آرش آقائی
گاهی از سوی آهنگسازان اعتراض‌هایی نسبت به استفاده از اصطلاح “تجربی” در توصیف آثارشان مطرح میشود، زیرا ادعا میشود که تجربه‌هایی که انجام می‌گیرند، از اقدام‌های نهایی که با تعیین تکلیف کردن و تصمیم‌گیری انجام میشود، پیشی می‌گیرند. در اینجا تعیین کردن به معنای آگاهی و داشتن ترتیب خاصی از عناصر مورد استفاده است، هرچند که این ترتیب نامتعارف باشد. این اعتراض‌ها به وضوح قابل توجیه‌اند، اما فقط در جایی که، مانند نمونه‌های معاصر در موسیقی سریالی، این سؤال مطرح باشد که آیا چیزی در مرزها، ساختار و بیانی که توجه بر آن متمرکز است، ساخته میشود یا خیر. در مقابل، زمانی که توجه به مشاهده و شنیدن بسیاری از چیزها به طور همزمان معطوف میشود، از جمله چیزهای محیطی (که همه‌شمول و غیرانحصاری هستند) هیچ سؤالی دربارهٔ ساختن، به معنای فرم‌دهی به ساختارهای قابل فهم، نمی‌تواند مطرح شود (گویی شخص توریست است) و در اینجاست که واژه “تجربی” مناسب است، مشروط به این که به عنوان توصیف عملی که بعداً بر اساس موفقیت و شکست قضاوت خواهد شد، درک نشود، بلکه به سادگی به عنوان عملی که نتیجه آن ناشناخته است، در نظر گرفته شود. به راستی چه چیز تعیین‌شده‌است؟
چنان که شخصی که با بی‌دقتی خود را متقاعد می‌کند که صدا، یک متضاد واضح و روشن به نام سکوت دارد و از آنجا که مدت زمان تنها ویژگی صدا است که می‌توان آن را در چارچوب سکوت اندازه‌گیری کرد، هر ساختار معتبری که شامل صداها و سکوت‌ها باشد باید بر اساس مدت زمان شکل بگیرد، نه در شکل سنتی غربی بر اساس فرکانس، وقتی وارد یک اتاق بی‌صدا میشود، بی‌صداترین حالتی که از حیث تکنولوژی در ۱۹۵۱ ممکن است، کشف می‌کند که دو صدای غیرارادی از درون خود می‌شنود (عملکرد سیستم عصبی، گردش خون). وضعیتی که فرد در آن قرار دارد، نه ابزکتیو (صدا – سکوت)، بلکه به‌طور دقیق‌تر سوبژکتیو (فقط صداها) است. صداهایی که عمدی هستند و آن‌هایی که ناخواسته‌اند (به‌اصطلاح سکوت).
اگر در این مرحله کسی بگوید “بله! من بین عمدی و غیرعمدی تفاوت قائل نمی‌شوم”، تقسیم بندی سوژه / ابژه، هنر/ زندگی و غیره ناپدید میشود، شناسایی با متریال برقرار می‌گردد، و کنش‌ها مرتبط با طبیعت خواهندگشت، یعنی: یک صدا خود را به مثابه فکر، به‌عنوان باید، در مقام نیاز به صدای دیگری جهت ایضاح خود نمی‌بیند؛ اصلا مجالی برای به حساب آوردن این‌ها نخواهدداشت، به جای این‌ها از حیث اجرای ویژگی‌های فردی خودش پذیرفته خواهدشد.
قبل از اینکه از بین برود، باید به دقت ریخت‌شناسی فرکانس، شدت، طول، ساختار اورتن‌ها و (کلیت) خود را معین کرده باشد. فوری، منحصر به فرد، بی‌خبر از تاریخ و نظریه، فراتر از تخیل، در کانون حوزه‌ای بدون سطح، تحقق آن بدون مانع و پرانرژی پخش میشود. هیچ راه فراری از کنش آن وجود ندارد. این صدا به‌عنوان یک سری گسسته وجود ندارد، بلکه در حکم تسری یافتنی در تمام جهات از مرکز میدان است. این صدا به‌طور ناگسستنی همزمان با تمام صداهای دیگر و ناصداها است، ناصداهایی که توسط مجموعه‌های دیگری غیر از گوش دریافت می‌شوند و به همان شیوه عمل می‌کنند.
(هرچند) یک صدا وظیفه‌ای را به انجام نمی‌رساند؛ بدون آن، زندگی نمی‌تواند لحظه‌ای دوام بیاورد.
کنش مرتبط کنشی تئاتری‌ست. همه شمول و از حیث قصدمندی بی‌هدف. موسیقی (به معنای جدا کردن فرضی شنیدن از سایر حواس) وجود ندارد. تئاتر، تحقق یافتن مداوم امر تحقق یابنده است. هر انسان در بهترین نقطه برای پذیرش قرار دارد. پاسخ مرتبط، کنش، هنر، این که کسی صبح از خواب بیدار شود و خودش را موزیسین بیابد، می‌تواند با هر تعدادی از صدا ممکن شود. هر تعدادی شامل صفر هم میشود، چرا که در این مورد تفاوت صفر و عدد (طبیعی) مثل تفاوت سکوت و موسیقی غیر واقعی است. حداقل دو صدایی که در بالا از آن‌ها صحبت شد (سیستم عصبی و گردش خون) خودکارند. آیا به صورت طبیعی یا از سر میل و انتخاب ناشنوا هستید یا می‌توانید صداهای بیرونی، تیمپانی و هزارتوهای درحال ضربه زدن را بشنوید؟
ورای گوش‌ها, قوه‌ی تشخیص قرار دارد که در میان سایر کنش‌های سردرگم، طی فرایند انتزاعی‌سازی به آرامی کنار می‌کشد، به شکل بی‌فایده‌ای ساخته میشود تا از رنج تغییر دادن اثر برکنار باشد، و از قطع کردن و وقفه انداختن در موزه و سالن کنسرت جلوگیری می‌کند, (حال آن‌که) آن چه جوشان است، کش‌سان، خودبه‌خودی و با قدرتی بیش از آن که سلیس باشد برمی‌گردد. به سمت بیرون و درون حرکت می‌کند. بارور است و می‌تواند هرجا و هرزمان هرچیزی را پدید آورد: (رز، میخ، صورت فلکی، ۴۸۵.۷۳۴۸۲ دور بر ثانیه، یک رشته سیم). مرتبط است (خود شمایید و فرمی که در لحظه اتخاذ کرده‌اید). گنگ است (از آنچه که رخ می‌دهد نمی‌توانید حتی به خودتان گزارش رضایت بخشی بدهید).
با نظر به تمامیت امکان‌ها، هیچ کنش آگاهانه‌ای درخور نیست، زیرا سرشت دانشی که بر طبق آن عمل میشود، به جز تعداد محدودی بقیه‌ی احتمالات را غیرمجاز می‌داند. از یک دیدگاه رئالیست، چنین کنشی، اگرچه محتاطانه، امیدوارانه و به طور کلی در دایره‌ی امکان باشد، مناسب نیست. یک کنش تجربی، که توسط ذهنی خالی، تولید شده است و مطابق با امکان هر چیزی است، در عوض، کنشی عمل‌گرا است. این کنش در قالب تقریب‌سنجی‌ها و خطاسنجی‌هایی که شایسته‌ی یک کنش «آگاهانه» است حرکت نمی‌کند، زیرا هیچ تصویر ذهنی‌ای از آنچه اتفاق خواهد افتاد، قبل از انجام آن نداریم؛ این عمل چیزها را مستقیماً همانطور که هستند می‌بیند: در حال تغییر مداوم، درگیر در بازی بی‌نهایت تداخل‌ها. این یعنی موسیقی تجربی.
پرسش: ممنون می‌شوم اگر بگویید درباره ریتم در ایالات متحده چه می‌گویید؟ بیایید موافقت کنیم که دیگر مسئله بر سر الگو، تکرار و واریاسیون نیست.
پاسخ: نیازی به چنین توافقی نیست. الگو، تکرار و واریاسیون ظاهر و ناپدید می‌شوند. اما، ریتم یعنی مدت زمان‌هایی که در هر حالت از امتداد و همزمانی وجود دارند، هر اندازه که می‌خواهند باشند. این، حالت زنده‌ترین حالت و پر از تغییرات غیرقابل پیش‌بینی است، حالتی (پیشنهاد میشود) که در آن قسمت‌ها توسط score ثابت نباشند بلکه مستقل از یکدیگر باقی بمانند، و هیچ دو اجرایی نتایج یکسانی از مدت زمان‌ها به دست ندهند. تازه همین امتداد، زمانی زنده‌تر است که همانند اثر مورتون فیلدمن به نام «intersections»، ثابت نباشد؛ بلکه در قالب وضعیت-فرم نمایان شود. یعنی ورودها در هر نقطه‌ای از یک دوره‌ی زمانی ممکن باشند. نتاسیون ارزش‌های زمانی، در فضا نگاشته شده و در نسبت با زمان خوانده شوند. در مورد نوار مغناطیسی، حتی نیازی به خواندن هم نیست.
پرسش: درباره چندین نوازنده همزمان، یک ارکستر چطور؟
پاسخ: اگر بر حضور همزمان آن‌ها تأکید دارید، پس همانطور که ارل براون پیشنهاد می‌کند، از تصویری متحرک از score استفاده کنید که برای همگان قابل مشاهده باشد، و یک خط عمودی ثابت، که نُت‌ها از آن عبور می‌کنند، به عنوان هماهنگ‌کننده باشد. اگر باهم‌بودن خاصی در ذهن ندارید، کورنومتر وجود دارد. از آن استفاده کنید.
پرسش: در جریانم که شما از ارزش‌های زمانی‌ای استفاده می‌کنید که فراتر از امکان اجرا هستند.
پاسخ: آهنگسازی یک چیز است، اجرا چیزی دیگر و شنیدن چیزی دو دیگر. آن‌ها به هم چه کار دارند؟
پرسش: و درباره‌ی نواک‌ها (pitches) چه؟
پاسخ: درست است. موسیقی دائماً در حال بالا و پایین رفتن است، اما نه دیگر بر روی آن پلکان‌های سنگی، که پنج، هفت یا دوازده پله دارند، یا بر روی ربع‌پرده‌ها. مسئله‌ی نواک دوست داشتن یا دوست نداشتن نیست. ( درباره نموداری که شیلینگر نزدیک سقف اتاقش بر دیوار کشیده بود به شما گفته‌ام: تمام گام‌های شرقی و غربی که متدا‌ولند، هر کدام با رنگ خاص خود نشان داده شده‌اند، و هیچ‌یک با گام مشکی رنگ تناظر ندارند. گامی فرضی که بر اساس منطق فیزیکی سری اورتون‌ها ساخته میشود. صرف نظر از موزیسین‌هایی که سر خود را در برف فرو برده‌اند، در مقابل عادت‌ها چه کنیم؟ نوار مغناطیسی دری را می‌گشاید که کسی که برای اولین بار فونوژن را درمی‌یابد یا از آن برای بازخوانی و الصاق امکان‌های موسیقایی آشنا بهره می‌گیرد، آن را درک نمی‌کند. امر ناشناخته را با چنان وضوح بالایی معرفی می‌کند که به هر کسی این فرصت را می‌دهد که عادت‌هایش را مانند گرد و غبار به هوا بفرستد.
برای این منظور، پیانوی تغییریافته (prepared) نیز مفید است، به ویژه در شکل‌های جدید آن که در آن با اعمال تغییرات در طول اجرا، محدوده‌ی (در حالت عادی) ایستا دچار دگرگونی میشود.
سازهای زهی (نه نوازندگان زهی) بسیار آموزنده هستند، صداهای انسانی هم آموزنده‌اند؛ همچنین نشستن در حالت سکون و گوش دادن در محیطی با سیستم چند بلندگو و استریوفونیک، که در تولید روزمره‌ی صداها و نویزها به کار می‌رود…
پرسش: من فهمیدم فلدمن همه نواک‌ها را به سه دسته بالا، متوسط و پایین تقسیم می‌کند و فقط تعداد نت‌هایی که در یک دامنه مشخص باید نواخته شوند را نشان می‌دهد و تصمیم‌گیری نهایی را به اجراکننده وا می‌گذارد.
پاسخ: درست است. یعنی، گاهی اوقات چنین کاری می‌کرده است؛ من اخیراً او را ندیده‌ام. همچنین مهم است که از نوشتارش درباره‌ی لرزش‌های فراصوت و فروصوت (Marginal Intersection no 1) یاد شود.
پرسش: این یعنی برای مشاهده نه تقسیم‌بندی بوم وجود دارد، نه تقسیم‌بندی چارچوب؟
پاسخ: برعکس، باید به همه چیز بسیار توجه کنید.
پرسش: و تمبر صوتی چه‌طور؟
پاسخ: این یکی هم تعجبی ندارد. با حرکت پویا به دل خطر می‌زنیم. آیا تا به حال به ارکستر سمفونیک گوش داده‌اید؟
پرسش: دینامیک‌ها؟
پاسخ: این‌ها نتیجه آنچه فعالانه در تولید صدا اتفاق می‌افتد، است (فیزیکی، مکانیکی، الکترونیکی). شما در کتاب‌ها نخواهید یافت. این را به ذهن بسپارید. در مورد صدای خیلی بلند هم: “از خطوط کلی زندگی مسیحی پیروی کنید.”
پرسش: من درباره ویژگی‌های مختلف صدا از شما پرسیدم؛ حال چگونه می‌خواهید پیوستگی ایجاد کنید، ظاهراً قصد شما عدم قصدمندی است. نه بر اساس حافظه و روانشناسی.
پاسخ: نه دیگر هرگز.
پرسش: چگونه؟
پاسخ: کرسیتین وولف فضای عملیاتی را در فرآیند آهنگسازی خود وارد کرد که با زمان‌بندی کنش اجرا شده متفاوت است. ارل براون روشی در آهنگسازی دارد که در آن رویدادها، بر اساس جداول اعداد تصادفی، خارج از ترتیب نوشته می‌شوند که می‌توانند در هرجایی در یک زمان کلی اجرا شوند و دفعه‌ی بعدی در جایی دیگری از همان زمان کلی اجرا شوند. من خودم از عملیات شانسی استفاده می‌کنم، بعضی از آن‌ها برگرفته از کتاب ای‌چینگ، و برخی از مشاهده‌ی نواقص کاغذی است که بر روی آن می‌نویسم.
پاسخ شما: با فکر نکردن به آن.
پرسش: آیا این غیرتماتیک است؟
پاسخ: چه کسی درباره‌ی تم صحبت کرده؟ این سوال معطوف به چیزی برای گفتن نیست.
پرسش: پس هدف از این “موسیقی تجربی” چیست؟
پاسخ: هیچ. صداها
پرسش: همانطور که اشاره کردید، صداها دائم در حال اتفاق افتادن هستند چه شما آن‌ها را تولید کنید یا نکنید. پس چرا به خود زحمت می‌دهید؟
پاسخ: چه گفتید؟ من هنور…
پرسش: منظورم این است که… آیا این موسیقی است؟
پاسخ: آها! پس شما در نهایت از صداها لذت می‌برید وقتی که از صامت‌ها و مصوت‌ها ساخته شده‌اند. شما کندذهن هستید، چون هرگز ذهن خود را در موقعیت اضطرار قرار نداده‌اید. آیا نیاز دارید من یا کسی دیگر شما را به این ورطه بکشد؟ چرا مثل من متوجه نمی‌شوید که نوشتن، نواختن یا گوش دادن به موسیقی هیچ چیز را تغییر نمی‌دهد؟ در غیر این صورت، ناشنوا و نابینا خواهید بود، و هرگز نخواهید توانست چیزی را بشنوید، حتی آنچه که در محدوده‌ی شنیدار است.
پرسش: اما، اگر این جدا موسیقی است، من هم می‌توانم آن را به اندازه‌ی شما خوب بنویسم.
پاسخ: آیا من چیزی گفته‌ام که نشان دهد شما را احمق فرض کرده‌ام؟
جستار‌های موسیقی را اینجا بخوانید.
مرتضی حنّانه موقعیت عجیبی بین آهنگسازان هم‌نسل‌اش دارد. به همان نسبت که به واسطه‌ی فعّالیّت‌های اجرایی گسترده و گوناگون‌اش، شاید شناخته‌شده‌تر از هم‌نسلانی چون هرمز
آیا مقایسه سیب و پرتقال و برتری دادن یکی بر دیگری به این دلیل که هر دو در خانواده میوهها هستند ولی ویژگی‌های یکی صرفا
پیش‌درآمد زبان موسیقی من ؛ مسیان و موسیقی پرندگان یکی از مجموعه مقالاتی است که من در خصوص آهنگسازان معاصر تألیف کرده‌ام. هدفم این است
ریشه تفکر در حوزه فرم و فلسفه و تحقیق و پرسش دراینباره به یونان باستان برمی‌گردد. مهمترین ریشههای این تفکر را می‌توان در مکتب فلسفی
