ویولن باروک: تکنیک، صدا و بازسازی با چینشی مدرن

کمتر کسی پیدا می‌شود که با این عقیده که موسیقی باروک قرن هفدهم نسبت به موسیقی دوره‌ی رمانتیک بسیار متفاوت است، موافق نباشد. اما چه چیزی آن را متفاوت می‌کند؟ قرن هفدهم و هجدهم به عنوان دوره‌ی دگرگونی موسیقایی شناخته می‌شوند. همانطور که سبک و سلیقه‌های زیبایی‌شناختی تغییر کردند، سازهای موسیقی و تکنیک‌ها در راستای تناسب با نیازهای جدید تطابق یافتند. ویولنی که امروزه شناخته شده است در طول اواخر این دوره تکامل یافته است. همچنین ساختار جدید این ساز با تغییراتی در تکنیک‌ها و روش‌های مورد استفاده برای انتقال احساسات و تاثیرات موسیقایی همراه بوده است.

توجه به این نکته مهم است که نه ویولن باروک و نه مدرن هیچکدام به طور ذاتی نسبت به دیگری برتری ندارند اما زمانی که بحث شخصیت و ظرافت سبک­‌های مختلف در میان باشد، هر کدام مختص هر دوره است. در مطالعه‌­ی رویکرد باروک، باید تکنیک و تجارب قرن بیست‌و یکم کنار گذاشته شود.

ویولن باروک

در ساختار ویولن‌­های باروک ممکن است تنوع زیادی مشاهده شود هرچند که دارای ویژگی­‌های مهم بسیاری هستند که آن­‌ها را از ویولن­‌های مدرن متمایز می­‌کند. چیزی که از نظر ظاهری در ویولن­‌های باروک بسیار قابل توجه است نبود زیرچانه است(شکل 1). زیرچانه تا زمان لوییس اسپور[1] در اوایل قرن 19 مورد استفاده قرار نمی­‌گرفته است. اما در نتیجه­‌ی افزایش استفاده از تکنیک‌­های پیچیده‌­ترِ دست چپ، توسعه یافت.

همچنین، ویولن­‌های باروک دارای صفحه انگشت­‌گذاری و گردن[2] کوتاه­‌تری هستند. طول گردن ویولن‌­های باروک 12 سانتی­‌متر است در حالی که گردن ویولن­‌های مدرن دارای طولی به اندازه­‌ی 13 سانتی­‌متر هستند. طول صفحه‌­ی انگشت­‌گذاری ویولن­‌های مدرن 4 الی 5 سانتی متر بیشتر است که باعث افزایش طول سیم­‌های ویولن مدرن شده است. علاوه بر این گردن ویولن­‌های باروک با زاویه­‌ای نزدیک­‌تر به عمود به بدنه­‌ی ساز وصل می­‌شود اما دسته­‌ی ویولن­‌های مدرن در زاویه‌­ی هفت درجه به بدنه­‌ی ساز متصل می­‌شود (شکل 2). این تغییر باعث افزایش تنش[3] سیم­‌ها شد که امکان ایجاد صدای بلندتر و جسورانه­­‌تر مورد نظر در دوره­‌ی رمانتیک و مورد نیاز برای سالن‌­های کنسرت بزرگ‌تر را فراهم کرد. از آنجایی که ویولن باروک معمولا سازی تک‌­نواز نبود و در سالن­‌های کوچک یا خانه­‌های شخصی اجرا می‌­شد، صدای گرم‌­تر مورد نظر بود.

تنظیماتی که در قسمت خرک ساز در اواخر قرن هجدهم انجام شده به طور موثری بر تنش سیم­‌ها و بدینسان بر روی کیفیت صدای ویولن مدرن تاثیر گذاشته است. ویولن باروک  نسبت به ویولن مدرن دارای خرک کوتاه­‌تر، ضخیم­‌تر و با خمیدگی کم‌تر است (شکل 3). این بدان معناست که مقدار ارتعاش کمی سنگین‌­تر و سخت­‌تر شده است که منجر به کیفیت صدایی تیره­‌تر می­‌شود. خمیدگی خرک ویولن­‌های باروک یکدست است که باعث تنش متعادل­‌تر سیم­‌ها می­‌شود. (50 نیوتن در دو سیم بالا و 40 نیوتن در دو سیم پایین). خرک­‌های مدرن قوس بیشتری دارند  و اختلاف فاصله­‌ی سیم­‌ها از سیم می تا سیم­‌های پایین‌­تر افزایش می‌­یابد. در نتیجه، تنش سیم­‌ها از 78 نیوتن در سیم می به تنها 38 نیوتن در سیم سل کاهش می­‌یابد. این تغییرات بزرگ در تنش، باعث ایجاد ویژگی­‌های صوتی متفاوتی در سیم‌­ها می­‌شود. عموما سیم سل گرم­‌ترین، غنی­‌ترین و تیره‌­ترین صدا را دارد. آثار رمانتیک اغلب این ویژگی را در ابزار بیانی خود به کار می­‌گیرند، به نحوی که در جستجوی رنگ­‌های مشخصی در سازها هستند. از آنجایی که تنش‌­های سیم­ باروک به تنش سیم سل در ویولن مدرن نزدیک­‌تر است ممکن است نشان دهنده‌­ی این باشد که کیفیت صدای سیم­‌های پایین­‌تر شبیه به صدای ساز باروک است. این ممکن است بر انتخاب انگشت‌­گذاری ویولنیست­‌های مدرن در زمان اجرای موسیقی باروک تاثیر بگذارد.

یکی دیگر از تفاوت‌­های عمده، مربوط به جایگاه قرارگیری خرک است. خرک ویولن­‌های مدرن در بین شیارهای f قرار می­‌گیرد. اگرچه در ویولن‌­های باروک قرارگیری خرک، در پایین شیارهای f رایج است (شکل 4). این موقعیت نه تنها باعث سهولت در صدادهی سیم‌­ها می‌شود، بلکه به نت­‌ها “صدایی بنیادی و قوی، شبیه به نواختن مدرن در طول صفحه‌­ی انگشت­­‌گذاری را می­‌دهد.” بنابراین یکی از روش­‌های تولید صدای باروک، دورتر از خرک نواختن است. این روش به ویولن مدرن صدایی با تیزی کمتر و تیره‌­تر می­‌دهد.

آخرین تفاوت بین ویولن باروک و مدرن نوع سیم‌­هایی است که در این ساز­ها استفاده می­‌شود. ویولنیست­‌های باروک از سیم‌­های زه[4] استفاده می­‌کردند، در حالی که ویولنیست‌­های مدرن معمولا از سیم‌­های مرکب مصنوعی[5] یا فولادی[6] استفاده می­‌کنند. سیم­‌های زه صدایی بسیار گرم و عکس‌­العمل کندی دارند. همانطور که در بالا اشاره شد، آن­‌ها معمولا با تنش کمتری بافته شده‌­اند که آن‌­ها را انعطاف‌­پذیر­تر و قادر به ایجاد تغییرات ظریف می­‌کند. این سیم­‌ها کمترین قدرت را دارند، اما صدای آن‌­ها غنی از صداهای فرعی[7] است. از طرفی دیگر سیم­‌های فولادی  دارای صدایی یکدست و خالص با کمترین صدای فرعی هستند. تاکید[8] نت‌ها اغلب خشن­‌تر و با صدای قوی‌تری است. در نهایت، صدا به طور کلی روشن‌تر است.

سیم‌­های مرکب مصنوعی (که معمولاً از نایلون ساخته شده­‌اند) ترکیبی بین سیم‌­های فولادی و زه هستند. آن‌ها بیشترین قدرت و عکس­‌العمل سریع­‌تری نسبت به سیم‌­های زه دارند. با این حال، صدا پیچیدگی کمتری دارد. تغییر استفاده از سیم‌­های زه به فولادی دوباره نشان دهنده­‌ی ترجیحات دوران رمانتیک برای قدرت است. مطالعه‌­ای نشان داد که صدای سیم‌­های مرکب مصنوعی به طور میانگین ½4 دسی‌بل بلندتر از سیم‌­های زه هستند. این ممکن است نشان دهد که نوازنده در زمان نواختن موسیقی باروک با استفاده از سیم‌­های فولادی یا مرکب مصنوعی از حجم صدای کمتری استفاده می­‌کند.

آرشه­‌ی باروک

دست آرشه، مهم‌­ترین عنصر تکنیک ویولن برای بیان سبک است، زیرا حالت­‌های صدایی را ایجاد می­‌کند که یک سبک را معنادار می‌­کند.
–دیوید داگلاس، p.170 ،2012–

آرشه­‌ی باروک به طور قابل توجهی از جهات مختلف متفاوت است. اگرچه اندازه‌­های آرشه تا زمان فرنکویس تورت[9] در اوایل قرن نوزدهم استاندارد سازی نشده بود، آرشه باروک بسیار کوتاه‌­تر از آرشه مدرن یا آرشه تورت بود (شکل 5).  این آرشه دارای طول حدودی  61 سانتی­‌متر بود اما می­‌توانست به کوتاهی 51 سانتی‌متر باشد و دارای نقطه­‌ی تعادل در نزدیکی پاشنه‌­ی آرشه­ بود. در مقابل، آرشه تورت دارای طول استاندارد 74 سانتی­‌متر با نقطه­ تعادل 19 سانتی­‌متر از پاشنه است. این طول اضافی باعث می‌شود آرشه­‌های مدرن با وزن ۵۸-۶۳ گرم نسبت به آرشه‌­های باروک با وزن ۳۷-۴۲ گرم، سنگین‌تر باشند.

در واقع سبکی آرشه­‌های باروک فواید زیادی در اجرای تکنیک­‌ها دارد. همچنین این به نوازندگان اجازه می‌داد تا تفکیک را بدون بلند کردن آرشه از روی سیم ایجاد کنند (حرکات بلند کردن آرشه از روی سیم برای ایجاد یک نوع تفکیک مشابه در آرشه تورت لازم بود). علاوه بر این، وزن سنگین آرشه­‌ی تورت، نیازمند استفاده از حرکات کوچک بازو و مچ توسط نوازنده برای انجام تغییرات سبک بود. در مقابل، آرشه‌­ی سبک باروک، به نوازندگان اجازه می‌داد حرکات بزرگ بازو را بدون صدایی خشن انجام دهند. سپس حرکات کوچک مچ و دست برای ایجاد تغییرات بسیار ظریف استفاده می‌شد که با آرشه­‌ی تورت غیرممکن بود. به علاوه، طول و وزن اضافه­‌ی آرشه­‌ی تورت حرکات جدیدی همچون مارتله، استکانو و اسپیکاتو را ممکن کرده بود. این وزن اضافی نیز دارای مزیت است زیرا اجازه می‌داد نیروی بیشتری توسط وزنِ خود آرشه تولید شود. بنابراین، فشار اضافی کمتری از سوی نوازنده برای تولید صدای بلند “رمانتیک” لازم است.

آرشه‌ی باروک، شکل بسیار متفاوتی نسبت به آرشه­‌ی تورت دارد. انحنای این آرشه به سمت بیرون بود و در یک نقطه به پایان می­‌رسید. در نتیجه نوک آرشه به طور قابل توجهی نسبت به پاشنه­‌ی آرشه سبک­‌تر بود و منجر به ناهمسانی طبیعی در حرکات آرشه می‌­شد –حرکات آرشه‌­ی راست قوی­‌تر است. دوره­‌ی باروک از این ویژگی با تنظیم آرشه به گونه‌ای که آرشه­‌های راست (حرکت‌­های قوی­‌تر) در ضرب­‌های قوی قرار گیرد، به نفع نوازنده استفاده می‌­کرد. علاوه بر این تنش موهای آرشه به دلیل انحنای بیرونی چوب آرشه، کمتر بود. بنابراین به نظر می­‌رسد گویی هر نت با اولین صدایش نفس می­‌کشد. حتی قوی­‌ترین تاکیدها دارای نرمی اندکی در شروع حرکت هستند، حتی اگر به سختی قابل شنیدن باشد. این خاصیت به موسیقی باروک یک ویژگی آوازی دلنشینی می­‌دهد که برجستگی متسا‌دیووچه (کرشندو-دکرشندو کوتاه) در نت­‌های کشیده شنیده می‌­شود.

آرشه­‌ی تورت، حرارت دیده و به صورت منحنی به سمت داخل، خمیده شده است. در نتیجه زمانی که موهای آرشه سفت است، خمیدگی اندکی صاف می­‌شود و تنشی به وجود می­‌آورد که باعث می‌­شود آرشه همچون یک فنر عمل کند. این خاصیت، حرکت­‌های پرشی آرشه (سوتیه، اسپیکاتو و غیره) را امکان­‌پذیر می­‌کند. آرشه­‌ی تورت همچنین دارای سری همچون تبر است. این سر فضای بین مو و چوب در نوک آرشه را بیشتر می‌­کند. بنابراین تنش موها در طول آرشه یکنواخت‌­تر است و نوازنده­‌ی مدرن را قادر به تولید صدایی یکدست می­‌کند که در آن تعویض آرشه تقریبا نامحسوس است _یک ویژگی بسیار موردپسند در دوره­‌ی رمانتیک.

آرشه­‌ی باروک تقریبا منحصرا از چوب مار[10] ساخته می­‌شد در حالی که آرشه­‌ی تورت از چوب پرنامبوکو[11] ساخته می­‌شد. از آنجایی که چوب پرنامبوکو نسبت به چوب مار چگالی کمتری دارد (پرنامبوکو: 0.90-1.22g/cm3، چوب مار: 1.38-1.40g/cm3) معمولا انعطاف­‌پذیرتر است. این ویژگی تعادل ایده‌آلی از تنش موها و کنترل مورد نیاز برای حرکت­‌های پرشی و صدایی یکدست برای رپرتوار رمانتیک را فراهم می­‌کند.

در آخر، به پاشنه­‌ی آرشه­‌ی تورت یک پوشش فلزی ( به نام ferrule یا کلاهک) اضافه شد (شکل 7). این پوشش موها را می‌­پوشاند و صاف نگه می‌­دارد و سازنده­‌ی آرشه را قادر می­‌سازد تا نوار پهن­‌تری از موی اسب ایجاد کند. آرشه‌­ی باروک به طور معمول دارای بین 80-100 مو است، در حالی که آرشه‌­ی تورت دارای 150-200 مو است. این باعث می‌­شود تا آرشه‌­ی تورت بیشتر به سیم چسبیده و سطوح دینامیک بلندتری را ایجاد کند. نتایج مطالعات نشان داد که کاهش پهنای موی آرشه، چه با کج کردن یا با کاهش دسته‌ای از موهای آرشه، باعث افزایش صداهای فرعی با فرکانس بالا، می‌شود. علاوه بر آن، نوار کوچکتری از موها صدایی با کیفیتی درخشان­‌تر و مجزا تولید می­‌کند.  از آنجایی که هر دو این ویژگی­‌ها، از خاصیت‌­های صدای سیم‌­های زه باروک هستند، این یافته‌ها نشان می‌دهند که یک نوازنده با استفاده از یک ابزار مدرن ممکن است با کج کردن چوب، به کاهش عرض موهایی که با سیم در تماس است، به صدای باروک نزدیک‌تر شود.

همچنین باید توجه داشت که آرشه­‌ی باروک هیچ پوشش فلزی‌­ای ندارد، بنابراین هنگام افزودن فشار، نوار مو در یک راستا و یک ردیف قرار نمی­‌گیرد. قرارگیری موها به این شکل، تاکید­های اولیه را بسیار دشوار می‌کند. به همین دلیل، حرکت مارتله با آرشه باروک امکان­‌پذیر نیست. بنابراین، نوازندگان باید توجه داشته باشند تا از این حرکت در نواختن موسیقی باروک خودداری کنند.

روش نگه داشتن ویولن

یکی از روش­‌های رایج نگه‌­داری ویولن در قرن هفدهم، قرار دادن آن روی سینه بود( شکل شماره 8). ویولن “روی بازو نگه داشته می­‌شد و به سمت زیر بغل کشیده می‌شد” (داگلاس، ۲۰۱۲، ص ۱۷۰). از آنجایی که ویولن و دستی که آرشه را نگه می­‌دارد بسیار پایین است، عضلات دست آزاد هستند و به نوازنده اجازه می‌داد که بدون بالا نگه داشتن دست­‌های خود همانطور که در نگه داشتن ویولن مدرن انجام می­‌شود، بنوازد. در نتیجه، نوازنده می­‌توانست با وزن کامل دست خود، حرکت­‌های آرشه را انجام دهد که یک تکنیک مهم برای تاکید یا اجرای نرم ضرب­‌های خاص در رقص بود.

علاوه بر آن، در این وضعیت ویولن اجازه حرکت داشت. این به نوازنده یک متغیر دوم می‌داد که با آن می‌توانست نوانس‌هایی را در موسیقی ایجاد کند. از سوی دیگر، قابلیت چرخاندن ساز به نوازنده این امکان را می­‌دهد تا زاویه­‌ای که آرشه با ساز در تماس هست را کنترل کند. این امر کارکرد دست آرشه را در کل محدوده­‌ی ساز، ثابت نگه می­‌دارد. این عوامل به نوازنده­‌ی ویولن باروک طیف وسیعی از ابزارهای بیانی را داد که برای نوازندگانی که به روش مدرن ویولن را نگه می­‌دارند، امکان پذیر نیست.

دومین روش رایج نگه داشتن ویولن در اواخر قرن هفدهم کاربرد داشت و به روش مدرن شباهت دارد که ویلن به شانه منتقل می­‌شود. در حالی که این روش از این نظر به روش مدرن شباهت دارد، همچنان روش نگه‌­داری باروک به وسیله­‌ی شانه، به طور قابل توجهی پایین‌­تر است. همچنین ویولن آزادتر است زیرا در این روش چانه به ویولن فشار نمی‌­آورد همانطور که در نگه­داری ویولن به روش مدرن، به وسیله­‌ی چانه بر ویولن فشار وارد می‌­شود (شکل 9). در رساله موتسارت درباره نواختن ویولن، توضیح داده شده است: “ویولن کاملاً آزاد است؛ روی سینه نگه داشته می‌شود، در حالی که شیب دارد، به گونه‌ای که حرکات آرشه به سمت بالا هدایت می­‌شود تا افقی.” در حالی که وضعیت شانه امکاناتی را برای “ژیمناستیک ملودیک”[12] فراهم کرده است، موتسارت خاطرنشان می­‌کند که این وضعیت هنوز برای نوازنده تا حدودی دشوار و ناخوشایند است، زیرا در طول حرکت­‌های سریع دست در پوزسیون­‌های بالا، ویولن هیچ پشتیبانی ندارد، بنابراین، ساز لزوما باید سقوط کند، مگر اینکه به وسیله‌­ی تمرین طولانی مدت، مزیت نگه داشتن ساز بین شست و انگشت اشاره به دست آمده باشد.

موسیقی رمانتیک اواخر قرن هجدهم که دارای پوزسیون‌­های بالاتر و حرکت‌­های سریع است، نیازمند یک روش نگه­داری جدید برای ویولن بود که اجازه دهد این تکنیک­‌ها به راحتی اجرا شوند. در وضعیت نگه­داری ویولن مدرن، ویولن روی شانه قرار می‌­گیرد  و به وسیله­‌ی چانه محکم در جای خود نگه داشته می­‌شود. این باعث می‌شود دست چپ از نگه داشتن ساز آزاد شود و پشت ساز تقریباً موازی با زمین قرار گیرد. همچنین در این روش آرنج دست چپ بالا و دور از بدن قرار گیرد که عمل تعویض را  بسیار راحت­‌تر می­‌کند. با این وجود، از آنجایی که چانه ویولن را در جای خود نگه می­‌دارد، ویولن در یک موقعیت قفل می­‌شود و نوازنده را از به کار بردن برخی از حرکت‌­های بیانگرانه باز می­‌دارد. علاوه بر این حرکت­‌های آرشه در این روش بیشتر افقی است تا عمودی که بخشی از وزن طبیعی حرکت آرشه­‌ی راست را کم می­‌کند اما در عین حال تاثیر نیروی جاذبه بر  آرشه را افزایش می‌­دهد.

سبک‌­های آرشه کشی

دو سبک رایج آرشه کشی در سراسر قرن 17 حاکم بود. اولین روش که به سبک فرانسوی یا لولیست معروف است در مقدمه­‌های سه مجموعه از گئورگ موفات (آهنگساز قرن هفدهم) تنظیم شده بود. اصل حاکم بر آرشه­‌کشی به سبک فرانسوی این است که نوازندگان باید مهم‌ترین نت­‌های متر موسیقایی{را قوی} آرشه‌کشی کنند، به ویژه آن­‌هایی که آغازکننده­‌ی یک میزان و پایان دهنده‌­ی یک کادانس هستند و بدین ترتیب حرکت رقص را به همان شکل قوی نشان دهند. به عبارت دیگر، آنچه این سبک را از سبک ایتالیایی متمایز می‌کند، “قانون  آرشه­‌ی راست” است. این قانون از سنگینی طبیعی آرشه­­‌ی راست و سبکی آرشه­‌ی چپ استفاده می­‌کند، با توجه به اینکه اولین نت میزان که بدون سکوت شروع می‌­شود با هر ارزش زمانی­‌ای که دارد همیشه باید با آرشه­­‌ی راست اجرا می­‌شد. دیگر نت­‌ها به صورت تناوبی به گونه­‌ای قرار می‌­گرفتند که ضرب­‌های قوی با آرشه راست و ضرب­‌های ضعیف با آرشه چپ اجرا می‌­شدند. سلسله مراتب ضرب­‌ها در مترهای مختلف در جدول زیر ذکر شده است.

 در سبک فرانسوی تکرارها در خطوط میزان بسیار رایج بود. از آرشه‌­های چپ دوبل (craquer bowing) اغلب برای آماده‌­سازی آرشه­‌های راست در ضرب­‌های پایین، در مترهای سه ضربی استفاده می­‌شد. علاوه بر این در سبک فرانسوی، سینکوپ­‌ها، دیسونانس­‌ها و شروع نت­‌های به هم پیوسته باید با قدرت نواخته می‌­شد. حل شدن فواصل دیسونانس نیز با قدرت اجرا می‌­شد که ممکن است غافلگیرانه به نظر برسد چرا که نیاز به بلند کردن آرشه قبل از حل شدن وجود دارد. با این حال از حل شدن با صدای ضعیف جلوگیری می­‌کند که اثر صدای خوشایند کنسونانس را از بین می­‌برد. این مفهوم برخاسته از نظریه تاثیر باروک است که غم را به عنوان دردی تلقی می‌­کند که به دنبال آن شادی می‌­آید (دکارت و واس، 1989، ص 86-87).  علاوه بر این اگر آرشه در تکنیک استکاتو از روی سیم بلند شود (همانطور که موفات پیشنهاد می­‌دهد)، نت  همچنان به صدا در می­‌آید.

موسیقی ویولن ایتالیایی کمتر بر تاکید ویژگی‌­های ریتمیک موسیقی و بیشتر بر خصوصیات بیانی آن تمرکز دارد. در نتیجه، سبک‌­های آرشه‌­کشی ایتالیایی  بسیار زیاد هستند. نوشته‌ها درباره سبک آرشه­‌کشی ایتالیایی به طور کلی از قانون پایه‌­ای آرشه‌­ی راست حمایت می‌­کند که توسط موفات بیان شده است، با این حال، “علاقه‌ای به هماهنگ کردن جهت‌های آرشه­‌کشی بین تمام قسمت­‌ها را ندارد” (اندریجسکی، 2012، ص 200). مهم‌ترین موضوع این است که یک سبک آوازی ایجاد شود که جمله‌­بندی و آوای صدای انسان را تقلید کند. بنابراین، جهت‌های آرشه‌­کشی معمولا آزادانه به صورت تناوبی بود و باعث می‌شد که ضرب­‌های پایین در آرشه راست قرار گیرند. علاوه بر این، معمولاً از خطوط اتصالی طولانی‌­تر برای ایجاد یک حس آوازی پایدار استفاده می­‌شد.  قطعه‌­ی شماره­‌ی یک مثالی از تفاوت بین آرشه­‌کشی به سبک فرانسوی و ایتالیایی را نشان می­‌دهد. توجه داشته باشید که سبک فرانسوی صدایی  روشن­‌تر و سرزنده­‌تری دارد. همچنین تاکید بسیار بیشتری بر ضرب بالا وجود دارد. آرشه­‌کشی به سبک ایتالیایی باعث ایجاد یک خط انعطاف­‌پذیرتر و طولانی‌­تر می‌­شود.

آرشه‌­کشی مدرن  بازتابی از ترکیب سبک ایتالیایی و فرانسوی است که در آن تاکید زیادی بر یکنواختی وجود دارد و قانون آرشه­‌ی راست معمولا حفظ می‌­شود. با اینحال همچون سبک ایتالیایی، ویولنیست‌­های مدرن، زمانی که در خط موسیقی نیاز باشد، در شکستن قانون آرشه­‌ی راست آزادی عمل بیشتری دارند. هرچند مهم­ترین تفاوت، اهمیت سبک لگاتو در نوازندگی مدرن است. نوازندگان مدرن تلاش زیادی می­‌کنند تا تعویض‌­های آرشه نامحسوس باشد –عملی که با آرشه‌­های باروک غیرممکن است. بنابراین حرکت­‌های آرشه‌­ی باروک به طور طبیعی نسبت به حرکت‌­های مدرن مشخص و واضح‌­تر است. علاوه بر این، تأکید بر ضرب‌های متریک به منظور ایجاد خطوط ملودیک بلند و یکنواخت کم رنگ شده است.

آرتیکولاسیون

آرتیکولاسیون کلید اصلی موسیقی باروک است که درباره میزان کوتاهی و بلندی و میزان تفکیک یا اتصال نت‌­ها صحبت می­‌کند. روشی است که به وسیله­‌ی آن نوازندگان و آهنگسازان باروک ایده­‌های مختلف را منتقل می‌­کنند.
–سوزان فردریش–

آرتیکولاسیون تا حدودی با سبک و تکنیک آرشه‌­کشی همراه است اما باید آن را به عنوان مفهومی مستقل در نظر گرفت، زیرا آرتیکولاسیون­‌های مختلف را می­‌توان با هر سبکی از آرشه­‌کشی ایجاد کرد. در حالی که برخی سبک­‌ها باعث می­‌شوند آرتیکولاسیون­‌های مختلف سخت­‌تر یا آسان‌­تر شوند، آرتیکولاسیون همیشه می­‌تواند تغییر کند. تنوع آرتیکولاسیون در یک قطعه، موومان یا میزان در دوره‌­ی باروک بسیار مطلوب بود. در حالی که امروزه این مورد قطعا نامطلوب نیست، اما به نظر می­‌رسد موسیقیدانان مدرن برای ایجاد جذابیت، بیشتر بر حفظ آرتیکولاسیون­‌های منظم و تغییر در دینامیک و ویبراسیون و سرعت آرشه تمرکز دارند.

یکی از چالش‌­های نوازندگان مدرن این است که اجرای حرکت‌­ها از دوره‌­ی باروک تغییر کرده است. اگرچه تکنیک دِتاشه[13]  برای نوازندگان مدرن همچنان به معنی آرشه‌­های منفصل و مجزا است اما معمولا به چیزی بیشتر از {مفهوم} متصل نبودن اشاره نمی‌­کند. بنابراین با آرشه­‌ی مدرن و سبک رمانتیک که تعویض آرشه‌­های نامحسوس را ترویج می‌­دهد، حرکت دتاشه  به صورت متصل یا لگاتو صدا می­‌دهد. در قرن هفدهم، حرکت دتاشه نشان­‌دهنده­‌ی نت­‌هایی بود که با تفکیکی شنودپذیر اجرا می­‌شدند. سردرگمی دیگری حرکت استکاتو را در بر می­‌گیرد. در قرن هفدهم، استکاتو به نت­‌هایی اشاره داشت که با سکوت از هم جدا می­‌شدند. امروزه این اِفِکت شنیداری توسط علامت سکوت نشان داده می­‌شود (شکل 11).  استکاتو به سبک باروک با نیمه­‌ی پایینی آرشه با کمی فشار اجرا می‌­شد و در انتهای هر حرکت، آرشه از سیم جدا می­‌شد. در مقابل، استکاتو به سبک مدرن معمولا قوی‌­تر و با شدت بیشتری اجرا می­‌شود. آرشه در حالی که روی  سیم باقی می­‌ماند، دوباره حرکت می‌­کند اما نت‌­ها را با سکوت از هم جدا نمی­‌کند. این تفاوت در آرتیکولاسیون و تفکیک باید توسط نوازندگان مدرن ویولن که موسیقی باروک را اجرا می‌­کنند، مورد توجه قرار گیرد. یک استکاتوی سبک همچون استکاتوی باروک ممکن است با اجرای سبک و تماس سطحی سیم در نیمه­‌ی پایینی آرشه بدست آید (معمولا brushed spicato نامیده می­‌شود).

دیگر ملاحظات مهم آرتیکولاسیون، وابسته به زمینه است. چرا که آرتیکولاسیون، دینامیک‌­ها و جهت آرشه‌­کشی معمولا در نت‌­نوشت­‌ها نوشته نمی­‌شوند، اجرا کننده باید بداند که تکنیک­‌ها چگونه در دوره­‌ی باروک مورد استفاده قرار می­‌گرفتند. معمولا برداشتن آرشه بسیار کوتاه بود اما همچنان به ضرب پایین ختم می‌­شدند. نت‌­های سریع‌­تر (دولا چنگ، سه لا چنگ) با حرکتی نرم روی سیم نواخته می­‌شدند. نت‌­های آهسته‌­تر (نت سیاه، چنگ) به صورت مجزا اجرا می­‌شدند. خطوط اسکالر (صعودی یا نزولی) به هم وصل بودند اما خط اتصال نداشتند.  پرش‌­های سوم یا بیشتر، به صورت جداگانه اجرا می‌­شدند.

انتقال سریع بین نت‌های متصل و مجزا در موسیقی باروک امری ضروری بود، زیرا آرتیکولاسیون اغلب در طول خطوط تغییر می‌کرد. سبکی آرشه باروک، این کار را آسان‌تر می‌کرد. بنابراین نوازندگان مدرن باید مراقب باشند که به طور نامحسوس بین حرکات، گذر کنند.

منابع | ویولن باروک

The Baroque Violin: Technique, Sound, and Replication with a Modern Set-up by Anne McTighe

---

• [1] -Louis Spohr
• [2] -Neck
•  tension-[3]
• [4] – gut-core string
• [5] – synthetic-core string
• [6] – steel-core string
• [7] – overtones
• Attack-[8]
• [9] – Francois Tourte
• [10] – snakewood
• [11]- pernambuco
• [12]- “melodic gymnastics” در اینجا منظور انعطاف پذیری در اجرای ملودی‌ها است.م
• [13] -détaché