آنالیز موسیقیباروکموسیقی قدیم

اجرای Jason Vieaux از لوت سوئیت 997 باخ: آنالیز تزئینات

در تمام حوزه های هنر موسیقی باروک، تزئینات نقش اساسی ایفا می­کرده ­اند (Fredrick Neumann, Ornamentation in Baroque and Post-Baroque Music). این امر در هنر موسیقی نیز صادق است. منابع بسیاری از این مسئله حکایت دارند که قطعات در آن دوران به یک شکل نوشته، اما به شکل دیگری نواخته می ­شده‌اند (Elam Roten, Early Music Sources). به همین دلیل، داشتن درک درست در­ به‌کارگیری مناسب تزئینات، کمابیش امری ضروری است. بخصوص در ارائه­ اجرایی Authentic از قطعات دوره‌ي باروک است. همین امر، تاکنون بانی انجام مطالعات و تحقیقات متعددی شده است. کتب بسیاری نیز تحت عنوان Guide بوجود آمده اند. و در آنها به شرح و تفصیل، انواع نت­های زینت را معرفی و شیوه­ های بکارگیری هرکدام را بیان کرده اند.

در همین راستا، این مقاله سعی دارد تا با آنالیز تزئینات استفاده شده توسط Jason Vieaux در اجرای ساراباند از سوئیت bwv 997 اثر یوهان سباستیان باخ بر روی گیتار شش سیم، به بخش های کمتر پرداخته شده ای ازشیوه های بکارگیری تزئینات در موسیقی باروک بپردازد: فرم و تزئینات ملودیک.

        لازم به ذکر است، مبنای ارجاعات نتها تنظیم Frank Koonce می‌باشد.


ملاحظات فرمال

        در موسیقی دوره باروک، قاعده ای وجود دارد. “پدیدآوردن خط ملودی جدیدی بر روی هر خط ملودی، در هر بار اجرای آن است”(حسین سمیعیان، پیرایش موسیقی باروک) . از این رو، توجه و بررسی فرم قطعه، به ما امکان شناسایی بهترین نقاط را در ب­ه‌کاربردن تزئینات می­دهد. آگاهی داشتن از جمله بندی‌­ها و نقاط اوج تاثیر مستقیم بر کیفیت تزیینات دارد. همچنین توجه به تکرارها، به عنوان اصلیترین شاخصه فرمال در این باب.

        فرم این ساراباند، یک دوبخشی ساده است که در انتهای بخش­های A و B علامت تکرار قراردارد. این نشانه های تکرار، اولین نقش مهم فرمال را در زمینه­‌ی تزئینات ایفا می­کنند، و نوازنده را آگاه می­سازند تا در بخش های بازگشت، جملات را با بیان تازه ای بکار بگیرد. عملی که باید با علم به مرزهای رفتاری موسیقی آن دوره، و در جهت از بین بردن یکنواختی و ایجاد هرچه بیشتر پویایی در قطعه نماید.

Jason Vieaux، متناسب با همین رویکرد، تمام تزئینات را  در بخش های بازگشت ارائه می­کند و در ادامه هم، همیشه در قسمتی از قطعه که در یک سومِ پایانی و در بخش ِ بیشتر پرتنش قرار دارد از آنها استفاده میکند. حتی هنگامی که این تزئینات در میانه و یا حتی ابتدای قطعه وجود دارند، همچنان ردپای فرم را میتوان در توجه به انتهای جملات بودن آن تزئینات پیدا کرد.

تقسیمات طلایی

تزئین ملودیکی که در اولین میزان از ابتدای بخش B لحاظ شده است، از منظر تحلیلی به نسبت دیگر تزئینات بکار رفته در قطعه، از تنش و پویاییِ بسیار بیشتری برخوردار است. و این مسئله، کاملا با یک سوم پایانی بودنِ آن میزان به نسبتِ کل قطعه، در ارتباط است. به این شکل که اگر بخشهای این ساراباند را با تکرارها، در نظر بیاوریم، به چهار بخش میرسیم که این میزان، یعنی میزان ابتداییِ تکرار بخش B، درواقع میزان ابتدایی از چهارمین بخش خواهد بود. این قسمت، آغاز همان یک سوم پایانی، و به بیانی دیگر، با توجه به تقسیمات طلایی در فرم، «نقطه اوج» این ساراباند تلقی میشود.

پویایی

        نقطه دیگری از این اجرا، که آن را کاملا با فرم مرتبط میکند، پر کردن سزور پایانیِ Volt 2 بخش A قطعه است .( Volt 1 در بخش A، شامل حرکت پایین رونده ای در صدای باس است. حرکتی از نت دو به لا و بازگشت به تنالیته اولیه. در Volt 1 بخش B درست عکس این حرکت را میبینیم. حرکت آرام صدای باس از نت لا به دو. در جهت بازگشت به تنالیته اولیه­‌ی بخش B. اما Volt 2 در هر دو بخش، فقط شامل یک آکورد تونیک است.)

Jason Vieaux، در Volt 2 بخش A ، سزور انتهاییِ را، با صداهای میانی پر میکند. با حرکتی آرام از درجه شش تنالیته دو ماژور به تونیک. این ملودی، برخلاف آنچه باخ از آنها استفاده کرده بود در Volt 1، فضا را برای بازگشت به تنالیته اولیه آماده نمی­کنند، بلکه در روندی تاکیدی به همان تنالیته ی آکورد پایانی یعنی دوماژور، بازگشت می­کند و مانند رابطی بسیار کوتاه، بخش های A و B را با رومدی پویا، به هم وصل می­کند.

تزئینات ملودیک در دوره‌ی باروک

Jason Vieaux در یک ویدیوی آموزشی برای بنیاد گیتار آمریکا (GFA, Guitar Foundation of America)، با اشاره به اینکه در دوره باروک، آهنگساز و نوازنده و بداهه نواز همانند دنیای امروز از همدیگر تفکیک نبوده اند، و نیز اینکه بداهه نوازی جزء مهمی از موسیقی آن زمان بوده است، تزئینات ملودیک را، به عنوان شاید اصلیترین و در عین حال، ساده‌ ترینِ شیوه های اعمال تزئینات در برگشت‌ها دانسته است. شخص یوهان سباستیان باخ، در نسخه‌ها و تنظیمات مختلفش از قطعات خودش بر روی سازهای مختلف، کاملا از این رویه پیروی کرده است. نمومه اش سونات دوم ویولن است که در نسخه کیبوردی اش، تزئینات ملودیک اعمال شده، کاملا مشهود است(Franck Koonce, Playing Bach on The Guitar). اتکای اصلی این تزئینات ملودیک، کاملا بر همان اصلی استوار است که پیشتر آمد، یعنی آفریدن ملودی جدیدی بر روی خط ملودی قبلی. در ادامه، به دو شیوه عمده و اصلی ای که این نوازنده از آنها در زینت دادن به این ساراباند استفاده کرده است اشاره خواهد شد.

پر کردن فواصل منفصل

        Jason Vieaux در تکرارها، تقریبا تمامی فواصل منفصل از هم را به فاصله های دوم تبدیل کرده است. بدیهی است که در این راستا، ریتم قطعه نیز دستخوش تغییرات متعددی می­شود. به طور مثال، در جاهایی که ما با فاصله سوم رو به رو می­شویم و دو نت چنگ را در پی همدیگر داریم، در راستای اعمال تزئیناتی ملودیک به آنها، می­توانیم آنها را به دو نت دولاچنگ به همراه یک نت چنگ، یک نت چنگ به همراه دو نت دولاچنگ و یا چهار نت پیوسته دولاچنگ بدل کنیم. البته اینها، تنها امکانات ما نیستند و ما می­توانیم از تقسیمات سه­تایی هم استفاده کنیم و حتی در صورت لزوم آنها را با تقسیمات معمولی ترکیب کنیم.         در برخورد با دو نت چنگ، انتخاب Jason Vieaux غالبا، استفاده از ترکیب دو نت دولاچنگ به همراه یک نت چنگ در ادامه اش بوده است، که گمان می­رود برای پرهیز از ایجاد تاکید بر ضربهای ضعیف و در نتیجه خارج شدن از استایل باروک بوده است (در دوره های پیشین موسیقی از جمله در دوره باروک، از تاکید بر روی ضربهای ضعیف پرهیز می­شده است، از اینرو در انتخاب آرتیکولاسیون مناسب باید دقت داشت که با ظرافت از این خط قرمزها پرهیز شود). در ادامه، به زبان تصویر، تمام میزانهایی را که Jason Vieaux در آنها، از تزئینات ملودیک به شکل پرکردن فواصل منفصل استفاده کرده است، قرار­گرفته است:

تزئینات ملودیک . متصل کردن فواصل منفصل به هم و تبدیل آنها به فاصله های دوم در ضرب دوم و سوم از میزان هفت از قسمت اول ساراباند       
تزئینات ملودیک . متصل کردن فواصل منفصل به هم و تبدیل آنها به فاصله های دوم در ضرب دوم و سوم از میزان هفت از قسمت اول ساراباند       
ایجاد پیوستگی و پویایی هرچه بیشتر در قسمت انتهایی از بخش اول ساراباند که در راستای ایجاد جنسی از تنش هم میتواند باشد. به ضرب آخر از میزان چهارده و ضرب اول از میزان پانزده دقت کنید که وصل دولاچنگ ها به هم باعث ایجاد خط ملودی کاملا جدیدی شده است. همچنین در انتهای ضرب سوم از میزان پانزده که نت های سی به فا به هم وصل شده اند.
ایجاد پیوستگی و پویایی هرچه بیشتر در قسمت انتهایی از بخش اول ساراباند که در راستای ایجاد جنسی از تنش هم میتواند باشد. به ضرب آخر از میزان چهارده و ضرب اول از میزان پانزده دقت کنید که وصل دولاچنگ ها به هم باعث ایجاد خط ملودی کاملا جدیدی شده است. همچنین در انتهای ضرب سوم از میزان پانزده که نت های سی به فا به هم وصل شده اند.

جیسون ویو در ابتدای میزان بیست و سه، تزئینات ملودیک خود را با موردنت و یک زینت خیلی کوتاه ترکیب کرده است تا بتواند در یک نتیجه بسیار مناسب تری فرآیند «رسیدن» به نت بعدی را ایجاد کند. او در این قسمت برای پرهیز از یکنواختی سعی کرده است تا رنگ متفاوتی به تزئینات ملودیکش داده و آنها را به گونه ای دیگر و در ترمیبات متفاوت تری استفاده کند
جیسون ویو در ابتدای میزان بیست و سه، تزئینات ملودیک خود را با موردنت و یک زینت خیلی کوتاه ترکیب کرده است تا بتواند در یک نتیجه بسیار مناسب تری فرآیند «رسیدن» به نت بعدی را ایجاد کند. او در این قسمت برای پرهیز از یکنواختی سعی کرده است تا رنگ متفاوتی به تزئینات ملودیکش داده و آنها را به گونه ای دیگر و در ترمیبات متفاوت تری استفاده کند
نکته جالب توجه در این میزان، این است که جیسون ویو در ضرب اول دونت دولاچنگ پیاپی را دچار تغییر نکرده است و جتی در انتهای ضرب دوم بر خلاف رویکرد معمولش در تقسیمات نتها عمل کرده است. هر دوی این نکات در در راستای رسیدن به پویایی و تنش بیشتر در نزدیکی های انتهای قطعه لحاظ شده اند
نکته جالب توجه در این میزان، این است که جیسون ویو در ضرب اول دونت دولاچنگ پیاپی را دچار تغییر نکرده است و جتی در انتهای ضرب دوم بر خلاف رویکرد معمولش در تقسیمات نتها عمل کرده است. هر دوی این نکات در در راستای رسیدن به پویایی و تنش بیشتر در نزدیکی های انتهای قطعه لحاظ شده اند
نکته مهم درباره این میزان رعایت اصل قرینه سازی در موسیقی دوره باروک استو چنانکه چیشتر دیدیم در تصویر شماره دو، ضرب دوم از میزان پانزده و یک میزان مانده به انتهای بخش اول، دقیقا همان اتفاقی قابل مشاهده است که اینجا، در میزان سی و یکم ضرب دوم، و یک میزان مانده به انتهای بخش دوم و به عبارتی پایان قطعه، قابل مشاهده است.
نکته مهم درباره این میزان رعایت اصل قرینه سازی در موسیقی دوره باروک استو چنانکه چیشتر دیدیم در تصویر شماره دو، ضرب دوم از میزان پانزده و یک میزان مانده به انتهای بخش اول، دقیقا همان اتفاقی قابل مشاهده است که اینجا، در میزان سی و یکم ضرب دوم، و یک میزان مانده به انتهای بخش دوم و به عبارتی پایان قطعه، قابل مشاهده است.

Diminution در تزئینات باروک

        مفهوم Diminution در بحث تزئینات، به جایگزینیِ یک یا چند نت با ارزش زمانی طولانی، بوسیله تعداد بیشتری نتِ با ارزشهای زمانی کوچکتر اشاره دارد(Greer Garden and Robert Donington, Oxford Music Online). در تعریف بالا، منظور از ارزشهای زمانی طولانی الزاما نتهای سفید یا گرد نیست، بلکه مناسباتی کاملا نسبی مدنظر است. به همین منوال ما در این اجرا نیز شاهد اعمال Diminution، بر نتهای دولاچنگ، و تبدیل آنها به سه لاچنگ هستیم:

این میزان، به تنهایی دربرگیرنده چند شیوه اجراییِ تزینات دوره باروک است. ضرب اول تماما فرآیند کاهش را دربرمیگیرد و شامل خرد کردن دولاچنگ ها و تبدیل آنها به نتهای سه لاچنگ است. در ضرب بعدی حرکتی شبیه به یک موردنت را میبینیم و در ضرب آخر هم از شاهد پرکردن فواصل منفصل، بوسیله دوم ها هستیم
این میزان، به تنهایی دربرگیرنده چند شیوه اجراییِ تزینات دوره باروک است. ضرب اول تماما فرآیند کاهش را دربرمیگیرد و شامل خرد کردن دولاچنگ ها و تبدیل آنها به نتهای سه لاچنگ است. در ضرب بعدی حرکتی شبیه به یک موردنت را میبینیم و در ضرب آخر هم از شاهد پرکردن فواصل منفصل، بوسیله دوم ها هستیم
 استفاده از تزئینات ملودیک و مخصوصا به شکل کاهش، بیشترین استفاده را و حتی میتوان ادعا کرد که بهترین استفاده را در هنگام تنش ها دارند.جاهایی که قطعه، چه به لحاظ فرمال و چه به لحاظ هارمونی، در موقعیت پرتنشی نسبت به سایر جاهای قطعه قراردارد، استفاده از این دست تزئینات میتوانند بیشترین تاثیر را بگذارند.
استفاده از تزئینات ملودیک و مخصوصا به شکل کاهش، بیشترین استفاده را و حتی میتوان ادعا کرد که بهترین استفاده را در هنگام تنش ها دارند.جاهایی که قطعه، چه به لحاظ فرمال و چه به لحاظ هارمونی، در موقعیت پرتنشی نسبت به سایر جاهای قطعه قراردارد، استفاده از این دست تزئینات میتوانند بیشترین تاثیر را بگذارند.

پس از بررسی این اجرا، میتوان به یک راهنمای خلاصه در باب چگونگی بکارگیری تزئینات ملودیک دست پیدا کرد. آگاهی به اینکه به لحاظ فرمال، تزئین بکار رفته دارد در جا و مکان درست و صحیح خودش قرار داشته باشد، و توجه هرچه بیشتر به پویا بودن و تلاش در ایجاد پوستگی بیشتر، میتواند به هرچه بهتر نواختن فطعات دوره باروک کمک شایانی بکند.

فهرست منابع

  • Frank Koonce, Playing Bach on The Guitar, Transcription vs. Arrangement, 2013
  • Frederick Neumann, Ornamentation in Baroque and Post-Baroque Music, With Special Emphasis on Johann Sebastian Bach, Princeton University Press, 1978
  • حسین سمیعیان، پیرایش موسیقی باروک، علم هنر و قوانین اجرای زینت ها در موسیقی باروک، هم آواز، 1395
  • Elam Rotem, Early Music Sources, The Art of Diminution in The 16th Century
  • Jason Vieaux, Ornamentation in the Music of Johann Sebastian Bach, https://www.youtube.com/watch?v=8HrQ9UnePGk&t=6s
5/5 - (1 امتیاز)

‫۲ دیدگاه ها

دیدگاهتان را بنویسید

نشانی ایمیل شما منتشر نخواهد شد. بخش‌های موردنیاز علامت‌گذاری شده‌اند *

همچنین ببینید
بستن
دکمه بازگشت به بالا