ویژگی‌های سبک‌شناسی موسیقی رمانتیک اسپانیا

مقدمه

در بسیاری از کتاب‌های آموزشی موسیقی کلاسیک غربی به منظور ساده‌سازیِ پیچیدگی‌های تاریخی، مکتب‌های آهنگسازی مختلف را به بازه‌های زمانی مشخصی محدود می‌کنند. مثلاً از سال 1600 تا 1750 دورۀ بارُک، از 1750 تا 1820 دورۀ کلاسیک و از 1820 تا آغاز قرن بیستم را رمانتیک می‌نامند (Kamien 2018). البته که بسیاری از موسیقی‌شناسان به این تقسیم‌بندی انتقاد کرده‌اند و دقت آن را زیر سوال برده‌اند. با این حال در مقیاسی بزرگ می‌توان آثار اوایل قرن هجدهم را دارای ویژگی‌های موسیقی بارُک، و آثار اواسط قرن نوزدهم را واجد ویژگی‌های رمانتیک خواند. بیشتر داده‌هایی که از رشد موسیقی کلاسیک غربی در قرن هجدهم و نوزدهم به دست ما رسیده است نشان از نقش پررنگ آلمانی‌ها، ایتالیایی‌ها و بعداً فرانسوی‌ها در فربه‌سازی بدنۀ آثارِ استاندارد موسیقی کلاسیک غربی دارد. اما موسیقی اسپانیا در این دوران به چه صورت بود؟ توماس مارکو، در کتابی با عنوان موسیقی اسپانیایی در قرن بیستم، می‌گوید تاریخ موسیقی معاصر اسپانیایی با آلبنیز، گرانادُس و دُفایا آغاز می‌شود (Marco 1993: 3). او می‌گوید این سه آهنگساز راهی بر ملی‌گرایی موسیقی اسپانیا گشودند و به عناصری از موسیقی اسپانیا بازگشتند که از قرن هجدهم غایب بود. او در ادامه ادعا می‌کند که از میانۀ قرن نوزدهم رنسانسی مشخص در موسیقی اسپانیا رخ داد که راهی برای اپرای ملی نیز گشود. (ibid.). کاربرگ پیشِ رو با هدف سبک‌شناسی موسیقی رمانتیک در کشور اسپانیا نگاشته شده است و به صورت موردی آثار آلبنیز، مالاتس، تارگا و گرانادُس را از نظر می‌گذراند.

شاید آثار سبک رمانتیک وجه اشتراکی باشد بین علاقه‌مندان متعصب موسیقی کلاسیک و کسانی که موسیقی مردم‌پسند را ترجیح می‌دهند. از آغاز قرن نوزدهم آهنگسازان به ساخت آثاری روی آوردند که فردیت آهنگساز و بیانگری در آن‌ها برجسته بود. تا انتهای قرن هجدهم فرم‌های استاندارد کلاسیک مثل سونات، تم و واریاسون، منوئه-تریو و رُندو به قالب‌هایی مقبول برای نگارش آثار جدید تبدیل شده ‌بودند؛ به همان صورتی که جمله‌بندی‌های مربعی در پریودهای هشت‌میزانی و کادانس‌های اُتنتیک/ پلاگال، به ترتیب، به ابزاری رایج برای شکل دادن به ایده‌ها و پایان دادن به جمله‌های موسیقایی تبدیل شدند. آهنگسازان دورۀ رمانتیک به تدریج شروع به شکستن این قواعد کردند و به استفاده از فرم‌های شخصی‌تر روی آوردند. البته که هنوز جمله‌های مربعی و پریودهای هشت میزانی در آهنگسازی رمانتیک هم رایج بودند اما شنیدن آثاری که از این رویکرد پیروی نمی‌کردند دیگر تعجب منتقدان موسیقی را برنمی‌انگیخت. همچنین ویژگی دیگری که می‌توان در آثار آهنگسازان رمانتیک شناسایی کرد بیان‌گرانه بودن آن‌هاست (Kamien 2018: 261)؛ به شکلی که استفاده از علائم تغییردهندۀ سرعت در بیان موسیقی و یا آزاد گذاشتن نوازنده در مسائل آگوگیکی مشهود به نظر می‌رسد.

یکی از مفاهیمی که در قرن نوزدهم به ارزشی در بین موسیقی‌دانان و منتقدان موسیقی تبدیل شد، مفهوم «نوازندۀ چیره‌دست» یا همان ویرتوز بود. آنچه از زمان فرانتز لیست و پاگانینی بسیار پررنگ شد، جلوۀ نوازنده‌ای بود که فارغ از مهارت‌های اجرایی بالا، جلوه‌های بصری جذابی را هم برای مخاطب به تصویر می‌کشد. آلبنیزِ پیانیست در قبال موسیقی کلاسیک اسپانیا همان رویکردی را داشت که لیست برای موسیقی مجارستان. به گفتۀ مارکو، آلبنیز در 1880 با لیست دیدار کرده بود و تکنیک نوازندگی‌اش را با او بهبود بخشیده بود (Marco 1994: 5). عمدۀ آثار آلبنیز برای پیانو نوشته شده است و مارکو در کتاب خود به تغییر تدریجی رویکرد آهنگساز نیز، اشاره‌هایی کرده است. همچنین مارکو او را اولین آهنگساز اسپانیایی در سطح ملی، بعد از سُلِر، معرفی می‌کند (ibid.). تارگا و گرانادُس دیگر آهنگسازانی هستند که در این نوشتار مورد بررسی قرار می‌گیرند. تارگا آهنگساز رمانتیکی که تقریباً تمامی آثارش را به گیتار کلاسیک اختصاص داد و به محبوبیت گیتار امروزی کمک شایانی کرد. گرانادُس، شاید پیشروتر از دو آهنگساز دیگر، برای سازها و آنسامبل‌های گوناگون آهنگسازی کرد.

سبک منحصر به فرد موسیقی اسپانیا

1. نگارندۀ این کاربرگ ادعا  می‌کند که بسیاری از آثار موسیقی رُمانتیک اسپانیایی از نظر فُرم، رویکردی محافظه‌کارانه دارند. به شکلی که تعداد زیادی از آثاری که در بین اجراکنندگان و شنوندگان محبوبیت زیادی دارند از فرم سه‌بخشی، ساده یا مرکب، پیروی می‌کنند. این در حالی است که آهنگسازان آلمانی هم‌دورۀ آهنگسازان مورد بررسی در این نوشتار، علاقۀ وافری به سه‌بخشی نشان نمی‌دادند و حتا دیگر از فرم سونات استاندارد هم پیروی نمی‌کردند؛ بلکه یا فرم‌هایی آزادتر به کار می‌بردند یا فرم‌های قدیمی را شخصی‌سازی می‌کردند. بررسی آثار شوبرت و مالر، دو آهنگساز آلمانی- اتریشی که یکی در ابتدا و دیگری در انتهای قرن نوزدهم می‌زیست، به خوبی روند آزاد شدن آهنگسازان از بند فرم‌های کلاسیک را نشان می‌دهد. از نظر فرم بسیاری از آثار آلبنیز و تارگا، بر اساس همان فرم‌های استاندارد و موردِ پسند شوبرت ساخته شده‌اند و شاید به ندرت شاهد حرکتی جسورانه در ساختار آهنگسازی آن‌ها باشیم.
2. از نظر ساختاری، نکتۀ دیگری هم در پردازش جملات به چشم می‌خورد که شاید منحصر به سلیقۀ آهنگسازان اسپانیایی باشد؛ شکلی از سوال و جواب در جملات در فاصلۀ زمانی کوتاه و با فاصلۀ صوتی زیاد. به عنوان مثال در قطعۀ مایورکا، ساختۀ آلبنیز، عبارتی در تنالیتۀ مبدأ شنیده می‌شود، و در انتهای عبارت و بدون توقف، جواب آن در گسترۀ صوتی دیگری ارائه می‌شود. همین رویکرد در پردازش جمله‌ها در صحنه‌های رمانتیک ساختۀ گرانادُس نیز مشهود است.
3. یکی دیگر از ویژگی‌های سبک‌شناسی موسیقی رمانتیک اسپانیایی که مورد توجه نگارنده قرار گرفته است به استفادۀ آهنگسازان این مکتب از هارمونی‌های محبوب فرهنگ موسیقی مردمی اسپانیا بازمی‌گردد. استفاده از گردش آکٌرد i-VII-VI-V در بخش‌های بخصوصی از قطعات اسپانیایی رایج است. این توالی یادآور مُد فریژین، شاید محبوب‌ترین مُد موسیقی فلامنکو، است (Manuel 2003: 23-4). در برخی قطعات مانند آستوریاس، ساختۀ آلبنیز، فیریژین به مُد غالب در پردازش ملودی و هارمونی بدل می‌شود که به آن پرداخته خواهد شد.

در ابتدا و به منظور بررسی اولین ادعای سبک‌شناختی دربارۀ فرم، قطعه‌های مورد نظر این نوشتار را در ابعاد بزرگ بررسی می‌کنیم. تغییر مقیاس در آنالیز قطعات، روشی است که ژان لارو در مقالۀ ملاحظات بنیادی در آنالیز سبک به آن اشاره کرده است و در این نوشتار مورد استفاده قرار گرفته است (Jan LaRue 2001). آثار مورد بررسی:

•  آستوریاس، کوردوبا، مایورکا و سِویا ساختۀ آلبنیز
• ماریِتا، لاگریما و کاپریچوی عربی ساختۀ فرانسیسکو تارِگا
• رقص اسپانیایی و صحنه‌های رمانتیک از ساخته‌های اِنریکه گرانادُس؛
• سرناتا اسپانولاس ساختۀ مالاتس

Granada	Asturias	Sevilla	Mallorca
سه‌بخشی مرکب	سه‌بخشی مرکب	سه‌بخشی مرکب	سه‌بخشی مرکب	فرم
پیانو (تنظیم گیتار)	پیانو (تنظیم گیتار)	پیانو (تنظیم گیتار)	پیانو (تنظیم گیتار)	سازبندی
می‌ماژور	می‌مینور	سل‌ماژور	ر مینور	تنالیته

Capricco Arabe	Marrietta	Logrima
سه‌بخشی مرکب	سه‌بخشی ساده	سه‌بخشی ساده	فرم
گیتار	گیتار	گیتار	سازبندی
ر مینور	لامینور	می‌ماژور	تنالیته

همانطور که در جدول بالا می‌بینید فرم قطعه‌های منتخب از آلبنیز، سه‌بخشی مرکب است و البته این ویژگی منحصر به همین قطعات نیست. بیشینۀ آثار آلبنیز برای تکنوازی پیانو تصنیف شده است و تعداد قابل توجهی از این آثار به بخش دائمی کارگان نوازندگان گیتار تبدیل شده‌اند. همچنین دربارۀ بافت قطعات باید به این نکته اشاره کرد که تمامی آن‌ها هوموفونیک هستند.

بسیاری از آثار تارگا از نظر فرم و هارمونی، ساده‌تر از آثار آهنگسازان معاصرشان هستند. او خود گیتاریستی شناخته‌شده بود و بیشتر آثارش را برای تکنوازی گیتار ساخته است. مجموعۀ رقص‌های اسپانیایی گارانادُس، شامل 12 موومان، در اصل برای پیانو نوشته شده است. بررسی آثار موسیقایی نشان می‌دهد که بیشتر قطعاتی که برای رقص ساخته می‌شوند ساختار قابل درک و بیانی واضح دارند و این قضیه دربارۀ رقص‌های گرانادُس هم صدق می‌کند. اما چیزی که در دیگر آثار گرانادُس مشهود است، جسارت او در استفاده از فرم‌های آزاد و هارمونی‌های پیچیده‌تر است. در بررسی آثار در مقیاس متوسط و کوچک به آن اشاره خواهد شد.

این رویکرد در استفاده از فرم در صورتی محافظه‌کارانه جلوه می‌کند که آثار آهنگسازان هم‌دورۀ آن‌ها را بررسی کنیم. به عنوان مثال هر سه آهنگساز اسپانیایی مورد بررسی ما چند سال بعد از مرگ رابرت شومان به دنیا آمدند؛ برلیوز را ندیدند؛ در عوض با چایکفسکی و برامس هم‌دوره بودند. سمفونی فانتاستیک برلیوز به عنوان یکی از آثار برجستۀ اوایل دوره رمانتیک شناخته می‌شود. با این حال روی‌گردانی او از فرم‌های شناخته شده و جا افتاده در مکتب اول وین، امری است که تعجب بسیاری از منتقدان را برانگیخت (Kamien 2018: 297-8). این موارد در بررسی آثار چایکفسکی، برامس و شومان هم قابل ردگیری است.

سوال و جواب

دومین ویژگی سبکی‌ای که نگارندۀ این کاربرگ به موسیقی اسپانیایی نسبت داده است، به فاصلۀ زمانی کوتاه و فاصلۀ صوتی زیاد سوال و جواب‌ها اشاره دارد. برای بررسی کیفی شکل بیان موتیف‌ها و جواب آن‌ها مقیاس بررسی خود را به ابعاد کوچک تغییر می‌دهیم؛ جایی که ژان- لارو موتیف، خرده‌عبارت و عبارت را زیرمجموعۀ آن می‌بیند:

Romantic scenes 4	Romantic scenes 1	Lagrima	Mallorca
تکنوازی پیانو	تکنوازی پیانو	تکنوازی گیتار	تکنوازی گیتار	صدا
تنال	تنال	تنال	تنال	هارمونی
حرکت حول یک نت	حرکت حول یک نت	بالارونده	منحنی پیوسته	ملودی
ترکیب تریوله و سیاه 3/4	ترکیب چنگ و سیاه 3/4	چهار نت سیاه 3/4	شش دولاچنگ 6/8	ریتم
تقلید از ایده	محرک بسط	تقلید از این ایده برای بسط	محرک ایده‌های بسط	رشد

در جدول بالا، تم اصلی و فیگور ریتمیک آن بررسی شده است. چیزی که استفاده از این تم‌ها را منحصر به فرد می‌کند، رویکرد آهنگساز اسپانیایی در ارائۀ سوال و جواب است؛ فاصلۀ زمانی کوتاه و فاصلۀ صوتی زیاد. در شکل زیر، قسمتی از قطعۀ مایورکا را می‌بینید. فیگور تم اصلی چهار بار در این دو میزان استفاده شده است. دوبار در رجیستر بم و دوبار در رجیستر بالا؛ رجیستر بالا پاسخی است در برابر صدای بم (ثانیۀ 56 از Mallorca).

در شکل زیر قسمتی از قطعۀ لاگریما، اثر تارگا را مشاهده می‌کنید. آهنگساز برای پیش‌برد ایده‌های خود از تکنیکی که در بالا معرفی شد استفاده می‌کند. در اینجا ایده‌ای در میزان نهم اجرا می‌شود که کادانس آن در میزان دهم است و بلافاصله در اکتاو بم‌تر جواب آن شنیده می‌شود. در میزان یازده مجدداً ایده‌ای در سوپرانو می‌شنویم که در میزان دوازده با جواب قسمت بم‌تر مواجه می‌شود (ثانیه 45 از Lagrima).

دو مثال بعدی مربوط به رقص‌های رمانتیک است. تصویر اول به موومان اول (ثانیه 22 از Romantic scenes 1) و تصویر دوم به موومان چهارم (ابتدای Romantic scenes 4) این اثر اختصاص دارد.

گردش آکُرد i-VII-VI-V

سومین ادعای نگارنده این است که مُد فریژین و در نتیجۀ آن گردش‌های آکُردی متناسب با آن – در اینجا گردش فریژینی- در موسیقی رمانتیک اسپانیایی نقش پر رنگی دارند. به منظور اثبات این ادعا، چند برش از قطعه‌هایی که تا الان معرفی شده‌اند بررسی می‌کنیم. همانطور که در قسمت بررسی فرم به آن اشاره شد، آستوریاس در فرم سه‌بخشی مرکب ساخته شده است و بخش بزرگی از قسمت B این قطعه از مد فریژین تبعیت می‌کند (دقیقه  1:40 از Asturias). همچنین در همین قسمت، گردش آکُرد معروف به فریژینی هم شنیده می‌شود (دقیقه 2:24 از Asturias).  گردش فریژینی در میزان چهارم شکل زیر آغاز می‌شود.

در مثال بعدی، برشی از قطعۀ مایورکا را مشاهده می‌کنید که در قسمت B رابطی است بیانگرانه بین دو جمله. در میزان سوم برش زیر گردش فیریژینی دیده می‌شود (دقیقه 3:17 از Mallorca):

مثال آخر دربارۀ استفاده از این گردش باز هم به قسمت B یکی دیگر از قطعات مربوط می‌شود. قطعۀ سرناتا اِسپانولاس ساختۀ خواکین مالاتس (دقیقه 2:30 از Serenata Espanolas). از میزان اول تا میزان چهارم برش زیر نشانگر گردش فریژینی است.

سخن آخر

ویژگی‌های بررسی شده در این کاربرگ لزوماً، همگی و همزمان، در تمام آثار اسپانیایی به کار نرفته‌اند، اما مسأله‌ای که نمی‌توان نادیده گرفت، فراوانی بیشتر این ویژگی‌ها در آثار آهنگسازان اواخر قرن نوزدهم اسپانیا، در قیاس با آهنگسازان دیگر سرزمین‌های اروپایی است. استفاده از فرم‌های متنوع، چیزی است که در نسل بعدی آهنگسازان بیشتر به چشم می‌خورد؛ شکستن فرم سه‌بخشی و سونات، استفاده از فرم‌های آزاد و همچنین روی‌آوری به جمله‌بندی‌های مدرن، از ویژگی‌هایی است که آهنگسازان مدرن اسپانیایی را از نسل قبلی متمایز می‌کند. دربارۀ گردش فریژینی نیز باید به این نکته اشاره کرد که نسل بعدی آهنگسازان اسپانیایی مثل رودریگو، تُرُبا و تورینا نیز به این گردش علاقۀ وافری نشان داده‌اند.

منابع | ویژگی‌های سبک‌شناسی موسیقی رمانتیک اسپانیا

La Rue, Jan. 2001. “Fundamental considerations in style analysis”. The Journal of Musicology, 18(2), pp.295-312.

Marco, Tomás. 1993. Spanish music in the twentieth century. Harvard University Press.

Manuel, Peter. 2003. “Flamenco guitar: history, style, status”. The Cambridge companion to the guitar, pp.13-32.

Kamien, Roger. 2018. Music: An Appreciation. US, New York. McGraw-Hill Education.

---