بررسی ساختار موسیقی بینالنهرین
مسعود پورقریب
نوامبر 2, 2025
کورت زاکس در مقالهی «موسیقی سومر و بابل» مینویسد: «تاریخ تمدنهای پیشرفته از ناحیهی بینالنهرین آغاز میشوند که ناحیهی حاصلخیزی است که بین دو رودخانه
متن پیشرو مروری تاریخی بر موسیقی راک در ایران از دههی چهل شمسی تا امروز ارائه میدهد و روند تکامل، چالشها و نقاط عطف آن را بررسی میکند. در این پژوهش، نخست به ریشههای موسیقی راک در کشورهای غربی، بهویژه آمریکا و انگلستان، و شرایط اجتماعی ورود آن به ایران پرداخته میشود. تغییرات موسیقی ممکن است از دگرگونیهای سازمانهای اجتماعی و اندیشههایی سرچشمه بگیرد که همواره پیوند مستقیمی با موسیقی ندارند. بر پایهی این فرضیه، پرسشهایی مطرح میگردد: این عناصر کداماند و کدام عامل غیرموسیقایی بیشترین تأثیر را بر تحولات موسیقی راک ایرانی گذاشته است؟
دگرگونی در ساختار سازمانهای اجتماعی ایران میتواند یکی از دلایل اصلی این تغییرات باشد. از سوی دیگر، با توجه به دوگانگی حیات موسیقی راک که هم نسخههای رسمی و مجوزدار و هم گونههای غیررسمی و زیرزمینی را در بر میگیرد، به برخی مشکلات موجود در هر دو شکل اشاره شده است. سپس با مقایسهی دو نوع موسیقی مردمپسند در ایران، علل عدم بومیشدن موسیقی راک مورد واکاوی قرار گرفته است. در بخش تحلیل دورهها نیز پس از اشارهای به فضای فرهنگی و اجتماعی حاکم بر هر دهه و معرفی هنرمندان کلیدی آن، گزارشهایی دربارهی این موسیقی با تکیه بر مطالعات کتابخانهای ارائه شده است.
موسیقی راک در ایران از دههی چهل شمسی با تأثیرپذیری از موسیقی غربی آغاز شد و بهتدریج هنرمندان ایرانی کوشیدند این سبک را با عناصر بومی همساز کنند. دههی پنجاه دوران شکوفایی این جریان بود و هنرمندانی همچون فرهاد مهراد و کورش یغمایی آثار برجستهای در این عرصه آفریدند. با وقوع انقلاب اسلامی در سال ۱۳۵۷، موسیقی راک با محدودیتهای شدید روبهرو شد و بیشتر بهصورت زیرزمینی به حیات خود ادامه داد. در دههی هفتاد، با گشایش نسبی فضای فرهنگی، گروههایی مانند اوهام و کیوسک ظهور کردند که با بهرهگیری از اشعار فارسی و سبکهای گوناگون، توجه علاقهمندان را جلب نمودند. دهههای هشتاد و نود شاهد اوجگیری موسیقی زیرزمینی بود؛ دورانی که هنرمندان از اینترنت و فناوریهای دیجیتال برای تولید و انتشار آثار خود سود جستند. در این سالها تنوع سبکها، از آلترناتیو راک تا متال، چشمگیر بود و نقش مهمی در گسترش این جریان ایفا کرد. دههی ۱۴۰۰ با رشد پلتفرمهای موسیقی آنلاین و شبکههای اجتماعی، فرصتی تازه برای موسیقی راک ایران فراهم آورده است. هنرمندان توانستهاند با مخاطبان جهانی ارتباط برقرار کنند و این موسیقی را بهعنوان صدای نسل جدید معرفی نمایند. این مقاله نتیجه میگیرد که موسیقی راک در ایران با وجود چالشها، همچنان پویایی خود را حفظ کرده و نقشی مهم در بازتاب مسائل اجتماعی و فرهنگی بر عهده دارد.
موسیقی راک در همان سالهای ابتدایی ظهور خود در اروپا و آمریکا، همزمان مورد توجه طیف وسیعی از موزیسینهای ایرانی قرار گرفت. در ایران، برخلاف آنچه در غرب معمولاً معرف این موسیقی بود، در ابتدا راک نمایانگر گروهی از مردم بود که به هنر و ادبیات علاقهمند بودند. شاید بتوان آن را در ایران بهعنوان موسیقی طبقاتی توصیف کرد که دغدغهای از جنس هنر داشت، اما به زبان موسیقی مردمپسند. این رویکرد تا اوایل دهه ۸۰ ادامه داشت، اما از اواخر دهه ۹۰ تا به امروز، تغییراتی رخ داده است که باعث شده موزیسینها و مخاطبان موسیقی راک اغلب بیشتر شبیه به کاراکترهای گذشته این موسیقی نباشند و شاید تنها با ظاهری خاص برای متفکر جلوه دادن خود، دیده شوند.سؤال این است که چه تغییرات فرهنگی، اجتماعی و هنری در ایران باعث این تحولات بنیادین شده است؟ آیا میتوان تغییرات در حوزه سرمایه فرهنگی طبقه متوسط ایران از دهه ۵۰ تا ۵۰ را از عوامل مؤثر بر این امر دانست؟
این تغییرات هر دلیلی که داشته باشد، منجر به تحولاتی شده که شاید ماهیت کلی این سبک از موسیقی مردمپسند در ایران را نیز دچار تغییر کرده است. موسیقی راک در همان سالهای آغازین ظهور خود در اروپا و آمریکا، همزمان مورد توجه طیف گستردهای از موزیسینهای ایرانی قرار گرفت. در ایران، برخلاف آنچه معمولاً در غرب معرف این موسیقی بود، راک در ابتدا نمایانگر گروهی از مردم بود که به هنر و ادبیات گرایش داشتند. شاید بتوان آن را در ایران بهعنوان موسیقیای طبقاتی توصیف کرد که دغدغهای از جنس هنر داشت، اما به زبان موسیقی مردمپسند بیان میشد. این رویکرد تا اوایل دههی هشتاد ادامه یافت، اما از اواخر دههی نود تا امروز تغییراتی رخ داده که سبب شده موزیسینها و مخاطبان موسیقی راک اغلب شباهت کمتری به شخصیتهای گذشتهی این سبک داشته باشند و گاه تنها با ظاهری خاص برای متفکر جلوهدادن خود دیده شوند. سؤال این است که چه تحولات فرهنگی، اجتماعی و هنری در ایران موجب این دگرگونیهای بنیادین شده است؟ آیا میتوان تغییرات حوزهی سرمایهی فرهنگی طبقهی متوسط ایران از دههی پنجاه تا دههی پنجاه را از عوامل مؤثر بر این امر دانست؟ این تحولات، هر دلیلی که داشته باشند، به تغییراتی انجامیدهاند که شاید ماهیت کلی این سبک از موسیقی مردمپسند در ایران را نیز دگرگون کرده باشد.
موسیقی راک بهعنوان یکی از ژانرهای تأثیرگذار موسیقی معاصر، از زمان ظهور خود در دهههای ۱۹۵۰ و ۱۹۶۰ در غرب، توانسته مرزهای جغرافیایی و فرهنگی را پشت سر بگذارد و در نقاط گوناگون جهان نفوذ کند. ایران نیز از این قاعده مستثنی نبوده و از همان آغاز، با پیامهای فرهنگی، اجتماعی و سیاسی خود، به ابزاری برای بیان آزادی، خلاقیت و اعتراض بدل شد. ورود موسیقی راک به ایران در دههی چهل شمسی، همزمان با دوران تغییرات بنیادین اجتماعی و فرهنگی، نقطهی عطفی در تاریخ موسیقی معاصر ایران به شمار میرود و زمینهساز تحولات بزرگتر در دهههای بعد گردید. این دهه با تأثیرپذیری از موسیقی غربی و تلاش برای بومیسازی آن، آغازگر مسیری شد که موسیقی راک ایرانی تا امروز همچنان در آن گام برمیدارد.
با گسترش مدرنیزاسیون، ایران شاهد تعاملات فرهنگی گستردهتری با جهان غرب بود که به ظهور سبکهای تازهی موسیقایی انجامید. موسیقی راک با جذابیتهای ویژهاش، بهویژه میان نسل جوان، جایگاهی ممتاز یافت. از گروههای نخستین که عناصر اولیهی این سبک را به ایران معرفی کردند تا هنرمندانی که به تلفیق آن با موسیقی سنتی ایرانی پرداختند، این جریان توانست بهشکلی نو در فضای موسیقایی کشور جای باز کند. نخستین نشانههای موسیقی راک در ایران از طریق آثاری پدیدار شد که هنرمندانی همچون ویگن و کیاوش با الهام از ملودیها و تنظیمات موسیقی غربی و نیز با بهکارگیری گیتار بهعنوان سازی فرنگی، دگرگونی مهمی در موسیقی ایران پدید آوردند. هرچند این آثار هنوز کاملاً در دستهبندی راک قرار نمیگرفتند، اما آغازگر مسیری بودند که بعدها به شکلگیری گروههایی مانند بلک کتس انجامید. بلک کتس بهعنوان یکی از نخستین گروههای موسیقی در ایران که عناصر موسیقی راک را به کار گرفت، نقش مهمی در معرفی این سبک به مخاطبان ایرانی ایفا کرد (مهدوی، ۱۳۸۹).
دههی چهل همچنین دورهای بود که موسیقی پاپ و راک بهتدریج در مجالس، کنسرتها و برنامههای تلویزیونی جایگاه خود را یافت. در همین سالها هنرمندانی چون ویگن، فریدون فروغی، فرهاد مهراد و کورش یغمایی بهتدریج مسیری تازه برای موسیقی ایران گشودند. فرهاد با صدای خاص و پیامهای اجتماعی آثارش توانست به نمادی از موسیقی اعتراض در ایران بدل شود و صدای نسل جوانی گردد که در پی بیان احساسات و دغدغههای خود بود. در مقابل، کورش یغمایی بهعنوان یکی از پیشگامان موسیقی راک فارسی، توانست با تلفیق عناصر موسیقی سنتی ایران و راک، سبکی منحصربهفرد بیافریند. پس از انقلاب اسلامی ۱۳۵۷، موسیقی راک در ایران با محدودیتهای جدی روبهرو شد و بسیاری از هنرمندان این سبک از فعالیت بازماندند. دهههای شصت تا هشتاد شمسی شاهد بازگشت تدریجی موسیقی راک به صحنه بود. این دوران با ظهور گروهها و هنرمندانی همچون اوهام و کاوه یغمایی، نشان از تلاشهای دوباره برای زندهنگهداشتن این سبک داشت. موسیقی راک در این دوره عمدتاً در فضای زیرزمینی (غیرمجاز) رشد کرد و به صدایی برای بیان اعتراضات اجتماعی و فرهنگی جوانان تبدیل شد. در سالهای اخیر، با گسترش اینترنت و شبکههای اجتماعی، دسترسی به موسیقی راک ایرانی افزایش یافته و هنرمندان این سبک توانستهاند آثار خود را به مخاطبان گستردهتری عرضه کنند. با اینهمه، چالشهایی همچون محدودیتهای قانونی و فرهنگی همچنان پیش روی این ژانر در ایران قرار دارد.
امروزه موسیقی راک در ایران نهتنها بهعنوان یک سبک موسیقایی، بلکه بهعنوان بخشی از فرهنگ اعتراض و نوآوری نسل جوان شناخته میشود. این سبک توانسته با وجود محدودیتها و چالشهای فراوان، همچنان پویا بماند. این مقاله به بررسی تاریخی موسیقی راک در ایران از دههی چهل شمسی تا امروز میپردازد و تأثیرات اجتماعی، فرهنگی و سیاسی این ژانر را تحلیل میکند. با مرور بر ظهور نخستین گروهها، چالشهای دوران انقلاب و جنگ، و نیز شکوفایی این سبک در قالب موسیقی زیرزمینی، تصویری جامع از مسیر تحول موسیقی راک در ایران ارائه میشود.
اطلاعات پراکنده و محدودی دربارهی موسیقی راک دهههای چهل و پنجاه ایران و حتی موسیقی زیرزمینی سالهای اخیر در دست است. تقریباً جز چند مقالهی اینترنتی، یک فیلم با نام اسکورپیو و چندین مصاحبه با افراد مختلف، متن منظم و روشنی دربارهی تاریخ موسیقی راک ایران وجود ندارد. البته کمبود اطلاعات مدون دربارهی سایر سبکهای موسیقی در ایران نیز مشهود است که یکی از دلایل آن فشارهای دولتی بر حوزهی موسیقی و نیز مصرف روزمرهی موسیقی مردمپسند است؛ امری که سبب شده این موسیقی چندان بهعنوان یک نوع هنر جدی در نظر گرفته نشود. به همین دلیل است که هرچند برخورد علمی با موسیقی مردمپسند بهوفور صورت گرفته، بررسی دقیقتر آن از نظر سبکها و زیرمجموعهها در ایران بسیار محدود بوده است.
با اینهمه، پژوهشهایی توسط افرادی مانند دکتر ساسان فاطمی، لادن نوشین و امین هاشمی انجام شده است. خانم نوشین بیشتر به مطالعهی موسیقی راک غیرمجاز یا زیرزمینی پرداخته است. همچنین موسیقی راک و تأثیرات موسیقی زیرزمینی بر موسیقی مردمپسند ایران در مقالات و کتابهای پژوهشگرانی چون دکتر محمدرضا آزادهفر، مسعود کوثری، رضا صمیم و امیرمسعود امیرمظاهری مورد بررسی قرار گرفته است. کتاب «آوازهای زیرزمین» نوشتهی سیدابراهیم نبوی به بررسی تاریخچهی پرفرازونشیب موسیقی راک ایرانی در پنجاه سال گذشته میپردازد. این کتاب با داستان ورود موسیقی راک به ایران آغاز میشود و تاریخچه و بستر اجتماعی این سبک را بازگو میکند و شاید بتوان آن را تنها بررسی تاریخی جدی این ژانر در ایران دانست. برای بررسی دهههای اولیه (چهل و پنجاه) کتاب «جریانشناسی موسیقی مردمپسند ایران» نوشتهی سعید کریمی (۱۳۹۹) یکی از منابعی است که بهطور اجمالی به ورود سبکهای غربی از جمله موسیقی راک به ایران میپردازد و به نقش هنرمندان در معرفی عناصر اولیهی این سبک اشاره میکند. همچنین مقالهی «رد پای موسیقی راک در ایران» نوشتهی محسن گلتاش (۱۳۹۳) به بررسی تاریخچه و تحولات این موسیقی میپردازد و نقش هنرمندان و گروههای مختلف را در شکلگیری و توسعهی آن تحلیل میکند. از مقالات دیگر میتوان به «نگاهی به سبک موسیقی راک در ایران» نوشتهی فرهاد مجذوب (۱۳۸۸) اشاره کرد.
مطالعات موجود نشان میدهند که موسیقی راک در ایران از یک جریان وارداتی در دههی چهل شمسی به ابزاری برای بیان فرهنگی و اجتماعی در دهههای بعد تبدیل شده است. با وجود محدودیتهای فرهنگی و اجتماعی، این سبک توانسته به حیات خود ادامه دهد و در هر دورهی تاریخی نقشی متفاوت ایفا کند. تأثیر این موسیقی بر دیگر سبکهای موسیقی مردمپسند مد روز در ایران کاملاً روشن است. نتایج و دادههای این پژوهش میتواند زمینهساز تحقیقات بیشتر در حوزههای مردمشناسی، جامعهشناسی و رشتههای مرتبط باشد. بررسی پیشینهی تحقیق نشان میدهد که همچنان نیاز به پژوهشهای جامعتر و دقیقتر در این زمینه وجود دارد تا ابعاد بیشتری از این ژانر در ایران شناخته شود.
موسیقی راک در واقع میتواند با یکی از شاخههای موسیقی نژادی پیوند داشته باشد. ریشههای این سبک به دورانی بازمیگردد که سیاهپوستان اجازهی ورود به رستورانها و کافههای سفیدپوستان را نداشتند. بخشی از آنچه بعدها با نام «راک اند رول» شناخته شد، از موسیقی بلوز دههی بیست میلادی نشأت گرفت. تأثیر موسیقی بلوز سیاهپوستان آمریکا بر موسیقی مردمپسند جهان انکارناپذیر است. یکی از نخستین سبکهایی که هنرمندانش کوشیدند تا اقوام گوناگون را، بیتوجه به رنگ پوست و نژاد، در کنار هم گرد آورند و تنها به موسیقی گوش بسپارند، موسیقی راک بود. این تعریف بیشتر به گونهی آمریکایی راک مربوط میشود، اما راک انگلیسی که پس از جنگ جهانی دوم و در دههی نخست پس از آن ظهور کرد، همزمان با جنبشهای اجتماعی و فرهنگی جوانان در بریتانیا شکل گرفت (Donald Mc, 1997).
به نظر میرسد ترکیب خاصی از سازها که از دهههای آغازین قرن بیستم به کافهها و سالنهای موسیقی آمریکا و بریتانیا راه یافت، زمینهساز پیدایش موسیقی نژادی شد. اما آیا راک و راک اند رول با یکدیگر تفاوت دارند؟ بهطور کلی، با توجه به خاستگاه ظهورشان، میتوان گفت راک اند رول بیشتر آمریکایی است و راک بیشتر انگلیسی. راک اند رول ترکیبی از چند ژانر آمریکایی همچون ریتماندبلوز، کانتری و گاسپل است. این موسیقی فضایی متفاوت از گونههای معمول داشت. در اجراهای اولیهی راک اند رول، نوعی آزادیخواهی و گرایش به نمایش سبکی از زندگی متفاوت از آنچه در آن دوران رایج بود، دیده میشد. اجراکنندگان و مخاطبان این سبک معمولاً از طبقات فرهیخته و نخبه نبودند، بلکه بیشتر به طبقات پایینتر اجتماعی و فرهنگی تعلق داشتند. ازاینرو نه موسیقی هنری نخبگان میتوانست صدای آنان باشد و نه آوازهای مردمگردی. هرچند موسیقی راک اند رول در اوایل دههی شصت در آمریکا کمرنگ شد، اما در بریتانیا علاقهی فراوانی به آن شکل گرفت. شهرهایی مانند لیورپول، بیرمنگام، منچستر و لندن به مراکز فعالیت موسیقیدانانی بدل شدند که بیشتر تحت تأثیر بلوز و راک اند رول آمریکایی بودند. بهتدریج سبکهایی چون بلوز بریتانیایی و ریتماندبلوز بریتانیایی در میان جوانان آن کشور شناخته شد. گروههایی مانند بیتلز (که جان لنون و پل مککارتنی بنیان نهادند)، انیمالز و رولینگ استونز از نخستین گروههای راک انگلیسی بودند که موسیقیشان ویژگیهایی متمایز از نمونهی آمریکایی داشت.
هرچند کلیت آثار گروههای نوظهور راک انگلیسی، همچون راک اند رول آمریکایی، بیشتر حول شادی و آزادیخواهی میچرخید بهویژه بهدلیل مشکلات پس از جنگ جهانی دوم اما با اوجگرفتن فجایع و تلفات جنگهای تازه، از جمله جنگ ویتنام، برخی چهرههای سرشناس راک مانند جان لنون از بیتلز جدا شدند و فعالیت مستقل خود را با رویکردی انتقادی ادامه دادند. ترانههای لنون و باب دیلن در آن زمان بهطور گسترده بهعنوان نمادهای اعتراض به جنگ و شرایط اجتماعی بهکار گرفته میشد. ازاینرو موسیقی راک میتواند بهعنوان سبکی انتقادی و اعتراضی شناخته شود. هرچند این نگرش بهعنوان رویکرد غالب وجود ندارد، اما برخی هنرمندان برجستهی این جریان از چنین مضامینی بهره بردهاند. این انتقاد لزوماً سیاسی نیست و همیشه در سطح کلان و بینالمللی رخ نمیدهد (هرچند میتوان نمونههایی مانند آلبوم «دیوار» از گروه پینک فلوید را مشاهده کرد). زبان موسیقی راک معمولاً تند و متفاوت از دیگر نمونههای موسیقی مردمپسند است. اما آیا ریشهی این روحیهی اعتراضی و انتقادی به فرهنگ و فرهیختگی طبقهی اجتماعی هنرمندان راک بازمیگردد؟ آیا محتوای مفهومی و رفتاری این موسیقی چه در درونمایهی شعری و چه در الفبای رفتاری اجراکنندگان و مخاطبانش تحت تأثیر طبقهی اجتماعی، فرهنگی و اقتصادی آنان است؟ در حقیقت، موزیسینهای راک عمدتاً به طبقات متوسط یا متوسط رو به پایین تعلق داشتند. شاید همین وضعیت اجتماعی و فرهنگی آنان را به پرداختن به چنین مضامینی سوق داده باشد. هرچند در تحلیل تغییرات موسیقی نمیتوان صرفاً بر جنبههای موسیقایی تکیه کرد و دگرگونیهای اجتماعی-فرهنگی را نادیده گرفت (بلکینگ، ۱۳۹۳)، اما واقعیت آن است که شاید دلیل اصلی گسترش موسیقی راک در ایالات متحده و بریتانیا، و حمایت گستردهی جوانان از آن، به ویژگیهای غیرموسیقاییاش بازگردد. تمایل به گردهماییهای گوناگون از جنبشهای بشردوستانه تا فرهنگها و رفتارهای خاص از جمله ویژگیهایی است که راک را به یکی از محبوبترین سبکها در میان جوانان غربی بدل کرده است. راک تا اوایل قرن جدید مهمترین موسیقی مردمپسند غربی بهشمار میرفت. حتی پس از حدود نیمقرن سلطهی این سبک و زیرشاخههایش، و با وجود توجه به هیپهاپ و رپ بهعنوان موسیقیهای پیشرو، راک همچنان یکی از محبوبترین گونهها در میان جوانان آمریکایی و اروپایی باقی مانده است.
موسیقی راک در ایران بهشکلی قابلتوجه متفاوت از گونهی غربی آن شکل گرفت. نخستین گروههای راک فارسی، مانند اسکورپیو، بلک کتس، ربلز و اعجوبهها، فعالیت خود را در کافههای تهران و برخی شهرهای بزرگ نظیر شیراز، آبادان و اهواز آغاز کردند. این گروهها در آغاز بیشتر به اجرای موسیقی به زبان انگلیسی میپرداختند و عمدتاً آثار هنرمندان راک آمریکایی و انگلیسی را بازخوانی میکردند. این ترانهها برای عموم مردم ناشناخته بودند و مخاطب خاصی داشتند. بااینحال، گروههای راک ایرانی برای کسب شهرت بیشتر و شناختهشدن در میان مردم، تصمیم به آهنگسازی به زبان فارسی گرفتند. نخستین خوانندگان ایرانی که موسیقی راک را به زبان فارسی ارائه دادند، کورش یغمایی و فرهاد مهراد بودند. این دو هنرمند در ابتدا در کافهها آثار راک انگلیسیزبان را اجرا میکردند، اما بهتدریج به اجرای راک فارسی نیز روی آوردند. این حرکت نوآوری مهمی در موسیقی آن دوران ایران بود و سبب شد صدای آنان تفاوت چشمگیری با دیگر گونههای موسیقی مردمپسند آن زمان داشته باشد.
کورش یغمایی و فرهاد مهراد با حضور در سینما و خواندن موسیقی متن آثار سینمایی به شهرت رسیدند. پس از چند سال، فریدون فروغی نیز با آثاری تأثیرپذیرفته از راکاستارهای غربی به جمع این خوانندگان پیوست. در میان این سه هنرمند، فرهاد مهراد بهعنوان نمایندهی سبکی متفکر از موسیقی شناخته شد؛ سبکی که بیشتر جوانانی که در پی سلیقهای متفاوت بودند، آن را برمیگزیدند. دوستی فرهاد با شخصیتهای فرهنگی مانند احمد شاملو و دکتر الهی قمشهای و رویکرد خاص او به موسیقی و ترانههایش، از دلایل این شهرت بودند. در دههی پنجاه، این سه خواننده تأثیر فراوانی بر تربیت و شکلگیری نسلهای بعدی علاقهمند به موسیقی راک در ایران گذاشتند. هرچند هنرمندان دیگری نیز در این عرصه فعال بودند، اما تأثیر آنان بهویژه در این دوره بسیار برجسته بود. در این دهه نکتهای که توجه را جلب میکند، تولید ترانههایی با سبکهای ناآشنا برای مردم است که با استقبال روبهرو میشد. موسیقی راک باوجود آنکه طرفداران بیشتری مییافت، پس از انقلاب اسلامی در سال ۱۹۷۹ بهمدت چندین سال به انزوا فرو رفت. تقریباً تمامی گروههای راک پیش از انقلاب منحل شدند و فعالیت هنرمندانی مانند کورش یغمایی، فرهاد مهراد و فریدون فروغی ممنوع گردید. اما پس از پایان جنگ ایران و عراق و از اواخر دههی شصت، بسیاری از جوانان ایرانی علاقهمند به این سبک، بار دیگر به سوی آن بازگشتند. در این دوره آنان به موسیقی راک بهعنوان گزینهای تازه و متفاوت از موسیقی پاپ مینگریستند. یکی از ویژگیهای مشترک این جوانان، علاقهمندی به آثار هنرمندانی چون فرهاد مهراد، کورش یغمایی و فریدون فروغی بود. همچنین افرادی که در آن سالها به انواع هنرها، از جمله سینمای هنری و متفکر، گرایش داشتند، به موسیقی راک نیز علاقهمند بودند. به نظر میرسید که موسیقی راک در این دوره مرزی میان فرهنگ فرهیختهی موسیقی کلاسیک و فرهنگ پاپ بود که درگیر تحولات بازار و جریانهای عمومی شده بود.
در دههی پنجاه، موسیقی راک در ایران نخست بهدست گروههایی شکل گرفت که در کافههای تهران و دیگر شهرهای بزرگ به بازخوانی آثار راک آمریکایی و انگلیسی به زبان انگلیسی میپرداختند. گروههایی مانند اسکورپیو، ربلز و بلک کتس در این زمینه فعال بودند و اجراهای کافهای و فستیوالهایی برای مخاطبان خاص برگزار میکردند. اما حضور واقعی موسیقی راک در میان سبکهای پرطرفدار مردمپسند ایران، ابتدا از طریق سینما تحقق یافت. در اواخر دههی چهل، فرهاد مهراد با قطعهی «مرد تنها» شعری از شهیار قنبری که در فیلم «رضا موتوری» بهکار رفته بود نخستین بار موسیقی راک فارسی را به گوش اکثریت مردم رساند. اندکی بعد، کورش یغمایی نیز با قطعهی «گل یخ» شعری از مهدی اخوان لنگرودی نخستین آثار راک فارسی را عرضه کرد. این دو خواننده سبب شدند موسیقی راک فارسی به شهرت برسد. فریدون فروغی نیز پس از آنان با آثارش در موسیقی فیلمها محبوبیت فراوانی یافت. موسیقی این سه هنرمند، بهویژه فرهاد مهراد، نسبت به پاپ رایج ایران متفاوت بود و توانست توجه بسیاری را جلب کند. بااینحال، بهدلیل نبود تعریفی روشن از موسیقی راک در ایران، این سبک اغلب با دیگر گونههای غربی مانند بلوز اشتباه گرفته میشد. مردم گاه هنرمندانی چون ری چارلز را با این سبک مقایسه میکردند؛ هرچند شباهتهایی میان آثارشان وجود داشت. این اشتباهات شاید در گذشته پذیرفتنی بود، اما امروز نیز برخی هنرمندانی مانند محسن نامجو را بهاشتباه بلوز فارسی معرفی میکنند؛ امری که گمراهکننده است. موسیقی این سه هنرمند، بهویژه فرهاد مهراد، نمایندهی نسلی شد که در قالب موسیقی مردمپسند و در آثاری که برای سینما ساخته میشد، به هنری متفاوت و متمایز پرداخته بودند. از نظر اجتماعی و فرهنگی، این هنرمندان جهتگیریهای سیاسی و فرهنگی متفاوتی نسبت به دیگر خوانندگان پاپ همعصر خود داشتند. دربارهی طبقهی اجتماعی نیز باید گفت ایران در دو دورهی تاریخی مهم دستخوش تحولات فرهنگی و اقتصادی شد: نخست در اواخر دههی چهل و دههی پنجاه که تحت تأثیر دگرگونیهای اقتصادی و فرهنگی جوامع غربی در دورهی پهلوی دوم قرار داشت، و دوم در دههی هشتاد و اوایل دههی نود که پس از انقلاب اسلامی شکل گرفت.
فرهاد مهراد بهعنوان مهمترین موزیسین ایرانی از نظر طبقهی اجتماعی و کاراکتر هنری مطرح است. او نخستین آلبوم راک انگلیسیزبان را در ایران منتشر کرد و اشعارش همواره مضامین اجتماعی و سیاسی داشتند. موسیقی و شخصیت هنری او تأثیر عمیقی بر علاقهمندی بسیاری از موزیسینهای راک پیش و پس از انقلاب گذاشت و این تأثیر تا امروز پابرجاست. بهگفتهی نزدیکانش، فرهاد دائرهالمعارفی متحرک بود و همواره در حال مطالعه. او به چندین زبان مسلط بود و علاقهی فراوانی به ادبیات داشت؛ علاقهای که در شیوهی اجرا و بیان کلمات آثارش بهروشنی دیده میشود. باوجود امکانات فراوان، تنها یازده قطعه ضبط و منتشر کرد. این محدودیت نه از سر ناامیدی یا حاشیهنشینی، بلکه ناشی از سختگیری و توجه ویژهی او به ارائهی آثار هنری تأثیرگذار بود؛ نگرشی که در مقایسه با خوانندگان موسیقی مردمپسند آن دوران کاملاً متفاوت بهشمار میرفت. فرهاد هرچند محبوبیتی در حد سوپراستارهای آن زمان نداشت، اما همواره و تا امروز احترام و ارزشی متمایز در ذهن مخاطبان موسیقی ایران حفظ کرده است.
کافهی کوچینی در تهران یکی از مهمترین مکانهایی بود که فرهاد در آن اجرا میکرد. این کافه به همت ویدا قهرمانی، بازیگر پیشکسوت سینما، تأسیس شد و از دههی چهل محلی برای نمایش استعدادهای هنری در رشتههای گوناگون بود. فرهاد مهراد برای نخستین بار ترانهی «جمعه» را در همین کافه اجرا کرد. گروه اسکورپیو نیز یکی از گروههای مهم راک تهران در دههی پنجاه بود. این گروه اجراهای فراوانی در کلوپ ژرمنها روبهروی هتل هیلتون داشت و آن مکان به یکی از مراکز اصلی اجرای موسیقی راک در آن دوران بدل شد. افزون بر تهران، شهرهای خوزستانی مانند آبادان و اهواز نیز، بهویژه بهدلیل اهمیت صنعت نفت و حضور خارجیها، از مراکز مهم اجرای موسیقی راک و مردمپسند آن دوره بهشمار میآمدند. پس از انقلاب اسلامی، تمامی فعالیتهای موسیقی و انتشار آثار مردمپسند در ایران متوقف شد. بیشتر گروههای فعال راک منحل گردیدند و اعضای آنها یا از کشور خارج شدند یا دیگر فعالیت نکردند. اما فرهاد مهراد، کورش یغمایی و فریدون فروغی، برخلاف بسیاری از خوانندگان مردمپسند، در ایران ماندند و باوجود محدودیتها و ممنوعیتها از فعالیت دست نکشیدند.
در دهههای پنجاه و اوایل شصت، بهدلیل شرایط خاص کشور و بهویژه جنگ تحمیلی هشتساله، فعالیتهای موسیقایی خصوصاً راک و مردمپسند بهشدت کاهش یافت و در بسیاری موارد متوقف شد. در آن سالها موسیقی عمدتاً از طریق رسانههای رسمی مانند صداوسیما پخش میشد که تمرکز اصلیاش بر مضامین حماسی و انقلابی بود. قوانین سختگیرانهای نیز برای موسیقی وضع شده بود؛ حتی حمل و نگهداری سازها نیازمند مجوز رسمی بود و در غیر این صورت میتوانست جرم تلقی شود. این وضعیت تا اوایل دههی هفتاد ادامه داشت و موسیقی مردمپسند ایران دورانی از انزوا را تجربه کرد. ارتباط مردم با موسیقی بیشتر محدود به آثار غیرمجاز و آنچه به موسیقی لسآنجلسی شهرت یافت، بود؛ آثاری که معمولاً در خارج از کشور تولید و پخش میشدند و بسیاری از هنرمندان مقیم خارج در آن سبک فعالیت داشتند.
از سال ۱۳۵۷ تا اواسط دههی هفتاد، موسیقی در ایران تقریباً فعالیتی نداشت. یکی از ویژگیهای برجستهی موزیسینهای راک در این دوره، تعهد و شخصیت هنری آنان بود. بسیاری از این هنرمندان مانند فرشید اعرابی و فرشاد رمضانی که هنوز هم فعالاند سالها به آموزش گونههای مختلف موسیقی پرداخته بودند. در کارنامهی هنری آنان ردپای آشنایی با ادبیات و تئاتر نیز دیده میشود؛ ویژگیای که در بخشی از موزیسینهای نسل جدید آن زمان مشهود بود. این ویژگی از کجا نشأت میگرفت؟ بسیاری از آنان فضای فرهنگی دههی پنجاه را تجربه کرده بودند. افزون بر این، نوعی نگرش خاص و خلوصگرایانه در میان هنرمندان آن دوره وجود داشت که به شکلگیری شخصیت هنریشان کمک میکرد (صمیم، ۱۳۹۲: ۱۲۷). پس از جنگ و بهبود نسبی وضعیت اقتصادی، برخی محدودیتها در حوزهی موسیقی برداشته شد. سیاستهای فرهنگی جدید که هدفشان جلوگیری از تأثیرات منفی موسیقی غربی بود، از تولیدات داخلی حمایت میکرد. طبیعتاً تنها هنرمندانی اجازهی فعالیت داشتند که با معیارهای آن زمان همخوانی داشتند. در اواسط دههی شصت، برخی رسانهها حمایت از موسیقی داخلی را آغاز کردند. بسیاری از موزیسینهای راک تا نیمهی این دهه در فعالیتهای غیرموسیقایی مانند همکاری با واحد موسیقی صداوسیما، آهنگسازی برای تئاتر یا نوازندگی در ارکسترهای پاپ مشغول بودند. پس از جنگ، بهدلیل حمایت سیاستگذاران فرهنگی، فضا برای ارائهی موسیقی مردمپسند تا حدی گشوده شد؛ اما همچنان از فعالیت هنرمندانی که از نظر نام یا سبک اجرایی (مانند جز و راک) شباهتی با دوران پهلوی داشتند، بهشدت پرهیز میشد.
کاوه یغمایی یکی از هنرمندان راک بود که بهخاطر خانوادهی هنرمند خود و بهویژه نام پدرش که از خوانندگان شناختهشدهی پیش از انقلاب بود توانست بهعنوان هنرمندی با تحصیلات دانشگاهی موسیقی شناخته شود. هرچند موسیقی راک در آن دوران اهمیت چندانی نداشت، اما در دههی شصت سبب شد هنرمندان این سبک در میان مسئولان فرهنگی وجههای قابلقبول بیابند. در سال ۱۳۷۳، کاوه یغمایی نخستین کنسرت راک پس از انقلاب را برگزار کرد. با رویکارآمدن دولت اصلاحات در اواخر دههی هفتاد، فضا برای فعالیتهای فرهنگی و هنری بهطور کلی بازتر و پویاتر شد. بااینحال، کمتر میتوان موزیسینی از نسل جدید موسیقی مردمپسند یافت که از نظر حجم دانش ادبی و هنری با همتایان دهههای پیشین قابلمقایسه باشد.
دو سال پایانی دههی هفتاد و چهارـپنج سال نخست دههی هشتاد را میتوان اوج شکوفایی موسیقی راک پس از انقلاب دانست. این دوره، بهویژه از سه سال پایانی دههی هفتاد تا نیمههای دههی هشتاد، شاهد فعالیت گروههای متعدد با دیدگاهها و رویکردهای گوناگون در سبک راک بود. بسیاری از این گروهها بهصورت زیرزمینی فعالیت میکردند و اجراهایی بدون نیاز به مجوز ارشاد، بهشکل پژوهشی و پلاتویی برگزار مینمودند. یکی از مهمترین عواملی که مانع راهیابی کامل موسیقی راک به فضای رسمی میشد، مضمونها و بحثهای روزمرهی انسانی بود که معمولاً در این سبک مطرح میگردید. پس از انقلاب، موزیسینهایی چون فرشید اعرابی، محسن نامجو، سهیل نفیسی، فرشاد رمضانی و دیگران وارد عرصه شدند و شناخته شدند. همهی این هنرمندان گونهای از موسیقی مردمپسند ارائه میدادند که با جریان اصلی و مد روز متفاوت بود. افزون بر این، همگی فرهاد را از مهمترین تأثیرگذاران شکلگیری کاراکتر موسیقایی خود معرفی میکنند. این هنرمندان تنها بخشی کوچک از قشری بودند که در دهههای هفتاد و هشتاد موسیقی راک را پرچمدار موسیقی متفکر در ایران میدانستند.
این ده سال اوج فعالیت گروههایی بود که در راک فعال بودند و اغلب اعضای آنان تحصیلکرده، اهل مطالعه و علاقهمند به هنر و ادبیات بهشمار میرفتند. بهویژه در دههی هفتاد — که سالهای پیشرفت هنرمندان دههی هشتاد محسوب میشد — بهدلیل مشکلات فراوانی که جامعه پشت سر گذاشته بود، امکان فعالیت موسیقایی بسیار سختتر بود. موسیقی راک موانع بسیاری داشت و علاقهمندانش، هم بهدلیل پیشینهی این سبک در ایران و هم بهسبب دشواریهای موجود، ارزشی فراتر از سرگرمی برای آن قائل بودند. تهیهی گیتار الکتریک، گیتار باس، سینتیسایزر یا درامز هزینهای بهمراتب بیشتر از سازهای کلاسیک ایرانی یا حتی اروپایی داشت؛ چراکه افزون بر گرانبودن سازها، موسیقی راک همواره نیازمند تجهیزات جانبی مانند آمپلیفایر، اسپیکر و میکروفن بود. نگاه جامعه به این سازها نیز متفاوت بود. علاقهمندان به راک علاوه بر درک شرایط دشوار، معمولاً از طبقات بالاتر اقتصادی میآمدند. هرچند موسیقی راک از نظر شمار مخاطب و هنرمند در حال رشد بود، اما تنها شمار محدودی از آنان در طبقات اجتماعی و اقتصادی مناسب قرار داشتند. بیشتر هنرمندان این سبک به طبقهی متوسط دههی پنجاه تعلق داشتند و دوران کودکیشان را در آن سالها گذرانده بودند. آنان باوجود فعالیت در سبک راک و داشتن جایگاه اجتماعی و فرهنگی مشخص، نگرشی متفاوت از اکثریت جامعه داشتند؛ ازاینرو موسیقیشان مخاطب کمتری نسبت به گونههای مردمپسند رایج داشت.
نسل انقلابی به سن رسیده بود و جوانان فعال در عرصههای اجتماعی و فرهنگی دیگر مانند گذشته نبودند. جنگ، مشکلات سالهای پیشین و افزایش سن این نسل سبب شده بود توان گذشته را نداشته باشند. باوجود آنکه شمار فعالان راک پس از انقلاب بیشتر از پیش بود، هیچیک از چهرههای جدید نتوانستند به محبوبیت و شهرت موزیسینهای پیش از انقلاب مانند فریدون فروغی و کورش یغمایی دست یابند. افزون بر دلایل پیشگفته، ممنوعیت استفاده از نام «راک» در فضای رسمی موسیقی کشور نیز نقش داشت. هرچند فرهاد نمونهای متمایز در تاریخ این سبک بهشمار میرود، نبود چهرههای مشابه بیشتر ناشی از عدم امکان دیدهشدن فعالان این موسیقی بود، نه نبود صدای نو یا ایدههای تازه.
یکی دیگر از عواملی که مانع شناختهشدن کامل موزیسینهای راک پس از انقلاب شد، سینمای ایران بود. سینمایی که پیش از انقلاب بهترین فیلمهایش را با صدا و موسیقی خوانندگان و نوازندگان — حتی نوازندگان راک — آراسته میکرد، پس از انقلاب سالها نتوانست هیچ عنصری مرتبط با این سبک را در خود جای دهد. موسیقی موسوم به زیرزمینی در این سالها بسیار رواج یافت. هنرمندان دو زیرشاخهی پرطرفدار مردمپسند — راک و متال، و نیز رپ — معمولاً نتوانستند مجوز رسمی فعالیت دریافت کنند؛ ازاینرو بیشتر فعالیتهایشان به مجاری غیررسمی و غیرمجاز منتقل شد. بسیاری از سایتها و وبلاگها در آن دوره به معرفی و کمک به شنیدهشدن این گروهها میپرداختند و بهدلیل حساسیتها، بیشتر مدیران این رسانهها در خارج از کشور بودند. یکی از رسانههایی که در سالهای پایانی این دوره به شنیدهشدن گروههای زیرزمینی راک کمک کرد، فیسبوک بود.
در این دوره، فعالیت گروههای راک — حتی گروههای نوپایی که هنوز در مرحلهی تمرین بودند — با نگرانیهای گوناگونی برای اعضا همراه بود. هرچند اوضاع اجتماعی و فرهنگی دیگر مانند دهههای هفتاد و هشتاد موسیقی را حرام نمیدانست و سازها و صدای موسیقی در میان مردم دیده و شنیده میشد، اما هنوز به امری عادی بدل نشده بود. هنوز برخی با شنیدن صدای تمرین گروهها بلافاصله با پلیس تماس میگرفتند. پلیس پس از دقایقی به محل میآمد، اما حمل و نگهداری سازها دیگر مانند دههی شصت و اوایل هفتاد جرم محسوب نمیشد و مأموران پس از بررسی، تنها با توصیهای کلامی محل را ترک میکردند. این رویدادها بیشتر از نظر روانی هنرمندان را آزار میداد تا آنکه نگرانی از جرمتلقیشدن تمرین خانگی وجود داشته باشد.
بههرحال، دههی هشتاد را میتوان عصر شکوفایی موسیقی راک پس از انقلاب دانست. در اوایل این دهه راه برای فعالیت علاقهمندان به راک و متال نیز هموارتر شد. یکی از گروههایی که موفق به انتشار آلبوم و برگزاری کنسرت شد، «کهت میان» بود. فرشید اعرابی، کاوه یغمایی و فرشاد رمضانی از معدود هنرمندانی بودند که توانستند مجوز کنسرت و انتشار آلبوم بگیرند. بااینحال، بسیاری از گروهها همچنان در تهران و دیگر شهرها فعالیت میکردند، اما بیشترشان هرگز از محل تمرین فراتر نرفتند. بهویژه در خارج از تهران هیچ مجوزی برای اجرای این گروهها صادر نمیشد. فرآیند اخذ مجوز برای گروههای راک بسیار پیچیدهتر از مجوز اجرای زنده بود. در نتیجه تنها شمار اندکی توانستند کنسرت یا اجرای رسمی برگزار کنند و این اجراها معمولاً بدون تبلیغات رسمی و با اعلام عدم صدور مجوز تا لحظات پایانی همراه بود. فیلمهای خانگی یا ضبطهای غیرحرفهای از فعالیت این گروهها نیز بهطور محدود در دسترس قرار میگرفت.
باوجود این چالشها، موسیقی راک تا اواسط دههی هشتاد تجربهای از تجدید حیات داشت که به فعالیتهای حرفهای و جدی بسیاری از هنرمندان این سبک انجامید. بااینهمه، عدم شفافیت در قوانین موسیقی رسمی یکی از دلایل اصلی موانع پیشرفت این نسل بود. موسیقی راک هرگز بهطور رسمی غیرمجاز اعلام نشد، اما هیچ خبری دربارهی معیارهای پذیرش یا رد فعالیتهای هنرمندان این سبک منتشر نگردید. این مشکل را شاید بتوان به نبود شفافیت قانونی در بسیاری از اجراهای موسیقی نسبت داد؛ اما در مورد راک، تناقضات موجود بهویژه در نحوهی فعالیت هنرمندان بسیار بیشتر از دیگر سبکها بود. ازاینرو در حالی که برخی هنرمندان فاقد مجوز همچنان بهعنوان مدرس نوازندگی، آواز یا در سبکهای دیگر فعالیت میکردند، برخی دیگر در گروههای زیرزمینی مشغول بودند. از جمله گروههای فعال این دوران میتوان به اوهام، کیوسک، کوارتت، اکسپلود، رضا یزدانی، دِ وِیز و دیگران اشاره کرد. برخی از این گروهها در آغاز بهعنوان گروههای غیرمجاز در خارج از ایران فعالیت میکردند. گروههایی که سبکهای متفاوت یا نقدهای اجتماعی داشتند، معمولاً زیر عنوان زیرزمینی فعالیت میکردند و بیشترشان — بهویژه گروههای غیرتهرانی — هرگز موفق به اخذ مجوز یا ثبت رسمی نشدند.
موسیقی راک در دههی هشتاد، باوجود داشتن مخاطب قابلتوجه، هرگز به دوران شکوفایی کامل نزدیک نشد. افزون بر این، هنرمندی در مقیاس چهرههای پیشین بهندرت ظهور کرد. یکی از مهمترین دلایل این امر، کاهش اهمیت هنرمند بهعنوان کنشگر اجتماعی در نگاه مردم و بهویژه مخاطبان موسیقی مردمپسند بود. هنرمندانی که در دههی پنجاه بهعنوان کنشگران اجتماعی اثرگذار شناخته میشدند، در دههی هشتاد به عنصری سرگرمکننده برای قشر دانشجو و طبقهی متوسط بدل شدند. در نتیجه تأثیر اجتماعی و فرهنگی هنرمندان راک پس از انقلاب دیگر مشابه گذشته نبود.
پس از انقلاب، موسیقی راک بهطور غیررسمی به دو دسته تقسیم شد. دستهی نخست گروههایی بودند که از فرآیند پیچیدهی دریافت مجوز عبور میکردند، اما بسیاری از ویژگیهای اجرایی و صوتی آثارشان تحت تأثیر این فرآیند قرار میگرفت. این گروهها هرچند مخاطب خاص خود را داشتند، همواره با انتقاد هنرمندان و مخاطبان حرفهای روبهرو بودند. در مقابل، گروههای فاقد مجوز که زیر عنوان زیرزمینی فعالیت میکردند، باوجود مشکلات فراوان در اجرای رسمی، بهطور افراطی از ویژگیهای بصری و رفتاری موسیقی راک بهره میبردند تا هویت خود را در برابر موانع رسمی نشان دهند. این ویژگیها اغلب جنبهای اغراقآمیز داشتند که با سبک زندگی واقعی هنرمندان در تضاد بود و بیشتر به ژستی ظاهری شباهت داشت. برای نمونه، برخی موزیسینهای دارای مجوز روی صحنه پوششی دارند که نمایانگر نگرشی غربی یا خردهفرهنگی خاص است، اما محتوای شعرها و پیامهای اجتماعی و حتی سیاسی آثارشان با این ظاهر در تضاد است. در حقیقت این پوشش و ژستها بیشتر به نمایشی بیارتباط با مفهوم واقعی بدل شدهاند. همچنین برخی هنرمندان زیرزمینی که روی صحنه رفتاری بهشدت افراطی و هیجانی دارند، در زندگی روزمره شخصیتی کاملاً متفاوت دارند و اغلب مایلاند با احترام و ادب با آنان رفتار شود. این تضاد هنوز هم ادامه دارد و دو دیدگاه کاملاً متفاوت و موازی در موسیقی راک ایران وجود دارد.
همانگونه که در نظریهی بوردیو آمده، یکی از عوامل مهم مقبولیت موسیقیهای مردمپسند — بهویژه گونههایی که مخاطبانشان از طبقهی متوسط هستند — دانشگاهها و جامعهی دانشجویی است. اما در ایران با رشد بیشازحد دانشگاهها و نبود زیرساختهای فرهنگی مناسب، دانشگاهها عملاً برنامهای برای رشد فرهنگی و اجتماعی دانشجویان ندارند. این انتقاد شاید برای برخی غیرواقعی بهنظر برسد، اما باید دانست جامعهی دانشگاهی ایران را نباید تنها به دانشگاههای دولتی تهران و چند مؤسسهی معدود محدود کرد. بیش از ۲۵۰۰ دانشگاه و مؤسسهی آموزش عالی در کشور وجود دارد، اما کمتر از دو درصد آنها در رتبهبندیهای بینالمللی قرار دارند. در مقایسه با آلمان که حدود ۴۲۰ مؤسسهی آموزش عالی دارد، این تفاوت چشمگیر است. در این دوره موسیقی راک بیشتر بهعنوان سرگرمی لوکس تلقی میشود و مخاطب کمتر اهمیت فرهنگی و هنری برای هنرمندان این عرصه قائل است. اگر این موسیقی دیگر وجود نداشته باشد، برای بسیاری از مخاطبان اهمیتی ندارد و دوباره به شنیدن آثار خارجی روی میآورند. این مسائل را میتوان از مهمترین دلایل تغییرات موسیقی راک ایران در دو حوزهی مخاطب و هنرمند دانست.
در تمام مصاحبههایی که با موزیسینها و مخاطبان قدیمی انجام شده، بیشتر آنان به تغییرات فرهنگی و اجتماعی دههی نود اشاره کردهاند و آن را عامل ظهور پدیدههای تازه در این عرصه میدانند. در واقع این تغییرات بیشتر ناشی از رسانههای اجتماعی، بهویژه اینستاگرام، است. اینستاگرام به رسانهی اصلی ایرانیان بدل شده و بسیاری از هنرمندان، بازیگران و فعالان اجتماعی از آن برای بیان نظرات خود بهره میبرند. بر اساس نظریهی آنتونی گیدنز، سبک زندگی یکی از پیامدهای تجدد است. در فرهنگهای سنتی، زندگی افراد در چارچوبهای ازپیشتعیینشده و بر پایهی آداب و رسوم خاص جریان دارد؛ اما تجدد به افراد امکان میدهد بدون راهبرد ازپیشتعیینشده انتخابهای متنوعی داشته باشند. این نظریه دربارهی تأثیر شبکههای اجتماعی — بهویژه اینستاگرام — قابلاعمال است؛ زیرا با جهانیشدن و ایجاد ارتباطات فراگیر، بسیاری میتوانند بهآسانی از زندگی روزمرهی افراد مشهور باخبر شوند و از این امر حس سرخوردگی بیابند. این سرخوردگی به افسردگی نمیانجامد، بلکه بیشتر سبب میشود افراد بکوشند زندگی خود را شبیه به آنچه در اینستاگرام میبینند بسازند.
در دنیای امروز، موسیقی راک نیز مانند بسیاری از عرصهها برای حفظ حضور خود ناگزیر از استفاده از اینستاگرام شده است. بسیاری از موزیسینهایی که پیشتر با کنسرتها و مصاحبهها شناخته میشدند، امروز برای فراموشنشدن به فعالیتهای اینستاگرامی روی آوردهاند. اما مسئله آن است که فعالیت در اینستاگرام بهطور عمده به حوزهی تخصصی فرد وابسته نیست. بهدلیل سرخوردگیهای پیشگفته، محبوبیت یک صفحهی مجازی به شمار مخاطبان آن بستگی دارد، نه به کیفیت کار هنری. این امر سبب میشود حتی کسانی که شبانهروز مشغول ساخت موسیقیاند، هنگام انتشار آثار خود در اینستاگرام با شمار محدودی مخاطب روبهرو شوند. بیشتر موزیسینها بهجای تمرکز بر تولید و کیفیت آثار، وقت خود را صرف جذب مخاطب در فضای مجازی میکنند. این روند موسیقی راک را در ایران به سرگرمی عمومی مانند دیگر سرگرمیها بدل کرده است؛ هرچه این سرگرمی جنجالیتر و عجیبتر باشد، مخاطب بیشتری جذب میکند. برای نمونه، موزیسینهایی مانند فرشید اعرابی و فرشاد رمضانی که هرکدام نزدیک به سی سال در عرصه فعال بودهاند، امروز با مشکلات تجاری در کنسرتهای خود مواجهاند. آنان افزون بر ارزانترشدن تولید موسیقی و تنوع سازها، حضور شبکههای اجتماعی را عامل اصلی این تغییرات میدانند و باوجود پذیرش مزایای این فضا، از کاهش کیفیت و افت سطح فرهنگی و اجتماعی مخاطبان و موزیسینها ابراز نگرانی میکنند.
این دگرگونی در روند زندگی هنری موزیسینها و مخاطبان، ماهیت موسیقی راک ایران را از جنبههای گوناگون — از جمله طبقهی اجتماعی، محتوای موسیقی و حتی شکل هنری — دچار تغییر کرده است. بدون آنکه بخواهیم داوری کنیم، باید اذعان داشت که باوجود تفاوتهای اساسی میان سبکهای مختلف موسیقی مردمپسند، تفاوت چشمگیری در هویت اجتماعی و فرهنگی هنرمندان و مخاطبان آنان مشاهده نمیشود. این فقدان هویت چه تأثیری بر جامعهی تولیدکننده و مصرفکنندهی موسیقی مردمپسند در ایران خواهد داشت؟ اگر یک سبک بتواند عقاید مشترکی میان مخاطبان خود پدید آورد و بهنوعی خردهفرهنگ خاصی بسازد که نمایانگر شیوهای خاص از زندگی یا بیان باشد (آزادهفر، ۱۳۸۹)، پس چگونه است که سبکهایی با موضوعات و ویژگیهای بهظاهر بسیار متفاوت، در نظر مخاطب اینچنین به هم نزدیک شدهاند؟
زمانی که هر جنبهای از هنر — از جمله موسیقی — به پدیدهای مصرفی بدل شود، بهطور طبیعی در قالبی که رسانههای تجاری امروز میخواهند عرضه میگردد. مدیران رسانهها و تهیهکنندگان میکوشند برای رسیدن به مخاطب بیشتر، جنبههای نمایشی و بصری آن را جذابتر و چشمگیرتر نشان دهند. این روش تنها مختص سالهای اخیر نیست و از زمانی که رسانههای تلویزیونی اهمیت یافتند و عصر پاپآرت آغاز شد، مشاهده میشود. اما تغییر بزرگ و مهمی که در سالهای اخیر رخ داده، دسترسی گستردهی مردم به رسانههای ارتباطی از طریق شبکههایی مانند یوتیوب و اینستاگرام است. ویژگی نمایشی و مصرفگرایانهی این رسانهها سبب شده موسیقی — حتی در جریانهای اصلی و تجاری — از هنری صرفاً صوتی به چیزی بدل شود که بیشتر جنبهی تصویری یافته است. امروز بسیاری در رسانههای اجتماعی دیده میشوند که محتوای صوتی معمولی یا حتی ضعیف دارند، اما با تصویربرداری حرفهای و نشانههای نمایشی گوناگون توجه فراوانی جلب کردهاند و حتی بهعنوان هنرمندان مشهور در سبکهای کلاسیک و دیگر گونهها شناخته میشوند.
اینکه موسیقی — که اساساً هنری صوتی است — از طریق رسانههایی مانند اینستاگرام به پدیدهای تصویری در قابی مربعی و با محدودیت زمانی یکدقیقهای بدل شده، تغییری بزرگ است. این نوع ارائهها بهدلیل جنبههای نمایشیشان مشکلاتی برای حیات هنری موسیقی پدید میآورند. اکنون هر کسی میتواند محتوا منتشر کند، نه تنها کسانی که در صنعت موسیقی شناختهشدهاند. تمایل همیشگی مصرفکنندگان به مشاهدهی زرقوبرق و قیاس آن با صنایع دیگر مانند مد، و نیز ترکیب جنبههای بصری با محتوای جنسی، سبب شده موسیقی از آنچه تنها از راه صدا قابلانتقال بود، به پدیدهای تصویری گسسته و پر از نشانههای نامرتبط بدل شود که بیشتر به صنایع تجاری تعلق دارد. ممکن است برخی به محدودیتهای فناوریهای جدید اشاره کنند، اما آنچه تغییر کرده خود مدیوم و نحوهی ارائهی محتواست. همانگونه که ظهور صفحات گرامافون با محدودیت زمانیاش هنرمندان را به ضبط قطعات کوتاه واداشت، امروز نیز رسانههای اجتماعی به هنرمندان امکان میدهند با رعایت پروتکلهای مشخص، به شمار مخاطبان بسیار بیشتری نسبت به هنرمندان باتجربهی قدیمیتر دست یابند. این موضوع شاید در موسیقیهای کلاسیک یا فولکلور تأثیر چندانی نداشته باشد، اما در موسیقیهای مردمپسند — که محبوبیت و شمار هواداران مهمترین معیار آن است — بهویژه در میان نسل جوان، بسیار تأثیرگذار است. معیار بسیاری از تهیهکنندگان و شرکتهای تولید موسیقی بر پایهی شمار دنبالکنندگان و بینندگان ویدیوها و تصاویر است. این امر سبب میشود بسیاری از استعدادها حتی به مرحلهی دیدهشدن نرسند و کسانی که استعداد خاصی ندارند یا در این زمینه موفق نبودهاند، در کنار هنرمندان معروف قرار گیرند.
این موضوع در دنیای مجازی موسیقی راک ایران نیز قابلبررسی است. یکی از جنبههای آن، استفادهی تجاری و بدون توجیه هنری برخی هنرمندان راک از نوازندگان مشهور اینستاگرامی در کنسرتهاست. برای نمونه، در تور آخرین کنسرت کاوه یغمایی، نوازندهی تنبک و کاخنی که در اینستاگرام معروف بود به گروه پیوست. جالب آنکه ساز او ارتباطی با موسیقی راک ندارد و پیش یا پس از تور نیز فعالیت خاصی در این سبک نداشته است. دلیل این همکاری احتمالاً بهرهبرداری تجاری از شهرت اینستاگرامی آن نوازنده بوده است. فعالیتهای تجاری در موسیقی مردمپسند همواره وجود داشته، اما معمولاً ربطی به کیفیت و محتوای آثار نداشتهاند. اینکه هنرمندی مشهور پس از سالها فعالیت برای اهداف تجاری ناگزیر از بهکارگیری نوازندهای غیرمرتبط شود، نشاندهندهی تأثیر رسانههای اجتماعی مانند اینستاگرام بر فعالیتهای هنری است؛ تأثیری که بهویژه در آیندهی موسیقی راک و دگرگونیهای آن بسیار مهم خواهد بود.
موسیقی راک در ایران از دهه ۵۰ شروع شد و همچنان جایگاه خود را میان هنرمندان و مخاطبان حفظ کرده است. البته از نظر محتوای موسیقیایی، طبقه اجتماعی مخاطب، رویکردهای فرهنگی و محتوای شعری تغییرات زیادی داشته است. این تغییرات ممکن است در برخی موارد به نظر برسد که نوعی پسرفت نسبت به ابتدای آن در دهه ۵۰ است. اما به دلیل فراز و نشیبهایی که جامعه ایرانی در این سالها تجربه کرده است، میتوان این تغییرات را بخشی از یک دوران گذار برای موسیقی راک در ایران دانست؛ دورانی که هنوز نمیتوان به طور قطعی گفت چه زمانی به پایان خواهد رسید، چون عوامل زیادی که تعیینکننده روند این تغییرات هستند، خود در حال تغییر هستند. یکی از این عوامل، نقش جامعه دانشگاهی و سرمایه فرهنگی طبقه متوسط است که تحت تأثیر شرایط اقتصادی کشور قرار دارد. همچنین تأثیر روزافزون رسانههای اجتماعی و نقش تعیینکننده آنها در حضور یا عدم حضور انواع موسیقی در زندگی روزمره مردم نیز از جمله عواملی هستند که بر روند موسیقی راک تأثیر میگذارند. بنابراین، موسیقی راک در سالهای پیشرو همچنان با تغییرات روبهرو خواهد بود. اما اینکه این تغییرات چهقدر ساختاری و به چه مسیری خواهد رفت، هنوز موضوعی است که نمیتوان به طور قطعی پیشبینی کرد.
با توجه به اطلاعات موجود، میتوان دو موضوع را با اطمینان بیشتر بیان کرد. اول اینکه با گسترش روزافزون مراکز دانشگاهی و بدون فراهم شدن زیرساختهای فرهنگی لازم، احتمال کاهش سرمایه فرهنگی طبقه دانشگاهی و متوسط بیشتر میشود. دوم اینکه رسانههای اجتماعی، به عنوان مدیوم هنری، باعث شدهاند تا اهمیت صوتی و محتوای کلامی موسیقی تحت تأثیر استانداردهای همیشه در حال تغییر این رسانهها قرار گیرد. از طرف دیگر، نبود نهادهای تخصصی (از تولید و اجرا گرفته تا رسانههای خبری و ژورنالیستهای تخصصی) برای موسیقی راک و سایر سبکهای موسیقی مردمپسند در ایران، از جمله دلایل کمتر رشد این سبک در دهههای اخیر است. البته موسیقی رپ در ایران در فرآیند بومیسازی و تثبیت جایگاه خود میان مخاطبان مردمپسند، موفقتر از راک بوده است. با توجه به دوگانه بودن حیات موسیقی راک در ایران، این دوگانگی ممکن است یکی از دلایل اصلی عدم موفقیت کامل این موسیقی در ایران باشد. شاید اگر موسیقی راک مانند رپ به طور کلی امکان برگزاری کنسرتها و انتشار رسمی آلبومها را نداشت، هنرمندان آن یک شیوه واحد برای انتشار آثار و ارتباط با مخاطب اتخاذ میکردند. اما در نهایت، آنچه مسلم است این است که موسیقی راک در ایران به حیات خود ادامه خواهد داد. تأثیر موسیقی راک همیشه در نوازندگان و خوانندگان سبکهای مختلف موسیقی مردمپسند در ایران دیده شده و احتمالاً همچنان خواهد بود. اما به عنوان یک موسیقی مستقل، شاید به دلیل تغییرات متعدد در طول سالها، موسیقی راک در ایران به یک موسیقی با مخاطب محدود تبدیل شود و هرگز نتواند مانند برخی سبکهای دیگر بومیسازی کامل را تجربه کند.
English Refrence
کورت زاکس در مقالهی «موسیقی سومر و بابل» مینویسد: «تاریخ تمدنهای پیشرفته از ناحیهی بینالنهرین آغاز میشوند که ناحیهی حاصلخیزی است که بین دو رودخانه
مرتضی حنّانه موقعیت عجیبی بین آهنگسازان همنسلاش دارد. به همان نسبت که به واسطهی فعّالیّتهای اجرایی گسترده و گوناگوناش، شاید شناختهشدهتر از همنسلانی چون هرمز
مقدمه؛ دود آه سینهی نالان من مدتهاست که از چیزی با عنوان گروه موسیقی ایرانی دلزده هستم. کارهایی که تولید میشود صرفاً از سرِ خالی
از حفظ است که بر اشاعه است. در طول تاریخ جنبشهای فراوانی بودهاند که در راه رسیدن به اهدافشان دچار تناقضهایی شدهاند و یا اصلا
