موسیقی ازبکستان

جمهوری ازبکستان در آسیای مرکزی، در شمال افغانستان قرار دارد. با افغانستان، قزاقستان، قرقیزستان، تاجیکستان و ترکمنستان مرز مشترک دارد. موسیقی ازبکستان منعکس‌کننده تأثیرات متنوعی است که این کشور را شکل داده است. شباهت زیادی به موسیقی خاورمیانه دارد و با ریتم‌ها و مترهای پیچیده گره خورده است. موسیقی، فرهنگ‌‌های جهان را به هم متصل می‌کند و دریچه‌ای به اخلاق هر کشوری است، به همین ترتیب، موسیقی ازبکی یکی از کلیدهای درک فرهنگ ازبکی است. به دلیل تاریخ طولانی موسیقی در این کشور و تنوع زیاد سبک‌های موسیقی و آلات موسیقی، ازبکستان به عنوان یکی از متنوع‌ترین کشورهای آسیای مرکزی از نظر موسیقی در نظر گرفته می‌شود.

موسیقی سنتی ازبکستان ریشه‌های باستانی دارد و در حفاری‌های باستان‌شناسی در سمرقند، نقاشی‌هایِ دیواریِ چندین هزارساله که آلات موسیقی مشابه سازهای زهی و بادی مدرن ازبکستان را نشان می‌دهد، کشف شده است. آثار موسیقی سنتی اغلب بر روی فولکلور متمرکز می‌شوند یا بر اساس اشعار شاعران مشهور ازبک مانند علیشیر ناوی، موکیمی و دیگران ساخته می‌شوند. یونسکو حتی ششمقام، (ژانر منحصر‌به‌فرد موسیقی ازبکستان و تاجیکستان) را در فهرست شاهکارهای میراث فرهنگی شفاهی و ناملموس بشر قرار داد که در ادامه به صورت مفصل به آن می‌پردازیم.

ریشه موسیقی ازبکستان به دوران باستان (قرن چهارم قبل از میلاد) برمی‌گردد. این هرودوت بود که از فراوانی آوازها و رقص‌های قبیله‌ای در منطقه ازبکستان کنونی نوشت و نقش این موسیقی را در زندگی ساکنان باستانی آسیای مرکزی توصیف کرد. در ذاتِ تنوع قومی و منطقه‌ای ازبکستان، چهار سبک موسیقی مهم قابل تشخیص و تفکیک است: سورکندریا، کشکدریا، بوخارا-سمرقند-خوارزم، و فرغانه-تاشکند.

موسیقی ازبکستان کشور — موقعیت جغرافیایی کشور ازبکستان

موسیقی فولکلور (سنتی) ازبکستان

هنرِ آوازِ بخشی، یک ژانر رایج موسیقی فولکلور آسیای مرکزی است. حماسه‌های عامیانه تاریخی معمولاً توسط بخشی اجرا می‌شود و به صورت شفاهی از نسلی به نسل دیگر منتقل می‌شود. بخشیِ ازبکی، یک ژانر سخت خوانندگیِ حنجره محور (مبتنی بر ارتعاشات خاص حنجره) است و بنابراین همه نمی‌توانند بخشی شوند. آلات موسیقی آنها بسته به محل متفاوت است. در ازبکستان باکشی‌ها (بخشی‌ها) دارای مدارس هنری خاص خود هستند و از منطقه‌ای به منطقه دیگر در سبک آواز و سازهای خود متفاوت هستند. حماسه عامیانه تاریخی آلپومیش، محبوب‌ترین حماسه در میان بخشیِ ازبک است. این حماسه باستانی از مردمان ترک آسیای مرکزی است که ریشه‌های تاریخی مشترک آنها را از طریق تاریخ موسیقی مرتبط و آشکار می‌کند. مکاتب سنتیِ بخشی، مبتنی بر روابط استاد و شاگرد بوده و این سنت را در طول قرن‌ها ادامه داده است. ارقاش جمعه و شابردی بخشی، از نمایندگان محبوب مکتب بخشی قرن بیستم هستند.

پس از اینکه ازبکستان در قرن نوزدهم بخشی از امپراتوری روسیه شد، اولین تلاش‌ها برای ضبط ملودی‌های ملی ازبکستان انجام شد. (نوازندگان روسی، ناخواسته با معرفی نت موسیقی به موزیسین‌های ازبکستان، در این منطقه به حفظ این ملودی‌ها کمک کردند).

در دهه 1950، موسیقی فولکلور ازبکستان تقریبا رو به محو شدن نهاد و شوروی این ژانر را از پخش ایستگاه‌های رادیویی حذف کرد. (سیستم عملکرد توتالیتاریسم به این شکل است که به طور کامل موسیقی را از بین نمی‌بردند و با خوراندن موسیقی‌های تغییریافته، به مرور عوام مردم را در مسیر سقوط سلیقه موسیقایی قرار می‌دهند زیرا کنترل موسیقی کنترل هیجان جمعی است). در آن زمان گرچه فعالیت گروه‌های موسیقی محلی ممنوع بود، اما همچون ایران در زمان اختناق حکومت شیعه صفوی، این گروه‌ها نیز به صورت زیرپوستی به نواختن موسیقی به شیوه‌های خاص خود ادامه دادند و آن را به صورت جداگانه حفظ کردند. پس از استقلال ازبکستان از اتحاد جماهیر شوروی در اوایل دهه 1990، علاقه عمومی به موسیقی سنتی ازبکستان احیا شد. امروزه ایستگاه‌های تلویزیونی و رادیویی ازبکستان به طور منظم موسیقی سنتی پخش می‌کنند.

نام موسیقی محلی ازبکستان به طور کلی اغلب با دوتار و بخشی همراه است. در ساده‌ترین تعریف، دوتار یک ساز ساده با دو سیم ابریشمی یا فلزی است است و بخشی نوازنده‌ای است که این ساز را در حین خواندن آهنگ‌های محلی می‌نوازد. موسیقی رسمی جشن‌های ملی ازبکستان با کارنای (ساز بادی)، سورنای (فلوت) و دویرا (دایره) اجرا می‌شود که صدای آن‌ها تا صدها متر شنیده می‌شود و مردم محلی و گردشگران را به شرکت در جشن دعوت می‌کند. در قرن‌های نوزدهم و بیستم، پس از اینکه ازبکستان بخشی از امپراتوری روسیه و اتحاد جماهیر شوروی شد، مدرسه‌ای با عنوان موسیقی کلاسیک غربی در ازبکستان افتتاح شد. نقوش فولکلوریک ازبکستان با قدرت تمام در موسیقی کلاسیک نفوذ کرد و طعمی منحصر‌به‌فرد و شرقی را ایجاد کرد. پس از استقلال، موسیقی پاپ ازبکستان نیز به روشی مشابه و با امضای ازبکی به وجود آمد و ژانرهای بومی دوباره احیا شدند.(کلنک، 2019)

موسیقی کلاسیک ازبکستان

موسیقی منطقه ازبکستان کنونی دارای تاریخ بسیار طولانی و غنی است. ششمقام قلب تپنده موسیقی ازبکستان، یک سبک موسیقی کلاسیک آسیای مرکزی است و اعتقاد بر این است که در اواخر قرن شانزدهم در شهرهای بخارا و سمرقند پدید آمده است. واژه ششمقام (که یک کلمه فارسی به معنای شش حالت است) به ساختار موسیقی با شش بخش در حالت‌های مختلف موسیقی اطلاق می‌شود. وِرس‌ها (میان‌آهنگ‌های) شعرگونه صوفیانه، موسیقی را قطع می‌کند، معمولاً با صدای کم شروع می‌شود و به‌تدریج قبل از اینکه تبدیل به لحن ابتدایی و آرامِ خود شود، به اوج می‌رسد. مشهورترین نوازندگان ششمقام از نژاد یهودی بخارایی هستند. یهودیان بخاری نیز پس از مهاجرت به ایالات متحده، این سبک موسیقی را به غرب معرفی کردند. زبان ششمقام تاجیکی یا ازبکی است و اشعار آن به فلسفه و اندیشه‌های صوفیانه نزدیک است.

در ششمقام هر یک از این شش حالت، نظم، ریتم و ارزش خاص خود را دارند و نتیجه آن صدایی خاص و ازبکی است. این سبک موسیقی به صورت گروهی و توسط خوانندگان و نوازندگان با همراهی هم اجرا می‌شود. مدارس ششمقام را می توان در جای جای ازبکستان و تاجیکستان یافت. ششمقام با وجود این ارتباط نزدیک با اندیشه‌های صوفیانه و درک کلی این ژانر به عنوان راهی برای رسیدن به عرش، با تاریخ سیاسی آسیای مرکزی نیز در هم آمیخته است.

آنسامبل موسیقی در ازبکستان — نمونه‌ی یک آنسامبل ششمقام

ریشه و خاستگاه ششمقام

در ادامه قصد دارم بحث در مورد ششمقام، (پدیده‌ای پیچیده) را با توضیح مفاهیم و اصطلاحات مرتبط آغاز کنم. امروز ششمقام به معنای دو چیز متفاوت است. در ازبکستان، ششمقام ملی در قرن بیستم از تلاقی شامقام بخارا و سنت‌های مقامی فرغانه-تاشکند شکل گرفت که آن را به طور موقت تاشکند ششمقام می‌نامیم. یک چرخه ملیِ مشابه در تاجیکستان رخ داد که منجر به تشکیل یک ششمقام تاجیک شد. ششمقام جدید علیرغم پیوند ژنتیکی آن با ششمقام بخارا، قطعاً یک پدیده هنری و موسیقایی متفاوت است.

وقتی از ششمقام بخارا صحبت می‌کنیم، (مهم است که بخارا را تعریف کنیم) چون موضوعی متفاوت است. این فرم، شکل اصلی موسیقی کلاسیک در آسیای مرکزی است و در طی چندین قرن در سنت‌های موسیقی باستانی بخارا شکل گرفته است. بخارا زادگاه ششمقام، زیستگاه طبیعی و منطقه کشت آن است. ششمقام، سنت‌های زنده این شهر چند قومیتی و سبک فرهنگ موسیقی آن را جذب کرد. با این حال، بخارا را نباید به بخارا محدود کرد. شکل‌گیری ششمقام تحت تأثیر سنت مقامات ایران، افغانستان، شمال هند و سایر نقاط جهان اسلام بود. ششمقام بخارا شاخه‌ای از الگوی تمدن کلی مسلمانان و مقامات آنان است. نسخه فعلی ششمقام ترکیبی از سه سنت اصلی موسیقی است: تاجیکی، ترکی-ازبکی و بخاری-یهودی. در همین حال، سهم کلیدی در توسعه ششمقام بخارا (و این را نباید فراموش کرد) توسط فرهنگ موسیقی مردم تاجیک انجام شد.

ششمقام بخارا بر پیدایش دو نوع دیگر در آسیای مرکزی تأثیر گذاشت: ملودی‌های مقامی فرغانه-تاشکند و مقام‌های خوارزم. همه این انواع به هم مرتبط هستند. تا کنون تاریخ ششمقام بخارا مورد مطالعه عمیق قرار نگرفته است. بحث در مورد ریشه‌های باستانی آن، متأسفانه در حد حدس و گمان است، زیرا هیچ مدرک مستندی وجود ندارد. ما هنوز به طور کامل با این که ششمقام به عنوان یک سنت درباری در بخارای قرن نوزدهم و اوایل قرن بیستم چگونه بود آشنا نیستیم. با این حال، این مرکز اصلی (البته نه تنها) کانون پرورش این هنر بود که بر قوانین مهم هنری و زیبایی‌شناختی آن، تأثیر گذاشت.

رقص و موسیقی در ازبکستان — ترکیب زیبای رقص و ششمقام ازبکی

اطلاعات پراکنده از منابع قرون وسطی نشان می‌دهد که مقام‌ها در طول تاریخ این شهر به اشکال و سنت‌های متفاوتی بوده است. یکی از مهم‌ترین شکل‌ها، نظام فرا‌‌شرقی متشکل از 12 مقام، 24 شعبه و شش آواز، در قرن‌های 15 تا 17 میلادی بوده که اساس انواع مختلف هنر مقامی منطقه‌ای (ملی) از جمله ششمقام بخارا را تشکیل داد که توضیح بیشتر آن در موضوع این مقاله نمی‌گنجد. نقطه عطف تاریخ مقام بخارا در ربع اول قرن شانزدهم به دلیل فروپاشی مکتب مقامات هرات و مهاجرت بسیاری از موسیقیدانان برجسته به بخارا رخ داد. از جمله این نوازندگان مولانا نجم الدین کوکبی بخاری بود که مؤسس مکتب مقامات بخارا شد. ششمقام بخارا در چارچوب این مکتب (به اعتقاد من) در اواخر قرن 18 و اوایل قرن 19 شکل گرفت. یقیناً ششمقام به عنوان یک اصطلاح (همراه با اصطلاحات مربوط به ششدارمد و ششمقام موسیقی) در منابع مکتوب مربوط به اواسط قرن نوزدهم به چشم می‌خورد که اولین ذکر مکتوب آن در سال 1847 است.

ششمقام به عنوان مجموعه‌ای از اشعار برای اجرای مقامی و رساله‌های موسیقی به زبان فارسی تاجیکی، تا نیمه دوم قرن نوزدهم به یک سیستم واحد تبدیل نشد. سرانجام توسط موسیقیدان برجسته بخارایی، عطا جلال ، به شکل یکپارچه و باشکوه کنونی خود آورده شد. او آخرین حافظ اصلی سنت ششمقام بخارایی بود و در زمان سه امیر بخارا رئیس نوازندگان-مقامات درباری بود. عطا جلال انگیزه جدیدی به توسعه بخارا ششمقام در قرن بیستم داد و آن را بر اساس قوانین موسیقی سختگیرانه‌ای بنا نهاد. شکوفایی شکل هنری بین اواسط قرن نوزدهم و نیمه اول قرن بیستم مستقیماً مدیون عطا جلال، معاصران او و شاگردان و پیروانش است.

ششمقام تا قرن نوزدهم در ازبکستان از طریق سینه‌به‌سینه و دانش و مهارت از معلم به دانش آموز منتقل می‌شد. کمیل خوارزمی، شاعر و دولتمرد، در اوایل دهه 1880 در خیوه (شهری در ازبکستان)، به اصطلاح، نماد تنبور خوارزم (خوارزم تنبور چیزیگی) را اختراع کرد. این نت‌نویسی، مقام‌های خوارزم (شش و نیم مقام)، مقام‌های دوتار و بسیاری دیگر از نمونه‌های موسیقی کلاسیک و محلی خوارزم را مکتوب می‌کرد. با وجود پیچیدگی فنی آن (هجده خط افقی به تعداد نغمه‌های تنبور)، نت‌نویسی عملاً در فرهنگ موسیقی خوارزم و برای تک‌تک نوازندگان مقام قابل استفاده شد. با این حال، دلیل کافی برای استنباط اینکه مقام‌های بخارا، تاشکند و دره فرغانه به طور گسترده از آن استفاده می‌کردند، وجود ندارد.

انتقال دانش از استاد به شاگرد (استود-شوگیرد) قبل از ظهور نماد خوارزم وجود داشته و پس از آن نیز حفظ شده است. نت‌نویسی، روش اصیل (اولیه‌ی) انتقال سنت را نابود نکرد. درست است که بگوییم «راهنمای تکمیلی» برای نوازندگان خوارزم شد. جالب اینجاست که انتقال شفاهی دانش موسیقایی در سیستم «استود-شوگیرد» همواره شامل تعدادی مولفه ضروری نزدیک به سیستم نت‌نویسی بوده است. این متد نوعی (گره‌های حافظه‌ای) بود که برای موسیقیدانان بلندپایه‌ای که مبانی علم موسیقی ششمقام را می‌دانستند، قابل فهم بود. نوازندگان چندین پارامتر اساسی موسیقی را از طریق انتقال صدا و با نوشتن آنها منتقل می‌کردند که همه آنها به یک موسیقیدان آگاه کمک می‌کرد تا کل کار را بدون مشکل (بازآفرینی) کند. گره‌ها شامل دستورالعمل‌هایی برای یک حالت، پردا(پرده) یا مقام به عنوان مبنایی برای اجرای نمایش‌ها بود.

در دوره اتحاد جماهیر شوروی، یادگیری ustod-shogird به شکل خالص خود به طور کامل در خفا و خصوصی حفظ و منتقل می‌شد. در بخش خصوصی هیچ محدودیت یا الزامی وجود نداشت که یک نوازنده سیستم موسیقی اروپا را یاد بگیرد. برعکس در مورد مؤسسات آموزشی موسیقی دولتی (مدارس موسیقی، کالج‌های حرفه‌ای، هنرستان‌ها) که شاهد گذار به سیستم آموزشی اروپایی بودند، عنصر مرکزی، همان سیستم نت‌نویسی مدرن بود. باید به خاطر داشته باشیم که “استود-شوگیرد” نه تنها انتقال شفاهی دانش موسیقی است، بلکه یک روش زندگی و طرز تفکر برای نوازندگان سنتی است. این یک سیستم پیچیده روابط بین موسیقایی است که شامل جنبه‌های عملی، آیینی-سنتی، نظری و فلسفی است. سیستم استود-شوگیرد از اواخر دهه 1980 و به ویژه در دهه 1990 احیای فعالی را آغاز کرد. برنامه موسیقی بنیاد آقاخان در آسیای مرکزی از طریق یک برنامه هدفمند و منظم به احیای آن در دهه‌های اخیر کمک شایانی کرده است. با این حال، فرض اینکه نیاز به احیای تحت‌اللفظی سیستم استود-شوگیرد وجود دارد، اشتباه است زیرا جهان (از جمله دنیای موسیقی) به طور اساسی تغییر کرده است و همچنان به این تغییر ادامه می‌دهد. واقعیت عصر ما، تنوع رویکردها و دیدگاه‌ها در مورد سیستم استود-شوگیرد و نیز به طور کلی در مورد آموزش است. این موضوع در مورد خود نوازندگان سنتی نیز صادق است. برخی ترجیح می‌دهند به طور انحصاری از انتقال شفاهی دانش پیروی کنند و بنابراین نمادهای اروپایی چه در نت‌نویسی و چه در ارگانولوژی را کاملاً رد می‌کنند. برخی دیگر نت‌نویسی فراموش‌شده‌شان را احیا کرده‌اند در حالی که امروزه در این وادی، اکثرا فرم‌های سنتی و نت‌نویسی اروپایی را با هم ترکیب می‌کنند.

ششمقام در ادوار مختلف

در قرون وسطی، نگرش نسبت به ششمقام تا حد زیادی، اگر نگوییم کاملاً، به سلیقه، سطح فرهنگ، و ترجیحات شخصی موسیقایی حاکم (خواه امیر، خان یا سلطان) بستگی داشت. برخی از حاکمان به علاقه شدید به ششمقام، معروف بودند و به توسعه آن اهمیت می‌دادند، یکی از نمونه‌های این شور و شوق به موسیقی، فرمانروای خوارزم، محمد رحیم‌خان دوم است که با نام مستعار فروز (۱۸۴۵–۱۹۱۰) نیز شناخته می‌شود. کتابهای کاملی در مورد مشارکت او در توسعه موسیقی کلاسیک در خوارزم نوشته شد. ششمقام مورد علاقه سه امیر آخر بخارا نیز بود. در همان زمان، مخالفانی برای این شکل هنری وجود داشت که نمونه اصلی آن شاهمراد (1785-1800) حاکم بخارا بود که عموماً نسبت به موسیقی منفی بود.

شوروی و ششمقام

در دوران شوروی، نگرش نسبت به ششمقام تغییر کرد و چندین مرحله را طی کرد. در دهه‌های 1920 و 1930 بحث‌های اجتماعی در جامعه موسیقی بین طرفداران و مخالفان مقام درگرفت. این جریان مبتنی بر رویکرد طبقاتی به میراث فرهنگی گذشته و نیاز به تفسیر انتقادی از این میراث بود. مخالفان مقام معتقد بودند که این هنر متعلق به گذشته فئودالی و بای‌ها (مالکین ثروتمند) بوده و نشان دهنده سلیقه و ترجیحات زیبایی شناختی طبقات حاکم است و آنها را به این ادعا واداشت که نمی‌توان از آن برای ساختن فرهنگ سوسیالیستی جدید استفاده کرد. کسانی که از حفظ این هنر حمایت می‌کردند، تصور می‌کردند (از این پوشش استفاده می‌کردند) که مقام‌ها توسط عوام با استعداد ایجاد شده و فقط توسط حاکمان استفاده می‌شده است. بنابراین آنها از حفظ این هنر به عنوان یک میراث کلاسیک که می‌تواند در شرایط اجتماعی جدید استفاده شود، دفاع کردند. این رویارویی با شدت‌های متفاوت در دهه های 1940 و 1950 ادامه یافت.

علی‌رغم این رویارویی، مقام‌های ارشد حزب، از دهه 1930 به بعد نقش برجسته‌ای در زندگی جامعه موسیقی شوروی داشتند که عوارض آن در آثار آهنگسازان و شیوه‌های برگزاری کنسرت آنان به وضوح مشاهده می‌شد. مسائل ایدئولوژیک، اغلب در برنامه‌های کنسرت‌های بزرگ جشن و سرور (حتی آنهایی که برای کنگره‌های حزبی و پلنوم‌های کمونیست‌ها سازماندهی شده بودند) گنجانده می‌شدند که معمولاً از دو بخش تشکیل می‌شد: کلاسیک (با مقام‌ها) و مدرن (با ساخته‌های جدید آهنگسازان ازبک). در آن زمان مقام‌ها برای خلاقیت آهنگساز به عنوان مصالح ساختمانی به کار برده می‌شدند. آهنگسازان شروع به تسلط بر بخش‌های ملودیک مقام‌ها (در اصل به صورت نقل‌قول مستقیم) کردند، روندی که چند دهه بعد به شکل‌گیری پدیده جالبی به نام «سمفونیزم مقامی» انجامید که نمونه‌ای از آثار میرصادیق تاجیف بود. در ازبکستانِ دهه 1950 بود که مقام‌ها علاوه بر اینکه به عنوان موسیقی کلاسیک شناخته می‌شدند، به تعریف نظری بزرگ خود نیز دست یافتند. این تعریف، «موسیقی حرفه‌ای سنت شفاهی» بود، توصیفی که از بسیاری جهات جایگاه مقام‌ها را بالا می‌برد و آنها را با هنر آهنگسازی حرفه‌ای برابر می‌ساخت. از آغاز دهه 1970، مقام‌ها در گروه موسیقی شرقی کنسرواتوار تاشکند، اولین بخش از نوع خود در اتحاد جماهیر شوروی، مورد مطالعه و تدریس قرار گرفتند. در سال 1978 سمرقند اولین سمپوزیوم موسیقی‌شناسی بین المللی خود را در مقیاس بزرگ برگزار کرد: (موسیقی حرفه‌ای سنت شفاهی مردم خاورمیانه و نزدیک و مدرنیته). از آن زمان تا فروپاشی اتحاد جماهیر شوروی، سمرقند میزبان دو سمپوزیوم مشابه دیگر بود. هر سه رویداد در سطح علمی و نظری بالا و با برنامه‌ای موسیقایی سنجیده برگزار شد. متأسفانه این سطح از زمان استقلال از بین رفته است و جای خود را به التقاط داده است.

به طور کلی، سیاست فرهنگی دوران شوروی در ازبکستان و تاجیکستان توسعه خلاقیت ترکیبی ملی، در اشکال و ژانرهای اروپایی را در اولویت قرار داد. پس از پیوستن این جمهوری‌ها به شوروی، تغییر اولویت‌ها و نگرش برابر به لایه‌های مختلف فرهنگ موسیقی رخ داد که باعث ایجاد فرصت‌های برابر برای رشد موسیقی شد.(ایرزائِو، 2017)

اجرای زن و مرد در ششمقام

قبل از دوره شوروی، اجرای ششمقام تا حد زیادی یک امتیاز برای مردان بود. با این حال استثناهایی هم وجود داشت. به عنوان مثال، به گفته ویکتور الکساندرویچ اوسپنسکی، قوم‌شناس موسیقی که در سال های 1923-1924 در بخارا با عطا جلال کار می کرد، عطا جلال توسط مادرش با مقام آشنا شد. اوسپنسکی همچنین معتقد بود که زنان با موسیقی کلاسیک بیگانه نیستند، قطعا زنان مجری دیگری نیز در این هنر حضور داشته اند که ما از نام آنها بی‌اطلاع هستیم. دلیل این امر این است که موسیقی‌سازیِ زنانه از نظر تاریخی در (نیمه‌ی زنانه‌ی) خانه اتفاق می‌افتد و به همین دلیل هیچ شناخت عمومی دریافت نمی‌کرد. مطمئناً انواع آوازها و هنرهای موسیقی-رقصی زنانه وجود داشت که شکل بدوی و عامیانه مقام را در بر می‌گرفت. با این حال، تنها در دوران شوروی بود که زنان در ازبکستان و تاجیکستان به طور کامل با هنر مقام آشنا شدند. این نتیجه سیاست فرهنگی شوروی، بخشی از سیاست کلی رهایی آن بود. این روند به یکی از معدود دستاوردهای مثبت باشکوه شوروی در زمینه موسیقی منجر شد.

موسیقی و زنان در ازبکستان — حضور قدرتمند زنان در موسیقی ازبکستان

ظهور و تصدیق زنان در هنر مقامی با تسلط آنان بر ویژگی‌ها و فنون آواز مردانه آغاز شد. این اعتبار مدیون خواننده بزرگ قرن بیستم، بارنو اسخاکوا (1927-2002) است که در ازبکستان و تاجیکستان کار کرد و در اسرائیل درگذشت. او با تسلط بر تمام ویژگی‌های آواز مردانه، سبک درخشان و منحصر‌به‌فرد خود را در آواز عمیق و روح‌نواز ایجاد کرد. این سبک معیار بسیاری از خوانندگان زن در تاجیکستان و ازبکستان شد و تا به امروز نیز باقی مانده است.

هنر مقامی اسامی زنانی را در دل خود دارد که هنرشان درک عمومی از اجرای مقامی را تغییر داده است: برتا داویدوا، سائودات کابلوا، حلیمه نصیروا، کومونا اسماعیلوا، فاطمه بوروهوا، زینب پولونوا، منوجات یولچیوا، مریم ستاروا، نسیبا پیرماتوا، و بسیاری دیگر. زنان به دلیل ماهیت اروتیک ذاتی خود، می‌توانند اشعار عاشقانه و اشعار معنوی را به شیوه‌ای ظریف‌تر و ارگانیک‌تر اجرا کنند البته هر متن مقامی با اجرای زنانه سازگار نیست. با توسعه اجرای گروهی ششمقام توسط یونس رجبی و ارکستر او در رادیو ازبکستان، صداهای زنانه، را به عنوان «مخالف» با صدای مردان و به صورت ترکیبی توسعه دادند. این تکنیک، یک ابداع خلاقانه بسیار موفق بود که سپس در مقیاس وسیع گسترش یافت. (مرکانت،2015)

نقش فعال دولت در فرهنگ یکی از ویژگی‌های گذشته شوروی بود و تا به امروز در روسیه ادامه دارد. در مجموع، اشکال کلاسیک پیچیده موسیقی‌سازی از اعماق موسیقی دولتی (سنت دربار) سرچشمه می‌گیرد و بدون حمایت مالی قابل توجه نمی‌تواند به حیات ادامه دهد. همانند حمایت از اپرا در اروپا و ایالات متحده، یا موسیقی ردیف دستگاهی کلاسیک ایرانی و قاجار.

یک رویکرد بالقوه مولد، ایجاد گفت و گو بین فرهنگ، حاملان سنت کلاسیک، جامعه مدنی و دولت خواهد بود. دومی اختصاص بودجه کافی برای حمایت از ژانرهای کلاسیک است. در ازبکستان، سیستمی برای آموزش هنرهای مقامی در هر سه سطح آموزش موسیقی ایجاد شده است: ابتدایی (مدارس موسیقی)، متوسطه (کالج ها)، و عالی (هنرستان). در شهرهای مختلف ازبکستان، مسابقات و جشنواره‌های مختلفی را راه اندازی کرده‌اند که به تشویق نوازندگان این هنر (عناوین افتخاری، جوایز و غیره) و ارتقای اعتبار مقام آنان در جامعه می‌پردازد. به نظر من در تمام جهان، این دولت است که می تواند از موسیقی کلاسیک در برابر پیامدهای منفی مانند تجاری‌سازی محافظت کند.

همانطور که گفته شد، البته حمایت دولت عوارض جانبی دارد. به عنوان مثال، استفاده از میراث کلاسیک برای اهداف ایدئولوژیک و تبلیغاتی منجر به تغییرات اجباری در فرهنگ موسیقی می‌شود و به‌ویژه در حومه شهرهای بزرگ، مقامات دولتی اغلب با دستورات و ممنوعیت‌هایی با اشکال سنتی موسیقی مبارزه می‌کنند.

یهودیان بخارایی و ششمقام

باید بین مشارکت یهودیان بخارا در توسعه هنر مقامی در باقی نقاط آسیای مرکزی و مشارکت آنها در ازبکستان عصر شوروی و تاجیکستان تفاوت قائل شویم. ظاهراً اولین فرد موسیقیدان یهودی بخارایی در نیمه دوم قرن نوزدهم در دربار سلطنتی شروع به اجرا کرد. این امر در زمان حاکم بخارا مظفرخان و سپس در زمان امیران عبدالله خان و علیم خان روی داد. در حال حاضر هیچ مدرک مستندی مبنی بر مشارکت پیشین یهودیان بخارا در موسیقی درباری نداریم. لوی باباخانوف – معروف به لوی یهودی یا لویچا (1873–1926) – خواننده برجسته‌ای بود که راه خود را به عنوان یک موسیقیدان دربار آغاز کرد. او شاگرد عطا جلال بود و خودش مدرسه‌ای ایجاد کرد تا مهارت‌هایش را به فرزندان خودش و شاگردان دیگر منتقل کند. شکوفایی واقعی عملکرد مقامی یهودیان بخارا در دوره شوروی اتفاق افتاد که از دهه 1920 شروع شد و تا خروج دسته جمعی آنها از ازبکستان و تاجیکستان ادامه یافت. ده‌ها خواننده و نوازنده درجه یک در تعدادی از شهرها ظاهر شدند: بخارا، سمرقند، تاشکند، دوشنبه و غیره. برخی از آنها تبدیل به بت‌های واقعی برای مردم ازبک و تاجیک شدند. یهودیان بخارا سبک خاص خود را در اجرای آواز مقام‌ها ایجاد کردند که سزاوار تحقیق و پژوهشی کامل است. بدون اغراق، می‌توان گفت که آنها سهم برجسته‌ای در حفظ و توسعه این موسیقی کلاسیک در آسیای مرکزی داشتند. تعدادی از آلات موسیقی این کشور با تلفظ محلی خود در لیست زیر جمع‌آوری شده است:

دوتور -روباب-تنبور-تور-عود-گیجک-چانگ-کارنای-قوشنای(ساز کلارینت مانند ساخته شده از نی)-سورنای-پرکاشن-دویرا(دایره)-دوول(طبل)

سخن پایانی این است که در بسیاری از خانواده‌های ازبکی، موسیقی آیینی سنتی، که اغلب از دوران فرهنگ پیش از اسلام سرچشمه می‌گیرد، با دقت حفظ و منتقل می‌شوند و این سنت با نقل سینه به سینه تا به امروز زنده مانده و پس از آن نیز به حیات خود ادامه خواهد داد.