کلاسیک ایرانی

آنالیز فرمال قطعه ونوشه اثر حمید متبسم

جلوه گاه رخ او دیده من تنها نیست
ماه و خورشید همین آینه می‌گردانند 
(حافظ)

حیرت به تنهایی بزرگترین برانگیزاننده برای ورود به دنیای شناخت است و آنچه در این نوشتار از نظر خواهد گذشت در اصل ابراز شگفتی و حیرت زدگی است و البته تلاشی برای شناخت؛ شناخت موسیقی و به ویژه موسیقی ایرانی، فرهنگ و چگونگی نمود آن در موسیقی و پی‌گیری تغییر و تحولات آن دو در سیر تاریخ سرزمینمان. در این میان تجزیه و تحلیل قطعه‌ای مانند “ونوشه” از حمید متبسم نه هدف، بلکه تلاشی است در میان تلاش ها در مسیر این شناخت.

در این نوشتار هدف از تجزیه و تحلیل قطعه ی موسقی در واقع توقف و تأمل و نیز برشی است در عرض تاریخ برای نمایش میزان تغییر و تحولات طبع موسیقیدان و شنونده ی ایرانی در صد سال گذشته در یک نگاه؛ تحولاتی از دربار تا تالار کنسرت، از ضربی تا قطعه، از بی نامی تا اثر شخصی، از تک نوازی تا گروه نوازی، از تک صدایی تا پلی فونی، از بداهه نوازی تا طراحی موسیقی، از چهار مضراب تا کنسرتو و از جمله تا تم، که همه ی این ها در کلیتی به نام “فرم” پدیدار خواهند شد.

نت نگاری و آنالیز قطعه ی “ونوشه” بر اساس نمونه ی صوتی آن در آلبوم “بامداد”، اثر حمید متبسم، انتشارات سروش، منتشر شده به سال 1370 صورت گرفته است.

تصویر 0 – بروشور کاست آلبوم بامداد، ساخته حمید متبسم و اجرای گروه دستان

این اثر در مهر ماه سال 1390 در کنسرت سیمرغ، به رهبری هومن خلعتبری در شهر هرلن کشور هلند به روی صحنه رفت که ویدیوی آن را در ادامه می‌بینید. این آنالیز مربوط به 9 دقیقه‌ی ابتدایی ویدیوی پایین است.

مقدمه

خمیر مایه ی این قطعه یک ملودی محلی مازندرانی است که نت آن به صورت زیر است. (تصویر 1)

تصویر 1 – ملودی مازندرانی

این ملودی از دو جمله تشکیل شده است و آهنگساز بدون آن که ملودی اصلی را معرفی کند در طی قطعه چهار واریاسیون از جمله اول و یک واریاسیون  از جمله ی دوم آن ارائه می دهد! ( البته ملودی در ادامه ی آلبوم, در قطعه ی بعدی, شنیده می شود).

به طور کلی قطعه ی ونوشه جدای از بخش مقدمه، برپایه ی شش جمله بنا شده که اگر قسمت اول بخش سوم و مقدمه ی بخش چهارم را از یک ریشه بدانیم این تعدا به پنج تقلیل می یابد. البته مهم ترین آن ها جمله اول ملودی مازندرانی است و باقی به دور آن می گردند. ملودی دیگری که از اهمیت خاصی در این قطعه برخوردار است ملودی ای است که در بخش دوم روی واریاسیون دوم ملودی مازندرانی برای اولین بار شنیده می شود و سرنوشت قطعه به آن ختم می شود.

نبوغ اهنگساز (ونوشه از حمید متبسم) در بنا کردن اثر خود  بر پایه ی پنج جمله و چینش آن ها به گونه ای است که قطعه سیرِ منطقی ای را از ابتدا تا انتها دنبال می کند و شنونده را با خود همراه می کند.

جمله ی اول ملودی مازندرانی را ، جمله ی A و جمله ی دوم آن را جمله ی B و ملودی های دیگر را C و D و E نامگذاری میکنیم.

در ادامه جمله ها را به ترتیب ورودشان معرفی می کنیم.

1- واریاسیون های جمله ی اول ملودی مازندرانی:

در طی قطعه چهار واریاسیون از این جمله ارائه می شود که به ترتیب در سیر قطعه و در هر بار حضور تحرک بیشتری از خود نشان می دهد. این ملودی را می توان چنان کاراکتر اصلی ای دانست که داستان حول آن پیش می رود و در طی قطعه دستخوش تحولاتی می شود.

ملودی A (تصویر 2)

تصویر 2 – ملودی A

1- واریاسیون اول ملودی A (تصویر 3)

تصویر 3 – واریاسیون اول ملودی A

این حالت در ابتدای قطعه, بعد از مقدمه, توسط سه تار ارائه می شود و ریتم نسبتا کندی دارد.

2- واریاسیون دوم ملودی A (تصویر 4)

تصویر 4 – واریاسیون دوم ملودی A

این بار در بخشِ سومِ قطعه واریاسیون جدید این ملودی در بخش باس به وسیله ی عود، بم تار و تار ارائه می شود و بعد از یک بار تکرار، ملودی دیگری (ملودی C) روی آن نواخته می شود. در این جا با کشش های چنگ، ملودی ریتم تندتری نسبت به واریاسیون های قبلی دارد.

3- واریاسیون سوم ملودی A (تصویر 5) | قطعه ونوشه از حمید متبسم

تصویر 5 – واریاسیون سوم ملودی A

در این جا ملودی، که با سه تار ارائه می شود، با نت های ریز تحرک زیادی پیدا کرده و قطعه را به سوی اوج پیش می برد. این بار هم مثل واریاسیون دوم بعد از یک بار ارائه، ملودی C  روی آن نواخته می شود.

4- واریاسیون چهارم ملودی A (تصویر 6)

تصویر 6 – واریاسیون چهارم ملودی A

در بخش پایانی، آخرین واریاسیون جمله ی اول ملودی مازندرانی را می بینیم که با تغییر مترو ریتم حالت بسیار جدیدی به خود گرفته و گویی به رقص در آمده است.

2- واریاسیون جمله ی دوم ملودی مازندرانی:

ملودی B (تصویر 7)

تصویر 7 – ملودی B

واریاسیون این ملودی در قطعه ی ونوشه رفتار قاطعی دارد و کلا دو بار ظاهر می شود که هر بار متفاوت از دیگری شروع شده و راه به جای دیگری می برد.

واریاسیون اول ملودی B (تصویر 8)

تصویر 8 – واریاسیون اول ملودی B

3- ملودی های دیگر

ملودی C (تصویر 9)

تصویر 9 – ملودی C

این جمله از دو نیم جمله تشکیل شده است. جمله ی C در سه بار ظاهر شدن خود، دو بارِ آن را به روی واریاسیون جمله ی A  می شنویم که بافتی پلی فونیک را ایجاد می کند. این ملودی رفتاری مشابه کنتر ملودی در فرم تم و واریاسیون را از خود نشان می دهد.

ملودی C اولین بار در بخش سوم شنیده می شود.

واریاسیون اول ملودی C (تصویر 10) | قطعه ونوشه از حمید متبسم

تصویر 10 – واریاسیون اول ملودی C

بار دیگر در بخش چهارم، ملودی C با همان رفتار پلی فونیک شنیده می شود اما نیم جمله ی دوم ناقص اجرا می شود و بعد از نت Reی کشیده حرکت به سوی شاهد شور را ندارد. این واریاسیون تفاوت چندانی با حضور قبلی خود ندارد، تنها تفاوت آن این است که سه نت اول کمی تندتر نواخته می شود و فاصله ی بین هر تکرار آن کمتر است.

واریاسیون دوم ملودی C (تصویر 11)

تصویر 11 – واریاسیون دوم ملودی C

نیم جمله ی دوم ملودی C  در پایان قطعه شنیده می شود که قطعه را بسیار زیبا به پایان می رساند. به عبارت دیگر سرنوشت قطعه به آن ختم می شود.

ملودی D (تصویر 12)

تصویر 12 – ملودی D

این ملودی اولین بار در ابتدای بخش چهارم به وسیله ی سه تار ارائه می شود و هر عبارت آن به نوبت به وسیله ی بم ها، سنتور و کششی ها همراه می شود. در پی آن جمله ی D  به وسیله ی زخمه ای ها تکرار می شود و این بار هر عبارت به وسیله ی کششی ها، به صورتی متفاوت از ارائه ی آن با سه تار همراه می شود.

واریاسیون اول ملودی D (تصویر 13) | ونوشه از حمید متبسم

تصویر 13 – واریاسیون اول ملودی D

آن چه در ابتدای بخش پنجم  به عنوان مقدمه شنیده می شود را می توان به عنوان واریاسیونِ ملودی D قلمداد کرد که این بار به نسبت نرم تر رفتار می کند. ملودی D در این جا در رجیستر بم به وسیله ی زخمه ای ها ارائه می شود.

در کل ملودی D هر بار به وسیله ی زخمه ای ها ارائه می شود.

ملودی E (تصویر 14)

تصویر 14 – ملودی E

این ملودی تنها در بخش پنجم ظاهر می شود و نقطه ی اوج قطعه به حساب می آید و در این بخش دو بار شنیده می شود که شرایط را برای جمله ی پایانی مهیا می کند. این ملودی شامل دو نیم جمله است که در هر بار حضور خود، نیم جمله ی اول ابتدا با سه تار در اوج نواخته می شود و بعد به وسیله ی زخمه ای ها در بم تکرار می شود و نیم جمله ی دوم در اوج به وسیله ی تار نواخته می شود. وصل هر کدام از این نیم جمله ها هر بار با پاساژی متفاوت صورت می گیرد. به این صورت که ابتدا بعد از سه تار گروه با پاساژی بالا رونده نیم جمله را برای تکرار آماده می کند و سپس زخمه ای ها با پاساژی پایین رونده کار خود را به پایان می برند که این گونه ی وصل بسیار خلاقانه و، برای ایجاد تنوع در تکرار، بجاست.

حال می توانیم با نگاه به ساختار قطعه و بررسی رابطه ی این ملودی ها و اجزاء رابط و تکمیل کننده ی آن ها گام بعدی را در بررسی فرم قطعه ی ونوشه برداریم.

نگاه کلی

قطعه ی ونوشه شامل 5 بخش است. بخش مقدمه و چهار بخش دیگر که در هر کدام از این چهار بخش واریاسیونی از جمله اول ملودی مازندران (ملودی A) شنیده می شود. حضور این واریاسیون ها در هر بخش ابتدا این گمان را ایجاد میکند که فرم قطعه ی ونوشه را فرم تم و واریاسیون در نظر بگیریم. قطعا آهنگساز با این فرم (فرم تم واریاسیون) و فرم های دیگر آشنایی کامل داشته، اما در نهایت باید گفت که قطعه ی ونوشه دارای فرم آزاد و منحصر به خود است که بازتاب ایده ی کلی فرم های تم و واریاسیون و کنسرتو در آن مشهود است. (تصویر 15)

تصویر 15 – نمودار نمای کلی قطعه ونوشه

بخش اول : مقدمه

تصنیفِ بخشِ مقدمه در تخصص آهنگسازی حمید متبسم است که در آثار دیگر او همچون بامداد، سیمرغ، ماه عروس و بوی نوروز به صورت مفصل و در اکثر قطعات وی به صورت مختصر به عنوان ورود به قطعه دیده می شود.

وجود بخش مقدمه، به عنوان ورود و آماده سازی شونده برای موضوع اصلی، طبیعی به نظر می رسد.

مقدمه ی قطعه ی ونوشه از سه قسمت تشکیل شده است که در ادامه به تفصیل بررسی می شود. (اعداد داخل نمودارها شماره ی میزان هستند).

1- ورود

1-1- ابتدا با نت های کشیده ی کرشندو و فاصله ی پنجم درست Re / Sol  و حرکت Re/Do/re  انتظار شنیدن دشتی Re  را ایجاد می کند که حالت با شکوهی دارد و توجه شنونده را جلب می کند و در این کار موفق است.

2-1- حرکت کشیده ی گروه در دو خط پلی فونیک، یکی بالا رونده و دیگری پایین رونده به سوی نت Re  شاهد  شور Re، بر خلاف انتظاری که قسمت قبل ایجاد کرده است، پرده های شور Re را معرفی می کند. حرکت پایین رونده ی زخمه ای ها از sib  تا Re  چهره ی ساده شده ای از ملودی A  را نشان می دهد که برای ایجاد آمادگی برای شنیده شدن ملودی A در این جا بسیار هوشمندانه است.

2- بیات ترک

1-2- با زهم حرکت پایین رونده از Sib  تا Re. این حرکت در بخش بعدی قبل از ارائه ی اولین ملودی بوسیله ی سه تار نیز شنیده خواهد شد.

2-2- در این قسمت با ملودی های کوتاهی به صورت سوال و جواب بین کششی ها و زخمه ای ها مُد بیات ترک Fa تثبیت می شود که البته پایه ی Fa/Do/Fa با بم تار و عود به تثبیت بیات ترک کمک می کند.

3- سه گاه

حرکت بم ها از Faبه Miکُرُن منتقل می شود و مد سه گاه Miکُرُن را معرفی می کند.

1-3- در این قسمت ابتدا در آمد سه گاه با سوال و جواب کششی ها  و زخمه ای ها در پی، تثبیت می شود.

2-3- این بار ابتدا زخمه ای ها عبارتی را اجرا می کنند و کششی ها در پی آن با حرکتی از Do بالا به سوی Miکُرُن مخالف سه گاه را با اجرای نت Siکُرُن معرفی می کنند.

3-3- پاساژ زخمه ای ها این بار ادامه پیدا کرده و روی نت Re، شاهد شور، قرار می گیرد.

معرفی مدهای بیات ترک و سه گاه به ترتیب با شاهد Fa (درجه ی سوم شور) و Miکُرُن (درجه ی دوم شور) و فرود آن ها به شور Re و همچنین حرکت های پایین رونده ی قسمت اول، روی هم رفته شنونده را با حرکت پایین رونده ی ملودی A  آشنا می کند. (تصویر 16)

تصویر 16 – نمودار آنالیز بخش اول

بخش دوم | آنالیز ونوشه از حمید متبسم

این بخش ساختار فرم ترنری (ABA)را دارد.

1- واریاسیون اول ملودی A

در این قسمتT ملودی A که از دو نیم جمله تشکیل شده است دوبار تکرار می شود. ابتدا کامل به وسیله ی سه تار که پاساژ گروه دو نیم جمله را به هم وصلی می کند و سپس گروه کششی ها، بعد از حرکت پایین رونده ی تارها که عبارتی یک و نیم میزانی را اجرا می کنند، نیم جمله ی اول ملودی را تکرار می کند. حرکت تارها زیر کششی ها ادامه دارد و سپس کمانچه ها حرکت تارها را تکرار می کنند و بعد از آن سه تار نیم جمله ی دوم را تنها اجرا می کند.

2- واریاسیون ملودی B

واریاسیون ملودی B  این جا کنتراست خوبی را با قسمت قبل ایجاد می کند.

3- قسمت 1 یک بار دیگر به صورت کامل اجرا می شود و ملودی A را به عنوان تم اصلی داستان تثبیت می کند. (تصویر 17)

تصویر 17 – نمودار آنالیز بخش دوم

بخش سوم

1- در این بخش واریاسیون دوم ملودی A در رجیستر بم به وسیله ی عود، بم تار و تار ارائه می شود. واریاسیون دوم نسبت به واریاسیون اول کمی متحرک تر است.

2- ملودی A در بم ادامه دارد و روی آن  ملودی C به طور کامل نواخته می شود.

3- واریاسیون ملودی B به صورت کامل در این بخش تکرار می شود، اما این بار راه را برای بخش چهارم هموار می کند. (تصویر 18)

تصویر 18 – نمودار آنالیز بخش سوم

بخش چهارم | آنالیز ونوشه از حمید متبسم

این بخش با زهم تحرک بیشتری به قطعه می دهد.

1- ملودی D

این ملودی هم شامل دو نیم جمله است و کلا دو بار تکرار می شود. بار اول به وسیله ی سه تار که هر عبارت آن بوسیله ی بم ها، سپس سنتور و پس از آن کششی ها، پاسخ داده می شود. در تکرار دوم نیم جمله ی اول آن به وسیله ی زخمه ای ها نواخته می شود که پاسخ کششی ها به آن متفاوت از قسمت قبل است و نیم جمله ی دوم عینا مثل قسمت قبل با همان پاسخ ها تکرار می شود.

روش ایجاد کنتراست در ارائه ی تکرار در این قسمت شبیه به تکرار واریاسیون اول ملودی A در بخش دوم است. (تصویر 19)

تصویر 19 – نمودار نحوه ی ارائه ی ملودی D در بخش چهارم

2- در این قسمت، واریاسیون سوم ملودی A که تحرک بسیار بالایی پیدا کرده است به وسیله ی سه تار ارائه می شود.

3- ملودی سه تار ادامه دارد و همچون بخش سوم ملودی C این بار با اندکی تفاوت روی آن نواخته می شود که نیم جمله دوم آن به صورت ناقص شنیده می شود. به این صورت که بعد از اجرای نت Mib بالا، روی نت Re می ماند و جنب و جوش فوق العاده بالای  سه تار این بخش را به بخش بعدی متصل می کند. (تصویر 20)

تصویر 20 – نمودار آنالیز بخش چهارم

بخش پنجم | آنالیز ونوشه حمید متبسم

این بخش با تغییر ناگهانی متر از 4/4 به 16/7 آغاز می شود. در این جا یک میزان کامل 16/7 برابر است با یک سفید (یا دو ضرب) از 4/4 باقی قطعه، که متر گردانی موفقی است.

1- ملودی D این بار با رفتاری لطیف تر ظاهر می شود و سوال و جوابی در خود ندارد و تکرار هم نمی شود. حضور ملودی D  در این جا در واقع مقدمه ای است برای بخش پنجم.

2- در این قسمت واریاسیون چهارم ملودی A شنیده می شود. این ملودی ابتدا به وسیله ی گروه با تحرکی نسبتا بیشتر تکرار می شود. کل این قسمت یک بار تکرار می شود. اما در پایان به وسیله ی پاساژ سه تار به قسمت بعدی وصل می شود.

3- ملودی E که اوج قطعه محسوب می شود، در این قسمت ظاهر می شود. همانطور که پیش تر گفته شد این ملودی به صورت سه نیم جمله و هر بار با کمی تضاد در حجم، رنگ و رجیستر اجرا می شود.

4- قسمت دوم با تغییراتی در بافت و حجم این بار بدون تکرار مجددا شنیده می شود.

5- ملودی E بار دیگر تماما تکرار می شود، اما این بار راه به قسمت پایانی قطعه می برد.

6- نیم جمله ی دوم ملودی C حرکت خود را از Re بالا آغاز می کند و به صورت پایین رونده تا Re، خاتمه شور، سرنوشت قطعه را رقم می زند.

تصویر 21 – نمودار آنالیز بخش پنجم

منابع برای آنالیز ونوشه، حمید متبسم

1- آندره هودیه، “فرم های موسیقی”، محسن الهامیان، دنیای نو، تهران، 1380.

2- ری بنت، “فرم و طرح در موسیقی”، احسان امامی، ماهور، تهران، 1388.

3- آرنولد شوئنبرگ، “اصول آهنگسازی”، نسرین عبدالله زاده اسماعیلی، دانشگاه هنر، تهران، 1382.

4- محمد رضا درویشی، “نگاه به غرب”، ماهور، تهران، 1373.

5- محسن حجاریان، “مقدمه ای بر موسیقی شناسی قومی”، کتاب سرای نیک، تهران، 1387.

6- مصطفی کمال پور تراب، “مبانی آهنگسازی”، نشر چشمه، تهران، 1374.

7- راجر کیمی ین، “درک و دریافت موسیقی”، حسین یاسینی، نشر چشمه، تهران، 1380.

8- آلبوم بامداد، حمید متبسم، انتشارات سروش، تهران، 1370.

4.7/5 - (12 امتیاز)

‫۶ دیدگاه ها

  1. درود. تشکر بابت نوشته‌ی خوبتان.
    تحلیل مفید و خواندنی‌ای بود.
    هرچند تحلیل این چنین قطعات بزرگی از احساس و عاطفه‌ی آن می‌کاهد.
    موسیقی ایرانی،
    گرچه از قاعده و قوانین خاصی پیروی می‌کند،
    اما احساس در آن جریان دارد، بطوریکه این احساس،
    گاهی قواعد را به نفع شنونده می‌شکند!

    1. درودد بر شما. خوشحالم که مقاله رو خوندید. ما معتقدیم تحلیل آثار موسیقی به درک بهتر و لذت بیشتر از اون قطعه میشه. درسته که به سمت تحلیل رفتن، خطر در تحلیل ماندن رو داره، اما در پس اون لذت بزرگی وجود داره. این قطعه آنالیز شده تا نشون بدیم اتفاقا اینن قطعه چقدر ساختار متفاوتی نسبت به ساختار مسبوق موسیقی دستگاهی ایران داره. ضمنا نه فقط موسیقی ایرانی،بلکه همه ی موسیقی ها احساس دارن.

  2. سلام یک درخواستی داشتم ایا می توانید به بررسی هارمونی زوج زنده یادحنانه بپردازید؟ متاسفانه خیلی از اهنگسازان آنرا با هارمونی کوارتال اشتباه گرفته اند درحالیکه هارمونی یعنی علم جذب و دفع آکوردها و به این معنی ، هارمونی کوارتال وجود ندارد بلکه آکوردهای کوارتال وجود دارد ؛ در حالیکه زنده یاد حنانه برپایه ساختار یک دور ( گام ) در موسیقی ایرانی هارمونی خود را ابداع کرده یعنی فرض کنیم از نت دو ، ساختار در موسیقی ایرانی می شود : تتراکورد اول ( دو – فا ) + تتراکورد دوم ( فا – سی بمل ) + یک پرده که برسد به نت دو و بشود یک گام.

دیدگاهتان را بنویسید

نشانی ایمیل شما منتشر نخواهد شد.

دکمه بازگشت به بالا