تعداد کمی از آنها را در رهایی کامل و برای استفاده خودم نوشته ام.

جورج کریستوف واگنسل (Georg Christoph Wagenseil) بسیاری از کنسرتو های خود را در وهله اول برای اجرای خصوصی برای خانواده امپراتوری در وین نوشته بود.

در تبلیغ کنسرتوهای توماس آرنی (Thomas Arne) (که بعد از مرگش منتشر شدند) این قطعات نه تنها برای آقایان و خانم های نوازنده بلکه برای پروفسورهای ماهر برای ترویج سبکی استادانه و زیبا در بین شاگردان ایشان پیشنهاد می شد. بعضی از کنسرتو ها از ابتدا در کنسرت های همگانی اما بیشتر آنها به به طور محدود و برای سرگرمی دربار و یا کنسرت های خصوصی بودند. به علاوه کنسرتو ها در بین بخش های اوراتوریو ها یا گاهی در بین پرده های اپرا و یا تولیدات تئاتری اجرا می‌شدند. (به ویژه در لندن بر اساس رسمی که توسط هندل ایجاد شده بود.) در ایتالیا نیز در جشن ها کنسرتوها همراه مس ها اجرا می شدند.

ایتالیا

کنسرتو ایتالیایی توسط اشخاصی چون جوزپه تارتینی(Giuseppe Tartini)، پیترو ناردینی(Pietro Nardini)، لوئیجی بوکرینی (Luigi Boccherini) و جیووانی جیرنویچی (Giovanni Giornovichi) منتشر شد و ترویج یافت.

این کنسرتو ها نشان دهنده سنتی بر اساس فرم های باینری و با رویه های مشابه به سونات هستند.

 جیرنویچی بیشتر برای معرفی رومانس به عنوان موومان آهسته کنسرت و محبوب کردن روندو به عنوان موومان پایانی قطعه معروف است. کنسرتو های شجاعانه او شامل نوآوری هایی همچون شروع با تکنوازی بودند در حالی که موومان اول کنسرتو های جیرنوویچی بسیار به فرم سونات نزدیک اند، ویولون کنسرتو های میسولییک (Josef Mysliveček) سبک قدیمی تری دارند و با این که به طور گسترده منتشر نشده بودند اما احتمالاً بر روی موتزارت (که در وین در سال ۱۷۷۳ آنها را شنید) تاثیرگذار بوده اند.

آلمان

کنسرتو ویولون های آلمان شمالی عمدتاً با نام هایی چون یوهان گوتلیب گران (Johann Gottlieb Graun) (یکی از شاگردان تارتینی)، جورج بندا (Georg Benda) و کنسرتو فلوت ها با نام یوهان کانتس (Johann Joachim Quantz) و کنسرتوهای سازهای شستی دار با نام‌های کریستوف نیچلمن (Christoph Nichelmann) (که در سال‌های ۱۷۴۰ تا ۱۷۵۹ ، 16 کنسرتو برای سازهای شستی دار نوشته است)و کارل فیلیپ امانوئل باخ پسر یوهان سباستیان باخ (که در سال‌های ۱۷۳۳ تا ۱۷۸۸ کنسرتوهای فراوانی برای هارپسیکورد و دیگر سازها نوشت) پیوند خورده است.

کنسرتو‌های کارل باخ

 شیوه آهنگسازی باخ برای سازهای شستی دار بسیار باشکوه است. تم ها در قطعات او بسیار چشمگیر و جالب هستند و در آنها متریال هایی از یک موومان در موومان دیگر تکرار می شده است. موومان اول قطعات او استادانه برروی فرم های ترجیع بندها درست شده است. این روش بسیار مورد پسند ویوالدی و باخ بود. جایی که تکنواز قطعه می تواند متریال تماتیک نسبتا متفاوتی با متریال تماتیک توتی ارائه کند و همزمان هر دو المان هایی ارائه می دهد که یادآور فرم باینری هستند.

از طرفی دیگر حدود ۱۵ کیبورد کنسرتو یوهان هرتل (Johann Wilhelm Hertel) (او همچنین کنسرتو هایی برای ویولن، ویولن سل، فلوت، اوبوا، ترومپت و باسون هم نوشته است) به دلیل  ارائه مجدد تم ها در آنها، ترکیبی از ترجیع‌بند آغازی و تکنوازی اولیه است، نوین و بی سابقه هستند.

 ویولون کنسرت های تارتینی نیز بر روی نسل اول آهنگ‌سازان مانهایم، بخصوص یوهان استامیتز (Johann Stamitz) تاثیر بسزایی داشته است. کنسرتوهای اولیه ی استامیتز با اینکه بر اساس قاعده ترجیع‌بندها، دارای سه یا چهار توتی در مایه های مختلف هستند اما موومان  پایانی بسیاری از قطعات او دارای فرم روندو هستند. سازهای بادی در مانهایم بسیار محبوب بودند. به خاطر نوازندگان مانهایم از جمله وندلینگ (Wendling)، رام (Ramm)، پونتو (Punto) و ریتتر (Ritter) بود که موتزارت Sinfonia Concertante K279b را نوشت.

فرانسه

در فرانسه جایی که آثار غالباً برای ویولن نوشته می‌شدند، بعد از انتشار سری دوم آثار لوکلر (Jean-Marie Leclair) سال ۱۷۴۵ تا انتشار ۶ قطعه از پیر گاوینی (Pierre Gaviniès) در سال ۱۷۶۴، هیچ کنسرتو جدیدی ساخته نشد. البته کنسرتوهای آهنگسازان خارجی به خصوص پوگنانی (Gaetano Pugnani)، فراری (Ferrari) و استامیتز بسیار محبوب بودند.

 کنسرتوهای گاوینی الگوی چهار توتی و سه تکنوازی را دنبال می‌کردند. تکنوازی های ترانه مانند آنها در رابطه با توتی ها متغیر هستند، گاهی بر تم اولی که ارکستر ارائه می دهد تکیه می کنند اما در بیشتر مواقع شامل متریال های جدیدی هستند.

کنسرتوهای ویوتی

 مهم ترین کنسرتو های فرانسوی که بعدتر منتشر شدند آثار ویوتی (Giovanni Battista Viotti) هستند. ۱۹ عدد از آنها در پاریس نوشته شده‌اند و ۴ عدد از آنها که همگی در مدی مینور هستند. در دوران تصدی او در تئاتر Theatre de Monsieur  نوشته شده‌اند. کنسرتوهای ویوتی که در کاراکتر در محدوده گسترده‌ای از گالان تا دراماتیک قرار می گیرند، بسیار زیرکانه برای تکنوازان تصور شده است اما به ندرت پاساژهای توسعه دهنده دارند. تعامل کمی میان ویولن و ارکستر وجود دارد که در بیشتر موارد به راحتی میتوان آنها را همراهی کرد. (با مشارکت محدود ساز های بادی)

 در عین حال کنسرتوهای ویوتی از نظر سبک مدولاسیون های غیرمنتظره و عوض شدن مد، مدرن هستند. در کنسرتو های اولیه ویوتی، توتی آغازین معمولا با ارائه تمی متضاد در مایه جدید قبل از بازگشت به ایده اصلی به عنوان متریال پایانی مدولاسیون پیدا می کند. ارائه مجدد تم با توجه به متریال و محتوا تغییر می کند. گاهی اوقات شامل تم جدیدی است و گاهی اوقات بخش قابل توجهی از متریالی که قبل تر در موومان شیده شده بود را حذف می کند. موومان های آهسته عمدتاً در فرم باینری و موومان های پایانی در روندو نوشته شده اند.

 کنسرتو می مینور شماره ،۱۶ با یک مقدمه آهسته و غیر معمول آغاز می‌شود که در ارائه مجدد تم ها با ارزش زمانی دو برابر باز می گردد.

انگلستان

در انگلستان کارهای آویسون (Charles Avison) هنوز هم طبق سنت باروک بودند. (شامل آهنگسازی کنسرتو برای ارگ (organ)) کنسرتوهای آویسون بر اساس کنسرتو گروسو های کورلی (Arcangelo Corelli) و توماس چیلکوت (Thomas Chilcot) نوشته شده اند. این کنسرتو گروسو ها خود تکنیک سازهای شستی دار و ساختارشان را از سونات های الساندرو اسکارلاتی (Alessandro Scarlatti) به ارث برده اند.

کنسرتوهای آرنی

6 کنسرتو آرنی (Thomas Arne) (که در سال ۱۷۸۷ و پس از مرگ او منتشر شده‌اند) در ساختار فرازها بسیار مدرن هستند. دو کنسرتو شماره ۱ و ۵ مقدمه هسته ای دارند. کنسرتوهای شماره ۴ و۶ در موومان هایشان فرم های منوئه و واریاسیون مشاهده می‌شود و در شماره های ۲ و ۴ ژیگ. بیشتر کنسرتوهای آرنی بر اساس ترجیع‌بند ها هستند. برای مثال کنسرتو سل مینور دارای ۵ توتی با تونالیته ثابت و ۴ تکنوازی است که همه آنها مدولاسیون می شوند به جز آخری. این تکنوازی بدون مدولاسیون تنها بخشی از موومان است که با تم اصلی آغاز نمی شود.

کنسرتو شماره 3 اپوس 11 کارل فردریش ابل هم ترکیبی را نشان می دهد. توتی آغازین کادانس نیمه تمام قوی دارد اما تکنوازی اول با اینکه تم جدیدی ارائه می‌شود در نت تونیک می ماند.

 کنسرتوهای یوهان سباستین باخ که برای هارپسیکورد و پیانو نوشته شده‌اند به منزله مرگ کنسرتو انگلیسی هستند. آنها به تقیلد از کنسرتوهای ایتالیایی نوشته شده‌اند. این قطعات ملودی‌های روان و تم هایی که به وضوح بیان شده‌اند، دارند.

 نسل بعدی آهنگسازان کنسرتو انگلیسی (مانند یوهان باپتیست کرامر-Johann Baptist Cramer) از قطعات یوهان سباستین باخ و شش کنسرتو یوهان ساموئل شروتر (Johann Samuel Schroeter) (که بی‌شباهت به کار باخ نبودند) بسیار تاثیر پذیرفتند. کرامر همچنین از آثار موتزارت نیز تاثیر پذیرفته بود.

مشهورترین آهنگساز اواخر قرن در لندن احتمالاً کسی جز داسک (Jan Ladislav Dussek) نبوده است. بخش عظیمی از کارهای او بعد از اینکه در دوران انقلاب فرانسه از پاریس فرار کرد نوشته شده‌اند. مشخصه‌های این آثار مدولاسیون های مکرر جزئی و رنگ آمیزی پرمعناست. این آثار مقدمه‌ای برای توسعه کنسرتو در قرن نوزدهم هستند.

کتاب‌شناسی | کنسرتو

Michael Talbot et alii, « Concerto », oxford music online, online essay, 2001.