بینامتنی در موسیقی باخ

        باخ، آهنگساز و یکی از نوازندگان بزرگ تاریخ، میراث موسیقایی گرانسنگی را از خود به جای گذاشته که همچنان مخاطبان را مجذوب خود می‌کند. آثار او نشان‌دهنده‌ی  عمق، پیچیدگی و نبوغ هنری قابل توجهی هستند. یکی از جنبه‌هایی که به غنای آهنگسازی باخ کمک می‌کند، مفهوم بینامتنیت است. بینامتنیت در موسیقی به ارجاع‌‌ها و وام‌گیری‌‎هایی گفته می‌‎شود که در یک اثر موسیقایی به‌‎کار رفته است.

نوشتار حاضر مفهوم بینامتنیت را در موسیقی باخ بررسی می‌کند و به دنبال پاسخ این سوال است که چگونه باخ به طرز مبتکرانه‌ای ایده‌ها، تأثیرات موسیقایی و الهام‌ها را برای ایجاد تجربیات عمیق و پیچیده ترکیب می‌‎کند. موسیقی باخ به خودیِ خود دستمایه‌ی بینامتنیت در آهنگسازان پس از خود شده‌است. این مسئله حاکی از تاثیرگذاری و الهام‌بخشی باخ  بر آهنگسازان پس از او است. مفهوم بینامتنیت به دلیل تأثیر بر آیندگان ، سبب ایجاد شکلی از ارتباط بین سبک‌های موسیقایی و تاثیر آثار گذشتگان  بر آثار معاصر می‌شود.

تبیین مفهوم بینامتنیت

         مفهوم “intertexuality” و یا بینامتنیت در موسیقی به معنای استفاده از اشاره‌ها، نمادها، مضمون‎‌ها و الگوهای ریتمیک یا ملودیک در یک اثر موسیقایی است که از قطعات دیگری برگرفته می‌شود.  به بیانی دیگر  هنگامی که آهنگسازان از عناصری در آثارِ  دیگر استفاده کرده و در آثار خود می‎‌گنجانند، مفهوم بینامتنیت را  در موسیقی خود به‌کار می‌گیرند. در بینامتنیت آهنگساز می‌تواند آشکارا از قطعات دیگر الهام بگیرد و قطعه‌‎ی خود را بر اساس آن‌ها خلق کند و یا حتی به‌جای استفاده مستقیم از ایده‎‌ی موسیقایی، از عناصر مختلفی هم‎چون سبک موسیقایی، الگوهای ریتمیک و ملودیک، مضمون‌‎ها و نمادها استفاده کند که امکان دارد برای شنونده به نظر بی‌اهمیت بیایند، اما در واقع از قطعات دیگر  وام گرفته‌ شده‌اند . این وام‌گیری‌ها با ارائه بخشی از یک اثر موسیقایی در قطعه‌ی خود به قطعات دیگر ادای دِین می‌کند و یا از آن به‌عنوان دست‌مایه‌ای برای بیان ایده‌‎ی موسیقایی خود بهره می‌برند.

        مفهوم بینامتنی می‌تواند به شنونده کمک کند تا قطعات موسیقی را بهتر درک کند چرا که بینامتنی برای مخاطب ایده‌های موسیقایی پیش‌تر شنیده را تداعی می‌کند و  این مسئله از حیث تکرار و آشنایی مخاطب با ایده، سبب ارتباط پذیری بیشتر مخاطب با اثر موسیقایی می‌شود. با توجه به این تعاریف می‌دانیم که هرگاه یک آهنگساز در اثر موسیقایی  خود به صورت آگاهانه به اثری از آهنگسازی دیگر ارجاع بدهد، با بینامتنیت روبرو ‎شدیم.

وام‌گیری باخ از هورلبوش

کنراد فردریش هورلبوش، آهنگساز آلمانی شمالی (حدود 1765-1695) یک هنرمند مشهور هارپسیکورد، آهنگساز چیره دست، خالقِ کانتات‌ها و اپراهای متعدد و همچنین یک نظریه‌پرداز بوده و بارها از جانب چهره‌هایی مانند یوهان ماتسون بوده و توسط یوهان گوتفرید والتر تمجید شده‌است. ممکن است باخ پیش از سال 1734، برخی از آثار او را شنیده باشد. در واقع، احتمال داده‌ می‌شود که هورلبوش در سفری که در سال 1726 انجام داده بود، دیداری با باخ ترتیب کرده باشد، زیرا مسیر سفر او از بایروث به درسدن و از این رو از لایپزیگ می گذشت.

بدین ترتیب به‌نظر می‌رسد که باخ با هورلبوش در آن زمان ملاقات کرده باشد. بنا به درخواست، پشت هارپسیکورد نشست و برای باخ مینوئت با واریاسون‌هایی از روی نت نواخت. باخ نیز (در نوبت خود) به طور جدی مطابق با شیوه هورلبوش ‌نواخت. غریبه که از ادب و استقبال دوستانه باخ متاثر شده بود، سُنات های چاپ شده خود را به پسران باخ هدیه داد تا به قول خودش از آن مطالعه کنند. غافل از اینکه پسران باخ میدانستند چگونه قطعات بسیارکاملاً متفاوت از هم بنوازند. باخ قهقهه کوچکی زد، اما کم حرف و دوستانه باقی ماند.»[1]

یکی از پنج فوگ موجود در Compositioni Musicali، شماره چهارم قسمت دوم اثر، به وضوح منبع باخ برای سوط اصلی و اولین بخش از سه بخش Fuga à 5con pédale, pro Organo pleno in E-flat، BWV 552,2، است. همانطور که از مقایسه (رجوع کنید به مثا‌ل زیر)، باخ فورا فیگوراسیون نت هشتم متوالی نزولی را که نیمه پایانی قطعه نسخه هورلبوش را تشکیل می‌دهد، کنار گذاشت، زیرا از ماهیت شدید و پرمشغله موضوع می‌کاست. این فیگوراسیون، بر خلاف برخورد سختگیرانه آغازین قطعه، در طول کار هورلبوش به شیوه ای آزاد و بسیار ناسازگار برخورد می شود:

مثال: فوگ هورلبوش

سپس باخ از این قطعه، آغازین سوژه‎‌ی متوالی بالارونده را اقتباس کرد و نت اول را از یک نت تکراری به یک نت کامل گرد تبدیل کرد. دگرگونی دوم باخ از این قطعه اولیه، شامل دو برابر کردن نت پایانی قطعه برای ایجاد یک شکل تعلیق همزمان بود که در یک ساختار نهایی به لحن اصلی تبدیل می‌شد. این دومین و مهم‌ترین تحول در این قطعه است اما این تحول، متعلق به باخ نیست. باخ احتمالا تحت تأثیر پتانسیل قطعه اولیه، فوگ را به شکل مثال زیر دگرگون ساخت:

آهنگسازی هورلبوش بیش از هر چیز به دلیل مدولاسیون‌های کروماتیک سریع و چشمگیرش قابل توجه است، و باخ یکی از این قطعات را به شکلی کاملاً یکسان از کار هورلبوش به عاریت گرفته‌است، و آن را در یکی از ترکیب‌های استرتتو او به شکلی ریتمیک کمی تغییر داده است:

روایت هورلبوش

روایت باخ

همچنین شواهدی وجود دارد که نشان می‌دهد اغلب حرکات متوالی باخ در این بخش از فوگ ممکن است از روشی که هورلبوش به کار گرفته است، ناشی شده باشد. با این حال، باید از مثال زیر مشخص شود که اقتباس باخ از این ساختار متوالی بی‌نهایت غنی‌تر و متنوع‌تر از برخورد هورلبوش است:

تا پایان فوگ، باخ ماهیت مکانیکی تکراری توالی‌ها[2] را با محدود کردن فراوانی تکرار متوالی به یک عبارت در هر اندازه و با توزیع واحدهای متوالی بین صداهای مختلف برای ایجاد یک شبکه تقلیدی پیچیده پنهان می‌کند.

بینامتنی در پرلودهای کرال باخ

        پرلودهای کرال[3] باخ  نمونه‌‎ی مناسبی از بینامتنی را در موسیقی او ارائه می‌دهد. این قطعات بر اساس سرودهای لوتری هستند که به زبان آلمانی نوشته شده‌ اند و نقش سرود را  مراسم مذهبی داشتند.  نخستین ملودی‌ برای آوازِ”Wachet auf, ruft uns die Stimme”[4] توسط فیلیپ نیکولای-Philipp Nicola-در سال 1599 نوشته شده است( تصویر شماره‌ی یک). ملودی‌های این کانتات مذهبی بعدها توسط آهنگسازان بسیاری از جمله یوهان سباتیان باخ مورد استفاده واقع شد.

 تصویر شماره‌ی یک

 جورج بی. استافر، در مقاله خود «بینامتنیت در پرلودهای کرال یوهان سباستیان باخ» به این موضوع می‌پردازد که چگونه این پرلودهای کرال باخ پیوندهای بینامتنی را با آهنگسازان قبلی، متون کتاب مقدس و سرودهای لوتری را نشان می دهد. باخ با به کارگیری تکنیک های مختلف آهنگسازی، مانند کنترپوان و بسط و گسترش هارمونی، به این متن  تصویر جدیدی بخشید و آن‎ را دگرگون ساخت. به عنوان مثال، باخ در پرلود “Wachet auf, ruft uns die Stimme BWV140” جدا از ملودی برگرفته از فیلیپ نیکولای،  که در بخش سوپرانو استفاده شده،(تصویر شماره‌ی دو و سه) ملودی‎‌هایی را خلق کرده که با خطوطی متضاد در هم می‌آمیزد،  این در هم آمیختگی سبب  شده تا ضمن پررنگ تر شدن ملودی اصلی، جوهر معنوی محتوا  فرا خوانده شود و سبب تداعیِ بیشتر متن کتاب مقدس و این سرود لوتری بشود.

تصویر شماره‌ی دو وسه

بینامتنی در «واریاسون‌های گلدبرگ[5]»

        یکی دیگر از نمونه های قابل توجه بینامتنیت در موسیقی باخ را می‌توان در یکی از شاهکارهای او، «واریاسون‌های گلدبرگ» یافت. در این اثر، باخ تم و قالب واریاسیون ها را با هنرمندی بی نظیری می‌شکافد. جوئل لستر در مقاله خود «بینامتنی و ساختار در واریاسون گلدبرگ، یوهان سباستیان باخ» به روابط بینامتنی درون  این قطعات می‌پردازد و نشان می‌دهد که چگونه باخ به طرز ماهرانه‌ای سبک آهنگسازیِ آهنگسازان قبلی مانند فرسکوبالدی و بوکستهود را به هم می‌پیوندد. باخ از طریق بینامتنی به پیشینیان خود ادای احترام می‌کند و در عین حال نبوغ خلاق خود را  به مخاطبان آثارش  القا می‌کند که نتیجه آن اثری عمیقا زیبا و دارای ژرفای فکری قابل توجه است.

«پیش‌کش‌های موسیقایی»[6] باخ و بینامتنی‌هایش

        «پیش‌کش‌های موسیقایی» باخ مجموعه‌ای از قطعات بر اساس تم و مضمون‌هایی است که فردریک کبیر به او داده است. این اثر نشان دهنده تأثیر متقابل بین قدرت آهنگسازی باخ و توانایی او در ایجاد ارتباطات بینامتنی است. دیوید سالِلی، در کتاب خود “باخ و معانی کنترپوان”، بینامتنی را در “پیش‌کش‌های موسیقایی” بررسی می‌کند و نشان می‌دهد که چگونه باخ این موضوع را در قالب‌های مختلف، فوگ‌ها، کانن‌ها و ریچرکارها[7] ادغام می‌کند و تسلط خود بر چندصدایی و پلی‌فونی را نشان می‌دهد. علاوه بر این، “پیش‌کش‌های موسیقایی” باخ حاوی یک ریچرکار می‌باشد که ادای احترام به قطعه‌ای در همین فرم است که توسط آهنگساز ایتالیایی جیرولامو فرسکوبالدی نوشته شده، این قطعه اشتغال عملی و کنجکاوی‌های باخ را در سنت‌های موسیقی پیشین به خوبی به نمایش می‌گذارد.

جمع‌بندی

        موسیقی یوهان سباستین باخ گواهی بر ماهیت پیچیده و چندوجهی بینامتنیت در موسیقی است. باخ به  طرز ماهرانه‌ای تأثیرات و ایده‌های متنوع را به هم می‌پیوندد، از مضامین کتاب مقدس استفاده می‌کند، با فرم‌های موسیقی معاصر و تاریخی درگیر می‌شود، و عناصری از پیشینیان و معاصران خود را ترکیب می‌کند.

آثار او دیالوگ عمیقی را با گذشته و حال نشان می‌دهد و پرده‌ای پر نقش و نگار از ایده‌های موسیقی به هم پیوسته را خلق می‌کند.

کاوش باخ در بینامتنی نه تنها ساخته‌های او را غنی‌تر می‌سازد، بلکه تسلط او در آهنگسازی و توانایی او در فراتر رفتن از مرزهای زمانه‌اش و سبک‌های آن دوره را نیز برجسته‌تر می‌کند. موسیقی او به‌عنوان پلی بین دوران‌های مختلف و سنت‌های هنری عمل می‌کند و زبان موسیقی  باروک و قدرت آن را در قلمروهای فراتر از بافت‌های فرهنگی و تاریخی به نمایش می‌گذارد.

        باخ با پذیرش و بهره‌گیری از بینامتنی، امکانات بیان موسیقایی خود را گسترش می‌دهد و آثاری را خلق می‌کند که با عمق و معنایی متفاوت، برای نسل‌های آینده طنین‌انداز می‌شود. میراث او به عنوان یک آهنگساز و مبتکر، ریشه در توانایی او در جهت‌یابی در تأثیرات، ارجاع‌ها و اشاره‌ها دارد که نتیجه آن قطعاتی بی زمان و ارزشمند است.

       در پایان، موسیقی باخ به عنوان گواه و اثباتی بر قدرت بینامتنی در غنی‌سازی و گسترش چشم‌انداز هنری و موسیقایی است و به عنوان یک منبع الهام ماندگاری عمل می‌کند و ما را دعوت می‌کند تا  درجهانی وسیع از ارجاع‌ها در موسیقی، تأثیرات و ارتباطاتی را که به شکل‌دهی و دگرگونی دنیای موسیقی امروز ادامه می‌دهند، به کاوش بپردازیم.

منابع:

1. Butt, John. “Bach’s Dialogue with the Modern World: Perspectives on Intertextuality.” In The Cambridge Companion to Bach, edited by John Butt, 211-227. Cambridge University Press, 1997.

2. Dreyfus, Laurence. Bach and the Patterns of Invention. Harvard University Press, 1996.

3. Geck, Martin. Johann Sebastian Bach: Life and Work. Harcourt Brace, 2000.

4. Hofmann, Klaus. Bach: The Learned Musician. Oxford University Press, 2000.

5. Kerman, Joseph. “How We Got into Analysis, and How to Get Out.” Critical Inquiry 7, no. 2 (Winter 1980): 311-331.

6. Marissen, Michael. “The Bach Passions and Their Protestants: Theological Principles and Musical Realization.” In The Cambridge Companion to Bach’s St. Matthew Passion, edited by Nicholas Kraemer, 121-143. Cambridge University Press, 1999.

7. Schulenberg, David. The Music of J.S. Bach: Analysis and Interpretation. Oxford University Press, 2006.

8. Smend, Friedrich. J. S. Bach: Stilgeschichte und musikalische Formenlehre. C. H. Beck, 1950.

9. Terry, Charles Sanford. Bach’s Chorals. Cambridge University Press, 1915.

10. https://www.bach-cantatas.com

11.FORKEL, J. N. 1920: Johann Sebastian Bach; His Life, Art and Work (1802). Translated by Charles Sanford Terry

---

[1] NICOLAI, F., ed. 1788: AJIgemeine deutsche Bibiiothek. Des ein und achtzigsten Bandes erstes Stuck. Berlin – Stettin: F. Nicolai.

[2] sequences

[3] Chorale Preludes

[4] Wachet auf, ruft uns die Stimme : هشیار باش، صدا مارا فرا می‌خواند

 [Awake, the voice is calling us]

[5] “Goldberg Variations”

[6] Musical Offering

[7] Ricercar