سمبولیسم چیست؟ | نگاهی به سمبولیسم در موسیقی یوهان سباستیان باخ

سمبولیسم چیست؟

در فرهنگ‌ها (علی‎‌خصوص نشانه‎‌شناسی آمریکا)، نماد را برگرفته از واژه فرانسوی (Symbole) می‌‎دانند. سمبولیسم و نمادگرایی به معنی عام، استفاده از نماد و مفاهیم نمادین است نماد­گرایی به این مفهوم در ادبیات سابقه­‌ای دیرین دارد چنان‌که می‌بینیم از قدیم به وجود راز و رمز در‌‌ داستان‌های حماسه‌ای باور داشته‌اند و سخن گفتن از سمبولیسم به هیچ وجه تازگی ندارد اما آنچه باعث شد تا ما در این نوشتار ‌به بررسی سمبولیسم بپردازیم آن است که بتوانیم چیستی نمادگرایی را تصور کنیم و در انتها بتوانیم نمادگرایی را در موسیقی بازشناسی کنیم.

نمادگرایی و یا نمادآفرینی یکی از مکاتب ادبی و هنری است که واقعیت را به عنوان چیزی پیش پا افتاده قلمداد می‌‎کند و ادعا دارد که واقعیت می‌‌بایست به مثابه‌ی سمبل و یا نمادی از تجربه‌ی درونی آن واقعیت تغییر شکل دهد. این مفهوم با فردیت‌‎گرایی ارتباطی نزدیک و مستقیم دارد. مکتب سمبولیسم وظیفه‌ی هنر و مخاطب هنر را این‌گونه می‌بینند که در مواجهه با اشیاء و پدیده‌ها تنها به نگریستن اکتفا نکند و به دنبال جستجوی ارزش و واقعیتی ژرف‌تر، از یک نگاه سطحی  عبور کند و با این جستجوگری بتواند با ژرف‌بینی اسرار هنرمند را به  عنوان نمادِ واقعی تصور کند، واقعیتی که در ورای دنیای حسی قرار دارد. در واقع در سمبولیسم ذهنیت رمانتیک شکلی افراطی به خود گرفته است. همچنین سمبولیست‌ها اصرار دارند که هنر را از هرگونه کیفیت سودمند بزدایند. این سودزدایی موجب ترویج نوعی تفکر می‌شود که شعار هنر برای هنر را ترویج می‌دهد.

پیشینه‎‌ی ‎تاریخی سمبولیسم

برای دانستنِ چرایی و سرشت تاریخی سمبولیسم نیازمند بازگشت به زندگی انسان نخستین و آشنایی محدود با نوع نگرش او هستیم. بشر از ابتدای شکل‌گیری تمدن علاقه‌اش را نسبت به مفاهیم ماورایی‌ای همچون جادو و شعبده، مراسم آئینی مذهبی و… ثابت کرده است، برای مثال با بررسی دیوارنگاره‌های کشف شده از غارهایی با قدمت سی هزار ساله، می‎بینیم که انسان‌های نخستین با رسم کردن تصاویری از پیکره‌ی حیوانات؛ توهمِ سیطره‌ی نسبی خود را نسبت به روح آن حیوان رسم شده را اعلام می‌داشتند. این مثال می‌‌تواند به عنوان یکی از نخستین پیامدِ کارکردهای مفهوم نمادگرایی برای انسان نخستین باشد. به عنوانِ مثال می‌توان به جوامع بدوی اشاره کرد که بر اين باور بودند که می‌توانند نمودی از روح اجداد خود را در ماسک و تنديس‌ها که می‌سازند به دام انداخته و از نيروی آن‌ها در جهت بهبود زندگی و دفع شر استفاده کنند، همچنین اعتقاد داشتند که تمام پديده‌های طبيعت دارای روح هستند و می توان با انجام مراسم نمايشی و بازيگری  یا و با استفاده از ماسک و لباس‌های رنگارنگ روح آن‌ها را به کالبد خود دعوت کرده و از خاصيت افسونی آن‌ها استفاده کنند.

نماد­گرایی را می‌توان هنر بیان افکار و عواطف، نه از راه شرح مستقیم و نه با تشبیه آشکار‌‌‌ آن افکار و عواطف به تصویر‌‌‌‌های عینی و ملموس، بلکه از طریق اشاره به چگونگی آن‌ها و استفاده از نماد‌های بی‌توضیح، برای ایجاد آن عواطف و افکار در ذهن خواننده دانست (چدویک،1375: 10). باید دانست که مخاطب اثر نمادین، آزاد است اثر را در معنی واقعی، قرار­دادی و قاموسی دریابد یا مطابق با برداشت‌های شخصی و روحیات خود و بر اساس «ناخودآگاه» خویش، آن را در معنای دوم -که همان معنی نمادین است- درک کند. 

سمبولیسم و ارتباط آن با ادبیات و فلسفه

با پای گذاشتن انسان در قلمروی شعر شاهد تمثیل‌هایی هستیم؛ این که در واقع انسان علاقه‌ی خود را نسبت به نشانه گذاری ابراز می‌کند و خواسته‌های ذهنی خود را در قالب نمادهایی مجسم می‌‎کند. این نمادپردازی‌ها از مفاهیم ساده آغاز می‌‎شود برای مثال انسان نخستین طلوع آفتاب را به مثابه‌ی شروع می‌داند. برای درک این موضوع می‌ بایست خود را به جای یک انسان بدوی تصور کنیم انسانی که آموخته‌ای از پیش‌ از‎خود ندارد و درحال تجربه و خطای مکرر برای اثبات شهودی خویش و یافتن تجاربی برای تکامل خود است، برای انسان نخستینی که درحال گسترش قوه‌ی تخیل خود بود نمادگرایی روند قابل حدسی بود که در مسیرتخیلِ خود به تلاقی با آن می‌رسید. نمادگرایی پیش از آن که یک مکتب به‌حساب بیاید، یک مفهوم فلسفی است که انسان از ابتدای شکل‌گیری تمدن‌ها و آغاز شاعریِ خویش تمایل داشته تا حرف‌ها و اشیا پیرامون خود را در قالب نمادها و نشانه‌ها به زبان آورد.

 شارل بودلر، از طرفداران هنر برای هنر، بر این باور بود که “گیتی جنگلی است سرشار از نشانه‌ها و اشاره‌ها. حقیقت از چشم مردم عادی پنهان است و فقط شاعر با قدرت ادراکی که دارد، به وسیله‌ تفسیر و تعبیر این علایم می‌تواند آن‌ را احساس کند. عوالم جداگانه‌‎ای که روی حواس ما تأثیر می‌کنند بین خودشان ارتباطات دقیقی دارند که شاعر باید آن‌ها را کشف کند و برای بیان مطالب خود به زبان جدیدتری از آن‌ها استفاده کند (سیدحسینی، 1332 :4). این نماد‌ها دو گونه‌اند: حقیقی و غیرحقیقی. نماد حقیقی که می‌شود آن را نماد طبیعی نیز نامید، همان است که ریشه در ناخودآگاه بشر دارد و انسان به طور آگاهانه نقشی در تولید آن نداشته است بلکه در طول تاریخ زبان، به مرور روند طبیعی تبدیل را طی کرده و واژه از معنی حقیقی خود به سوی معنی نمادین چرخیده است. در این نوع نمادها، از پیش تصمیم گرفته نمی‎شود که واژه‎ای مانند «خروس» در معنای نمادین «بیدارکننده از خواب غفلت» یا «پیام‌آور روز آزادی» به کار رود؛ بلکه به شکل طبیعی، انسان بدوی، ناخودآگاه این مسأله را پذیرفته است و طبیعت «خروس» نیز چنین است که با صدای خود، مردم خفته را بیدار کند. در دیگر سو، نمادگونه قرار دارد که می‌توان آن را نماد «غیر حقیقی» نیز نامید. این گونه نماد، کاملاً آگاهانه و با تصمیم قبلی ساخته می‌شود و درست مانند همه ترفند‌های ادبی، هم‌چون استعاره و مجاز، زاده ذهن سخنور هستند (1376کزازی؛254 تا262). در هرحال و با مروری بر این تعاریف می‌دانیم که سمبولیسم نه تنها یک مکتب و یا شیوه‎ی بیان هنری است بلکه نوعی مکتب فکری است که ممکن است با اعتقادات فردی و جمعی انسان‌ها در یک راستا قرار بگیرد، اصول فلسفی سمبولیسم بیشتر تحت تاثیر فلسفه‌ ایده‌‌آلیسم بوده که خود به نوعی از متافیزیک الهام می‌گیرد.

نمادگرایی در شعر از شاعرانی که داعیه دارِ نظریه‌ی

“هنر برای هنر” بودند آغاز شد و در ادبیات ایران به‌عنوان شعرهای “حجم‌گرا” از سایر شعرها جدا شد، عموم این شعرها دنباله روی خطِ شعری یدالله‌رویایی بودند. شعری که هم با احساس خواننده سروکار دارد و هم با ادراک و اندیشه‌ی او در تماس است و می خواهد خواننده چشم و گوش خود را باز کند و همه چیز را بیند و حس کند -از این رو مسأله‌ی فرد از میان می رود و هرچه هست اجتماعی است- در این نوع شعر حتی عشق که نوعی گرایش فردی است جنبه و روح اجتماعی پیدا می کند. برای مثال، در شعر “هدیه” فروغ فرخزاد با استفاده‌ی نمادین از واژه‌های “شب” و “چراغ”  از فضای سرد، تاریکِ و بی‌روحِ محیط و اجتماع خویش این‌گونه شکوه سر می‌دهد:

“من از نهایت شب حرف می زنم
من از نهایت تاریکی
و از نهایت شب حرف می زنم.
اگر به خانه ی من آمدی ، برای من ای مهربان چراغ بیاور
و یک دریچه که از آن
به ازدحام کوچه ی خوشبخت بنگرم”

 در شعر هدیه،‌ سروده‌ی فروغ فرخزاد شاهد بیان افکار و عواطف شاعر از طریق استفاده از نمادهای شخصی بودیم. از آن‌جایی که شاعر نمادگرا اصراری به تصریحِ احساس و دریافت‌های خود ندارد عموم شعرهای سمبولیک دربرگیرنده‌ی حالت‌های مبهم و لحظات مکاشفه‌اند و عموم این شعرها نیازمند رمزگشایی و تاویل‌اند و در پیوستار این تحلیل‌ها و رمزگشایی‌ها ممکن است افراد مختلف قرائت‌ها و برداشت‌های مختلفی از یک شعر ارائه دهند چرا که اقتضای وجودی مکتب سمبولیسم بر ترجیح دادن تصور و تخیل نسبت بر تعقل و تفکر است. در شعرهای سمبولیک نمادها عاطفی‌ می‌شوند و شعر با موسیقی و تصویر درهم می‌آمیزد. از این جهت شاعران سمبولیست جاده را برای موسیقی سمبل‌گرایانه هموار کرده‌اند. وجود نمادهای عاطفی و ارزشمند تخیلات فردی که برای هر شخص متفاوت از دیگریست جنبه‌ی فردیت‌گرایانه و رمانتیک آثار سمبولیک را بالا می‌برد.

بازشناسی مفهوم سمبولیسم در موسیقی

نوشتار پیش رو به دنبال استدلالی است که نوازندگان بتوانند با تحلیل و درک نمادگرایی، تفاسیر خود از موسیقیِ یوهان سباستیان باخ را تقویت کنند. پیش از آن بد نیست که بدانیم در سمبولیسم، موسیقی  از قید و بندهای هارمونی رهایی می‌یابد و مخاطب موسیقی می‌بایست هنگام شنیدن یک قطعه به یک تصویر از آن برسد و این نوازنده است که باید با بالا و پایین بردن ضرب‌آهنگ موسیقی، این تصویر را در ذهن مخاطب تثبیت کند. کلود دبوسی از جمله‌ آهنگسازانی است که نشان داد موسیقی خود می‌تواند به تنهایی تصویر باشد. این مقاله دو نوع نمادگرایی را که محققان معمولاً در موسیقی باخ پیدا می‌کنند ارائه می‌دهد؛ دیدگاه‌هایی در مورد نمادگرایی و بحث در مورد اینکه چگونه درک نمادگرایی می‌تواند برای نوازندگان در انتخاب تمپو و ارائه تفاسیر ریتمیک  متفاوت تأثیر بگذارد.

در وهله‌ی اول آنچه برای شخص Zoe Lei، نگارنده‎ی مقاله‎ی” Symbolism in Bachs  Music” موجب اشتیاق و کشش به سوی سمبولیسم در موسیقی باخ شد این‌امر بوده که چرا باخ پرلود و فوگ”St Anne” می‎بمل ماژورBWV 552)) را  در دو بخش انتها و ابتدای مجموعه‌ی  Clavier-Übung III، قرار داده‌است چراکه معمولاً پرلود و فوگ پس از یک دیگر می‌آیند و متوالی هستند.

مقاله‎‌ی “The Esoteric-Structure of Bach’s Clavierübung III ” دیوید هامفریس پیشنهاد می‌کند که بخش  پرلود « St Anne» در ابتدای Clavierübung III قرار بگیرد تا نمادی از برکت صبحگاهی‌ای باشد که با آن روز لوتری آغاز می شود و فوگ در انتهای Clavierübung III قرار گیرد تا عنوان نمادی از برکت شامگاهی الهی باشد که قطعه با آن به پایان می‌رسد. هامفرسیس  این جای‌گذاری را عامدانه می‎‌داند و معتقد است که بسیاری از تصمیم‎‌های باخ در آثار موسیقایی‎‌اش را می توان از دریچه‌‎ی نمادگرایی توضیح داد.

این مقاله دو شیوه‌‎ی نمادگرایی را در افکار و نظرات شخصی Zoe Lei در رابطه با کاربرد نمادگرایی را به بحث می‎‌گذارد.

در موسیقی باخ، به گفته آنتونی نیومن، دیوید هامفریز و کریستا رامزی، عموما دو نوع سمبولیسم یافت می‌شود: نمادگرایی تثلیثی و نقاشی کلام.  تثلیث نماد سه فرد والای مسیحیت است که پدر خدا، عیسی پسر و روح القدس را بیان می‌‎کند. نقاشی کلام نیز عموماً در حرکات عبارات موسیقی یا شکل ریتم‌ها، برای بیان یک مفهوم تصویری مشخص به‎‌کار می‌رود. در بخش‌های بعدی این دو نوع رایج از نمادگرایی در موسیقی باخ مورد بحث قرار خواهند گرفت‌.

به گفته نیومن، هامفریس و رامزی، پرلود و فوگ می‌بمل ماژور BWV 552  St Anne شامل نمونه‌های متعددی از نمادگرایی تثلیثی است. بخش پرلود این قطعه به سه قسمت تقسیم شده تا بتوان آن را به عنوان نمادی از سه فرد متمایز در تثلیث مسیحی دانست. بخش فوگ نیز دارای سه بخش اصلی است بخش اول نمادی از پدر بخش دوم به عنوان نمادی از پسر و بخش آخر پدر، پسر و روح القدس را ترکیب می‎‌کند تا به عنوان نمادی از وحدت و یگانگی خداوند باشد.

به نظر شخص همفریس، در پرلود بخش «پدر» نماد قدرت سلطنت خدا است:

میزان‎های 1 تا 32 پرلود، ارائه دهنده بخش پدرهستند و بنا به نظر هامفریز می‎توان آن را نمادی از سلطه و قدرت خداوند دانست. در مثال زیر به خوبی این مورد تبیین شده است که نت‌های نخستین این میزان با اجرای با صداهای بزرگ‌تر آغاز می‎‌شوند در همین حین به تبع پیروی از تندای آهسته‌ی این قطعه شکوه الهی به تصویر کشیده می‎‌شود. باخ برای نمادسازی خدا، از ریتم پائون (Paeon: یک نت طولانی و سه نت کوتاه پشت سر هم)  و ریتم‌های متشکل از نت‌‎های نقطه‌‎دار ( تصویرFigure 1) بهره گرفته‌‎است.

بنا به نظرِ شخص Richard Bendem استفاده از اینگونه ریتم‎‌ها در دوره‎‌ی باروک در اورتوهای فرانسوی به منظور خلق فضایی سلطنتی مرسوم بوده‌است. برای مثال لولی [Lully] در اورتوهایش از ریتم پائون برای بیان عظمت «شاه خورشید» بهره برده‌است. علاوه بر این هامفریز نشان می‌دهد که باخ از رویکردی مشابه در پرلود “Wir glauben all’ an enien Gott.15” بهره برده‎است.

بنا به نوشتاری از Zoe Lei، باخ از ریتم پائون در پرلود کورال، Fantasia super Komm، Heiliger Geist،(Herre Gott (Come Holy Spirit BWV 651)(تصویرFigure2: ) استفاده کرده‌است که شاید انعکاسی از جلال الهی باشد چرا که زمینه این کرال در مورد ستایش پروردگار و هالالویه مذکور ( به معنای شادی در ستایش خداوند) است. نوازندگان می‌توانند با نواختن یک نت طولانی با اکسنت روی آن و ادامه با  نت‌های بعدی و در واقع با استفاده عملی از ریتم پائون عظمت الهی را با موسیقی خلق کنند و این احساس عظمت را به طور نمادین با اصوات موسیقایی به تصویر بکشند.

جدای از بهره‌گیری از ریتم پائون و ریتم‌های نقطه‌دار هامفریز می‌گوید که حرکت نزولی  در میزان اول نشان از نزول خدا از سوی آسمان به سمت زمین است. وی جزئیاتی  در رابطه با این حرکت مطرح نمی‌کند. به نظر می‌‎رسد که این حرکت سمبلی از تولد عیسی مسیح یا بازگشت دوباره وی (از آسمان‌ها به زمین) است که هر دو در عهد جدید مطرح شده‌اند. (تصویرFigure 2)  

نوازندگان می‌توانند این بخش را سریع‌تر بنوازند تا حرکت نزول را ابراز کنند. در طول بخش اول، ریتم‌های نقطه‌ای، ریتم‌های پائون و حرکات نزولی  مرتباَ تکرار می‌شوند ( تصویرFigure 3).

نوازندگان علاوه بر تفسیر ریتم پائون، ریتم نقطه‌ای و حرکات نزولی، می‌توانند نت چنگ میزان ۳ پرلود را به صورت نمادین تفسیر و بیان کنند (به نتی که در شکل ۱ دور آن دایره کشیده شده است توجه کنید). برخی از نوازندگان ممکن است آن را طوری بنوازند که نمودار شکوه و عظمت باشد. گروهی دیگر شاید با آن مثل یک نت دولا چنگ برخورد کنند. عموم نوازندگان در اورتور، اغلب نت چنگ نقطه دار را به صورت یک ریتم دو نقطه‌ای می‌نوازند که به نظر می‎رسد همانطور که پیش‌تر اشاره شده، این انتخاب و تصمیم‌گیری نوازنده، موسیقی باخ را به سمبولیسم اورتور فرانسوی مرتبط می‌سازد. در حالی که بخش اول با استفاده از ریتم‌های مختلف و حرکات نزولی سمبل خدا شکل می‌گیرد، هامفریز معتقد است که عیسی مسیح در بخش دوم پرلود یعنی میزان‌های ۳۲ تا ۵۱ نمود پیدا می‌کند. بخش دوم با یک عبارت کوتاه به دنبال یک تکرار یکسان در این فرم مجدداً خود را بازیادآوری می‌‎کند  و این‎ گونه آغاز می‌شود. پس از آن کل عبارت در فاصله پنجم بالاتر تکرار می‌شود. هامفریز عبارت اول را نماد خدا و تکرار آن را به عنوان نمادی از عیسی می‌بیند (تصویر:Figure 4).

  شخصیت عیسی در عهد جدید  به عنوان ملایم توصیف شده است به تبع این توصیف نوازندگان می‌توانند از صدایی سبک‌ و آرام‌تر برای تکرار استفاده کنند تا نمایانگر ملایمت و مهربانی مسیح باشد.

به نظر بندوم و هامفریز، در قسمتی از بخش دوم قطعه، باخ از ریتم‌های مختلفی برای بیان رنج‌های انسانی مسیح استفاده کرده‌است. باخ از یک ریتم آلا زوپا (اکسنت بر روی دومین ضرب طولانی) و یک ریتم پیریک Pyrirhic (دو نت کوتاه اکسنت‌دار) به صورت نامتوازن برای خلق اصواتی با دیرند صوتی  کوتاه-بلند-کوتاه به منظور نمود و نمایش درگیری عیسی با نیروی شر استفاده کرده‎است (تصویر:Figure 5).

 علاوه بر این باخ سنکوپ و آپوژیاتور را برای ابراز تحمل مسیح در برابر ناملایمتی‌های دنیوی استفاده کرده است. به این منظور نوازنده ممکن است بخش دوم را با تونالیته‌ای تاریک‌تر و تمپویی سریع‌تر بنوازد تا سمبلی از برآشفتگی مسیح زیر دشواری‌ها باشد. (تصویر:Figure6).

در بخش دوم پرلود “St Anne” علاوه بر سمبلیزه کردن مصائب مسیح، گریزی به مضمون پدر در انتهای این بخش زده شده است. ملودی از صدای بالا به صدای پایین مُبدل می‌شود و به مسیر خود در گستره صدایی بم ادامه می‌دهد. هامفریز می‌گوید که این حرکت نماد نزول خدا (صدای بالا) از سوی آسمان‌ها به  سمت زمین (صدای پایین) است (تصویر:Figure 7) به منظور تأکید بر این حرکت، نوازنده می‌تواند تنفس کوتاهی داشته باشد تا بر تغییر به صدای پایین تأکید کند.

بندوم و هامفریز عقیده دارند که همانطور که بخش اول و دوم به ترتیب نماد خدا و مسیح هستند، بخش سوم نیز سمبلی از روح‌القدس است (میزان‌های ۷۱ تا ۹۸). به نظر ایشان باخ برای بیان روح‌القدس از نت‌های شتاب‌زده‎‌ی دولا چنگ استفاده کرده‌است. بنا به عهد جدید، روح‌القدس چنان بادی شتاب‌زده ظاهر می‌شود. شاید باخ در پاسخ به این تصویر از حرکات سیال و چرخشی نت‌های دولاچنگ استفاده کرده تا روح‌القدس را در قالب موسیقی توصیف کند (تصویر:Figure 8).

این ایده صحیح به‌نظر می‌رسد چرا که این تحرکات پرجنب‌ و جوش با توصیفات موجود از روح‌القدس مطابقت دارد. این منظور را می‌توان با استفاده از فلوت استاپ‌های ۸، ۴ و ۲  با صدای روشن و تندایی اندکی سریع‌تر در نواختن قطعه نشان داد. (فلوت استاپ‎‌ها و پرینسیپال‎ استاپ‌ها حالتی از نواختن ارگ هست که در آن با فشار دادن پدال‌ها این امکان را در ساز ایجاد می‌کنند که فرکانس نت‌ها از طریق لوله‌های مشخص تولید و نواخته شوند).

در حالی که پرلود «سه شخص» را به تصویر می‌کشد، در فوگ که به آن «St Anne » نیز گفته می‌شود، وحدت این سه شخص در قالب «خدا» نمود پیدا می‌کند (علت نام‌گذاری شباهت موضوع به ملودی هایمن hymn-tune سینت آن می‌باشد) (تصویر:Figure 9). بخش اول و دوم به ترتیب نمادی از خدا و مسیح هستند و بخش سوم وحدت این سه شخص را نمود می‌شود.

بنا به  نظر فرینک و هامفریز، قسمت نخست فوگ با زمینه‌ای باشکوه از آکوردها آغاز می‌شود و سپس سایر خطوط صدایی وارد می‌شوند هایمن‌ سینت آن سوژه فوگ می‌شود و در خطوط صدایی مختلف تکرار می‌شود: دست چپ، دست راست و پدال (تصویر:Figure10).بنا به نظر ایشان باخ از این سوژه‎‌ی حاکی ازشکوه برای ارائه‌ی مضمون «خدا» استفاده می‌کند. وی همچنین می‌افزاید که نماد خدا و پایه‌های هستی هم در حرکات دست‌ نوازنده و استفاده از پدال  در نواختن این اثر تجلی پیدا می‌کند. علاوه بر این، خط طولانی پدال ممکن است نماد قدرت خداوند باشد. نوازندگان می‌توانند فوگ را با تمپویی آهسته‌تر شروع کنند و از استاپ‌های پرینسیپال 32 پدال برای خلق فضایی با شکوه استفاده کنند.

هامفریز تاکید می‌کند که در بخش اول فوگ سمبل خداوند است و بخش دوم نماد مسیح. به‌نظر  می‌رسد که باخ برای این که بتواند عیسی را به عنوان یک انسان نمودار سازد، به جای استفاده از پدال از نت‌های چنگ دوان ( running ) استفاده کرده است. در این بخش با استفاده از فلوت  استاپ به سمبلیزه کردن مسیح پرداخت خواهد شد. در این بین هایمن سمت آن از میزان ۵۹ ظاهر می‌شود. از آن میزان به بعد بخشی ازموضوعی وجود دارد که در قالب نت‌های سفید در خطوط سوپرانو ظهور پیدا کرده است (تصویر:Figure11).

به گفته فرینک و هامفریز بعد از آنکه بخش‌های اول خدا و مسیح را نماد بودند، بخش سوم ضمن وصف روح‌القدس، مضامین خدا ، مسیح و روح‌القدس را ترکیب می‌کند. چند میزان اول بخش سوم نماد روح‌القدس است که در سنت مسیحیت به صورت یک باد در شتاب وصل شده است و در قلب مسیحیان حیات دارد. باخ برای بیان این ایده از رقص‌های پرجنب‌ وجوش و متضاد با مضامین قبلی استفاده می‌کند.در انتهای بخش سوم باخ مضامین خدا، مسیح و روح‌القدس را  ترکیب می‌کنند. نت‌های دوان چنگ  پاساژها و ریتم‌های رقص‌ مانند، همه و همه ترکیب می‌شوند. این ادعا را در میزان‌های ۱۱۳ تا ۱۱۷ قابل مشاهده است (تصویر:Figure12).

سه خط مختلف بیانگر سه سوژه متفاوت است و نوازنده برای ابراز تفاوت‌ها و مشخصه‌های منحصر به فرد باید صداهای متضادی انتخاب کند. برای مثال یک نوازنده که اطلاعات تاریخی دارد، ممکن است از یک توقف پرینسیپال سبک‌تری ابراز روح‌القدس و مسیح استفاده کرد و از طرف دیگر نوازنده دیگری ممکن است از استاکاتو‌های سازهای بادی برای نمود خدا استفاده کند.

نوازندگان علاوه بر انتخاب ارگ مناسب برای نمادسازی سه سوژه در فوگ، می‌توانند تندای قطعه را به صورت نمادین به اجرا در بیاورند. با توجه به این که سه بخش خدا و مسیح و روح‌القدس را به تصویر می‌کشید، برخی نوازندگان بر خلاف عامه که کل قطعه را در یک تمپو ثابت اجرا می‌کنند، برخی از نوازندگان معتقدند که بخش مربوط به مسیح را باید سریع‌تر نواخت تا حرکات سیال نت‌های چنگ نمود پیدا کند و بخش مربوط به خدا نیز باید آهسته‌تر باشد تا بیانگر شکوه و عظمت الهی باشد.

برای مثال Diane Bish برای نمایش وحدت تثلیث هر سه بخش فوگ را با سرعت یکسان می‌نوازد تا بر ایده‌اش تاکید داشته باشد در این رابطهZoe Lei  نیز ثابت بودن تندای ترجیح می‌دهد تا وحدت الهی در قطعه تجلی یابد.

به نظر آنتونی نیومن و اریک چاف، باخ غیر از نمادگرایی تثلیثی، اغلب از نقاشی کلام برای نمادسازی یک مفهوم یا ایده استفاده می‌کرد. نقاشی کلام یک تکنیک موزیکال است که طی آن با استفاده از فواصل یا شکل یک عبارت موسیقیایی یک ایده بیان می‌شود یا معنای تحت‌اللفظی کلمه‌ای انعکاس می‌باید. برای نمونه، در Kommt es dah so weit (تصویر:Figure13).

باخ از فواصل نهم استفاده می‌کند که نسبتاً فواصل بزرگی محسوب می‌شوند. در اینجا نت بر هجای so را کوتاه‌تر و نت weit را با اندکی تاخیر و طولانی‌تر نواخته می‎شود و این امر فاصله‎‌ی میان دو نت را  به خوبی ابراز می‎کند.

جدا از بهره‌گیری باخ از فواصل، وی از اشکال عبارات موسیقیایی برای رساندن ایده‌ها استفاده کرد. برای مثال در Kommt helliger Giest, Herre Gott باخ برا هر ضرب سوم پدال تاکید ورزیده که شاید نمادی از شخص سوم یعنی روح‌القدس باشد (تصویر:Figure14).

اگر نت پدال را کوتاه‌تر و با تندایی سریع‌تر به همراهی تکنیک فلوت استاپ‌های  ۸ ۴ ۲ نواخته ‎شوند در اینجا شاهدِ نمودی زنده از روح‌القدس می‌شویم. علاوه ‌بر این، نت‌های چنگ راه رونده‌ای ( walking) در Peasant Cantata (تصویر:Figure15)مشهود هستند.

‌می‌توان گفت که  در نمونه‌ی زیر با فلوت استاپ‎های ۸ ۴ ۲ و نواختن نت‌ها در گروه‌های دوتایی برای سمبلیزه کردن حرکت آرام استفاده می‌شود.

شخصEric Chafe معتقد است که به علاوه بر استفاده از فواصل و اشکال برای ابراز ایده‌های مختلف، یک رویکرد نقاشی کلام دیگری داشته که که در واقع نماد یونانی صلیب X بود. باخ در بسیاری از آثار خود از نمادهای صلیبی استفاده کرده است. برای مثال در مصائب سینت متیو، زمانی که جوداس آواز سر می‌دهد که «به من بازگردان پروردگارم، تورا می‌خوانم», سمبل X در موتیف ویولون مشاهده می‌شود (تصویر:Figure16)برای تاکید نماد صلیب، یک ویولونیست می‌تواند نت‌های میانی سمبل را اندکی طولانی‌تر بنوازد.

 در قطعه «تاخیر مسیح در تودسبندن (تصویر:Figure17)کرال ایستر Da Jesus an dem Kreuze stund (تصویر:Figure18) یک نماد صلیب در کرال ارگان وجود دارد. صلیب نماد فداکاری مسیح است. نماد صلیب می‌تواند گزینه‌ای دیگر برای تفسیر نوازنده از قطعه باخ باشد. برای مثال در شکل ۱۷ و ۱۸، به

منظور تأکید، نت میانی اندکی طولانی‌تر نواخته می‌شود (نتی که دور آن دایره کشیده شده). نمادها می‌توانند برنامه‌ای به نوازنده ارائه دهند که بتوان از آن‌ها در تفسیر و ابراز موسیقی باخ استفاده کرد.

به عقیده نیومن، درکنار استفاده‌های سمبلیک از فواصل، اشکال عبارات موسیقیایی و موتیف‌های صلیبی شکل، باخ، برای مثال در قطعه  chorale, Vom Himmel Hoch (تصویر:Figure19) یا Vom Himmel kam der Engel Schaar (تصویر:Figure20) پرواز فرشتگان را با حرکات صعودی و نزولی ملودی سمبل‌سازی می‌کند. از فلوت استاپ‎های  ۸` ۴` ۲` و بهره‌گیری از تندایی سریع‌تر  در این قطعه به توصیف فرشتگان می‌‎شود پرداخت.

جدای از تصویرسازی پرواز فرشتگان، در مصائب سینت متیو نیز (تصویر:Figure21) از تصویرسازی ملودیک برای نشان دادن منش و سیرت مسیح بهره برداری شده است. از نت‎های دولا چنگ صعودی به عنوان نمادی از خیز مسیح پس از خواندن هایمن برای حرکت به سمت کوه زیتون استفاده شده است. این تصویرسازی از خیزش را با تمپویی سریع‌تر روی ارگ و با توقف‌های فلوت ۸` آرام‌تر نمودار می‌شود.

به طور کلی دو نوع نمادگرایی در موسیقی باخ دیده می‌شود: تثلیث و نقاشی کلام. سمبولیسم به نوازنده این اجازه را می‌دهد که جزئیات موزیکال بیشتری را از موسیقی باخ کشف کند و رویکردهای جدیدی در قبال آن برایش فراهم شود. درک و دریافت سمبلیک، نگرش فرد را نسبت به موسیقی باخ را دگرگون می‎‌سازد. برای مثال، با استفاده از مفهوم نقاشی کلام و پس از نگاه از این زاویه، خط باس قطعه‎‌ی  (Nun Komm der Heiden Heiland (BWV 659) را طوری نواخته می‌شود که گویی مردی  در حال برداشتن گام‌های استواری است که از بار مشکلات سنگینی می‌کنند.  خط‌های پدال را با دو نت چنگ در یک گروه  نواخته خواهد شد و نت اول گروه با یک اکسنت ادا خواهد شد. علاوه بر این از فلوت استاپ‌های ۸’۴’۲ با تمپویی آهسته‌تر برای بیان این قدم‌ها استفاده می‌شد.

سمبولیسم ما را قادر می‌سازد تا تفسیر شخصی خود را از موسیقی باخ داشته باشیم. هرچند اگر ما تجاربی مشابه با آنچه در موسیقی باخ مطرح می‌شود -مانند مرگ- را نداشته باشیم اما نوازندگان همچنان می‌توانند از خلاقیت خود استفاده کنند و به منظور ارائه‌ی اجرایی منحصر به فرد، خود تجارب سمبلیکی نیز داشته باشند. برای مثال در مصائب سینت متیو خطی وجود دارد با مضمون «وی را بکش» که روی کلمه «بکش» تأکید می شود. همینطور در خط «بایست! نجات‌دهنده من گرفته شده است». باخ از الگوهای ریتمیک نقطه‌دار برای بیان در بند کشیده شدن مسیح استفاده می‌کند. برای مثال اگر من مصائب سینت متیو را بنوازم، نت «بُکش» را طولانی‌تر خواهم نواخت تا تنش مرگ را نشان دهم. همینطور ریتم‌های نقطه‌دار را با تمپویی سریع‌تر خواهم نواخت تا اضطراب و بر آشفتگی مسیح را منعکس شود. برای نتیجه‌گیری می‌توان گفت که نمادگرایی در موسیقی باخ رایج و مشهود است. بخش قبلی دو نوع سمبولیسم را در موسیقی باخ ارائه کرد: تثلیث و نقاشی کلام.

سمبولیسم درک  را از موسیقی باخ ارتقاء می‌بخشد و فرد را قادر می‎سازد تا از تجارب شخصی خود در تفسیر آثار وی استفاده کند و همچنین سمبولیسم می‌تواند پایه و اساسی برای اجرای یک نوازنده باشد.

منابع

-حمید زرین کوب/چشم انداز شعر نو فارسی

-محمدرضا قاری، اعظم نیک آبادی، اشرف روشندل/ سمبولیسم درشعرمعاصر با تکیه بر شعرهای مهدی اخوان ثالث و هوشنگ ابتهاج

-سیروس شمیسا،علی حسین‌پور/ جریان سمبولیسم اجتماعی در شعر معاصر ایران

-فروغ فرخزاد/ دیوان اشعار

-أ.د.حسین محمد حجاج، أ.د.هانی عبده قتایه/ مفهوم الفن الرمزی و مدی ارتباطه بالرمز فی الفن المصری القدیم

-Helen Gardner/ Art Through the Ages.

– Antliff, Mark and Patricia Leighten, “Primitive” in Critical Terms for Art History.

-Paul Radin/ Primitive man as philosopher.

-Jullian Phillipe/ The Symbolists.

-Benedum, Richard. “Structure and Symbolism in Bach’s Prelude and Fugue in E-Flat, “BWV 552”

-Humphreys, David. The Esoteric Structure of Bach’s Clavierübung III

-Newman, Anthony. Bach and the Baroque: European Source Materials from the Baroque and Early Classical Periods with Special Emphasis on the Music of J.S. Bach.

-Kai Wai (Zoe) Lei/ The symbolism in Bachs Music.