شهاب جعفری
پژوهشگران حوزه قوم‌نگاری اولین کسانی بودند که مطالعاتی را انجام دادند تا دریابند سنت ردیف – دستگاه تا چه میزان با هنجارهایی در تقابل است که در طول تاریخ در سرزمین‌های فارسی‌زبان تثبیت و حفظ شده‌اند. ژان دورینگ[1] معتقد است نظام ردیف – دستگاه به صورت مستقیم از نظام دوازده‌مقامی مشتق نشده است و آن‌طور که به نظر می‌رسد ریشه‌ای آذری دارد[2]. در واقع، سلسله قاجار یکی از خاندان ترک قلمروی آذری‌زبان‌ها بودند. دربار این سلسله، که در قرن نوزدهم در تهران مستقر بود، از سنت ردیف – دستگاه حمایت می‌کرد. این سلسله، علاوه بر حمایت از این سنت در دوران زمام‌داریش در تهران، از سنت موسیقی مشابهی نیز حمایت می‌کرد که به زبان ترکی آذری خوانده می‌شد و در دربار قاجار در تبریز رایج بود. موسیقی درباری رایج در تبریز به تدریج به مبنای موسیقی مقام آذری تبدیل شد.۲ برونو نتل[3] نیز معتقد است سنت ردیف دستگاه، با وجود این که هیچ‌گاه غربی نشد، می‌تواند بازنمایی از تغییراتی باشد که به واسطه ظهور هژمونی موسیقی غربی در ایران اواخر قرن نوزدهم و اوایل قرن بیستم رخ دادند.
از نظر نتل، ردیف به صورت خاص می‌تواند ریشه در ملی‌گرایی ایرانی، البته، در معنای مدرنش، داشته باشد.۳ دورینگ و نتل، با وجود فرضیات متضادشان، به تفاوت سنت ردیف – دستگاه با سایر مؤلفه‌های تاریخ موسیقی ایرانی آگاه بودند و در پی یافتن راه‌هایی برای تبیین چرایی تفاوت معنادار شکل مدرن موسیقی ایرانی سنتی با هنجارهای تاریخی مستند در منابع فارسی‌زبان بودند.
نتل و دورینگ دو نفر از چندین پژوهشگر خارجی بودند که به مطالعه پدیده موسیقی در ایران می‌پرداختند. این مطالعات در اواخر قرن بیستم در جریان بودند. در آن دوران، پژوهش‌های قوم‌نگارانه کانون توجه خاصی داشتند که باعث می‌شد نتیجه‌گیری‌های پژوهشگران درباره تغییرات موسیقی طی عصر مدرن و قبل از آن با محدودیت‌هایی روبرو باشند. البته، این مسأله نتوانست مانع از علاقه پژوهشگران به تبیین تاریخ موسیقی ایرانی باستان شود و جلوی گمانه‌زنی‌های‌شان درباره سیر تکامل سنت ردیف – دستگاه و مشتق شدن آن از فضای باستانی حاکم بر تاریخ موسیقی ایرانی را بگیرد. تلاش‌های دورینگ و نتل برای تبیین معمای ظهور شکل مدرن سنت ردیف – دستگاه یافته‌های مهمی را در پی داشتند و، در مقایسه با سایر تلاش‌های قوم‌نگارانه‌ای که هدفشان تاریخی‌سازی این سنت مدرن بودند، نسبتاً منحصربه‌فرد محسوب می‌شدند. پژوهشگران قوم‌نگار با اطمینان مبداء اصلی موسیقی امروز ایرانی را به قبل و بعد از ظهور نظام دوازده‌مقامی نسبت می‌دهند. بنابراین، مبداء اصلی موسیقی ایرانی را می‌توان به دوران پیش از اسلام (تقریباً از سال ۵۵۰ پیش از میلاد مسیح تا سال ۶۵۰ میلادی) یا دوران اوج خلافت عباسیان (تقریباً از سال ۷۵۰ تا ۹۵۰ میلادی) یا تقریباً پس از سقوط نهایی خلافت عباسیان در قرن سیزدهم نسبت داد؛ زمانی که زبان فارسی بار دیگر تبدیل به زبان میانجی منطقه‌ای وسیع شد و شاهد اشاراتی کلی به اصول اولیه نظام دوازده‌مقامی در نوشته‌ها بودیم.۴
اولین بار در سال ۲۰۰۳ برای انجام پژوهشم به ایران آمدم. در آن سال، با موسیقی‌شناسان ایرانی زیادی مواجه شدم که استدلال‌هایی را درباره خاستگاه ردیف ارائه می‌کردند که بر مفاهیم تاریخی نسبتاً مشخصی مبتنی بودند.
در این میان، دو پژوهشگر به نام‌های هومان اسعدی و محسن محمدی مباحثه‌ای را درباره تأثیر غرب و شرایط خاصی آغاز کرده بودند که بر فرایند تحول موسیقی در عصر مدرن حاکم بودند. به صورت کلی‌تر، جامعه موسیقی‌شناسی ایران بیش از گذشته بر موسیقی قرن‌های شانزدهم تا هجدهم میلادی متمرکز شده بود. پژوهش‌هایی که پیش از دهه ۱۹۹۰ میلادی درباره موسیقی ایرانی انجام شده بودند، تا حدود بسیار زیادی این دوره خاص را نادیده گرفته بودند.۵ موسیقی‌شناسان ایرانی بر دوره‌ای از تاریخ،پژوهش کردند که، تا پیش از این، دوره افول موسیقی محسوب می‌شد و وجود فعالیت‌های موسیقی بسیار گسترده‌ای را در همین دوره اثبات کردند. این اکتشافات جدید، ماهیت مستمر و بی‌وقفه فرایند خلق موسیقی ایرانی از دوران ظهور نظام دوازده‌مقامی تا دوره مدرن دستگاه و ردیف را برجسته کرده‌اند. این مسأله نیز باعث شده است تا نظریه‌ای بیشتر مورد توجه قرار بگیرد که رویکردهای جدید به خلق موسیقی در قرن نوزدهم را حاصل تکامل تدریجی نظام دوازده‌مقامی می‌داند. این رویکردهای جدید همان مبنای شکل‌گیری سنت ردیف – دستگاه در قرن بیستم بودند. در نتیجه، این سؤال تاریخی که ایرانیان چگونه سیر تکامل از نظام مقامی تا نظام دستگاه و، در نهایت، ردیف را طی کنند اهمیتی یافته است که در اواخر قرن بیستم از آن بی‌بهره بود. این سؤال به صورت خاص از اهمیتی فراوان برای پژوهشگران ایرانی برخوردار است.
در جریان مطالعه نوشته‌های موسیقی‌شناسان ایرانی، صحبت با آن‌ها و مشاهده فعالیت‌های‌شان، به این نتیجه رسیدم که علائقم به تاریخ موسیقی ایرانی با علائق این گروه در همین حوزه بسیار متفاوت است. این پژوهشگران در پی نگارش نسخه‌ای واحد از تاریخ حقیقی موسیقی ایرانی بودند. رسیدن به این نسخه واحد مستلزم تشریح قاطع و صریح سیر تبدیل نظام دوازده‌مقامی به نظام مدرن حاکم بر موسیقی سنتی ایرانی بود. از نظر این پژوهشگران، شکاف بین مقام و دستگاه همان قطعه گم‌شده معمای تاریخی موسیقی فرهنگی واحد است. در مقابل، فرهنگ‌های مختلفی که در برهه‌های زمانی مختلف غالب بودند و روش‌های متمایز خلق موسیقی مرتبط با فضاهایی فرهنگی را می‌دیدیم که از نظر زمانی از یکدیگر متمایز بودند. در واقع، من در تلاش برای بررسی حداقل دو معمای فرهنگی متمایز و یافتن هم‌ترازی‌های موجود بین تغییرات فرهنگی و ادارات متغیر از موسیقی بودم.
دیدگاه من از نظر همتایان ایرانیم، یعنی موسیقی‌شناسان ایرانی، چندان منطقی نبود. در قرن بیست‌و‌یکم، با نوعی فرهنگ موسیقی مبتنی بر ردیف روبرو بودم که با تاریخ موسیقی پیشاردیف عجین شده بود و شواهدی که قوم‌نگاران قدیمی درباره ماهیت باستانی موسیقی ایرانی ارائه داده بودند نیز به صورت مستقیم ریشه در ادراکاتی از تاریخ موسیقی داشت که توسط موسیقی‌دانان ایرانی همکارشان روایت می‌شد. برخی از نوازندگانی که سنت ردیف را دنبال می‌کردند، خود موسیقی‌شناسانی بودند که به مطالعه و ویرایش نسخه‌های مختلف رساله‌هایی با موضوع موسیقی ایرانی می‌پرداختند که در فاصله بین قرن‌های دوازده و نوزده میلادی نوشته شده بودند. علاوه بر این، این نوازندگان گروهی از رساله‌های عربی را نیز مطالعه و بررسی می‌کردند که، به باورشان، پیش از قرن دوازدهم و توسط ایرانی‌ها نوشته شده بودند. اما برای این که بتوانیم دیدگاه تاریخی باستانی را مبنای درک از موسیقی قرار دهیم نیازی به برخورداری از اطلاعات تاریخی خاصی درباره موسیقی و تحصیل در این حوزه نداریم. برخی از نوازندگانی که طی این مدت با آن‌ها آشنا شدم اطلاعات بسیار اندکی درباره جزئیات خاص حاصل از نوشته‌های تاریخی داشتند و، با این حال، از ارجاعاتی به استعارات مربوط به این تاریخ پست‌مدرن در بحث‌ها، درس‌ها و نطق‌هایشان استفاده می‌کردند. در همین راستا، یکی از رایج‌ترین رویکردها ارجاع به وجوه مشترک زبان، در معنای کلی، و زبان حرفه‌ای موسیقی بود. در یک سو، استفاده از زبان مشترک، یعنی زبان فارسی، خود شاهدی بر وجود نوعی فرهنگ موسیقی مشترک و جاری بود. نوازندگان و موسیقی‌شناسان نیز می‌توانستند هم‌پوشانی‌هایی را در فهرست اصطلاحات حرفه‌ای و تخصصی پیدا کنند. عبارات و اصطلاحاتی که تبیین‌گر ساختارهای نظام دوازده‌مقامی بودند در فهرست واژه‌های تخصصی سنت ردیف – دستگاه نیز یافت می‌شدند.
خلق وجه مشترک فرهنگی در تاریخ موسیقی به تحلیل زبان وابسته بود و همین مسأله نیز مجذوبم کرده بود.
برای رسیدن به روایتی از هر یک از میراث‌های فرهنگی مشترک و مشخص موسیقی سنتی ایرانی، نیاز به تفسیر زبان ورای موسیقی و فراتر از آن داشتیم. زبان، فرصت‌هایی را برای تفسیر پیش روی‌مان قرار می‌داد که موسیقی از فراهم آوردن‌شان عاجز بود. البته، برای رسیدن به این تفسیر باید تا حد بسیار زیادی گزینشی عمل می‌کردیم. در سراسر خاورمیانه، با مجموعه‌هایی هم‌پوشان از واژه‌ها و اصطلاحات تخصصی روبرو می‌شویم که در انواع متعدد سنت‌های موسیقی گروه‌های زبانی مختلف یافت می‌شوند و در زبان حرفه‌ای موسیقی‌شان کاربرد پیدا کرده‌اند. به صورت خاص، واژه‌ها و اصطلاحات تخصصی فارسی رواج بسیار گسترده‌ای دارند و حتی در مجموعه واژه‌های تخصصی حوزه موسیقی سایر زبان‌ها نیز راه یافته‌اند و توسط غیرفارسی‌زبانان استفاده می‌شوند. در این میان، برخی از انواع اصطلاحات، اهدافی جدید یافته‌اند. این نوع اصطلاحات اغلب ماهیتی انتزاعی دارند و گاه، در هیچ‌یک از سنت‌های موسیقی، معنای موسیقیایی ملموسی نیز ندارند. در صورتی که این اصطلاحات معنای موسیقیایی ملموسی داشته باشند، این معنا می‌تواند تفاسیر محتمل متعددی داشته باشد. زمانی که مقایسه موسیقی واقعی و واژه‌شناسی آن ممکن شود، ماهیت تعویض‌پذیر زبان نیز روشن می‌شود؛ حتی اگر همه انسان‌ها فارسی‌زبان باشند. برای مثال، در سنت ردیف – دستگاه، واژه «آواز» معانی مختلف متعددی دارد.
در برخی موارد، از این واژه برای اشاره به دستگاه‌های کوچک‌تر استفاده می‌شود و گاه بخش بداهه‌نوازیِ کلام‌محورِ اجرا را نیز با این واژه می‌شناسند. آواز، به صورت کلی، ملودی یا ترانه نیز معنا می‌دهد. در زبان فارسی مدرن، آواز می‌تواند نوعی صدای موسیقیایی یا غیرموسیقیایی باشد.
رابطه متزلزل موسیقی و زبان به همین یک مورد محدود نمی‌شود. زبان نمی‌تواند موسیقی را به درستی بازنمایی کند یا تحلیل زبان نمی‌تواند جایگزین تحلیل موسیقی شود. این همان واقعیت کلی است که چارلز سیگر[4] نیز به آن اشاره داشته است.۶ اما زبان همیشه ابزاری مدرن است که می توان در دسترس همگان قرار داد تا بتوانند از آن برای ساخت هویت‌هایی برای موسیقی استفاده کنند؛ هویت‌هایی که موسیقی خود ممکن است نتواند اعتبار و صحت‌شان را تأیید کند. تمرکز بر ویژگی‌های زبان‌شناختی مشترک برخی از انواع خاص موسیقی در بافتارهایی مشخص باعث شده است تا هویت زبان‌شناختی قومی، به درون‌مایه محوری تاریخ موسیقی ایرانی تبدیل شود. نوازندگان می‌توانند از بزرگان تاریخ موسیقی ایران سخن بگویند و، در این میان، رساله‌های پیشامدرن نویسندگانی مانند فارابی (وفات: ۹۵۰) و عبدالقادر مراغی (وفات: ۱۴۳۵) را کنار نام‌های اولین دست‌اندرکاران حوزه ردیف، از جمله میرزا عبدالله (تقریباً ۱۸۴۳ تا ۱۹۱۸) و میرزا حسین قلی (وفات: ۱۹۱۵)، بیاورند. نوازندگان می‌دانند که نظام موسیقی به‌کاررفته توسط میرزا عبدالله و میرزا حسین قلی در رساله‌های پیشامدرن این نویسندگان مطرح نشده‌اند. اما مسأله این است که این نظام موسیقی و رساله‌های فوق از لحاظ واژگان و اصطلاحات تخصصی اشتراکاتی دارند و احتمالاً زبان مادری دست‌اندرکاران حوزه ردیف و نویسندگان رساله‌ها نیز شباهت‌هایی به یکدیگر داشته است. این هم‌پوشانی زبانی، پلی بلاغی برای روایت تاریخ موسیقی واحد ایران است؛ حتی اگر این روایت به وجه اشتراک فرهنگی واقعیت‌های تاریخی متنوع و تعاریف مفهومیِ واگرای شان از موسیقی وابسته باشد. تفاوت‌های عمده ی مفهوم، ساختار و ارزش موسیقی در برهه‌های مختلف زمانی نمی‌توانند به تغییری معنادار در نظم فرهنگی اشاره داشته باشند؛ البته، مادامی که پیوند‌زبان‌شناختی قومی زبان، در واژه‌های عمومی یا واژه‌هایی خاص آشکار باشد. در این بافتار، هیچ‌کس برای تأیید ادعای مالکیت ایران بر تاریخ بلند موسیقی فارسی نیاز به درک مسیر دقیق تکامل مقام و تبدیل شدنش به دستگاه ندارد. برای این که بدانیم این دو نظام به واسط فرهنگ مشترکی واحد به یکدیگر پیوند خورده و تعریف شده‌اند، نیازی به آشنایی کامل و دقیق با این روند تحول نداریم.
نظرم درباره تغییرات تدریجی فرهنگ و تأثیر این تغییرات بر شکل‌گیری موسیقی‌های مختلف در بازه‌های زمانی متفاوت نظریه‌ای نبود که در قلمروی پژوهش‌های مرتبط با موسیقی ایرانی بیگانه باشد. در واقع، بیگانه بودن این نظریه از دیدگاه ایرانیان دلیلی بر بیگانه بودنش برای پژوهشگرانِ غیر ایرانی در این حوزه نبود.
در خصوص موسیقی ایرانی، روایتی که بر تاریخی واحد، زبان‌شناختی قومی و ملیت-محوری از موسیقی تأکید دارد از حمایت و تأیید بسیاری از پژوهشگران غربی برخوردار است. این تأیید را می‌توان به صورت خاص در برخی از اولین پژوهش‌های اروپاییان درباره موسیقی خاورمیانه یافت؛ پژوهش‌هایی که بخشی از مطالعات خاورشناسی قرن نوزدهم بودند. در دهه ۱۹۳۰، برخی از دست‌اندرکاران سنت ردیف – دستگاه تحصیلات اروپایی داشتند و می‌دانستند اروپایی‌ها پژوهش‌هایی را درباره موسیقی دنیای عرب‌زبان‌ها و فارسی‌زبان‌ها انجام داده‌اند و با تاریخی متمایز و قابل‌توجه آشنا شده‌اند که از نظرشان ماهیتی ذاتاً ایرانی دارد. در برخی از اولین یادداشت‌ها درباره نظام ردیف – دستگاه، اطلاعاتی درباره آثار موسیقی‌شناسان خاورشناس، از جمله رافائل گئورگ کیزوتر[5] (۱۸۵۰ – ۱۷۷۳) و یان پیتر نیکولاس لند[6] (۱۸۹۷ – ۱۸۳۴)، ارائه شده است.
اولین تلاش‌های نوازندگان ردیف – دستگاه برای ترسیم تاریخی واحد از موسیقی ایرانی، بر ایجاد پیوندی بین نظام سنتی دوازده‌مقامی (که تحسین خاورشناسان را برانگیخته بود) و سنت ردیف – دستگاه متمرکز بود.۷
با وجود این که پژوهشگران خاورشناس تأثیر قابل‌توجهی بر روایت نهایی تاریخ موسیقی ایرانی داشتند، ایرانی‌ها همیشه تفاسیر متفاوت خودشان از رابطه بین فرهنگ ایرانی و تاریخ موسیقی ایران را ارائه می‌دادند. در سال ۱۹۴۲، نشریه فارسی زبان «روزگار نو» چاپ انگلستان دو مقاله منتسب به موسیقی‌شناسِ خاورشناس پرکاری، به نام هنری جُرج فارمر[7] (۱۹۶۶ – ۱۸۸۸) را منتشر کرد. این دو مقاله «علمای بزرگ ایران در فن موسیقی» و «تأثیر و نفوذ ایران در طبیعت آلات موسیقی» نام داشتند.۸ این مقاله‌ها به زبان فارسی نوشته شده بودند و اطلاعاتی را تشریح می‌کردند که فارمر در فصل اختصاصیش در شاهکار چندجلدی آرتور آپهم پوپ[8] ارائه داده بود. این شاهکار «سیری در هنر ایران؛ از دوران پیش از تاریخ تا امروز[9]» نام داشت و در سال ۱۹۳۸ منتشر شده بود. جالب است بدانید که فارمر، در جریان نوشتن این فصل، تا حدود بسیار زیادی متکی به منابع عربی و ترجمه‌های فرانسوی متون فارسی بود و بیشتر از تأثیر و نقوذ متقابل ایرانی‌ها و اعراب بر یکدیگر سخن گفته است. در مقابل، تفاسیر فارسی‌زبانان از اثر فارمر بیشتر بر گفته‌هایش درباره ایران متمرکزند و کمتر به مسائلی می‌پردازند که درباره عرب‌ها بیان کرده است. در واقع، این تفاسیر مقاله فارمر را نوعی مهر تأیید بر میراث موسیقیایی تاریخی ایران می‌دانند. انتشار ترجمه جدید اثر فارمر به زبان فارسی و با نام خود او تأییدی بر صحت و اهمیت اطلاعات ارائه‌شده در این اثر بود و حتی از پژوهشی که درباره این اثر انجام شده بود و نام پژوهش‌گری فارسی زبان را بر خود داشت، اثرگذارتر بود.
بنابراین، وام گرفتن پژوهش‌های موسیقی‌شناسی خاورشناسان درباره موسیقی خاورمیانه و تفسیر مجدد آن‌ها، فرایندی جاری و فراگیر بود و تا پیش از این که پژوهش‌های مردم‌نگاری اواخر قرن بیستم به بررسی سنت ردیف – دستگاه، بپردازند ادامه داشت.
اروپایی‌ها، ایرانی‌ها را مالک تاریخ عظیم موسیقی ایرانی می‌دانستند که ارزش حفظ کردن را داشت. این پیام همان پیامی بود که مردم بومی خاورمیانه از جانب اروپا دریافت می‌کردند و نادیده هم گرفته نمی‌شد؛ هر چند شاید، در میان همه پیام‌های مخابره‌شده اروپاییان برای مردم این منطقه، در جایگاه غالب قرار نداشت. هنری جُرج فارمر در کنگره موسیقی عرب، که در سال ۱۹۳۲ در مصر برگزار شده بود، شرکت کرد. فارمر یکی از چندین سخنران اروپایی بود که، در این رویداد، استدلال‌هایی را در حمایت از میراث منحصربه‌فرد موسیقی اعراب ارائه کرد و بر لزوم حفظ این میراث در برابر نفوذ فزاینده و فراگیر موسیقی غربی تأکید داشت. در این کنگره، موسیقی‌شناسان تطبیق گرای اروپایی، با تکیه بر مبنایی کلی‌تر، بر این دیدگاه تأکید کردند و، در همین راستا، عنوان داشتند که موسیقی عرب‌ها، به دلیل ویژگی‌های نژادی متمایزشان، متفاوت از موسیقی اروپایی است. بسیاری از سخنرانان عربِ حاضر در کنفرانس، حامی انطباق موسیقی عربی با زیبایی‌شناختی مشهود در موسیقی غربی بودند. در مقابل، سخنرانان اروپایی سرشناس‌تر استدلال‌هایی را درباره لزوم حفظ موسیقی بومی مطرح می‌کردند.۹ فارمر نیز اعتقاداتی مشابه این سخنرانان اروپایی داشت و این اعتقادات را در همان فصلی مطرح کرد که به موسیقی ایرانی می‌پرداخت و در سال ۱۹۳۸ منتشر شد. فارمر با این جمله آغاز می‌کند: «در دوره‌ای چندهزارساله، عوامل بیگانه رصدپذیر فراوانی در فرهنگ ایران نفوذ کردند و این فرهنگ تحت تأثیر بابلی‌ها، آشوری‌ها، یونانی‌ها، آرامی‌ها، هندوها و اعراب قرار داشت. اما، با وجود همه این‌ها، موسیقی ایرانی ویژگی خاصی دارد که آن را منحصربه‌فرد می‌کند».۱۰ نویسنده فصل را با گلایه از ورود سبک غربی موسیقی نظامی به تهران به پایان می‌برد و این فرایند را «غربی‌سازی گوش موسیقی ایرانیان» می‌داند که، در نهایت، خساراتی را به این هنر بومی وارد می‌کند.۱۱
شواهد نشان می‌دهند پژوهش‌های خاورشناسی و مطالعات تطبیقی حوزه موسیقی‌شناسی بر شالوده‌ای استوارند که شامل مفروضاتی غامض و مسائل مرتبط با نژادگرایی می‌شوند. اما همه پژوهشگران موسیقی یا موسیقی‌دانان «شرق» نمی‌خواهند خود را از میراث مشترک‌شان جدا کنند. در ایران، موسیقی‌دانان و موسیقی‌شناسان، اغلب ارزش زیادی برای تأکید مطالعات خاورشناسان بر «تمایز» تاریخ موسیقی شرقی قائلند و این تاریخ را بیشتر تاریخ موسیقی ایرانی می‌دانند. متفکران ایرانی حوزه موسیقی، که فرصت دیدار و آشنایی با آن‌ها را داشتم، به وضوح اعتقاد داشتند که این خاورشناسان بودند که موسیقی باستانی گم‌شده ایران را پیدا کردند و نشان دادند موسیقی شرقی ایران چه پیچیدگی‌های موسیقیایی عظیمی دارد و تاریخ بزرگش با تاریخ موسیقی اروپا متفاوت و، در عین حال، قابل‌مقایسه است. ایران فرهنگ موسیقایی متمایز و تاریخ موسیقی خاصی دارد که با تاریخ موسیقی غرب متفاوت است. همه این تمایزها بخشی از گفتمان‌های بومی بزرگ‌تری هستند که در مقابل تسلط فرهنگ غربی در ایران مطرح می‌شوند و کم هم نیستند.
اولویت‌های موسیقی‌شناسان خاورشناس و پژوهشگران حوزه موسیقی‌شناسی تطبیقی، شامل بسیاری از نظریاتی می‌شود که در قرن نوزدهم مطرح شدند و امروز همچنان نفوذ زیادی در قلمروی آموزش عالی دانشگاهی آمریکا دارند. موسیقی‌شناسان خاورشناس بر تاریخ و نوشتارهایی تاریخی به دو زبان عربی و فارسی تمرکز داشتند که حاوی ارجاعاتی به فلسفه یونان باستان بودند؛ فلسفه‌ای که حتی امروز نیز یکی از وجوه محوری آموزش آکادمیک در غرب است. در قرون وسطی، اولین آثار مکتوب درباره موسیقی به زبان عربی بودند و در فاصله قرن‌های نهم و سیزدهم میلادی نوشته می‌شدند. تقریباً از قرن سیزدهم میلادی به این سو، این آثار به زبان فارسی نیز نوشته شدند. موسیقی‌شناسان خاورشناس ابتدا به موسیقی عربی و ایرانی باستان علاقه پیدا کردند و دلیل این علاقه نیز پیوند این موسیقی با موسیقی یونان باستان بود که خود تاریخ موسیقی خاور را به تاریخ موسیقی باختر پیوند می‌داد. اما در نهایت، تأثیرات متمایز اعراب و ایرانی‌ها، که مبتنی بر تاریخ منحصربه‌فرد و تفاوت‌های نژادی‌شان بود، اهمیت یافتند و این تفاوت‌های نژادی به شالوده‌ای برای تحلیل موسیقی در عرصه موسیقی‌شناسی تطبیقی تبدیل شدند.۱۲
خاورشناسان، با تمرکز بر آثار مکتوب چند نویسنده، نسخه‌ای از نظریه”اَبَرمَردان” را در حوزه موسیقی‌شناسی تدوین کردند. در این نظریه، هر یک از نویسندگان قرون وسطی نماینده یکی از نوابغ موسیقی است که وجوه منحصربه‌فرد نوابغ متعلق به نژادهای مختلف ساکن خاورمیانه را می‌توان در او مشاهده کرد. اروپا، باخ[10]، برامس[11] و بتهوون[12] را داشت که فقط چند عضو از فهرست بی‌پایان آهنگ‌سازان و نظریه‌پردازانش بودند. از سوی دیگر، خاورمیانه باستان نیز عمدتاً نظریه‌پردازان بزرگی در قلمروی موسیقی داشت که کَندی (۸۶۶ – ۸۰۱)، فارابی(872-950)، ابن سینا (۱۰۳۷ – ۹۸۰)، صفی‌الدین ارموی (وفات: ۱۲۹۴)، قطب‌الدین شیرازی (۱۳۰۰) و عبدالقادر مراغی از جمله آن‌ها بودند. بر این اساس، کیزوتر، در اظهارنظری معروف، صفی‌الدین ارموی را «زارلینوی[13] خاور» نامید و، در واقع، نابغه‌ای شرقی را مترادف نابغه‌ای غربی قرار داد.۱۳ از نظر اعراب و ایرانی‌ها، وجوه مختلف حقیقت موسیقیایی و فرهنگی هر نژادی را می‌توان در نوابغ آن نژاد یافت. در آثار مکتوب موسیقی‌شناسان خاورشناس، شاهد تلاشی هستیم که هدفش درک حقیقت درست، اثبات‌پذیر و واحد تاریخ موسیقی نژادهای مختلف منطقه از طریق مطالعه نوابغ‌شان است.
میراث ماندگار مطالعات خاورشناسی برای پژوهش‌های مربوط به موسیقی خاورمیانه، اغلب محدودیت‌هایی کارکردگرایانه را برای ارائه تعریقی دقیق از موسیقی و تغییرات موسیقیایی ایجاد می‌کند.
اگر هویت ایرانی سرزمین ایران را منحصربه‌فرد بدانیم، موسیقی سنتی ایرانی نیز همیشه صرفاً بازتابی از فرهنگ ایرانی این کشور خواهد بود و تغییرات موسیقی و جامعه بر آن تأثیری نخواهند داشت.
در آشوب‌های اجتماعی گسترده، موسیقی فقط می‌تواند در خدمت حفظ کلیت پیچیده فرهنگ ایرانی باشد. در شرایطی که سایر سنت‌های موسیقی جهان نقش عاملیت موسیقی در مشارکت در اعتراض اجتماعی و وارونه‌ساز هنجارهای اجتماعی یا حتی تقویت خرده‌فرهنگ‌های منحصربه‌فرد خودشان را اثبات می‌کنند، موسیقی سنتی ایرانی عمدتاً و همچنان به بازنمایی استمرار نوعی نظم فرهنگی از پیش‌تعیین‌شده می‌پردازد.
در حال حاضر، بخش عمده تاریخ‌نگاری مدرن موسیقی ایرانی در چارچوب همین درک کارکردگرا یا اثبات‌گرا (و آگاهی ایران از آن) رخ می‌دهد. البته، معمای پیش روی‌مان صرفاً معمایی مختص به موسیقی ایرانی یا ایران نیست. در بسیاری از کشورهای پیرامون ایران، موسیقی‌دانان و پژوهشگران در تلاش برای افزایش دانش‌شان از ماهیت واقعی موسیقی گذشته و آگاهی از وجوه اشتراک سنت‌های بومی باستانی و معاصر هستند. این رویکردهای پژوهشی اغلب از طریق طبقه‌بندی‌های از پیش تعیین‌شده‌ای برمبنای زبان شناختی قومی محقق می‌شوند. بنابراین، طبقه‌بندی‌های فرهنگی، که شامل ایرانی، عرب، ترک (یا آذری، کرد، ازبک یا افغان) می‌شوند، می‌توانند ماهیتی کُهن داشته باشند و پژوهشگران نیز بر تحلیل موسیقی و استقرار آن در طبقه‌بندی‌های فرهنگی از پیش تعیین‌شده تحول تاریخی تمرکز کنند. در این بافتار، تحلیل موسیقیایی عمدتاً از مفروضی سرچشمه می‌گیرد که هویت‌های خوانشِ مدرن زبان شناختی قومی را دارای موجودیتی جاودانه در تاریخ شناخته‌شده موسیقی خاورمیانه می‌داند. در این تفکر،نقص و یاغیرعقلانی بودنِ روایت تاریخی حاصله اهمیتی ندارد. تمرکز بر ساختاربندی مجدد تاریخ‌های زبانشناسی قومی موسیقی به پژوهشگران فرصت داده است تا تلاش‌شان را بر تحلیل ماهیت موسیقی ادوار گذشته متمرکز کنند و گاه در این تحلیل به جزئیاتی ریز نیز توجه نشان دهند. با وجود همه این‌ها، همه همچنان می‌توانند تفاسیر خودشان را از معنای واقعی موسیقی ارائه دهند و همچنان نیز شاهد اختلاف‌نظرهایی ظاهراً بی‌پایان درباره معنای موسیقی خواهیم بود. امروز، ایرانی‌ها، اعراب، ترک‌ها، افغان‌ها، ازبک‌ها و تاجیک‌ها می‌توانند استدلال‌های بی‌پایانی را درباره وارثان واقعی میراث تاریخی متفکران بزرگ حوزه موسیقی، از جمله فارابی، صفی‌الدین ارموی و مراغی، مطرح کنند و، بر این اساس، این میراث را از آن قومی خاص بدانند. این استدلال‌ها ریشه در شرایط تاریخی مبهم دوران زندگی این نظریه‌پردازان و شباهت‌ها و تفاوت‌هایش با واقعیات امروزیِ زبانشناسی قومی دارند.۱۴ این متفکران هم به صورت عملی و هم به صورت نطری بین گروه‌های زبانی مختلف در حرکت بودند و هیچ اطلاعاتی درباره محل تولد یا زبان مادری‌شان در دست نیست. در واقع، این متفکران زندگی‌شان را بر فضاهایی شهری متمرکز کرده‌اند که حامی تالیف و معرفی آثارشان هستند و آثارشان را نیز به زبان علمی و رایج عصر و مکان خود می‌نویسند. بنابراین، نظام دوازده‌مقامی در منطقه‌ای کلی رواج داشت و صرفاً به یک گروه زبانی، نژاد یا کشور خاص محدود نمی‌شد.
اما سنت مدرن موسیقی ایرانی تا حدود بسیار زیادی به واسطه هویت زبان شناختی قومی در فضای ملی گرایی جدید آن تعریف می‌شود. سنت ردیف – دستگاه فقط و فقط به ایران تعلق دارد. موسیقی‌دانان و پژوهشگران از برچسب‌هایی مانند موسیقی سنتی ایرانی یا موسیقی اصیل ایرانی برای اشاره به آن استفاده می‌کنند. دست‌اندرکاران سنت ردیف – دستگاه ممکن است ایران را ترک کنند و در هر جای این کره خاکی که امکانش باشد، زندگی کنند. اما این سنت موسیقی در همه شرایطی ایرانی باقی خواهد ماند. پیش از شکل‌گیری این سنت، اسناد تاریخی، موسیقی ایران را مفهومی صرفا جغرافیایی نمی‌دانستند که بتواند نقشه ترویج سنت‌های موسیقی را ترسیم و محدوده‌هایش را تعیین کند.
در آن دوران، اصطلاح مرسوم امروزِ ایرانی هیچ پیوندی با فرهنگ رایج در حوزه موسیقی نداشت؛چه در موسیقی نظری (موسیقی)، و چه در سبک‌های موسیقی کلامی (غناء) یا نغمه و ضرب‌آهنگ (لحن و ایقاع). گذشتگان هم تفاوت‌های بین قوم‌ها، زبان‌ها و مکان‌های مختلف را می‌دیدند. در واقع، موسیقی‌دانان اغلب فضاهایی عمدتاً جهان‌وطنی را به تعریف خود در می‌آوردند که در آن‌ها، موسیقی نیز خود یکی از عوامل شناخت این نوع تفاوت‌ها بود. اما خلق موسیقیِ ویژه برای فارسی‌زبانان (عجم) کافی نبود. موسیقی باید می‌توانست به زبان‌های مختلف سخن بگوید.
هنگام مطالعه رساله‌های موسیقی فارسی و عربی درباره نظام دوازده‌مقامی (رساله‌هایی که حداقل قدمت‌شان به قرن سیزدهم می‌رسد)، تفاوت‌هایی را بین سنت ردیف – دستگاه و نظام دوازده‌مقامی دیدم که به مرور برجسته‌تر نیز می‌شدند. نظام دوازده‌مقامی آشکارا ویژگی‌های مشترکی با سنت‌های موسیقی فرهنگ‌های مختلف خاورمیانه و غرب آسیا دارد و همین مسأله نیز درباره سنت ردیف – دستگاه نیز صادق است.۱۵ اما ظهور موسیقی سنتی ایران امروز مبتنی بر تاسیس اصول دستگاه و ردیف در قرن نوزدهم، به اشکالی جالب توجه، موسیقی ایرانی را به روش‌هایی قابل‌توجه از اصول تشکیل دهنده نظام دوازده‌مقامی دور کرد. هارولد پاورز[14]، موسیقی‌شناسی آمریکایی، در تحلیل گسترده‌اش از مفاهیم مدال در خاورمیانه و جنوب آسیا، مفاهیم مدال ترکی و عربی را در کنار یکدیگر ترکیب کرد و به ناچار تحلیل مفاهیم مدال سنت ردیف – دستگاه را مجزا انجام داد.۱۶ نظام باستانی دوازده‌مقامی، از لحاظ ساختار و اجرا، همان‌قدر با مفاهیم مدال ترکی و عربی وجه اشتراک داشت که با سنت ردیف – دستگاه.
البته، ورای ویژگی‌های ساختاری اساسی، نظام دوازده‌مقامی تفاوت‌هایی معرفت شناختی نیز با سنت ردیف – دستگاه داشت. ویژگی‌های ساختاری و فرایندهای خلق موسیقی نظام دوازده‌مقامی و سنت ردیف – دستگاه متفاوت بودند و این ویژگی‌های ساختاری متفاوت، معانی و اهداف متفاوتی را در پی داشتند و، هم‌زمان، فرایندهای خلق موسیقی متفاوتی را در بافتارهایی کاملاً متفاوت ایجاب می‌کردند. این دو نظام موسیقی از دو دوره زمانی بسیار متفاوت سر بر آورده بودند و، در نتیجه، به ترکیب بندی های فرهنگی متفاوتی مرتبط بودند. در شرایطی که موسیقی در مناطق مختلف و گروه‌های زبانی مختلف خاورمیانه متفاوت است، موسیقی‌دانان امروزی و پژوهشگران این منطقه تغییرات احتمالی و قابل‌انتظار در موسیقی را نشانه‌ای از تغییرات فرهنگ می‌دانستند. اما تغییرات نظام فرهنگی نیز می‌توانند در زمان‌های مختلف رخ دهند. با در نظر گرفتن فرهنگ‌هایی که در برهه‌های مختلف تاریخی ویژگی‌هایی خاص دارند و زمان آن‌ها را از یکدیگر متمایز کرده است می‌توانیم به سؤال‌هایی درباره تاریخ موسیقی پاسخ دهیم که موسیقی خود به تنهایی از پاسخ دادن به آن‌ها عاجز است.
با توجه به جایگاه محوری نظام دوازده‌مقامی در تاریخ‌های متعدد موسیقی منطقه، این نظام نمی‌تواند به سادگی و صرفاً با قرار گرفتن در مسیر واحد فرهنگ ایرانی به سنت ردیف – دستگاه تبدیل شده باشد. البته، این نظام نمی‌تواند، با قرار گرفتن در مسیر واحد فرهنگ ترکی یا عربی، ناگزیر به سنت‌های مقام مدرن دیگر نیز تبدیل شود. نقش محوری ثبات فرهنگی در درک مدرن از تاریخ موسیقی خاورمیانه، بومی یا بیگانه، نافی اثرات مهم تغییر موسیقیایی و مسائلی است که درباره تفاوت‌های فرهنگی گذشته و حال آشکار می‌سازد. هنگام بررسی نقش بالقوه تغییرات قابل‌توجه موسیقی در آشکارسازی وجود نظام‌های فرهنگی مختلف در فضاهای زمانی متمایز، نظام دوازده‌مقامی را باید مفهومی فراتر از جد یا نیای سنت ردیف – دستگاه بدانیم.
سنت ردیف – دستگاه نیز مفهومی فراتر از بازگشت به فرهنگی چندین هزارساله است.
[1] Jean During
[2] در این گفته ها نیز جای تامل و بحث است و قطعیت ندارد (و.)
[3] Bruno Nettl
[4] Charles Seeger
[5] Raphael Georg Kiesewetter
[6] Jan Pieter Nicolaas Land
[7] Henry George Farmer
[8] Arthur Upham Pope
[9] A Survey of Persian Art from Prehistoric Times to the Present
[10]J.S. Bach
[11] J.Brahms
[12] L.V.Beethoven
[13] Zarlino
[14] H.Powres
Ann E Lucas”, Ancient Music,Modern Myth:Researching Ideologies in the music of iran”, Music of
Thousand Years.A New History of Persian Musical Traditions (2019).pp.5-13
تاریخ گوسانی در ایران | از هخامنشیان تا اشکانیان و ساسانیان «گوسانی» که بعدها واژه‌ی «خنیاگری» جایگزین آن شد یکی از بخش‌های مهم موسیقی ملّی
آزاده یا آزادوار، مطرح‌ترین موسیقی‌دان زن در دوره‌ی ساسانی است که داستان عشق «بهرام گور» به او آنچنان پُرآوازه شد که تا قرن‌های متمادی از
در ایران باستان «رامشگران» طبقهی موسیقی‌دان ایران را تشکیل می‌دادند و طبق اسناد به جا مانده بسیار ثروتمند بودند و از نوجوانی آموزش متمرکز موسیقی
یاداشت پیشرو ،همانطور از عنوان آن پیداست، جوابیهی فواد مرادی بر “تنبور از سرای پهلوان تا خلوت درویش | نقدی بر نقش عرفان در موسیقی
یک پاسخ
جنابِ جعفریِ عزیز. به نظر میرسه این متن ترجمه‌ای از متنِ دیگه‌ای باشه. اما اشاره‌ای به متنِ اصلی نشده. من تا اواسطِ متن فکر می‌کردم که دارم یک متنِ تألیفی رو میخونم اما از روی محتوای متن متوجه شدم که اینطور نیست! آوردنِ نامِ نویسنده‌ی اصلی و همچنین عنوانِ اصلیِ متن کمک میکنه که چنین بدفَهمی‌هایی رخ نده.
موفق باشید.