عماد وشاحی
در این مقاله، دو نسخه از سوئیت شماره دو ویلنسل اثر یوهان سباستیان باخ، متعلق به دیرن الکسانیان و ژولیوس کلنگل با یکدیگر مقایسه، و به نسبت نسخه‌ی اصلیِ دست‌نویس نیز اعتبارسنجی شده است. این پژوهش، با اهداف بنیادین واکاوی تفاوت‌ها، اصالت‌سنجی و مناسب‌تر بودن برای نوازنده، دست به بررسی اجزای متفاوت این دو نسخه زده است. آرشه‌گذاری‌ها، انگشت‌گذاری‌ها، دینامیک و تمپو اصلی‌ترین مولفه‌های مورد بررسی قرارگرفته‌شده در این پژوهش هستند. آنچه در انتها به آن خواهیم رسید، پس از واکاوی نسخه‌های الکسانیان و کلنگل، معتبرتر بودن نسخه‌ی الکسانیان به نسبت کلنگل است.
مجموعه‌ی «شش سوئیت برای ویلنسل بدون باس»[iii] به شماره‌ی کارِ BWV 1007-1012 اثر یوهان سباستیان باخ، به عنوان تنها اثر ساختهشدهی این آهنگساز برای ساز ویلنسل سولو، همواره و از گذشته تا به امروز برای نوازندگان این ساز، از ارزشمندی ویژه‌ای برخوردار بوده است. این ارزشمندی و نگاه ویژه، با در نظر گرفتن رپرتوار محدود قطعات سولو برای این ساز در دوره‌ی باروک، و از طرفی نیاز به برخورد بی‌واسطه‌ی هر نوازنده‌ای با آهنگسازی مثل باخ به عنوان یکی از نمادهای مهم موسیقی، خود را بیشتر و بیشتر نمایان می‌کند.
“همانطور که مطالعه‌ی سوئیتهای ویلنسل باخ را ادامه میدادم، دنیای جدیدی از فضا و زیبایی را کشف کردم. احساساتی که تجربه کردم از خالصانه‌ترین و قوی‌ترین احساسات تمام زندگی هنری من بودند.”
پابلو کاسالز[iv]
این مجموعه‌ی سوئیت‌ها به عنوان یکی از اصلی‌ترین و پرچالش‌ترین عناصر در روند آموزشی علاقه‌مندانِ به ویلنسل، تا به امروز توسط تعداد قابل توجهی از نوازندگان و آهنگسازان به ویرایش درآمده و نسخه‌های متعددی را شامل شده است. با اینکه این نسخه‌ها از نظر محتوای کلی، تفاوتی با نسخه‌ی دست‌نوشته‌ی آنا ماگدالنا باخ، به عنوان قدیمی‌ترین نسخه از این مجموعه، ندارند، اما از آنجا که این دست‌نوشته، دارای هیچ داده‌ای بیشتر از «نت‌ها» و «خطوط لگاتو» نیست، در نتیجه، نسخه‌های به ویرایش درآمده، در متریال‌های دیگر مانند انگشت‌گذاری، آرشه‌گذاری، آرتیکولاسیون و …، و بطور کلی در بیان و لحن با هم تفاوت دارند. شاید بتوان گفت که این ادیشن‌ها نسبت به یکدیگر برتری نداشته و هر کدام برآمده از دید و مواجهه‌ی شخصی نویسندگان آنها با موسیقی باخ و به طور کلی‌تر موسیقی باروک بوده است. با این حال، همچنان نیاز به نقد این نسخه‌ها و مقایسه‌ی آنها با یکدیگر، برای جامعه موسیقی ویلنسل امری ضروری احساس میشود تا در انتخاب نوازندگان برای استفاده از یکی از این نسخه‌ها کمک‌رسان باشد.
“سوئیتهای ویلنسل باخ مانند یک الماس بزرگ است؛ با تعداد زیادی برش متفاوت که نور را به طرق بسیار گوناگون منعکس می‌کنند”
میشا مایسکی[v]
در این مقاله قصد بر آن است تا با روش توصیفی-تحلیلی، دو نسخه‌ی بیشتر شناخته شده از دومین سوئیتِ این مجموعه در تنالیته‌ی رِ مینور، که توسط دیرن الکسانیان و ژولیوس کلنگل به انجام رسیده‌اند، بررسی شده و با یکدیگر و همچنین با نسخه‌ی دستنویسِ آنا ماگدالنا مقایسه شوند. دلیل انتخاب این دو نسخه، شهرت و محبوبیت قابل توجه نسخه الکسانیان در جهان و نیز در نزد مدرسان آکادمیک ویلنسل در ایران، و همچنین اهمیت کلنگل از حیث متفاوت بودن دید یک آهنگساز در ارائه‌ی نسخه‌ای برای این قطعه است. هدف این پژوهش، علاوه بر آنچه پیشتر در باب ایجاد دیدِ مناسب‌تر برای انتخاب نسخه‌ی مناسب توسط نوازنده گفته شد، همچنین به انجام رساندن و ایجادِ متنی تحلیلی از سوئیت شماره دو در رِ مینور در ادبیاتِ آکادمیکِ تحلیلی نیز می‌باشد. این امر به لحاظ فقدان وجود چنین پژوهشی در ایران و به زبان فارسی، خود دارای اهمیت قابل توجهی است.
سوالات کلیدی‌ای که این مقاله در صدد یافتن پاسخی برای آنها است:
در اولین نگاه به نسخه‌های الکسانیان و کلنگل، بارِزترین وجهی که توجه را به خود جلب می‌کند، تفاوت آشکاری است که در ارائه گرافیکی نسخه الکسانیان وجود دارد. او در نسخه‌ی خود، دسته‌های نت‌ها را در راستای تفکیک ملودی‌ها و برای به دست دادن فهم مناسب‌تری از «پلیفونیِ پنهانِ[vi]» موجود در اثر، در جهت‌های مخالف همدیگر قرار داده، و همچنین برای حفظ ریتم صحیح نت‌ها، ناچار به شکستن پرچم آنها در ملودی‌هایی شده است که از همدیگر تفکیک شده‌اند. «بسیاری از موومان‌های آثار زهیِ بدونِ همراهیِ (آکومپانیمان) یوهان سباستیان باخ دارای پلیفونیِ پنهان هستند» (اِستِیسی دِیویس، 2011، 1). از این رو در بررسی آثار باخ و ارائه‌ی نسخه‌های متعدد و گوناگون از یک قطعه، و نیز در تنظیم‌هایی که از این قطعات سولو برای سازهای دیگر انجام می‌پذیرد، همواره شاهد تفسیرهای گوناگون، و نگاه از نقطه‌نظرات متفاوت هستیم. نسخه الکسانیان، به لحاظ توجه داشتن به این مهم و ارائه‌ی نگاهی موشکافانه به نوازنده در جهت فهم درست‌تر جمله‌بندی‌ها، خود را از کلنگل پیش می‌اندازد. نوازنده با در دست داشتن ملودی‌های از همدیگر جدا شده، تسلط بهتری بر قطعه خواهد داشت و قطعا در اجرای آن نیز کمک‌رسانش خواهد بود.
با این حال، این رویکرد با سخت‌خوان شدن متن نیز همراه شده است، زیرا که چنین گرافیکی در نت‌نویسی برای خانواده‌ی سازهای زهی به‌صورت سولو معمول نیست و چشم و ذهن نوازنگان عادت به برخورد مداوم یا حتی چندباره‌ای با این گرافیک ندارند. از این منظر، میتوان نسخه‌ی کلنگل را مناسب‌تر دید و آن را برای نوازنده ساده‌خوان‌تر انگاشت. همچنین نباید از نظر پنهان داشت که نوازنده می‌تواند با داشتن سواد موسیقایی مناسب و علم کافی به کنترپوان در دوره‌ی باروکِ متأخر و آشنایی حتی ابتدایی با قوانین ملودی‌نویسی در آن دوره، این تفکیک در ملودی‌ها را خود نیز به عهده داشته باشد. حتی در نگاهی سخت‌گیرانه‌تر، میتوان چنین گفت که الکسانیان، دست نوازنده را در تفسیر قطعه بسته است و چارچوبی غیرقابل تغییر و تفسیر در اختیار نوازنده گذاشته است و در کنار اینکه او را به چندصدایی و لایه‌لایه بودن اثر آگاه می‌کند، نگاه و تفسیر خود را نیز با گرافیک ارائه شده‌اش، بر ذهن و خلاقیت نوازنده دیکته می‌کند. با این حال، نسخه‌ی الکسانیان به عنوان نسخه‌ای که در آن به امر پلیفونیِ پنهانِِ موجود در آثار سولوی باخ برای ویلنسل، چنین آشکارا و با تاکید پرداخته شده است و نوازنده را وادار به تفکر در این باب می‌کند، همچنان دارای اهمیت ویژه‌ای است.
الکسانیان، در ادامه‌ی برخورد همه‌جانبه‌ای که با سوئیت‌ها در ارائه نسخه خود داشته و کمتر چیزی را به عهده نوازنده گذاشته است، تمام نت‌ها را انگشت‌گذاری کرده و تا آنجایی دقیق شده است که مشخصا ذکر کرده است که بر چه سیمی اجرا شوند. این در حالی است که کلنگل این برخورد را در نسخه‌ی خود نداشته است و با نگاهی اجمالی به تصاویر شماره 1 و 2، کاملا میتوان این مسئله را دریافت. این تفاوت آشکار، کارکردِ این دو نسخه را به شکلی واضح از همدیگر جدا کرده و نسخه‌ی الکسانیان را، بسیار مناسب‌تر برای امر آموزش به هنرجویانِ تازه‌کار، دست‌کم در برخورد با آثار باخ قرار می‌دهد.
از آنجایی که انگشت‌گذاری، غالبا امری شخصی است و نوازندگان بسته به سلیقه‌ی شنیداری و شرایط فیزیکی خودشان و حتی سازی که در اختیار دارند، آن را مناسب به خودشان طراحی می‌کنند، در نگاه اولیه، نسخه‌ی کلنگل در این زمینه می‌تواند برای نوازنده مناسب‌تر بنظر بیاید، زیرا که او را محدود به چارچوبی خاص نکرده و به جز در مواردی، دستِ نوازنده را برای انگشت‌گذاری خلاقانه و متکی به پتانسیل‌های سازیِ خود تا حدی باز گذاشته است. اما وقتی به ماهیت آنچه با آن در ارتباط هستیم، یعنی «نسخه‌هایی تنظیم شده توسط آهنگسازان، معلمان موسیقی، نوازندگان و یا موسیقی‌شناسان برای درک بهتر و ساده‌تر کردن کارِ نوازندگان» دقت می‌کنیم، این مسئله را دقیقا نقطه‌ضعفی بر این نسخه می‌بینیم. نوازنده‌ای که خواهان استفاده از انگشت‌گذاری شخصی خودش است، به سمت نسخه‌های «اورتِکست[vii]»کشیده میشود و از آنها استفاده می‌کند. چنین نوازنده‌ای به سمت استفاده از یک تنظیم خاص نمی‌رود. از طرفی دیگر، هنگامی که نسخه‌ای ارائه میشود و داعیه‌ی آن را دارد که در اجرای بهترِ قطعه صاحب‌نظر است و می‌تواند نوازنده را برای رسیدن به صدای بهتر همراهی کند، داشتن دقت عمل در سرتاسر قطعه و رهنمون کردن نوازنده در تمامی نت‌ها به انگشت‌گذاری درست و مناسبِ مدِنظرِ خودش، از اولین اهداف است؛ و اگر نسخه‌ای، در این مسئله با کمی و کاستی همراه باشد، به قطع برای آن نسخه ضعف به حساب می‌آید. از این رو، کلنگل با ارائه‌ی ناقص انگشت‌گذاری، در این زمینه از کاستی برخوردار است. اما در سوی دیگر، الکسانیان، با نگاهی جامع‌تر، در کنار انگشت‌گذاری کامل، تمام آرشه‌گذاری‌ها را نیز انجام داده و در این زمینه هم، به تنها چند پیشنهاد در برخی نقاط مهم بسنده نکرده است. کلنگل در این مهم نیز به نظر دچار کاستی است.
دیگر تفاوت مهم بین این دو نسخه، مربوط به مباحث «علائمِ تمپو» و «نشان‌های دینامیک» است. اما از آنجایی که این تفاوت‌ها، این دو نسخه را به سمت دو حیطه کاملا مجزا و مرزبندی شده از هم هدایت می‌کند، پیش از آن، ابتدا باید متذکر نکته‌ای حائز اهمیت شد.
در نسخه‌ی مرجع، یعنی آنچه به قلم آنا ماگدالنا باخ نگاشته شده است، به هیچ‌کدام از علائمی که در بالا نام برده شد (انگشت‌گذاری، آرشه‌کشی، دینامیک و تمپو)، اشاره‌ای نشده و کیفیت و کمیتِ تمام آنها به کل مسکوت مانده است. این یک فرآیند «غیرعادی» در این دست‌نوشته نسبت به دیگر آثار دست‌نویس باخ یا حتی آثار دیگر آهنگسازان هم‌دوره‌ایِ او نیست. در دوره‌ی باروک، بسیاری از این مفاهیم، با سنت نانوشته‌ای نسل به نسل منتقل می‌شدند و نوازندگان، خود از ماهیت آنها آگاه بودند: «تا میانه‌ی قرن هجدهم، بسیاری از مسائل مهم بر عهده‌ی نوازنده گذاشته شده بود. در نتیجه قبل از اینکه ما به سراغ اجرای درست از یک قطعه برویم باید ابتدا چند چیز را درک کنیم: اول، تمپو، که به شکلی فراگیر اصلا و به هیچ‌وجه اشاره‌ای به آن نمی‌شد؛ دوم، ریتم واقعی اثر، که در بسیاری مواقع، آنچه در هنگام تمرین اجرا می‌شده است با آنچه نوشته می‌شد تفاوت دارد؛ سوم، تزئین‌ها و نت‌های زینت که برای زیباتر کردن موسیقی به کار می‌رفتند و در آخر، اینکه باسِ شماره‌گذاری شده را چگونه پر کنیم» (آرنولد دُلمِچ، 1915). به طور مثال، برای یک نوازندهی لوت، آهنگسازان هیچ‌گاه برخوردی کامل و با بیان تمام جزئیات را انتخاب نمی‌کردند، زیرا که بر آگاهی نوازندگان از چگونگی پرداخت به آن جزئیات ذکر نشده، واقف بودند: «آنطور که ما امروز می‌دانیم، تبلچرِ [viii] این دوره کاملا به عمد خلاصه شده است، و تنها نشانه‌های بصری اندکی برای دستیابی به سونوریته‌ای خاص را به دست می‌دهد تا بتوان آن را در اجرای زنده تشخیص داده و حتی تفسیر آنی کرد» (میشِل کاردین، 2005، 1). بنابراین، موسیقی‌شناسان و نوازندگان امروز، همواره در تفسیر این آثار، با جدل‌هایی روبه‌رو هستند. پس دور از انتظار نیست که در این دو نسخه نیز شاهد دوگانگی رویکردها باشیم.
به طور خلاصه و در یک دیدِ کوتاه، کلنگل تمپو و دینامیک را به صورت مشخص تعیین کرده است اما الکسانیان از ارائه‌ی این دو مشخصه، «به صورت دقیق» خودداری نموده است. در ابتدای هر موومان، کلنگل نشانِ تمپویِ «پیشنهادیِ» خود را داخل پرانتز آورده است. این نشان‌ها کاملا به‌صورت کیفی هستند و هرچند که محدوده‌ای تقریبا معین از تمپو را شامل می‌شوند، با این حال هیچ عددِ تمپوی مشخصی را عرضه نمی‌کنند. این نگاه کیفی به تمپو در نسخه‌ی کلنگل، در کنار این مسئله که نسخه‌ی دست‌نویس اصلی به هیچ‌کدام از آنها اشاره‌ای نکرده است، تا حدی می‌تواند به نوازنده‌ای تازه‌کار و ناآشنا با موسیقی باخ و دوره باروک، در حدی که او را بدون دستاویزی هرچند کوچک رها نکرده باشد، کمک‌رسان قلمداد شود، اما همچنان برآمده از سلیقه‌ای کاملا شخصی بوده و حتی میتوان از نگاهی عمیق‌تر آن را گمراه کننده هم دانست. این مسئله به خصوص درباره تمپو، بسیار حساس است، زیرا که هیچ قطعیتی را در آن دوره بر میزان تمپو نمی‌توان شامل شد: «در اینباره (تمپو) نتاسیون کم‌ترین عامل کمک‌کننده است. این به دلیل عدم امکان ثبت و ضبط تمپو در نوشته‌ها نیست، بلکه به این دلیل است که در عمل، این یک کیفیت کاملا نسبی و غیرقطعی است» (دانینگتون[ix]،316،1963). همچنین، هرچند که او با آوردن این نشان‌ها در داخل پرانتز، سعی در دوری کردن از تحکم نگاه خود داشته و میتوان گفت که انتخاب نهایی را به عهده نوازنده گذاشته است، اما این شکل نامطمئن در ارائه‌ی یک نسخه، مطلوبِ نوازنده‌ای که به دنبال یافتن نسخه‌ای جامع است، نمی‌باشد و از این نگاه نیز کلنگل دچار همان کاستی‌های پیشتر بیان شده، یعنی ناقص و ناکافی بودن میشود. از طرفی، مشکل اصلی در خود مسئله‌ی «ارائه‌ی نشان‌های تمپو در نسخه‌ای از یک قطعه از دوره باروک» است. به این شکل که اولا، این نشان‌ها باید با کدام متر و معیار به تفسیر نوازنده تبدیل شوند؟ آیا جدول‌هایی که نویسندگان و تئوری‌پردازان عصر باروک ارائه داده‌اند مرجع این تفسیر است یا آنچه امروز در میان موسیقی‌شناسان به عنوان تعریف حد و حدود این نشان‌ها وجود دارد را باید مرجع دانست؟ و در قدم بعد، اگر بخواهیم متر و معیارهایمان را از کتب قدیمی وام بگیریم، از میان تعداد قابل توجهی از رسالات به‌جا مانده، کدام را باید الگو و معیار این نشان‌ها قرار داد؟ آیا اعداد و حدود معین و دقیقِ کوانتز[x] را باید برگزید یا توصیف‌های کیفی و تعاریف مبتنی بر مقایسه‌ی نسبی با دیگر موومان‌هایی که در رسالات سباستین دِ بروسار[xi] و ژان ژاک روسو[xii] با آنها برخورد می‌کنیم؟ این سردرگمیِ حاصل از برخورد با نشان‌های تمپو در یک نسخه، دقیقا همان چیزی است که نوازنده برای دوری از آن به نسخه‌های گوناگون مراجعه می‌کند. اما کلنگل، با بیان گمراه‌کننده و ناواضح‌اش، بستر این سردرگمی را بیشتر فراهم کرده است. الکسانیان با اشاره نکردن به هیچ‌کدام از این نشان‌ها و به عبارتی دیگر، با وارد نشدن به این بحث، برای ذهن نوازنده فضای مطمئن‌تری را ایجاد می‌کند تا اینکه اشاراتی سربسته و مبهم و نامطمئن را به نوازنده بدهد. با این حال، صحبت در باب نشان‌های تمپوی ارائه شده توسط کلنگل، به همین نقطه ختم نمی‌شود و در قدم بعدی، نیاز به بررسی اندازه‌ی صحت و درستی تمپوهای ارائه شده است.
موومان‌های یک سوئیت در موسیقی این دوره، دارای کاراکترهایی کاملا مشخص و قابل تفکیک از همدیگر هستند. این کاراکترها با خود ویژگی‌هایی را حمل می‌کنند و از میان جملاتِ موسیقاییِ خود، به نوازندگان اشارات مختصر اما مهمی از شیوه‌ی اجرایی خودشان می‌دهند. همانطور که دانینگتون در کتاب خود به نام «تفسیرِ موسیقیِ اولیه» به نقل از بِرنی[xiii] چنین می‌نویسد: «یک ساراباند از یوهان سباستیان باخ باید کاملا در روشنایی متن خودش تفسیر شود و نه آنطور که اگر به عنوان زمینه‌ی یک رقص استفاده می‌شد چگونه می‌بود» (دانینگتون، 1963، 356) و نیز در جایی دیگر مستقیما درباره‌ی تمپو چنین اشاره‌ای را دارد: «… ما باید بگذاریم که موسیقی خودش تمپوی خودش را پیشنهاد بدهد…» (دانینگتون، 1963، 321). این مسئله، که در گزینشِ تمپویِ موردنظر، «متن»، نقش اساسی و اصلی را ایفا می‌کند، هنگام برخورد با موومان‌های یک سوئیت که رقص هستند (به جز پرلود)، از اهمیت ویژه‌ای برخوردار میشود. زیرا این موومان‌ها، هر کدام دارای کاراکتر خاص خود هستند، و بافتشان نیز کاملا براساس آن پیکره و کاراکتر تثبیت شده، طرحریزی شده است. این کاراکتر، در خود مسائلی خیلی بیشتر از تمپو را شامل میشود. چگونگی بیان و جایگاه آکسان‌ها و احساسی که در قطعه باید در جریان باشد از مسائلی هستند که در این کاراکتر نهفته‌اند. از این رو، بسیاری از موسیقی‌شناسان، از جمله دانینگتون و ویلهان[xiv]، در کتاب‌هایی که برای راهنمایی جهت اجرای موسیقی باروک نوشته‌اند، مسئله تمپو و نشان‌های آن، مانند Allegro، Andante، Vivace و … را در فصلی جدا از کاراکترشناسی موومان‌های رقص سوئیت‌ها آورده‌اند. با این وصف، به اِشکال بزرگ کار کلنگل، یعنی وارد کردن مفهوم تمپو به درون کاراکترهای رقص یک سوئیت می‌رسیم. به عبارتی دیگر، به طور کل، اینکه او این موومان‌ها را با این نشان‌ها معرفی می‌کند، خارج از چارچوب فهم درست از این موسیقی است؛ و در ادامه هم، حتی اینکه به طور مثال، آلماند این سوئیت را با عبارت Allegro Moderato به نوازنده می‌شناساند نیز، خود خالی از انتقاد نیست.
ویلهان می‌نویسد: «تمپوی آن (آلماند) به طور کلی Moderato بوده است، به جز در نیمه دوم قرن هجدهم که غالبا اشاره به تمپوی تند و حتی خیلی تند داشته است.» (ویلهان، 1979، 70). این عبارت که اشاره به تمپوی متوسط آلماند دارد، در مغایرت با تمپوی ارائه شده توسط کلنگل است و حتی، به کاراکتر آلماند نیز آسیب رسانده و دستیابی به آن را در این تمپو، سخت یا غیرممکن می‌کند. دانینگتون، به نقل از والتر[xv] درباره‌ی کاراکتر آلماند در کتاب «تفسیر موسیقی قدیم» خود چنین آورده است: «آلماند … یک موومان جدی و باوقار است و باید به همان‌گونه نیز اجرا شود» (دانینگتون، 1963، 327). برای رسیدن به بیانی متناسب با این کاراکتر در اجرای یک آلماند دوره‌ی باروک، تمپوی کلنگل، نمی‌تواند گزینه مناسبی باشد.
کورانت و ساراباند، که به ترتیب دو موومان بعدی سوئیت بعد از آلماند هستند، در کنار آخرین موومان این سوئیت یعنی ژیگ، کاراکترهای خود را با نشان‌های تمپوی کلنگل از دست نخواهند داد. هرچند استاکاتوهای زیاد از حد کورانت در این نسخه، می‌تواند تا حدی موجب بیان آشفته‌ی این موومان در این سرعت شود، اما به کلیت ساختار آن گزندی نمی‌رساند. همچنین ساراباند که با تمپوی ارائه شده، همچنان سنگینی و وقار خود را خواهد داشت و ژیگ، که چابکی‌اش حفظ خواهد شد. اما در منوئت، عبارت Moderato، مجددا نسخه کلنگل را با عدم اعتبار روبه‌رو می‌کند. دانینگتون، در «تفسیر موسیقی قدیم» به نقل از تالبوت[xvi] می‌نویسد: «منوئت موومانی بسیار سریع و چابک است» (دانینگتون، 1963، 333). او همچنین در ادامه از ماسون[xvii] نیز نقل آورده است که: «منوئت سریع است» (دانینگتون، 1963، 333) و از بروسار که گفته است: «منوئت … یک رقص بسیار سرزنده است که اصالتا از پویتو آمده است.» (دانینگتون، 1963، 333). با این‌حال ما در نسخه کلنگل، با تمپوی متوسط برخورد می‌کنیم که کاملا بر خلاف ماهیت اصلی منوئت است. از این رو، با نگاه جامع بر پنج کاراکتر رقصی که در سوئیت موجود است (آلماند، کورانت، ساراباند، منوئت و ژیگ)، و نقصانی که در آلماند و منوئت در نسخه کلنگل از نظر رفت، در کنار مسکوت ماندن مبحث تمپو به طور کل در نسخه‌ی الکسانیان، به طوری که تمام فضای بیانی موومان‌ها را به عهده‌ی برداشتِ به صورتِ مفروض، صحیحِ نوازنده گذاشته، و یا اصلا آن را مناسب بیان در نسخه‌ی خود ندیده و شناخت کاراکتر رقص‌ها را مطلبی بیرون از نسخه‌ی خویش دانسته، میتوان الکسانیان را در اعتبارسنجی، به دلیل نزدیک‌تر بودن به نسخه‌ی اصلی آنا ماگدالنا باخ، قدمی جلوتر انگاشت.
دیگر مبحث مهم که باید به آن پرداخت و پیشتر نیز اشاره‌ی کوچکی به آن شد، مبحث دینامیک است. همانطور که گفته شد، الکسانیان برخلاف کلنگل درباره‌ی دینامیک هیچ اشاره‌ی دقیقی نداشته و تنها در برخی مقاطع، با عبارت simile بیان داشته است که به همان شکل و دینامیک قبل ادامه پیدا کند و در این نقطه، تغییری ایجاد نشود. اما کلنگل با ارائه‌ی دینامیک قدمی جسورانه برداشته که وجوهی مثبت و منفی در بر دارد. در اولین نگاه، نکته‌ی حائز اهمیت در این اقدام کلنگل، دور کردن نوازنده از تصور تقریبا اشتباه و رایجی است که در میان بسیاری از موسیقیدانان در مورد موسیقی باروک وجود دارد و آن هم «دینامیکِ پله‌ای[xviii]» است. او با استفاده از علائمی چون کرشندو و دی‌کرشندو، چه بصورت نوشتار و چه به‌صورت گرافیکی، این نهیب را به نوازنده می‌زندکه اجرای این موسیقی را باید به دور از تصور و تفکر دینامیک پله‌ای در نظر داشته باشد: «اندازه‌ی صدا با برخواستن احساس بلند میشود، و با در آرامش نشستنِ احساس، کم میشود. این در تمامی انواع موسیقی اتفاق می‌افتد، و یک برداشت و فهم ناقص و اشتباه است اگر که موسیقی باروک را محدود به بازه‌ای خاص بکنیم که اخیرا به عنوان دینامیک پله‌ای رواج یافته است…» (دانینگتون، 1963، 416). همچنین، از لحاظ زیبایی‌شناسی، پیشنهادات دینامیکی ارائه شده تا حد قابل توجهی موفق بوده و جملات را در بیان درستشان یاری می‌کنند. اما نباید از نظر دور داشت که این علائم دینامیکی، هیچ‌کدام در نسخه‌ی آنا ماگدالنا باخ موجود نمی‌باشند و به این جهت، بیان شخصی کلنگل، عاملی تاثیرگذار بوده است. اینکه او از بیان شخصی‌اش بهره برده باشد، به اعتبار نسخه‌ی او آسیب وارد نکرده است. در هر حال، در زمان شخص یوهان سباستیان باخ نیز این تفسیر دینامیکی به عهده‌ی نوازنده گذاشته می‌شده است و میتوان همچنان این انتظار را داشت که در صورت بهره‌مندی از دانش گذشتگان، و آشنایی با فضای فکری آن نوازندگان، می‌شد به بیان شخصی و زیبایی‌شناسی مناسب آن قطعات هم دست پیدا کرد. این مسئله جدا از آن است که به طور کل قوانین نسبی و جامعی هم برای فهم دینامیک قطعات وجود دارد. به طور مثال در یک قاعده‌ی کلی، موسیقی، به خصوص در دوره باروک از گذار بین دو مؤلفه‌ی «تنش» و «رهایی»[xix] تشکیل شده است، که به تناسب، در زمان تنش، دینامیک بالاتر، و در رهایی، دینامیک پایین‌تر ارائه میشود. همچنین در رسیدن به کادانس‌ها نیز قانون جامعی وجود دارد که دانینگتون، در این باره به نقل از کارل فیلیپ امانوئل باخ[xx]، آورده است: «نت‌هایی که به یک کادانس پایانی می‌رسند، بالاتر اجرا می‌شوند، چه در متن نت این مسئله نوشته شده باشد، چه نوشته نشده باشد» (دانینگتون، 1963، 422). اما در این میان نکته‌ای هست که اگر نوازنده و مخاطب این نسخه از آن آگاه نباشد، ممکن است گمراه شود: «آگاه بودن به این که این دینامیک‌ها متعلق به اثر نبوده و تنها تفسیر و بیان شخص نگارنده‌ی آن نسخه، یعنی ژولیوس کلنگل می‌باشد». در واقع، با نگاهی سخت‌گیرانه‌تر، کلنگل، با آوردن این دینامیک‌ها، با تحمیل و دیکته کردن بیان شخصی‌اش، نه تنها نسخه‌اش را از اصل قطعه دور می‌کند، بلکه خلاقیت را نیز بر نوازنده محدود می‌کند. در ادامه اما، کلنگل، برای آن نوازنده‌ای که خود را منحصرا به تفسیر او می‌سپارد هم ناکافی عمل می‌کند. برای درک درست این گزاره، نیاز است تا به نت این سوئیت، نگاهی دقیق‌تر و میزان به میزان داشت.
کلنگل، پرلود را با دینامیک فورته آغاز می‌کند و این دینامیک را تا میزانِ 12، بدون تغییر باقی می‌گذارد. این در حالی است که تغییرات مدام جهتِ ملودی از بالارونده به پایین‌رونده و برعکس، دینامیک متغیری را طلب می‌کنند. فواصل در این میزان‌ها، به مانند بافت اصلی پرلود از حرکتهای آکوردی و فواصل متصل تشکیل شده است. این حرکتهای نرم و لغزنده در ملودی، نمی‌توانند با دینامیکی پیوسته فورته و بدون حتی اندکی تغییر به اجرا دربیایند. این رویکرد با آنچه در ادامه‌ی این موومان می‌آید، در تضاد است و از میزان 13 تا میزان 40 میتوان تغییرات مدام دینامیک را مشاهده کرد. میزان 40 با دینامیک فورتیسیمویی که در طی یک کرشندو به آن رسیده است آغاز میشود و تا میزان 48 با همان دینامیک ادامه پیدا می‌کند. این درحالی است که نت آخر، دودیز است و به عنوان دومینانت، باید از دینامیک فورته‌ی متمایزی بهره‌مند باشد تا به عنوان نقطه تنش در قطعه مجزا شنیده شود. در ادامه نیز، میزان 49 با دینامیک پیانو آغاز شده و تا ابتدای میزان 55 که با کرشندو همراه است، بدون تغییر می‌ماند و اینجا نیز، بافت قطعه به سبب آلتراسیون متعدد و همچنین تنش و رهایی یا حل مدامی که در بطن خود دارد، متقابلا تنوع دینامیکی چندباره‌ای را طلب می‌کند. چنین روند سهل‌انگارانه‌ای در دینامیک‌گذاری آلماند و دیگر موومان‌ها نیز مشاهده میشود. 5 میزان ابتدایی آلماند که بر خلاف کانتور ملودی و هارمونی متغیرش از ابتدا تا انتهای ضرب سوم با دینامیک فورته یکدست شده است، میزان‌های 18 تا 21 کورانت که در آن تمام تحرکات جسورانه‌ی ملودی با دینامیک پیانو بدون تغییر مانده است، 8 میزان پریود ابتدایی منوئت یک که با فورته آغاز میشود و در آکورد آخر با فورتیسیمو تمام میشود و از این رویکردِ دینامیکی حتی نمی‌توان جملات را تفکیک کرد و در آخر، 19 میزان تماما فورته‌ی ابتدایی ژیگ، دیگر مثال‌هایی از عدم نگاه دقیق به جای‌جای موومان‌ها و ارائه‌ای بسیار کلی و تنها در مقاطعی جزئی از دینامیکی است که کلنگل ارائه کرده است و همانطور که پیشتر گفته شد، برای نوازنده‌ای که خواهان اکتفا به پیشنهادات او برای اجرایش هست نیز، ناکافی به چشم می‌آید.
تا اینجا، آنچه از نظر رفت، نسخه‌ی الکسانیان بیشتر از نسخه کلنگل وابسته به اصل و وفادار به نسخه‌ی دست‌نویس آنا ماگدالنا باخ گماشته میشود. با این حال، نمی‌توان از اشاره به 4 میزان نهایی پرلود خودداری کرد. این 4 میزان، شامل 4 آکورد است که در هر میزان یک آکورد قرار گرفته است. بنا بر آنچه مفسرین و نوازندگان متخصص در امر نوازندگی باروک تفسیر می‌کنند، چنین آکوردهایی، مخصوصا در انتهای قطعات، در واقع مصالحی هارمونیک جهت ارائه‌ی بداهه توسط نوازندگان در آن عصر بوده‌اند و آهنگسازان، پردازش ملودیکِ آنان را بر عهده‌ی نوازنده می‌گذاشته‌اند. در هر دو نسخه‌ی مورد نظر نیز، چنین رویکردی مشاهده میشود، اما با تفاوتی بسیار مهم: «کلنگل، 4 آکورد اصلی را نوشته است و در بالای آن، پیشنهاد شخصی خودش را برای نواختن این 4 میزان نیز ارائه داده است، به شکلی که نوازنده کاملا آگاه است که نسخه‌ی اصلی کدام است و در کنارش، از پیشنهاد کلنگل نیز آگاه است و می‌تواند آن را به عنوان جایگزین اصل، برگزیند. اما الکسانیان، که تا اینجا بیشتر به نسخه‌ی اصلی وفاداری نشان داده است، این 4 میزان را کاملا به‌صورت تفسیر شخصی خودش، و بدون اشاره به آنچه باخ نوشته است ارائه داده است.» این مسئله، در نسخه‌ی الکسانیان، دست بردن در اصل نت محسوب میشود و در حداقل این 4 میزان، این نسخه را از اعتبار ساقط می‌کند.
«بازنویسی[xxi]، بیانی سرسختانه دارد و به متن اصلی بسیار بیشتر وفادار است، در حالی که تنظیم[xxii]، بیشتر وابسته و برآمده از تفسیر است» (فرانک کونسه، 2013، 1). آنطور که مشاهده شد، تفاوت اصلی این دو نسخه در همین دو رویکرد است و نسخه‌ی کلنگل، به‌خصوص در مبحث تمپو و دینامیک، خود را به حیطه‌ی «تنظیم» وارد کرده است، در حالی که در نقطه‌ی مقابل، الکسانیان، در این دو مبحث «بازنویسی» به حساب می‌آید. با این نگاه، الکسانیان، در کل به نسخه اصل نزدیک‌تر، و به تبع آن، برای اجرای اوتنتیک نیز مناسب‌تر است. همچنین نسخه‌ی الکسانیان، به سبب پرداخت دقیق به پلیفونی، برای نوازندهی امروز می‌تواند بیشتر مناسب باشد، زیرا که از میان مباحث گوناگونی که یک نسخه می‌تواند از آثار باخ به آنها بپردازد، بدون شک اشاره‌ی دقیق به پلیفونی قطعه در راستای ارائه‌ی درست‌تر آن است. با این حال، پیشنهاد این پژوهش، برای نوازندگان در راستای داشتن اجرایی بهتر، استفاده از نسخه اورتکست، در کنار هر کدام از این دو نسخه است. به این شکل، نوازنده همیشه به اصل موسیقی نوشته شده متصل باقی می‌ماند و اجرایی همواره معتبرتر ارائه خواهد داد.
[i] دیرن الکسانیان (1881-1954) Diran Alexanian: نوازنده و مدرس ویلنسل ارمنی. وی از شاگردان Fredrich Grutzmacher و Pablo Casals بوده و نوازندگان بهنامی مانند Pierre Fournier و Emanuel Feuermann را پرورش داد. شهرت او بیشتر به دلیل نسخه‌ی معروف او از سوئیتهای ویلنسل باخ است.
[ii] ژولیوس کلنگل Julius Klengel (1859-1933): آهنگساز، نوازنده و مدرس ویلنسل آلمانی. او بیشتر به دلیل نوشتن اتودها و قطعات سولو برای ویلنسل شهرت دارد.
[iii] ترجمه‌ی Suites á Violoncello Solo senza Basso که عبارت نوشته شده بر دست‌نوشته‌ی Anna Magdalena از این مجموعه است.
[iv] پابلو کاسالز (1876-1973) Pablo Casals: نوازندهی ویلنسل، آهنگساز و رهبر ارکستر اسپانیایی
[v] میشا مایسکی(1948) Mischa Maisky: نوازندهی ویلنسل اسرائیلی
[vi] Implied Polyphony، به معنای تحت‌اللفظیِ «پلیفونیِ ضمنی» و به شکل رایج‌تر در متون فارسی‌زبان، همان «پلیفونی پنهان»، به رویکردی اشاره دارد که باخ در آثار سولوی خود برای سازهای زهی از آنها استفاده کرده است. این لفظ به رویکردی در آثار باخ اشاره دارد که که در آن، آهنگساز چند بخش ملودیکِ جدا از هم را در یک ملودی می‌گنجاند: «همواره هوشیاری درونی ما فقدان یک بخش اضافی لازم را در قطعه احساس می‌کند» (الکسانیان، 1929، 3). با توجه به اینکه چنین رویکردی در آثار کلاویه‌ای باخ نیز مشاهده شده است از آن به عنوان یکی از تکنیکهای منحصر‌به‌فرد و ویژه‌ی باخ در آهنگسازی یاد میشود: «این قطعا یک خواست زیبایی‌شناسانه بوده و نه محدودیت سازی که او را به سمتچنین رویکردی هدایت کرده است» (الکسانیان، 1929، 4).
[vii] Urtext، به نسخه‌هایی گفته می‌شوند که کاملا بر مبنای نسخه‌های دستنویسِ باقی مانده از اثر به چاپ رسیده‌اند و در آنها هیچگونه تغییری صورت نگرفته و هیچ تفسیری را در خود شامل نشده‌اند. این نسخه‌ها غالبا برای اینکه نسخه‌های دست‌نویس در دسترس عموم قرار نمی‌گیرند و نیز در صورت چاپ، از خوانش راحتی برخوردار نیستند، به چاپ می‌رسند.
[viii] شیوهای از نت‌نویسی رایج در دوره‌های قرون وسطی تا باروک بوده است که در آن به جای اشاره به نام نت و فرکانسی که باید تولید شود، تنها به محل قرارگیری انگشتان بر روی ساز مورد نظر اشاره میشود.
[ix] رابرت دانینگتون (1907-1990) Robert Donington: موسیقی‌شناس بریتانیایی که اندیشه‌ها و نوشته‌هایش در زمینه‌ی موسیقیِ قدیم و نیز واگنرشناسی بسیار تاثیرگذار بوده است.
[x] یوهان یوآخیم کوانتز (1697-1773) Johann Joachim Quantz: آهنگساز، نوازنده و سازنده‌ی فلوت آلمانی‌تبار دوره باروک است. او در کنار آثار بسیاری که از خود به جا گذاشته و در زمان خود نیز از شهرت قبال توجهی برخوردار بوده است، بیشترین دلیل ماندگاری‌اش در تاریخ و شهرتش در نزد موسیقی‌شناسان و نوازندگان، رساله‌ای است که ذر باب قوانین تفسیر موسیقی باروک نوشته است. این کتاب از اصلی‌ترین مراجع در اینباره به حساب می‌آید.
[xi] سباستین دِ بروسار (1655-1730) Sebastien De Brossard: نظریه‌پرداز موسیقی و آهنگساز اهل فرانسه در دوره باروک.
[xii] ژان ژاک روسو (1712-1778) Jean-Jacques Rousseau: فیلسوف، نویسنده و آهنگساز دوره باروک، و متولد ژنِو. نوشته‌ها و فلسفه‌ی سیاسی او در دوره روشنگری از عوامل مهم و تاثیرگذار در اتفاقات سیاسی دوران خود، از جمله در انقلاب فرانسه بوده است.
[xiii] چارلز بِرنی (1726-1814) Charles Burney: تاریخ‌نویس موسیقی و آهنگساز بریتانیایی.
[xiv] جان کلود ویلهان (1940) Jean-Claud Veilhan: آهنگساز، نوازندهی فلوت و کلارینت و موسیقی‌شناس فرانسوی. کتاب «فوانین تفسیر موسیقایی در دوره‌ی باروک» از او در زمره‌ی کتاب‌های بسیار معتبر برای نوازندگان و علاقه‌مندان به موسیقی باروک است.
[xv] یوهان گوتفرید والتر (1684-1748) Johann Gottfried Walther: آهنگساز، نوازندهی ارگان، تئوریسین موسیقی و فرهنگ‌نویس آلمانی دوره‌ی باروک و پسرعموی یوهان سباستیان باخ.
[xvi] جیمز تالوت (1664-1708) James Talbot: موسیقیدان و نویسنده درباره‌ی موسیقی اهل انگلستان.
[xvii] چارلز ماسون (1660-1725) Charles Masson: موسیقی‌شناس فرانسوی.
[xviii] Terrace Dynamics، که در زبانِ فارسی دینامیکِ پله‌ای نامیده میشود، اشاره به تصوری از دینامیک در دوران باروک و قبل از باروک است که داعیه‌اش، پله‌پله بودن و مقطعی بودن دینامیک است و نه پیوسته بودنِ آن. این مفهوم، جایی برای مفاهیمِ کرشندو و دی‌کرشندو در موسیقی باروک و قبل از آن نمی‌بیند. این تصور، بیشتر بخاطرِ محدود بودن فضایِ دینامیکیِ سازهای شستی‌دارِ آن دوران یعنی کلاوسن و کلاویکورد در تصوراتِ موسیقی‌شناسانِ قرنِ بیستمی شکل گرفته است. اما در مقابلِ این تصور، وجود سازهایِ زهی و بادی با ظرفیتِ دینامیکیِ بالا و توانِ بالقوه در اجرایِ کرشندو و دی‌کرشندوها، ذهنِ موسیقی‌شناسان را آرام نگذاشته و به تفکر و تحقیقِ بیشتر واداشته است تا جایی که امروزه دیگر این تصور، از قدرتی در نزد موسیقی‌شناسان برخوردار نبوده و به عنوان یک فرضیه رد شده از آن یاد میشود.
[xix] Tension and Release
[xx] کارل فیلیپ امانوئل باخ (1714-1788) Carl Philipp Emanuel Bach: آهنگساز و موسیقیدانِ قرنِ هجدهم که از مهمترین و تاثیرگذارترین چهره‌های دوره گذارِ بین موسیقی باروکِ پدرش و موسیقی دوره کلاسیک است.
[xxi] Transcription
[xxii] Arrangement
Alexanian, Diran (1929). Johannes Sebastian Bach Six Suites pour Violoncelle. Editions Salabert.
Cardin, Michel (2005). Ornamentation principles. The complete London manuscript, Extensive liner notes. Brilliant Classics.
Dolmetsch, Arnold (1915). The Interpretation of the music of XVII and XVIII centuries, revealed by contemporary evidence.
Donington, Robert (1963). The Interpretation of early music. Faber and Faber.
Klengel, Julius (1900). Johann Sebastian Bach Suite No.2 in D minor BWV 1008. Breitkopf und Hartel.
Koonce, Frank (2013). Playing Bach on Guitar.
Veilhan, Jean-Claude (1979). The rules of musical interpretation in the Baroque era.
یکی از مواردی که امروزه، علیالخصوص با ظهور پست مدرنیسم در ادبیات، معماری و هنر به طور کلی مطرح شده است، بینامتنیت (Intertexuality) می‌باشد.
آرمین صنایعی متولد 16 آبان 1371 در تهران است. او از سال 2013 در وین سکونت دارد و به تحصیل و آهنگسازی مشغول بوده است.
کوادریویم ؛ رمز گشائی از سمفونی کیهانی . قرنهاست که ما انسانها مسحور زیبایی و قدرت موسیقی شدهایم.
تینتینابولی ؛ در قلمرو موسیقی کلاسیک، تعداد کمی از آهنگسازان قرن 20 و 21 توانسته اند یک تکنیک آهنگسازیِ نوین و متمایز را توسعه دهند و در عین حال توسطِ همین رویکردِ تازه مخاطبان گستردهای را نیز در سرتاسر جهان جذب کنند.
