ویولن | تاریخچه | سازشناسی

ساز ویولن چه از منظر تاریخی و چه از لحاظ رویکرد هنری، سازی شگفت‌انگیز و با قابلیت‌ها و توانایی‌های بالایی است. قدمت ساز یک نوازنده ویولن ممکن است به چهارصد سال قبل یا حتی دیروز بازگردد، اما نمونه قدیمی تفاوت چشمگیری با سازی که امروزه ساخته شده‌است ندارد. این ساز به عنوان ساز سوپرانو خانوادۀ زهی‌ها (شامل ویولا و ویولنسل (ساز کنترباس نیز گاهی به دلیل برخی از ویژگی‌هایش شامل عضوی از این خانواده می‌شود) در نظر گرفته می‌شود. در سیستم هورن بوستل-زاکس ویولن به عنوان ساز زهی: از خانواده لوت‌های آرشه‌ای معرفی شده‌است.

سازشناسی ویولن

ساز ویولن از نظر مکانیکی ساده، اما از لحاظ صدا‌دهی پیچیده‌ است. چهار گوشی کوک برای کوک‌کردن سیم‌های سل، ر، لا و می (به ترتیب از بم به زیر) در انتها‌ی دسته‌ساز در جعبۀ گوشی‌ها قرار گرفته‌اند، که معمولا به دلیل استحکام از چوب رز‌وود (rosewood) و یا باکس‌وود (boxwood) ساخته‌ می‌شوند. انتهای جعبۀ‌ گوشی های کوک به قسمت مارپیچ (scroll) (که به عنوان زینتی از دوران باروک در خانواده ویلن است)، ختم می شود. جعبۀ گوشی‌ها شیبی به سمت عقب دارد، که سبب کشیدگی سیم‌ها بر روی شیطانک ساز می‌شود، همچنین شیار‌هایی برای سیم‌ها بر روی شیطانک ایجاد شده که آن‌ها را بالای تختۀ‌ انگشت‌گذاری (از جنس چوب آبنوس)، در جایی ثابت برای انگشت‌گذاری دست چپ قرار داده‌است. تخته انگشت‌گذاری به دستۀ ویولن چسبانده شده، و دستۀ ساز در قسمت انتهایی بدنه به آن متصل شده‌است، اما تختۀ انگشت‌گذاری همچنان بر روی بدنه کشیده شده‌است.

در داخل لبۀ صفحۀ رویی و صفحۀ زیرین ساز، زه‌های نازکی قرار گرفته که از سه‌تیکه باریک مجزا از هم تشکیل‌شده، که علاوه‌بر نقش تزیینی و زیبایی، از گسترش و پیشروی ترک و آسیب در لبۀ ساز جلوگیری می‌کنند. بر روی صفحۀ رویی ساز نیز دو‌ سوراخ صوتی که به دلیل شکل‌ ظاهری‌شان به‌عنوان سوراخ‌های f شناخته می‌شوند، تعبیه شده‌است. خرک نیز ما‌بین بریدگی‌های ایجاد‌‌شده در وسط سوراخ‌های f قرار می‌گیرد، که از طریق فشار واردۀ سیم‌ها بر روی آن، استوار نگه‌داشته‌می‌شود. گفتنی است که موقعیت دقیق قرارگیری خرک بر روی صفحه، تاثیر به‌سزایی بر کیفیت تٌن صدا دارد.

در داخل ویولن، زیر پایۀ سمت راستی خرک در کنار سیم‌‌می که زیرترین سیم ویولن است، پل (soundpost) قرار دارد. پل استوانه‌ای از چوب صنوبر یا کاج است که عملکرد آن سبب جلوگیری از نشست و تغییر شکل صفحه در برابر فشار وارده و انتقال صدا از صفحۀ رو به صفحۀ زیر خواهد‌شد. محل قرار‌گیری پل توسط سازندۀ ساز، برای تولید بهترین صدای ممکن به‌دقت تنظیم می‌شود. در زیر پایۀ سمت چپی خرک (پایه باس آن)، پل باس (bass-bar) قرار گرفته‌است، که از جنس چوب صنوبر یا کاج است و طول آن از بالا تا پایین قسمت داخل صفحۀ رویی امتداد یافته‌است. اندازه و ابعاد دقیق پل باس، به‌دلیل تاثیر آن بر روی کیفیت صدا، توسط سازنده یا تعمیر‌کننده برای هر ساز به صورت جداگانه تنظیم می‌شود.

سیم‌ها پس از عبور از روی خرک به‌وسیلۀ سیم‌گیر محکم می‌شوند، که خود به‌وسیلۀ رشته‌ای از زه یا نایلون به ویولن متصل شده‌است. زه سیم‌گیر به سمت پایین صفحه جلویی امتداد یافته که به دوردکمه‌ای میخ‌مانند از جنس چوب سخت پیچیده شده‌است. دکمه نیز به داخل بلوک پایینی ساز محکم شده‌است.

هر ویولن کیفیت و حجم صدایی مخصوص به خود را دارد، که تولید‌صدای آن به عوامل زیادی‌ از‌جمله لوازم‌جانبی مورد‌استفاده در ساز برای مثال نوع سیم‌ها و پرتاب صدای آن‌ها،‌ نوع و جنس خرک، کیفیت چوب و موی آرشه،  حتی نوع زیر چونه‌ای و بالشتک مورد‌استفاده و صد‌‌‌‌‌‌‌البته به توانایی نوازنده بستگی دارد. انگشت‌گذاری، ویبراتو، سرعت، فشار و جای آرشه (فاصله بین خرک تا تختۀ انگشت‌گذاری) تاثیر مستقیم و به‌سزایی بر شدت صوت و همچنین شخصیت و کاراکتر‌های مختلف صدایی دارند.

تاریخچه ساز ویولن

تاریخچه ویولن:‌ ردیابی ریشه‌های ویولن کار آسانی نیست. در کنده‌کاری‌ها و نگاره‌های اروپایی مربوط به سدۀ‌ نهصد میلادی، ساز‌هایی به‌ظاهر آرشه‌ای دیده می‌شوند، اما به‌دلیل تنوع و فراوانی نام‌های به‌جا‌مانده از آن ساز‌ها تفسیر‌شان دشوار است. در‌نهایت ساز‌های مشابه با ساز ویولن به چهار گروه تقسیم می‌شوند:

ربک (rebec)، فیدل (fiddle)  مربوط به قرون‌وسطا و رنسانس، لیرا دابراچو (lira da bracccio) و ویول (viol).

در اوایل سال‌های 1508، اولین ویولن‌ها در هنر ایتالیایی پدیدار شدند. اما تنها نمونه‌های اصلی به‌جا‌مانده از این دورۀ مهم ویول‌های ونیزی هستند.

پیشرفت و تکامل | تاریخچه ساز ویولن

نخستین ویولن‌ها با صفحۀ پشتی تراش‌خورده، سوراخ‌های صوتی f، گوشی‌های کوک و جعبۀ آن‌ها در نگاره‌های قدیمی دیده می‌شوند. از آنجا که بیشتر ساز‌های زهی در نقاشی‌های قرن شانزده میلادی با سه‌سیم ظاهر می‌شوند، اولین پیشرفت در این ساز را می‌توان اضافه شدن سیم‌ چهارم دانست که “می” کوک می‌شد و در‌نهایت کوک چهار‌سیم را از زیر به بم به صورت (می_لا_ر_سل) به‌دست آورد. ابعاد و الگو‌های ساخت ساز در میان سازندگان قرن شانزدهمی متغیر بود، اما در‌نهایت اقدامات‌ منحصر‌به‌فرد آندره آماتی در کرمونا  استانداردهای ثابتی‌را در این زمینه به‌جود آورد.

ظاهر پذیرفتنی امروزی ویولن (به جز شکل دسته)، به دوره‌ي باروک در سال های 1710 بازمی‌گردد، که این امر را مدیون تلاش‌های آنتونیو استرادیواری هستیم. او ارتفاع صفحۀ رویی و پشتی را کم‌تر کرد که در نتیجۀ آن صدای قوی‌تری تولید می‌شود. رنگ‌آمیزی‌های فرعی، استفاده از منبت‌کاری، جواهرات و دیگر تزئینات با بیشتر‌‌شدن تقاضای اجرای سازها به‌تدریج ناکار‌آمد شد. ابعاد ساز بر‌اساس نیاز موسیقی‌دانان و ثبات در تکنیک به استاندارد رسید و سازندگان مجبور بودند خلاقیت و تخیل خود را در ساخت ساز در چارچوب‌های موجود تجربه کنند.

تاکید کتاب‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌های آموزشی ویولن در طول سالیان دراز، بر راحتی و حالت طبیعی بدن در هنگام نواختن ساز بوده‌است. اما این اتفاق‌نظر فقط در اوایل قرن نوزدهم بود، که نوازندگان در وضعیتی راحت ساز را در دست می‌گرفتند، که در این حالت، سر در حالت عمودی و طبیعی خود قرار می‌گرفت و پاها با کمی فاصله از هم به‌صورت موازی قرار داشت، در این حالت وزن بدن بر روی پاها تقسیم می‌شد.
در حالت نواختن به‌صورت نشسته، سر ساز معمولاً توسط نوازنده پایین آورده‌شده تا آرشه‌کشی هم‌چنان موازی خرک انجام شود. برخی از نوازندگان برای راحتی بیشتر در نواختن و جلوگیری از بالا‌آوردن شانۀ چپ و خارج‌شدن آن از حالت طبیعی بدن از بالشتک‌(shoulder) استفاده می‌کنند. اما امروزه برخی از ویولنیست‌ها نظر مخالف داشته و معتقدند که استفاده از بالشتک سبب کشش زیاد و افزایش دردهای مزمن در گردن می‌شود و از جهتی دیگر صدای ساز را تحت تاثیر خود قرار می‌دهد. 
در اوایل قرن نوزده به تدریج دست چپ در نگهداری ساز مسئولیت کمتری داشته و آزاد‌‌تر و رها‌‌تر شد، به‌طوری‌که نوازندگان سعی می‌کردند از تماس کف‌دست با دستۀ ساز و هم‌چنین فشار اضافه‌ای که از سمت شست و انگشت‌اشاره بر درسته وارد می‌شد پرهیز کنند.
به نظر لئوپولد موتسارت ضرورت، راحتی و زیبایی دلایلی برای استفاده از پوزیسیون (تغییر وضعیت دست‌چپ در طول دستۀ ساز) هایی جز پوزیسیون اول بود. تا اواخر قرن‌هجدهم تعویض پوزیسیون دست فقط در مواردی که علائم موسیقی اجازه می‌داد انجام می‌گرفت: سر ضرب‌ها یا در نت‌های تکرار‌شده، هنگام شروع سکوئنس‌ها، پس از اجرای یک نت دست‌باز و یا در هنگام سکوت‌ها یا وقفۀ بین نواختن نت‌های استاکاتو؛ اگر امکان داشت یک پوزیسیون برای اجرای تمام عبارت انتخاب می‌شد و تا حد امکان از کشش‌انگشتان‌(extension) استفاده می‌کردند.

از اواخر قرن‌نوزدهم، برای بیان یک‌ملودی و یا تاکید بر نت‌های اصلی یک تم‌، در آرشه‌کشی‌های لگاتو و پوزیسیون‌های بالارونده از دو تکنیک گلیساندو و پورتامنتو، به‌عنوان رابط احساسی بین دو‌نت استفاده می‌شد و از این جهت اهمیت یافت و چنان متداول شد که در نسل‌های بعد با واکنش‌ها و انتقادات زیادی روبه‌رو شد. فلش از جمله منتقدین استفاده بیش از حد پرتامنتو، بر این باور بود که سه‌نوع پرتامنتو وجود دارد: حرکت سادۀ انگشت و توقف بر‌روی همان انگشت، بی-پرتامنتو حالتی است که انگشت در حال حرکت نت واسطه را لمس می‌کند و ال-پرتامنتو که در آن انگشتی که در نهایت بر روی سیم و تختۀ‌انگشت‌گذاری قرار خواهد‌گرفت از نت واسطه شروع به حرکت می‌کند. فلش معتقد‌است که در آغاز قرن بیستم بیشتر از حرکت ساده و بی‌پورتامنتو استفاده می‌شده و ال-پورتامنتو به ندرت مورد استفاده قرار می‌گرفته و هم‌چنان نیز کمتر از دو مورد فوق در بین نوازندگان مورد استفاده قرار می‌گیرد.
از حدود نیمه قرن هجدهم، تمرین گام به عنوان روشی برای رسیدن به سونوریته دقیق و شفاف، سریع بودن حرکت انگشتان دست‌چپ و هم‌چنین دستیابی به قدرت حرکتی آنها برای صدایی روشن مفید شناخته‌شد؛ از روش‌های نوین قابل‌ملاحظه در قرن ۱۹ می‌توان به تکنیک انگشت‌گذاری اکتاو و هم‌چنین اجرای گام های‌دیاتونیک در سه‌اکتاو اشاره‌کرد.
از اوایل قرن بیستم ویبراتو به عنوان تزئین، حالت‌بیانی و احساسی در قطعات به کار می‌رفت؛ که به طور خاص بر روی نت‌های‌طولانی یا نت‌های پایانی یک جمله یا عبارت استفاده می‌شد و شدت و سرعت آن را تمپو، دینامیک و شخصیت قطعه مشخص می‌کرد. تکنیک ویبراتو در دوران باروک و کلاسیک تحت تاثیر حرکت مچ دست‌چپ بود ، که ساعد در آن دخالتی نداشت.

بنابر‌این دامنه حرکت محدود‌تر ثابت‌تر و با شدت کمتری همراه بوده که یکی از دلایل آن به روش نگهداری ساز در آن زمان مربوط می‌شد. در اواخر قرن هجدهم با روش‌های نوین و با ثبات تر پاسچر که با چانه در نگهداری ساز در ارتباط بود، دست‌چپ آزادتر شده و در نتیجه قادر به اجرای ویبراسیون‌های روان‌تر و پیوسته‌تری بود. لئوپولد موتزارات (۱۷۵۶) سه نوع ویبراسیون را مشخص می‌کند: آهسته، شتاب گیرنده و سریع. اشپور (۱۸۳۲) انواع آن را چهارگونه می‌نامد: سریع، برای نت‌های برجسته و شاخص: آهسته، برای نت‌های‌کشیده در ملودی‌های پر‌احساس؛ شتاب گیرنده، برای کرشندوها؛ کند شونده، برای دکرشندو‌ها.

آرشه‌کشی و حرکات آرشه

معمولا به نقش حمایت کننده‌ی انگشت شست در گرفتن‌آرشه توجهی نمی‌شود. درواقع تنها با استفاده از شست و بدون این‌که هیچ یک از چهار‌انگشت‌دیگر بر‌روی آرشه باشد، می‌توان با قسمت‌فوقانی آرشه نواخت. هم‌چنین انگشت کوچک که به آن بهای کافی داده‌نمی‌شود در حرکات نیمه‌ی پایینی‌آرشه در‌جهت لبه‌ی داخل‌ چوب آن قرار می‌گیرد.

آرنج و ساعد هردو از اهمیت خاصی برخوردارند. نوازنده‌ای که آرنجش پایین‌تر از ساعد و آرشه قرار‌ دارد معمولا صدایی خشک و مرده ایجاد می‌کند. از سوی‌دیگر، بالا قرار‌گرفتن آرنج، صدایی فلوت‌مانند ایجاد می‌کند که اگرچه در بعضی گروه‌نوازی‌ها مطلوب است، ولی فاقد طنین کافی برای یک اجرای‌سولو است. یک راه‌حل ممکن، تغییر‌دادن وضعیت آرنج باتوجه به آرتیکولاسیون قطعه است. مثلا در اجرای همزمان سه‌نت می‌توان آن را در وضعیتی کمی‌پایین تر از معمول قرار داد. نکته‌ی دیگر بالا قرار‌گرفتن بی‌دلیل شانه‌ی راست در بیشتر موارد است و بنابراین مقایسه‌ی شانه‌راست و چپ در وضعیت افقی، هنگامی که با نیمه‌ی پایینی‌آرشه می‌نوازیم کار مفیدی می‌باشد.

افزون بر اصطلاحاتی چون سالتاتو (saltato) ، استاکاتوی (staccato) نوک آرشه و استاکاتوی پریده، همه‌ی ویولنیست‌ها احتیاج به واژه‌نامه‌ای دارند که شامل اصطلاحات دتاشه (detache)، پورتاتو (portato)، اسپیکاتو (spiccato)، مارتله (martele)، سوتیله (sautilt) و مهم‌تر از همه لگاتو می‌شود. هرچند توضیحات جامع و فراگیر درباره‌ی انواع آرشه‌کشی ساده است، ولی این آگاهی‌ها به نوازنده‌ای که تجربه‌ی انتخاب آرشه‌کشی مناسب را برای یک اثر ندارد، کمک چندانی نخواهد‌کرد. به‌این منظور در ابتدا نوازنده باید برداشت نسبتا صحیح و روشن داشته‌باشد و فقط بعد از این است که ظرافت‌هایی چون نوع آرشه‌کشی در جای صحیح خود قرار می‌گیرد.

روش‌های آموزشی گالامیان و جاکوبی که مثال‌های موسیقایی متعددی دارند، از این نظر بسیار ارزشمندند. گالامیان با استفاده از یک مقایسه و الهام از حروف صدادار و بی‌صدا، تفاوت بین صدادهی نرم و خشک را نشان می‌دهد. نواختن بر روی سیم با آغازهایی نرم و حالت لگاتو، مشابه حروف صدادار است و ضربه های آرشه همراه با جدا شدن از سیم، مشابهتی با حروف بی صدا دارد.