آیا مقایسه سیب و پرتقال و برتری دادن یکی بر دیگری به این دلیل که هر دو در خانواده میوه‌ها هستند ولی ویژگی‌های یکی صرفا بیشتر مطابق سلیقه ما است، درست است؟ همین سوال را می‌توانیم در مورد نژادهای مختلف یا در زمینه مقایسه موسیقی سنتی ایران و موسیقی کلاسیک اروپا از خود بپرسیم.
ریشه این سوال با مشاهده یک ویدئو در نقد موسیقی ایرانی در ذهن نگارنده ایجاد شد. [1] این ویدئو در کنار اظهار نظرهای برخی اساتید و اهالی موسیقی مبنی بر اینکه موسیقی کلاسیک اروپا به دلیل داشتن توانایی چندصدایی و هارمونی از موسیقی سنتی ایرانی برتر است و همچنین نقدهایی که به دلیل وجود ردیف از موسیقی سنتی ایرانی می‌شود مرا بر این داشت تا کمی در مورد این موضوع بیاندیشم.
در ابتدا باید ببینیم مقایسه چیست و چگونه باید بین چند سوژه مقایسه انجام داد. برای این کار، در ابتدا سوژه‌های مورد مقایسه باید از یک جنس باشند. سپس ویژگی‌های این سوژه‌ها باید مشخص شود و در انتها می‌بایست سیستم و معیاری برای سنجش و ارزشیابی معرفی شود و بر اساس نتایج بدست آمده ارزشیابی انجام گیرد. وضوح این روش در حدی است که حتی در کتاب فارسی پنجم دبستان نیز توضیح داده شده است ولی متاسفانه توسط بعضی منتقدین در حوزه‌های مختلف اجرا نمی‌شود. در نظر داشته باشیم که اگر کل این فرایند توسط فردی که روی تمام سوژه‌ها اشراف و آگاهی نداشته باشد انجام شود، کل نتایج مقایسه ممکن است از اعتبار کافی برخوردار نباشد. در جواب به چنین سوالاتی نگاه سلیقه ای نباید دخیل باشد و خوب یا بد بودن یک ویژگی باید با نفع و ضرری که ایجاد می‌کند مورد بررسی قرار گیرد.
موسیقی سنتی ایران و موسیقی کلاسیک غرب اروپا هر دو جزو هنر موسیقی هستند و شاید این تنها وجه مشترک مهم بین این دو هنر باشد. از ویژگی‌های متضادشان برای مثال می‌توان از تفاوت در فواصل نت‌ها و کوک، تفاوت در رجیستر سازها، تفاوت در مد و مایه، تفاوت در رفتار با نتهای مهم در هر بستر صوتی، تفاوت در نحوه چندصدایی، تفاوت در فرم، وجود ردیف در موسیقی ایران و دستگاهی بودن موسیقی ایران نام برد. حال منتقدان موسیقی ایرانی باید مشخص کنند انتقادشان به هر بخش از موارد ذکر شده به چه علت است و آن مورد، موجب چه ضرری است که باید تغییر داده شود. متاسفانه خودباختگی فرهنگی و برتر دانستن فرهنگ غرب در بعضی افراد باعث سعی آنها در از بین بردن هر تفاوت در فرهنگ خودشان با فرهنگ غرب شده است وگرنه چه ضرر و آسیبی مثلا از وجود ربع پرده در موسیقی سنتی ایران حاصل می‌شود که ملزم به تغییر یا در مواردی حذف آن باشیم. بعضی از انتقادها نیز از روی عدم آگاهی و دانش کافی است. برای مثال منتقدانی اعلام می‌کنند که موسیقی ایرانی تک صدایی و مونوفون است در صورتی که این مسئله اشتباه است و توضیحات مربوطه در بخش چند صدایی در موسیقی ایرانی ارائه شده است.
نکته جالب اینجاست که آهنگسازان معاصر اروپا پس از دوران قواعد مشترک (Common Practice) و در دوران مدرن و پسامدرن در حال استفاده از المان‌هایی از موسیقی کهن خودشان و دیگر ملل هستند که مشابه این المان‌ها در موسیقی سنتی ایران وجود دارد. برای مثال می‌توان از استفاده از ربع پرده‌ها توسط آهنگسازانی مثل گئورگی لیگتی، جورج فردریش هاس و بسیاری آهنگسازان دیگر [2] و تکنیک added value توسط الیویه مسیان [3] نام برد که در این تکنیک دیرندهایی به موتیف‌ها و عبارات موسیقی اضافه می‌شود و میزان‌های نرمال موسیقی غربی کارایی خود را از دست می‌دهند. مثلا یک دولاچنگ به یک میزان چهارچهار اضافه می‌شود که این مورد نیز در موسیقی ایران در بسط و گسترش‌ها وجود دارد.
همچنین در سبک‌هایی مثل نئو کلاسیک که در دوران مدرنیسم ایجاد شد شاهد استفاده از المان‌های ریتمیک قدیم و فولک در قطعات آهنگسازان برجسته‌ای مثل ایگور استراوینسکی هستیم که برای مثال در اپرای پرستش بهار قابل مشاهده است. [4] با این حال عده ای در برابر موسیقی سنتی ایران خواستار حذف این ویژگی‌ها و حرکت به سمت دوران کامان پرکتیس اروپا می‌باشند.
در چرایی اینگونه بودن موسیقی سنتی ایرانی و تفاوت آن با موسیقی کلاسیک غرب مواردی وجود دارد که به تعدادی از آنها در ادامه اشاره خواهد شد.
از آنجایی که هنر یکی از زیرمجموعه‌های فرهنگ است، [6] هر نقدی به آن بدون در نظرگرفتن فرهنگ مردم آن سرزمین و محدوده جغرافیایی خالی از ایراد نیست. در بررسی هنر می‌بایست ویژگی‌های فرهنگی نیز بررسی شود. ریشه اینکه موسیقی سنتی ایران چرا اینگونه است، چرا ربع پرده دارد، چرا کمتر تئوریزه شده است و چرا تحولی در زمینه چندصدایی به شیوه مد نظر منتقدان پیدا نکرده است را باید در ابتدا در فرهنگ مردم این سرزمین جستجو کرد و نه با شماتت خود موسیقی که معلول فرهنگ است.
فرهنگ ایرانی شخص محور است و خیلی بر پایه فعالیت‌های گروهی استوار نیست. این مسئله در اشعار و داستان‌های سنتی و اساطیری نیز مشهود است. سیر عرفانی فرایندی شخصی است، پهلوانان تنها به مبارزه می‌روند و مثال‌هایی از این دست در فرهنگ این مردم ریشه دارد. این اخلاق تا همین امروز هم تا حدودی باقی مانده است و تمایل به کار گروهی در ایران نسبت به اروپا کمتر می‌باشد. پس ریشه عدم ایجاد ارکسترهای بزرگ در ایران می‌تواند در این زمینه مورد بررسی قرار گیرد. علاقه به تغییر نیز در این فرهنگ کم است و همانگونه که مثلا در تغییرات زبان فارسی مشاهده می‌کنیم، تغییرات و تحولات لغوی و دستور زبانی ناچیز هستند و متون فارسی بعد از گذشت صدها سال توسط مردم عادی نیز قابل درک می‌باشند.
قبل از تحول به موسیقی دستگاهی، موسیقی سنتی ایران مقامی بوده است و از ویژگی‌های موسیقی مقامی تقریبا بدون تغییر تکرار کردن آن است. فرهنگ این مردم با عدم تغییر مقام‌ها و تکرار و شنیدن مداوم آنها عجین شده بود. پس از تحول مقام به دستگاه و معرفی اولین ردیف توسط میرزا عبدالله فراهانی، چگونه می‌توان انتظار داشت ناگهان فرهنگ از شدیدترین حالت تمایل به عدم تغییر وارد فاز خلاقیت و تغییر شود؟ طبیعی است تا مدت‌ها حفظ و اجرای بدون تغییر ردیف، توسط فرهنگ دیکته می‌شده است. خصوصا که پس از گردآوری اولین ردیف، نت‌نگاری از آن نیز انجام نشد و انتقال ردیف به صورت سینه به سینه انجام می‌شد پس بهتر بود بدون هیچ تغییری کل ردیف توسط هنرآموزان حفظ شود. پس از گذشت سال‌ها و با آشنایی با تحولات غربی، نیاز به تغییرات داخلی نیز حس شد و مقابله با پیروان سنت گرایی آغاز شد. باید بپذیریم که تجدد و تمایل به تحول در دنیای امروز جزء جدانشدنی بشر است. بعضی اساتید سنت گرا هر نوع نوآوری و تغییر در موسیقی ایرانی را تقبیح یا حتی در مواردی توهین و مسخره می‌کنند که شاید به علت ترس از دست رفتن جایگاه‌شان باشد. البته حتی این مورد نیز بهتر است در بستر فرهنگ نقد شود.
بنابراین در نقد موسیقی ایرانی ابتدا باید فرهنگ ایرانی و رفتار مردم در دوران مختلف مورد بررسی قرار گیرد و اگر نقدی مشترک بین موسیقی ایرانی و فرهنگ ایرانی وجود داشته باشد، ابتدا می‌بایست در بستر فرهنگ بررسی گردد.
بخشی از تحولات یا عدم تحولات در موسیقی، به افکار و سیاست‌های حاکمان و افراد و سازمانهای پرنفوذ در یک سرزمین بستگی دارد. در موسیقی ایرانی از به پادشاهی رسیدن شاه طهماسب صفوی (۹۱۹ تا ۹۸۴ هجری قمری) تا حدود سال‌های 1300 شمسی به مدت حدود دویست و چند سال شاهد دورانی تاریک در موسیقی ایرانی هستیم. [7] در این سال‌ها خوارشماری موسیقی وارد فرهنگ ایرانیان شد و اثرات آن هنوز هم کمابیش قابل مشاهده می‌باشد. در آن دوره تقبیح موسیقی در حدی بود که رساله‌ای مهم در مورد موسیقی نگاشته نشد و تحولات اتفاق افتاده در این دوره در تاریکی قرار گرفت. اگر شرایط به گونه دیگری بود و موسیقی مثل اروپا تحت حمایت یک سازمان قوی مثل سازمانهای دینی یا سلطنتی بود، احتمال ایجاد تحولات بیشتر می‌گردید. همانگونه که مشاهده می‌کنیم بعد از دوره دویست تا سیصد ساله عدم توجه به موسیقی، تحول مقام به دستگاه که در آن سال‌های تاریک در دل فرهنگ مردم اتفاق افتاده بود، به دستور ناصرالدین شاه قاجار توسط خانواده فراهانی در قالب ردیف ثبت شد و رسمیت یافت. البته در این دوره نیز به موسیقی به جای یک علم بیشتر به دید یک هنر نگاه شد و تمرکز به جای تحلیل موسیقی، برپایه انتقال سینه به سینه ردیف بود. در سال‌های ابتدایی پس از انقلاب ایران نیز موسیقی مجددا تقبیح شد و فرمان رسمی منع پخش موسیقی از رادیو و تلویزیون توسط رهبر انقلاب صادر شد و این مسئله نیز موجب از دست رفتن فرصت‌ها و امکانات پیشرفت در موسیقی سنتی ایران گردید و فرایند تحول را کند کرد اما همچنان که در قرون دهم تا سیزدهم با وجود تقبیح موسیقی، تحولات در میان هنرمندان و گذر از مقام به دستگاه اتفاق افتاد، در این سال‌ها نیز تحولات همچنان ادامه یافت. پس از این دوره تقبیح موسیقی کمتر شد ولی توجه و تمایل فرهنگی جامعه به موسیقی پاپیولار باعث هجرت بسیاری از موسیقیدانان سنتی به سمت موسیقی پاپ یا سبک‌های تلفیقی شد و شاهد کمرنگ شدن توجه به موسیقی سنتی در جامعه می‌باشیم. زنده نگه داشتن موسیقی سنتی ایران به عنوان بخش مهمی از زیرشاخه‌های فرهنگ ایرانی، نیازمند حمایت حکومت یا سازمانهای قوی و پرنفوذ است که این مسئله به اعتقاد نگارنده، در حال حاضر وجود ندارد.
مسئله دیگر منتقدان در مورد موسیقی ایرانی عدم تئوریزه شدن آن در حد و اندازه موسیقی کلاسیک اروپاست. در سال‌های دور، فلاسفه بزرگی مثل ابونصر فارابی (زاده ۲۵۹ قمری)، ابوعلی سینا (زاده حدود ۳۷۰ تا ۴۲۸ قمری)، صفی الدین ارموی (زاده ۶۱۳ قمری) و عبدالقادر مراغی (زاده ۷۵۷ قمری) به تئوریزه کردن موسیقی زمان خود پرداختند و رسالات گرانبهایی مثل شفا، موسیقی الکبیر، الادوار فی الموسیقی و جامع الالحان از آن دوران بجا مانده است. همانگونه که ذکر شد بعد از این تالیفات در سال‌های زیادی تالیفی مهم در مورد موسیقی وجود ندارد و سیر تحولات موسیقی ایران نامشخص است و پس از دستور جمع‌آوری و ثبت موسیقی ایرانی توسط ناصرالدین شاه قاجار، به جای تئوریزه شدن صرفا ردیفی از گوشه‌ها و نغمات توسط میرزا عبدالله فراهانی و آقا حسینقلی فراهانی گردآوری و به صورت سینه به سینه به شاگردان منتقل شد تا در سال‌های بعد، ردیف‌های موسیقی با روش غربی نت نگاری شود. لازم به ذکر است که ایرانیان باستان روش‌های نت‌نگاری ویژه خود با استفاده از حروف ابجد را داشتند ولی در نت‌نگاری ردیف ایرانی به جای روش سنتی از روش اروپایی استفاده شد که دارای مزایا و معایب خود می‌باشد.
بعضی تلاش‌ها برای تئوریزه کردن موسیقی ایرانی، توسط موسیقی‌دانانی مثل کلنل علینقی وزیری و با استفاده از مفاهیم و پایه‌های تئوری موسیقی غربی انجام شد [8] که با وجود منافعی که داشت عملا در تحلیل کامل موسیقی ایرانی با شالوده خودش ناکام ماند و بعضی تغییرات مثل جابجایی آواز اصفهان از دستگاه شور به دستگاه همایون به واسطه این تغییرات اتفاق افتاد. [9] ایراد بزرگی که در این روش وجود دارد سعی در تئوریزه کردن موسیقی ایرانی با بنیان‌های موسیقی اروپاست، در حالی که این دو موسیقی هیچ سنخیتی با هم ندارند. بسترهای صوتی موسیقی اروپا هپتاتونیک دیاتونیک و بسترهای موسیقی ایران بر مبنای تریکورد، تتراکورد، پنتاکورد و… می‌باشد. گام‌های موسیقی اروپا برمبنای اهمیت درجات تونیک و دامینانت و ارتباط بین آنها هستند و در موسیقی ایرانی همچین پدیده‌ای اصلا وجود ندارد و نتهای شاهد و ایست از اهمیت بالایی برخوردار هستند. کوک در موسیقی اروپا معتدل برابر و در موسیقی ایران فیثاغورسی و دارای ربع پرده است. مشخص نیست چرا بعضی منتقدین و تئوریسین‌ها، فرهنگ اروپایی را در حدی برتر دیده‌اند که سعی می‌کنند همه چیز را با آن و در سایه آن تحلیل کنند و اگر اختلافی با شیوه و روش غربی وجود دارد، سعی در حذف آن اختلافات در موسیقی ایرانی دارند.
ردیف‌ها در موسیقی ایرانی را باید صرفا به عنوان مثالی کامل از مایه‌ها و نغمات دید که توسط اساتید بزرگ ایجاد شده‌اند. در هر ردیف، از هر گوشه در هر دستگاه معمولا یک بار استفاده شده است و هر استاد ردیف نیز بنا به نظر خود ترکیب و ترتیب خاصی از گوشه ها را در ردیف‌اش استفاده کرده است. به دلیل عدم تکثر در این نمونه‌ها و مثال‌ها، آنالیز و سعی در بیرون کشیدن قوانین از دل یک ردیف مشکل ساز خواهد شد. برای مثال در درآمد ماهور در ردیف میرزاعبدالله به نظر می‌آید که نت شاهد دو و نت ایست سل باشد، در صورتی که در تصنیف مرغ سحر که در همان دستگاه ماهور است، در قسمت درآمد، نت ایست همان نت شاهد یعنی دو است. بنابراین همانگونه که گفته شد بر خلاف نظر بعضی اساتید سنت‌گرا که ردیف را وحی منزل می‌دیده‌اند و هر تغییر در آن را تقبیح می‌کردند، به هر ردیف صرفا باید به صورت یک نمونه و مثال بزرگ از گوشه‌ها و دستگاه‌ها نگریست و از همراهی آن با سایر ردیف‌ها و ساخته‌های آهنگسازان سعی در استخراج قوانین داشت. هر ردیف را می‌توان مثل یک مقاله دانست که بخش‌های مختلفی مثل مقدمه، متن و اختتامیه دارد و در بعضی قسمت‌های آن می‌توان از ضرب المثل‌هایی نیز استفاده کرد. [10]
ردیف پدیده‌ای مختص موسیقی نیست و در شعر نیز می‌توانیم ردیف داشته باشیم. در شعر سنتی ما فرم‌های مختلفی مثل غزل، مثنوی، ترجیع بند، رباعی و… داریم و هر کدام از آنها وزن‌ها (بحرها) و قواعد و بخش‌های خاصی دارند. برای مثال غزل شعری متحدالوزن و حدود ده بیت است و مصرع اول با مصرع‌های زوج هم قافیه است و در بسیاری از غزل‌ها شاعر خود را تحت تخلص در بیت آخر مخاطاب قرار می‌دهد. حال فرض کنید چند غزل معروف با خواص و قواعد متفاوت پشت هم چیده شوند و به آن دستگاه غزل گفته شود. برای باقی فرم‌های شعری هم همین روند انجام شود و دستگاه‌های مختلف ایجاد شوند و در نهایت کل مجموعه تحت عنوان ردیف شعر فارسی از دید یک استاد معتبر نام برده شود و از آن برای آموزش اشعار فارسی استفاده شود. هر استاد بزرگ شعر فارسی نیز می‌تواند برای خود یک ردیف ایجاد کند تا با مقایسه ردیف‌ها، اختلاف سلایق و دیدگاه‌ها و تغییرات در زمان مشخص شوند. حفظ و بررسی ردیف شعری می‌تواند خیلی از المان‌های شعر فارسی را برای هنرجویان مشخص کند. با این توضیحات اعتراض بعضی منتقدان به وجود ردیف، یا از سر ناآگاهی نسبت به ماهیت ردیف یا از سر سلایق و یا شاید گاردی نسبت به وسواس بعضی اساتید موسیقی ایرانی به عدم تغییر در ردیف بوده است. البته باید در نظر داشته باشیم همانگونه که قوانین و بحرهای شعر فارسی استخراج شده و ردیف شعر فارسی در کنار این قوانین می‌تواند کمک کننده باشد، جای خالی تحلیل دقیق دستگاه‌ها در دوران گذشته بسیار محسوس بوده است. در سال‌های اخیر با تحقیقات انجام شده این جای خالی در حال پر شدن می‌باشد.
نکته دیگر در زمینه کوچک شماری موسیقی ایرانی از دید بعضی از منتقدین، وجود ربع پرده در فواصل موسیقی ایرانی است. آنها معتقدند ربع پرده‌ها باید حذف شوند تا موسیقی ایران با فواصل موسیقی غربی هماهنگ شود و بتوان در ارکستر و چندصدایی از آن استفاده کرد. چنین کاری در موسیقی آذربایجان در زمان شوروی اتفاق افتاد. [9] وجود ربع پرده فقط مختص به موسیقی ایران نیست و منتقدین، علاوه بر موسیقی ایران، موسیقی خاورمیانه و جنوب آسیا را زیر سوال می‌برند. فواصل ربع پرده از اصلی‌ترین ویژگی‌های موسیقی سنتی ایران می‌باشند. در بعضی از دستگاه‌ها و آوازهای موسیقی ایرانی نتهای خارج از کوک معتدل شده غربی جزو نتهای با اهمیت بالا مثل شاهد، ایست و نت متغیر می‌باشند و اگر این نت‌ها و فواصل را تامپره کنیم، هویت اصلی مهمترین نتهای دستگاه را از بین برده‌ایم.هدف این منتقدین نزدیک کردن لحن و صدای موسیقی سنتی ایرانی به موسیقی کلاسیک غربی است. [1] سوال این است که چرا باید این کار را انجام داده و خروجی فرهنگ این منطقه را نابود کرده و شبیه به فرهنگی دیگر بکنیم؟ آیا زیبایی در تنوع نیست؟
در ابتدا باید توجه داشت موسیقی ایرانی بر خلاف نظر منتقدان مونوفونیک نیست (بافت در موسیقی). ساده‌ترین راه برای رد ادعای این منتقدان وجود نت واخوان است. مثالی دیگر، ساز و آواز است که در آن عبارات به صورتی شبیه canon در موسیقی اروپا با کمی درهم تنیدگی اجرا می‌شوند. درست است که در ردیف‌های موسیقی از نت واخوان یا ساز و آواز استفاده کمی شده است ولی این دو تقریبا در تمامی ساخته‌های موسیقیدانان سنتی استفاده شده است. عدم اشاره به این موارد در ردیف موسیقی سنتی به دلیل ایجاد سادگی برای تفهیم بهتر هنرجو است و هنرجویان پس از یادگیری ردیف قطعا این موارد را نزد استاد خود آموزش می‌بینند.
در زمینه چندصدا‌سازی در موسیقی ایرانی اکثر تلاش‌ها با الگو دادن موسیقی غرب انجام شده است و برای رسیدن به این هدف از مقوله‌ای به نام تعدیل ربع پرده‌ها استفاده شده است که با بم کردن ربع پرده‌ها، بستر صوتی موسیقی ایرانی را با فواصل تعدیل شده برابر در موسیقی غربی همسان می‌کنند. در کنار این مورد بعضی آهنگسازان از شیوه ملودی نویسی فرمال و سیستم فانکشنال غربی در آثارشان استفاده کرده اند که این مسئله باعث نزدیک شدن موسیقی ایرانی به غربی با کمی چاشنی شرقی شده است که آن هم در بسترهای صوتی دارای یک و نیم پرده مشخص تر است. در این نوع تحول صرفا اثری ضعیف از فرهنگ ایرانی باقی می‌ماند. به اعتقاد نگارنده هر تحولی در موسیقی ایران بهتر است با حفظ شالوده و پایه و بنیان موسیقی ایرانی باشد. برای مثال بسیاری از گوشه‌های موسیقی ایرانی در یک دانگ ساخته و تثبیت می‌شوند و هر نوع چندصدایی آن گوشه بهتر است با نتهای همان دانگ انجام شود و اگر بخواهیم از سیستم آکورد‌ها و توالی آکوردهای غربی استفاده کنیم به احتمال زیاد مجبور می‌شویم از نت‌هایی خارج از آن دانگ استفاده کنیم و این مسئله با ذات آن گوشه تناقض دارد و آن نتهای بیگانه از هویت آن گوشه خواهند کاست. لازم به ذکر است که تعدادی از موسیقیدانان ایرانی نیز با در نظر گرفتن خود موسیقی ایرانی به دنبال ایجاد تحولات در چندصدایی می‌باشند.
یکی از دلایل منتقدان و معتقدان به عقب ماندگی موسیقی ایران، مونوفونیک بودن موسیقی اروپا در قرون وسطی و تحول به چندصدایی در دوران بعد است و معتقدند این مسئله که چندصدایی به شیوه کلاسیک اروپا برای موسیقی ایرانی اتفاق نیفتاده است نشان از عقب ماندگی آن دارد. در طرف دیگر، طرفداران موسیقی سنتی ایرانی بر این نظر هستند که چندصدایی در این موسیقی، به دلیل وجود ربع پرده‌ها، استایل ملودی‌ها و بر پایه بداهه بودن، بیشتر از استفاده از واخوان یا سوال و جواب‌هایی مثل ساز و آواز، برای موسیقی ایرانی مناسب و خوش صدا نیست.
با توجه به تغییرات اتفاق افتاده در موسیقی اروپای غربی و ایجاد چندصدایی و حرکت از مدالیته به تنالیته واضح است که میراث موسیقایی قدیم اروپا به کلی تغییر کرده و موسیقی قدیم به فراموشی سپرده شده است زیرا کوک تعدیل یافته لحن را تغییر داد و از تمام مد‌های موجود در آن زمان، دو مد که بعدها با نام‌های ماژور و مینور شناخته شدند بیشتر مورد استفاده قرار گرفتند و چندصدایی عمودی در دل آن ایجاد شد. البته تمام این تغییرات به واسطه سلطه کلیسا و مسائل دیگر مورد پذیرش فرهنگ اروپا قرار گرفت. حال باید ببینیم در صورت تحول در موسیقی سنتی ایران و چندصدایی شدن آن تا چه اندازه باید المان‌های موسیقی سنتی حفظ شده یا تغییر داده شوند؟ آیا باید مثل اروپای غربی تغییرات اساسی و بنیادین اتفاق بیافتد و یا شالوده موسیقی سنتی حفظ شود. اگر قرار است تغییرات اساسی اتفاق بیفتد، آیا باید بر اساس موسیقی غرب اروپا باشد و اگر جواب مثبت است، چرایی آن توسط منتقدین بازگو شود. همچنین هر تغییری در هنر همانگونه که گفته شد باید مورد تایید فرهنگ و جامعه نیز قرار بگیرد وگرنه محکوم به شکست خواهد بود.
یکی از موانع چندصدایی شدن موسیقی ایران به شیوه اروپایی تمایل موسیقیدان‌های ایرانی به بداهه نوازی است. در مقابل این تمایل، موسیقی اروپا بر اساس ساخت روی کاغذ و سپس اجرا می‌باشد. سازهای ایرانی نیز برای اجرای چندصدایی توسط یک نوازنده امکانات زیادی ندارند و امکان چندصدایی بیشتر به نت واخوان محدود است. در این زمینه سنتور کمی متفاوت است و می‌توان دو ملودی مختلف را همزمان با آن اجرا کرد. البته مسئله محدودیت سازها نباید بهانه ای برای موسیقیدان‌های ایرانی باشد چون در موسیقی غرب هم ویولن توانایی خاصی در چندصدایی ندارد ولی در نهایت ساخته‌های چندصدایی را با این ساز شاهد می‌باشیم.
در سال‌های اخیر موسیقیدان‌های ایرانی با روش‌های مختلف، سعی در چندصدا‌سازی موسیقی ایرانی داشته‌اند و تالیفاتی نیز در این زمینه انجام شده است. [12 و 13]
موسیقی سنتی ایرانی در گذر سال‌ها تحولات بزرگی را پشت سر گذاشته است و همچنان این تحولات در حال ادامه می‌باشند. یکی از بزرگترین تحولات در این موسیقی حرکت از موسیقی مقامی به موسیقی دستگاهی است و باید توجه داشته باشیم که در کل این منطقه جغرافیایی که موسیقی آن بر پایه مقام بوده‌است، تنها موسیقی سنتی ایران همچنین تحولی را انجام داده است.
همانگونه که گفته شد باید توجه داشت نکته ای که باعث و یا عامل رنجش بعضی منتقدان نسبت به موسیقی ایرانی می‌شود، دید بسیار بسته بعضی از اساتید موسیقی سنتی است که حتی کمی تغییر در ردیف و در کل موسیقی را نمی‌پذیرند و محکوم می‌کنند. در صورتی که گوشه‌ها صرفا نمونه‌هایی از بسترهای صوتی و ریتم‌ها و الگوهای ملودیک هستند و ردیف نیز ترتیبی از گوشه‌هاست که توسط یک استاد موسیقی مرتب شده است. این دید که ردیف یک استاد وحی منزل است و قابل تغییر نیست در گذشته رایج بوده است و علت فرهنگی دارد.
از دیگر تحولات اتفاق افتاده در موسیقی ایران تغییرات در ردیف است. بعضی آوازها که در ردیف بسیار کوتاه بودند، به مرور زمان با اضافه شدن گوشه‌هایی دارای گستره بیشتری شده اند. [15] همچنین بعضی نتهای دارای فواصل ربع پرده تعدیل شده‌اند. این تعدیل نت‌ها باعث جابجایی‌هایی در ردیف شده است. برای مثال آواز اصفهان از زیرمجموعه دستگاه شور خارج شده و به زیرمجموعه دستگاه همایون اضافه است و در حال حاظر اصفهان قدیم (زیر مجموعه دستگاه شور) و اصفهان جدید (زیر مجموعه دستگاه همایون) داریم. [16]
از دیگر تحولات در موسیقی ایران مرکب‌خوانی یا تغییر دستگاه می‌باشد. این مورد از تحولات مهم و جدیدتر در موسیقی سنتی ایران به حساب می‌آید ولی بعضی منتقدان این مورد را نیز به استهزا می‌گیرند [1] و با این کار عملا نشان می‌دهند انتقاداتشان نه بر اساس علم و دلسوزی و نگرانی از عدم پیشرفت، بلکه صرفا بر اساس سلیقه و لجبازی است.
همچنین در قبل از انقلاب قطعات سازی و آوازی بسیاری برای ارکستر نوشته شدند که خود تحول بزرگی در موسیقی ایران ایجاد کرد که ادامه آن به آثار چندصدایی در سبک‌های مختلف در دوران کنونی ختم شده است. آهنگسازان بسیاری نیز المان‌های موسیقی سنتی را با موسیقی مردم پسند ترکیب کردند و از شهرت بسیار زیادی برخوردار شدند.
از جمله تحولات دیگر در موسیقی ایرانی ساخت بعضی سازها برای استفاده در ارکسترهای ایرانی مثل تار باس و قیچک باس است که با گسترش رجیستر ارکستر ایرانی، دست هنرمندان در زمینه ساخت موسیقی‌های چندصدایی را بازتر کرده است.
لازم به ذکر است که نگارنده به هیچ عنوان مخالف ایجاد هرگونه تغییر، استفاده از المان‌ها و ترکیب با سبک‌های دیگر در موسیقی سنتی ایران و خلق موسیقی‌های جدید و یا ترکیبی نیست و صرفا معتقد است می‌بایست از تغییرات به علت برتر دیدن صرف یک فرهنگ نسبت به فرهنگ خود و تحت فشار قرار دادن جامعه هنر پرهیز کنیم و باید بسنجیم که در ایجاد تغییرات چه چیزهایی را از دست می‌دهیم تا چه چیزهایی را بدست بیاوریم. همچنین تمام تفکر حول تحول بهتر است بر اساس خود ساختار موسیقی ایرانی باشد و در صورت نیاز از ابزارهای موجود در فرهنگ‌های دیگر نیز بهره ببریم و نه برعکس.
امید است موسیقی سنتی ایران به عنوان یکی از زیرمجموعه‌های مهم فرهنگ ایرانی بیش از پیش مسیر تعالی را طی کند که این مسئله نیازمند نقد سازنده و بر پایه علم منتقدین با در نظر گرفتن مسائل فرهنگی و اجتماعی و پذیرش نقد از سمت موسیقیدان‌ها می‌باشد. امیدوارم جای خالی موسیقی اصیل ایرانی در سطح بین الملل در سال‌های پیش رو کمتر حس شود.
1. پرسش و پاسخ احمد شاملو در دانشگاه برکلی در سال 1990 میلادی
2. https://en.wikipedia.org/wiki/Microtonality#Modern_Western_microtonal_composers
3. Olivier Messiaen – technique of my musical language added value
4. اپرای پرستش بهار اثر ایگور استراوینسکی
6. Tylor, Edward. (1871). Primitive Culture. Vol 1. New York: J.P. Putnam’s Son
7. محمدرضا لطفی – شناخت موسیقی دستگاهی ایران – رادیو فرهنگ – قسمت 11
8. پورقناد – نقد ردیف علی اکبر شهنازی
9. محمدرضا لطفی – شناخت موسیقی دستگاهی ایران – رادیو فرهنگ – قسمت 19
10. محمدرضا لطفی – شناخت موسیقی دستگاهی ایران – رادیو فرهنگ – قسمت 1
11. https://images.app.goo.gl/myzjZyHYB5BHPsBb9
12. هارمونی موسیقی ایرانی – فرهاد فخرالدینی
13. پیشگفتاری بر موسیقی چندصدایی ایران – رضا والی
14. مجله اینترنتی همیار
15. محمدرضا لطفی – شناخت موسیقی دستگاهی ایران – رادیو فرهنگ – قسمت 22
16. محمدرضا لطفی – شناخت موسیقی دستگاهی ایران – رادیو فرهنگ – قسمت 12
مرتضی حنّانه موقعیت عجیبی بین آهنگسازان هم‌نسل‌اش دارد. به همان نسبت که به واسطه‌ی فعّالیّت‌های اجرایی گسترده و گوناگون‌اش، شاید شناخته‌شده‌تر از هم‌نسلانی چون هرمز
پیش‌درآمد زبان موسیقی من ؛ مسیان و موسیقی پرندگان یکی از مجموعه مقالاتی است که من در خصوص آهنگسازان معاصر تألیف کرده‌ام. هدفم این است
ریشه تفکر در حوزه فرم و فلسفه و تحقیق و پرسش دراینباره به یونان باستان برمیگردد. مهمترین ریشههای این تفکر را می‌توان در مکتب فلسفی
تفکر موسیقیائی به ما کمک می کند با استفاده از مفاهیم بنیادی موسیقی، روشی برای چگونه اندیشیدن به کودکان بیاموزیم و همینطور به شکل ناخودآگاه کمک کنیم مسیرهای نورونی جدیدی در مغز کودکان شگل گیرد.
