موسیقی باخ؛ در مسیر بینامتنیِ موسیقی عامه‌پسند

     یکی از مواردی که امروزه، علی‌الخصوص با ظهور پست مدرنیسم در ادبیات، معماری و هنر به طور کلی مطرح شده است، بینامتنیت (Intertexuality) می‌باشد. بینامتنیت در اواسط قرن بیستم و همزمان با پست مدرنیسم، از طریق نوشته‌های جولیا کریستووا در سال 1966، وارد گفتمان ادبی و زبان و پس از آن  وارد هنر شد. بینامتنیت لزوماً به معنای ارجاع برون متنی اثر هنری/ادبی به اثری دیگر و یا به امری تاریخی نمی‌باشد و می‌توان گفت که ”بینامتنیت را نمی‌توان به مثابۀ ارجاع یا تفسیر دانست، بلکه می‌بایست امر بینامتنی را به مثابۀ تقاطع متون درک کرد” و با توجه به نظریات والتر بنیامین، می‌توان گفت که ”[اگر] زیست به مثابۀ هر آنچه که دارای تاریخی است [باشد]. بینامتنیت زیست‌کرۀ (Biosphere) زبان می‌باشد”.

بنابراین، به نقل از لارنس کرامر، ”بینامتنیت به عنوان فیگوری بیولوژیکی و جسمانی، با نامی ساختارمند پدیدار می‌شود”. از سوی دیگر «بینامتنیت را می‌توان مفهومی در نظر گرفت که فهم و دریافت تمامی مسائل را تحت تاثیر خود قرار می‌دهد چرا که هیچ متنی را نمی‌توان بدون اتکا به متون دیگر فهمید». همچنین می‌تواند معنای سوژه‌ای که پیش از متن وجود داشت را تغییر دهد، به طور مثال، مفهوم کورا/خورا (χώρα) که اولین‌بار در رسالة ”تیمائوس” افلاطون برای تشریح فرآیند شکل‌گیری جهان آمده‌ است، در تفکر کریستووا نسبتی با زبان می‌یابد و به عنوان نخستین خاستگاه سوژه تلقی می‌شود.

    بینامتنیت در موسیقی به ارجاع‎‌ها و وام‌‎گیری‎‌هایی گفته می‌‎شود که در یک اثر موسیقایی به‎‌ کار رفته است.«مفهوم “intertexuality” و یا بینامتنی در موسیقی به معنای استفاده از اشاره‌ها، نمادها، مضمون‎‌ها و الگوهای ریتمیک یا ملودیک در یک اثر موسیقایی است که از قطعاتی  دیگر الهام گرفته شده است.  باخ، آهنگساز و یکی از نوازندگان بزرگ تاریخ، میراث موسیقایی عظیمی را از خود به جای گذاشته که همچنان تا بدین روزمخاطبان را مجذوب خود می‎‌کند. آثار او نشان‌دهندۀ عمق، پیچیدگی و نبوغ هنری قابل توجه‌ای هستند. یکی از جنبه‌‎هایی که به غنای آهنگسازی باخ کمک می‌کند، مفهوم بینامتنیت است.

به بیانی دیگر، هنگامی آهنگسازان از عناصر  آثارِ  دیگر الهام گرفته و در آثار خود می‎‌گنجانند، مفهوم بینامتنی را  در موسیقی خود استفاده کرده‎‌اند،دربینامتنیت آهنگساز می‌تواند آشکارا از قطعات دیگر الهام بگیرد و قطعه‌‎ی خود را بر اساس آن‌ها خلق کندو یا حتی به ‎جای استفادۀ مستقیم از ایدۀ موسیقایی، از عناصر مختلفی هم‎چون سبک موسیقایی، الگوهای ریتمیک و ملودیک، مضمون‌‎ها و نمادها استفاده کنند که امکان دارد برای شنونده به نظر بی‌اهمیت بیایند، اما در واقع از قطعات دیگر وام گرفته‌ شده‌اند.  این وام‌گیری‌ها سبب می‌شوند با ارائه بخشی ازیک اثر موسیقایی در قطعۀ خود به قطعات دیگر احترام بگذارند و یا آن را دست‌مایه‌ای برای بیان ایده‎‌ی موسیقایی خود کنند».

نوشتارحاضر که بخش دوم نوشتاربینامتنی در موسیقی باخ می‌باشدربه دنبال پاسخ این سوال است که چگونه در موسیقی امروزه و دیگر سبک‌های موسیقایی،جای قدم‌های باخ دیده می‌‎شود و یا حتی چه عناصری از موسیقی باخ در قطعات معاصر حضور دارند. موسیقی باخ به خودیِ خود دستمایۀ امر بینامتنی در آهنگسازان پس از خود شده‌‎است. این مسئله حاکی از تاثیرگذاری و الهام‌‎بخشی باخ  بر آهنگسازان پس از او است.

        مفهوم بینامتنیت به دلیل تأثیر بر آیندگان، سبب ارتباط بین سبک‌های مختلف موسیقایی و تاثیر آثار گذشتگان  بر آثار جدید و حتی امروزی می‌شود. بسیاری از سبک‌های موسیقی معاصر، از جمله موسیقی کلاسیک معاصر، جاز، موسیقی الکترونیک و حتی برخی از سبک‌های موسیقی عامه‌پسند، از ایده‌ها و تکنیک‌های باخ الهام می‌گیرند.

از سوی دیگر استفاده از موسیقی کلاسیک در دیگر سبک‌های موسیقی وجود دارد. این استفاده (sample) نام دارد. سمپل به نمونه برداریِ مستقیم از چیزی می‌باشد. این مفهوم تنها محدود به موسیقی نیست، با این‌حال، سمپل در موسیقی به معنای نمونه‌برداری از بخش خاصی از هر قطعه صدا و استفاده  از آن در یک اثر موسیقایی و یا حتی غیر موسیقایی دیگر است. تاریخچۀ سمپلینگ به بازۀ تاریخی دهه‌های 1930-1940 باز می‌گردد، نوازندگان سبک ”جاز” برای حفظ ادای احترام خود به دیگر نوازندگان موسیقی سبک جاز، از سمپل‌های به کار رفته در موسیقی‌ آن‌ها استفاده می‌کردند؛ این سمپل‌ها ممکن بود که یک جملۀ ملودیک و یا حتی صرفاً یک ریف باشند. در دهه‌های پس از استفاده‌ از سمپلینگ در موسیقی جاز، این کاربرد در موسیقی هیپ‌هاپ نیز ادامه یافت و می‎توان موسیقی هیپ‌هاپ را نقطۀ عطف سمپلینگ در نظر گرفت.

استفاده (سمپلینگ) از موسیقی کلاسیک  به‌خصوص آثار یوهان سباستیان باخ، در موسیقی‌های معاصرتر در ابتدا ممکن است کمی غیر منتظره به‌نظر برسد؛، اما چنین تلفیق نوآورانه‌ای به هنرمندان  این امکان را می‌دهد تا بتوانند به پیچیدگی‎های موسیقی کلاسیک دست یابند و آن را با انرژی و هیجانِ سبک‌های جدیدتر موسیقی نظیر موسیقی الکترونیک، هیپ‌هاپ، راک آلترناتیو و… ترکیب کنند.

اگرچه به طور مستقیم از سمپلینگ موسیقی باخ در راک آلترناتیو کمتر استفاده می‌شود؛ اما می‌توان تأثیر غیرمستقیم موسیقی باخ را در بسیاری از گروه‌ها مشاهده کرد. این تاثیر سبب ایجاد  _{ترکیبی جذاب بین انرژی راک و پیچیدگی موسیقی کلاسیک می‌شود، برای مثال گروه موسیقی}  Radiohead، یک گروه بریتانیایی، به دلیل استفاده از عناصر مختلف موسیقی کلاسیک در آثار خود شناخته شده است؛ اگرچه به طور مستقیم از موسیقی باخ استفاده نمی‌کنند، اما تأثیر موسیقی کلاسیک بر ساختارهای هارمونیک و ملودیک آن‌ها کاملاً مشهود است.

برای مثالی دیگر می‌توان به گروه Pink Floyd اشاره کرد؛ اگرچه Pink Floyd بیشتر به عنوان یک گروه پراگرسیو راک شناخته می‌شود؛ اما این گروه  از عناصر موسیقی کلاسیک در آثار خود استفاده کرده‌ است؛ به خصوص در آلبوم‌های مفهومی آن‌ها، می‌توان تأثیر موسیقی کلاسیک را مشاهده کرد.
سمپلینگ موسیقی  به ویژه در موسیقی الکترونیک و برخی از ژانرهای موسیقی عامه‌پسند، به دلیل پیچیدگی هارمونی‌، ملودی‌های قوی و ساختارهای ریتمیک منحصربه‌فرد، رواج بسیاری یافته است. با مروری اجمالی بررسی خواهیم کرد که چرا استفاده از موسیقی کلاسیک، در واقع موسیقی باخ در موسیقی امروزی رواج دارد.

موسیقی الکترونیک: سبک‌هایی مانندهاوس، تکنو، آمبینتودابستپ از جمله سبک‌هایی هستند که به‌طور گسترده از سمپلینگ موسیقی کلاسیک، ازجمله آثار باخ،استفاده می‌شود، این استفاده به تبع ارتباط با حافظۀ شنیداری شنوندگان، سبب می‌شود که پیچیدگی موسیقیایی این آثار کم بشود، این امر  به دلیل آشنا بودن ملودی به گوش مخاطب است که سبب رفع این سبک‌ها با ترکیب عناصر الکترونیکی و ریتم‌های تند،باموسیقی کلاسیک تلفیق می‌شوند و آثاری هیجان‌انگیز و نوآورانه ایجاد می‌کنند.

      در این سیر ممکن است به یک سوال برسیم که “دلایل محبوبیت سمپلینگ موسیقی باخ در این سبک‌ها‌یی به‌غیر از موسیقی کلاسیک چیست؟” این استفاده‌ها از موسیقی باخ می‌تواند تاثیرهای بسیاری در قطعات موسیقایی امروزه به دنبال خود داشته‌باشد برای پاسخ احتمالی به این سوال این مسئله را از چندین زاویه بررسی خواهیم کرد تا سبب شود بدانیم که استفاده از موسیقی باخ سبب اعتلای چه وجوه‌ای از موسیقی می‌شود؛ هارمونی‌های پیچیده و غنی موسیقی باخ، فضایی صوتی غنی ایجاد می‌کند که برای موسیقی الکترونیک و هیپ هاپ بسیار جذاب است.

همچنین ملودی‌های تاثیرگذار و به یاد ماندنی موسیقی باخ، به راحتی در ذهن مخاطب باقی می‌مانند و می‌توانند به عنوان یک عنصر مرکزی در یک قطعۀ موسیقی استفاده شوند.]استفاده از ملودی‌های تاثیرگذار[ و البته ساختارهای ریتمیک متنوعِ موسیقی باخ، امکان ایجاد ریتم‌های پیچیده و جذاب در موسیقی الکترونیک و هیپ هاپ را فراهم می‌کند.
 و در آخر، ترکیب موسیقی کلاسیک با سبک‌های مدرن، به تبع ایجاد کنتراست، جذابیتی شنیداری را برای مخاطب به‌دنبال دارد.

با بررسی سمپلینگ در سطح ابتدایی می‌توانیم متوجه تفاوت و شباهت بینامتنیت و سمپلینگ بشویم

بررسی بینامتنیت در Matthäus-Passion و American Tune

      به تاریخ 19سپتامبر 1981، پارک مرکزی نیویورک شاهد اجرای ترک «آمریکن تیون[1]» از دوئت فولک/راک سایمون و گارفانکل بود. رخدادی که کمتر تکرار می‌شد.

پاول سایمون (متولد 1941)، ترانۀ قطعۀ American tune را نوشت اما موسیقی نه در آمریکا بلکه در آلمان نوشته شده بود. هانس لئو هاسلر (متولد 1964) موسیقی این قطعه را نوشت و از موسیقی باخ{انجیل به روایت متی[1]}  به صورت غیرمستقیم اقتباس کرد (اولین اجرایی که جزئیاتی از آن در دسترس است مربوط به سال 1727 می‌شود). مخاطبانی که قطعۀ «آمریکن تیون» را با کرال‌های باخ ارتباط می‌دهند ممکن است موسیقی را از طریق «تشبیه‌ای کنایه‌وارانه» تفسیر کرده باشند؛ بدین حالت که تجربیات شنیداری پیشین آن‌ها بر قضاوتشان روی موسیقی‌های جدیدتری که می‌شنوند اثرگذار باشد[2]. در نمونه‌ای موردی، قطعۀ پیشین، رپرتوار کرال آلمانی O Haupt voll Blut und Wunden (با ترجمه‌ای نزدیک به «آه ای سر مقدس… که کنون جراحت برداشته‌ای») همواره و امروزه در مراسم‌های عبادی مسیحیانِ پروتستان استفاده می‌شود.

ترانه، درد و رنج مرگ مسیح را توصیف می‌کند؛ بنابراین برخی از شنوندگان ممکن است زمینه مسیح‌شناختی‌ای را از کرال‌های باخ به خاطر بیاورند و به دلیل وجود عناصر موسیقیایی مشترک بین دوقطعه، قضاوت مشابه‌ای میان قطعۀ آمریکن تیون و اقتباس باخ داشته باشند؛ سایمون درباره اشتباهات، سردرگمی، خستگی و رویاهای از دست رفته می‌خواند و با این وجود در تلاش است به شنونده القا کند که «همه چیز خوب و رو به راه است». ترانۀ این آهنگ راک به صراحت توضیح نمی‌دهد که قهرمان داستان چرا و چگونه بر این شرایط دشوار غلبه می‌کند؛ اما از طریق تشکیل ارتباطی میان این ترک و «آه ای سر مقدس… که کنون جراحت برداشته‌ای»، می‌توان تفسیر کرد که همانند قطعۀ پیشین، با وجود مشکلات فراوان سایمون، چون «عیسی برای گناهان بشریت مرد» بنابراین می‌توان گفت که «همه چیز خوب است».

دوئت «تینیشس دی»، باخ را راک می‌کند!

     سوزان مک‌کلاری و رابرت والسر، در یک نوشتار معروف -در سال 1988- سر صحبت را با تصاویر کمیک استریپ ]شبیه نسخه‌های داستانی موجود[ آغاز می‌کنند. در این تصاویر، اعضای بندها و گروه‌های مختلف موسیقی، در حال خواندن نظرات منتقدان درباره موسیقی و آثارشان هستند. در این تصاویر، به زبان طنز و از طریق کمیک، به زبان نگارندگان این نوشتار، این مطلب بیان شده که:

«ناتوانی یا عدم تمایل به پرداختن به این گوشه از موسیقی – که برای اکثر موسیقی دانان و طرفداران، مهم و حتی جزئی اصلی است –  بزرگترین شکست موسیقی شناسی است.»[1]

همانطور که “Tribute”، نوع روایت خود را از “The Devil Went Down to Georgia” وام گرفته است، تینیشیس دی، موسیقی‌شان و محتوای ]ملودیک/هارمونیک[ برخی از موسیقی خود را، این بار از “Stairway to Heaven” گروه راک/متال لد زپلین (Led Zeppelin IV، 1971) وام گرفته است. اجرای زنده تینشس دی از “Tribute” منبع را آشکار می کند، در حالی که نسخه استودیویی آن تا حدودی پنهان است. هر دو آهنگ در تنالیتۀ لا مینور هستند، از آکوردهای مشابه استفاده می‌کنند و در برخی اجراهای زنده، گزیده‌هایی از گیتار و بخش‌های آوازی دو آهنگ یکسان است.

برای مثال، در یک کلیپ از شبکۀ تلویزیونی HBO که در The Complete Masterworks موجود است، Gass با نواختن تکنوازی گیتار آغازین معروف قطعۀ پلکانی به سوی بهشت «Stairway to Heaven» کلمه به کلمه شروع به خواندن «Tribute» می‌کند، و در یک اجرای جداگانه، از یک نمایش زنده ضبط شده برای The Complete Masterworks ، آخرین دونوازی آوازی که Black و Gass می‌خوانند را اجرا می‌کند. به نظر سومانت گوپینات، مکث‌های نمایشی در پایان دوئت، جدیت خوانشی پایان «پلکانی به سوی بهشت» را اغراق‌آمیز می‌کند و تکرار یک سوم موازی نزولی[2]، «Tribute» را بیش از حد عظیم می‌سازد، گویی تکان‌دهنده‌ترین و قوی‌ترین محتوا و متریال را از آهنگ مبدأ به طنز دوشیده شده است. به مثال 1 و مثال 2 توجه کنید.

Tenacious D در اشارات ]و سمپل‌های خود[ خود از منابع کلاسیک موضع مشابه‌ای از صمیمیتی ساختگی اتخاذ می‌کند. در اولین آلبوم همنام گروه که در سال 2001 منتشر شد، بخشی از آهنگ Rock Your Socks موسیقی خود را از Bourrée of J.S. سوئیت باخ در می مینور، BWV996  وام گرفته است. از آنجایی که این موسیقی قبلاً توسط سایر گروه‌های محبوب، از جمله (Jethro Tull (Stand Up، 1969) و Led Zeppelin (BBC Sessions، 1997) قرض ]سمپل[ گرفته شده بود، Tenacious D ممکن است با تمرین کلی نقل قول از باخ در یک زمینه موسیقی محبوب به تمسخر گرفته شود، یا ممکن است به طور خاص تقلیدی از گروه‌های Jethropel Tull یا لد زپلین به نظر برسد. اشعار آهنگ Rock Your Socks به این نکته اشاره می‌کند که موسیقی خوب می تواند از سبک های مختلف به دست بیاید.

در واقع، سبک مهم نیست. با توجه به اشعار بیت اول، “فقط مهم است که تکانی بدهد.” (در اینجا، Tenacious D به نظر می رسد با مک کلاری و والسر موافق است.) با این حال، همانطور که غزل (Verse) ادامه می یابد، بلافاصله با این گفته تناقض پیدا می‌کند و موسیقی کلاسیک را بالاتر از سبک های دیگر قرار می دهد. بلک با اشاره به همگروهی خود، کایل گس به عنوان “K.G.” فریاد می زند: “راک اند رول ساختگی است، درست است K.G.؟”  / تنها چیزی که به نوعی مهم است عصاره کلاسیک است. / و به همین دلیل است که من و K.G. به طور کلاسیک آموزش دیده ایم.» سپس اشعار، دلیلی برای نقل قول خاص از موسیقی باخ ارائه می دهد. همانطور که گس موسیقی باخ را می نوازد، بلک در گیتار کلاسیک اشعار نشان داده شده در مثال 3 را می خواند.

حتی اگر مخاطب موسیقی را به عنوان اشاره ای به Jethro Tull، Led Zeppelin یا یک اثر محبوب دیگر بشنود، Tenacious D روشن می کند که مخاطب قرار است ارتباط موسیقایی با باخ را تشخیص دهد. همانطور که اشعار توضیح می دهند، باخ منبع اصلی این ماده موسیقیایی است. علاوه بر این، موسیقی باخ نمایانگر برتری است، (“ترکاندن!”)، و چیزی است که آموخته شده است (“او در مدرسه یاد گرفت / به نام مدرسه ضربات سخت”)

دیویس آهنگ 2002 خود “Invenstions” را با نقل قول مستقیم از پیش درآمد پارتیتای باخ در سی مینور، BWV997  (حدود 1740؛ به مثال4 مراجعه کنید) آغاز می‌کند. به غیر از موراد کلیدی و چند بخش از فیگورهای ملودیک، بقیه آهنگ شباهت کمی به پیش درآمد باخ دارد.

 دیویس در سخنان مقدماتی خود برای “انوانسیون” که در اجرای زنده برای استوارت دیویس (2002) ضبط شد، اشاره می کند که “این آهنگ را با یوهان سباستین باخ نوشته است.” با این اظهار نظر، دیویس نه تنها منبع وام موسیقایی خود را فاش می کند، بلکه دریچه مهمی را نیز در اختیار مخاطب قرار می دهد تا از طریق آن اشعار را تفسیر کند. موسیقی «انوانسیون» به اندازه اشعار «جوراب خود را تکان دهید» یا «کلاسیکو» از Tenacious D ساده نیست و بدون ذکر باخ، ساختن معنایی منسجم از متن مبهم دشوار است.

مثال‌هایی از هنرمندانی که از سمپلینگ موسیقی باخ استفاده کرده‌اند:

Aphex Twin : یکی از مشهورترین هنرمندان موسیقی الکترونیک است که از سمپلینگ موسیقی کلاسیک، از جمله آثار باخ، استفاده گسترده‌ای کرده است.
 J Dilla :یکی از پیشگامان سبک «بیت‌سازی» در هیپ هاپ بود که از نمونه‌های موسیقی کلاسیک، از جمله آثار باخ، در بسیاری از بیت‌های خود استفاده می‌کرد.Kool Keith : یکی دیگر از هنرمندان هیپ هاپ است که به استفاده از نمونه‌های موسیقی کلاسیک در آثارش معروف است.
 همچنین نمونه‌هایی از استفاده از موسیقی باخ در موسیقی معاصر می‌توان به موسیقی فیلم، موسیقی بازی‌های رایانه‌ای و همچنین موسیقی تبلیغاتی نیز اشاره کرد

استفاده مستقیم از ملودی باخ در موسیقی معاصر به نوعی چالش در دنیای نمونه‌برداری و سمپلینگ است به همین دلیل است که
یافتن اثری که به طور مستقیم و آشکار از ملودی باخ نمونه‌برداری کرده باشد، کار چندان ساده‌ای نباشد. از دلایل اصلی این امر را می‌توان به پیچیدگی‌های حقوقی اشاره کرد که این امر، یعنی نمونه‌برداری مستقیم بدون مجوز، نقض حق مؤلف است و می‌تواند عواقب قانونی جدی در پی داشته باشد.
از سوی دیگر بسیاری از هنرمندان معاصر به دنبال خلق آثار منحصر به فرد هستند و نمونه‌برداری مستقیم ممکن است این هدف را تحت‌الشعاع قرار دهد. به تبع این موضوع حتی اگر هنرمندی از یک ملودی کلاسیک الهام گرفته باشد، معمولاً آن را تغییر می‌دهد و به آن رنگ و بوی شخصی خود را می‌بخشد. این تغییرات ممکن است آنقدر زیاد باشد که تشخیص منبع اصلی دشوار شود.

استفاده مستقیم از ملودی باخ در موسیقی معاصر به نوعی چالش در دنیای نمونه‌برداری و سمپلینگ است به همین دلیل است که یافتن اثری که به طور مستقیم و آشکار از ملودی باخ نمونه‌برداری کرده باشد، کار چندان ساده‌ای نباشد. از دلایل اصلی این امر را می‌توان به پیچیدگی‌های حقوقی اشاره کرد که این امر، یعنی نمونه‌برداری مستقیم بدون مجوز، نقض حق مؤلف است و می‌تواند عواقب قانونی جدی در پی داشته باشد.
از سوی دیگر بسیاری از هنرمندان معاصر به دنبال خلق آثار منحصر به فرد هستند و نمونه‌برداری مستقیم ممکن است این هدف را تحت‌الشعاع قرار دهد. به تبع این موضوع حتی اگر هنرمندی از یک ملودی کلاسیک الهام گرفته باشد، معمولاً آن را تغییر می‌دهد و به آن رنگ و بوی شخصی خود را می‌بخشد. این تغییرات ممکن است آنقدر زیاد باشد که تشخیص منبع اصلی دشوار شود.

---

:References

1. Butt, John. “Bach’s Dialogue with the Modern World: Perspectives on Intertextuality.” In The Cambridge Companion to Bach, edited by John Butt. Cambridge University Press/ 1997.

2. Joseph R. Matson. Intertextuality in Popular Music after 1965 A Dissertation SUBMITTED TO THE FACULTY OF UNIVERSITY OF MINNESOTA /2016.

3. Dreyfus, Laurence. Bach and the Patterns of Invention. Harvard University Press, 1996.

4. Akitsugu,  Kawamoto. Forms Of Intertextuality: KEITH EMERSON’S Development As a “CROSSOVER” Musician. Chapel Hill /2006.

5. Howell, Steve: The Lost Art Of Sampeling Part one.  Sound on sound/ 2005.

6. “The Place of Intertextuality in Music Studies.” American Journal of Semiotics 3 /1984.

7. Doll, Christopher. “Listening to Rock Harmony.” PhD diss., Columbia University/ 2007.

پاورقی

[1] Susan McClary and Robert Walser, “Start Making Sense! Musicology Wrestles with Rock,” in On Record: Rock, Pop, and the Written Word, ed. Simon Frith and Andrew Goodwin (New York: Routledge, 1990), 277 (comic strip) and 286 (quotation).

[2] descending parallel thirds

[1] Matthäus-Passion

[2] Christopher Reynolds, Motives for Allusion: Context and Content in Nineteenth-Century Music (Cambridge, MA: Harvard University Press, 2003), 44–67.

[1] American Tune