آرش آقائی
در طول تاریخ جنبش‌های فراوانی بوده‌اند که در راه رسیدن به اهدافشان دچار تناقض‌هایی شده‌اند و یا اصلا آورده‌هایی داشته‌اند که از اساس با اهداف و مانیفست اولیه‌شان در تناقض بوده‌است، اما دست‌کم صاحب قلم، هیچ جریانی را نمی‌شناسد که همچون جریان حفظ و اشاعه‌ی موسیقی ایرانی، چنان دچار تناقضات متافیزیکی/معرفتی باشد که حتی نمود این تناقض‌ها را در سطح نام این جریان نیز بتوان ردگیری کرد. البته تناقض ذکر شده در نام که مشخصا بین دو کلمه‌ی حفظ و اشاعه برقرار است احتمالا چندان بدیهی ننموده و هنوز هم نمی‌نماید و نیاز به ایضاح دارد. ایضاحی که این متن وقف آن شده و به نظر می‌رسد بیش از هر چیز از مجرای بحث در باب معنای کلمه‌ی حفظ در نام این جریان میسر می‌گردد. در واقع راه فهم تناقضات مورد ادعا عمدتا از پاسخ به این سوال می‌گذرد که این جریان دقیقا قصد داشته آن چه که موسیقی می‌دانسته را از گزند چه چیز حفظ کند. لکن پیش از تلاش برای پاسخ به این سوال ذکر چند نکته ضروری است:
به وضوع گفتنی‌ست که اولین هواخواهان ایده‌ی حفظ و اشاعه، گروهی نخبه‌گرا بودند که بیش از آن که بخواهند موسیقی دستگاهی را از نابودی حفظ کنند می‌خواستند آن را از حل شدن در گونه‌های پاپ حفظ کنند. آن‌ها که شاهد این بودند که در فرهنگ کشورهایی همچون مصر و ترکیه موسیقی‌های ملی یا فولک شهری به تدریج در گونه‌های مردم‌پسند ذوب می‌شوند و تقریبا چیزی از آن‌ها باقی نمی‌ماند، سنتِ گونه‌ی قاجاری موسیقی ایرانی را به عنوان بدیلی در برابر این جریان عامه‌پسندشوندگی برگزیدند و بر آن شدند تا مانع از افتادن آن در این سیل شوند. خود آن‌ها بارها در مصاحبه‌هاشان تصدیق کرده‌اند که پیش از هر چیز «جوانانی بودند که از گلها شنیدن خسته شده‌بودند و به دنبال اصالت می‌گشتند».
بر مبنای همین ایده‌آل اصالت است که حفظ و اشاعه تصمیم به گزینش می‌گیرد و قرائتی خاص از فرهنگ موسیقایی ایران را به عنوان موسیقی ایرانی به ابژه‌ی عمل حفظ تبدیل می‌کند. موسیقی قاجاری و قدماییِ حفظ و اشاعه‌ای‌ها، دیگر نه موسیقی ملیجک‌ها و مطرب‌های یهودی و ارمنی بود و نه موسیقی قهوه‌خانه‌ها. بلکه این بار برساختی فاخر، معنوی، عرفانی، موقر، نخبه‌گرا و اسکولاستیک از موسیقی قاجار بود. این موسیقی دیگر موسیقی‌ای نبود که اجدادش «شاه ما رفته سفر» یا «لیلی ملوسه، باباش دیوثه» باشد. شبیه کاری که اعراب با اتصال نسب‌شان به اسماعیل و یعقوب کردند برای این موسیقی نیز نسب‌نامه‌ای برساخته شد که بیشتر به عرفان و خانقاه می‌رسید. به فراخور این شجره‌نامه‌ی الهی/ملکوتی بر تن آن لباس عارفانه پوشانده شد. از همان زمان بود که نوازندگان این موسیقی نیز به جای کت‌وشلوار و کراوات یا پیراهن فرنگی، شروع به پوشیدن لباس‌های گشاد درویشانه کردند، مد لباس و مو و ریش ژولیده و درویش‌مسلکانه را به آراستگی آپولونی ترجیح دادند و این زهد در موسیقی و دیدگاه‌شان به موسیقی نیز بازتاب یافت. از همین زمان بود که اصطلاحاتی Spritual، مثل آن، حال، حس و حال و… در توصیف و ارزش‌داوری‌های این ژانر تداول بیشتری نسبت به اصطلاحات و نگرش تکنیکی پیدا کرد و یواش یواش کار به جایی رسید که برخی اصحاب این جنبش حتی چیزهایی راجع به ارتباط این موسیقی با صور فلکی و حتی ملائک هفت آسمان گفتند. در واقع این جنبش نخبه‌گرا که می‌خواست این موسیقی را از گزند اپیدمی بورژوایی نجات دهد و آن را به عنوان امر کلاسیکی که ملک طلق خودش است نگاه دارد راهبرد این کلاسیک‌سازی را در تمسک به امر قدسی و ملکوتی دید. در متصل کردنش به ملکوت با نخی جعلی تا ناسوت نتواند از آن بهره‌ور شود.
مهم است که در تمام این نمودها تاثیر گفتمان غرب‌زدگی فردید/آل‌احمد دیده و فهمیده شود. تغییر پوشش، ظاهر و حتی ادبیات موزیسین‌های جنبش حفظ و اشاعه همه گرچه در بدو امر نخبه‌گرایانه‌اند اما باید فهمید که این نخبگی و اعمال قدرت نخبه‌گرایانه نه از مجرای تفوق تکنیکی که از مجرای معنوی مقاومت در برابر غرب‌زدگی و غرب‌گرایی و نوعی گرایش به بازگشت به خویشتنِ خویش عمل می‌کند. خویشتنِ خویشی که البته به قدر همه‌ی خویشتن خویش‌های شرق‌گرایان و غرب‌ستیزان جعلی و عمیقا غیرتاریخی‌ست.
میل پست‌مدرن و پسااستعمارگرایانه به بازگشت به خویشتن خویش در این جریان صرفا به این دلیل نیست که این گفتمان به طور اعم گفتمان هژمون دهه‌ی ۱۹۶۰/۷۰ است، بلکه فراتر از آن شایان توجه است که فعال‌ترین اعضای این جنبش از داریوش صفوت گرفته تا مجید کیانی و داریوش طلایی شخصا فارغ‌التحصیل فرانسه‌ای هستند که در آن دوره سردم‌دار این ایده‌هاست. این گونه تفکرات واپس‌گرایانه، در سایر تحصیل‌کردگان ایرانی فرانسه‌ی آن دوره و در سایر حوزه‌ها از جمله سیاست، فلسقه، علوم اجتماعی و حتی مطالعات دینی نیز قابل رهگیری‌ست. همچنین گفتنی‌ست که از الهام‌بخش‌ترین کسانی که تفکر حفظ و اشاعه‌ای در موسیقی ایران بسیار وام‌دار اوست آلن دانیلو موسیقی‌شناس فرانسوی پسااستعمارگرایی‌ست که دائما بر حفظ ارزش‌های اتنیک و «غذا خوردن در ظرف‌های بومی خود» پافشاری می‌کرد و در سال‌های اخیر هم تقریبا اکثر تمایلات واپس‌گرایانه‌ی موسیقی ایران با ارجاع به سخن‌رانی‌های او نگرش خود را تئوریزه می‌کنند. به طور خلاصه سطح ایدئولوژیک حفظ و اشاعه چندان با پارادایم پست‌مدرنیسم فرانسه پیوند ناگسستنی دارد که تقریبا محال است بدون بررسی این گفتمان امکان نقد نظام‌مند حفظ و اشاعه میسر شود. همچنین باید مد نظر داشت که دقیقا در همین پیوند است که دو معنای اول و دوم حفظ به میانجی گفتمان غرب‌زدگی هم‌داستان و متحد می‌شوند و چنان با یک‌دیگر عجین می‌شوند که امکان جدا کردن نتایج‌شان وجود ندارد.
اما گسستن موسیقی دستگاهی از دینامیزم تاریخی حکایتی‌ست که بخش جدایی از این متن را می‌طلبد و به خود اختصاص می‌دهد.
بازماندگان نسل اول حفظ و اشاعه، در حالی که در بدو امر قرائت خاص خود از موسیقی دستگاهی را به عنوان «موسیقی ایرانی» به جامعه قبولاندند, در نهادهای آکادمیک چیزی شبیه به شوراهای مسیحی تشکیل داده‌اند و تشخیص می‌دهند که کدام موسیقی مشروعیت دارد که موسیقی ایرانی نامیده شود و کدام ندارد. باید مد نظر داشت که این موسیقی در نظر حفظ و اشاعهایهای ارتدوکس دیگر موسیقی اواخر دوره‌ی قاجار نبود که اقتضائات زیبایی‌شناختی زمان‌مند و تاریخ‌مند خود را داشته‌باشد و امروز نیز به عنوان ابژه‌ای تاریخی با آن برخورد شود. به طور کلی موسیقی ایرانی بود و همه‌ی آن چه که موسیقی ایران برای همیشه قرار است باشد. در سنت موسیقایی مغرب‌زمین، باروک امتداد تاریخی رنسانس است و گرچه با آن، چه در فرم و چه در محتوا اختلاف‌هایی دارد، و حتی در مواردی پادداشت آن است، هرگز موجودیت آن را نفی نمی‌کند و با وجود تضادها هرگز با آن در تناقض نیست چون اصلا با هم در یک زمان واقع نیستند. اما «موسیقی ایرانی» حفظ و اشاعه خود را از زمان و زمان‌مندی منتزع می‌کند و چون به موسیقی ایرانی همه‌ی زمان‌ها تبدیل می‌شود این اقتدار را پیدا می‌کند که هر چیز دگراندیشانه‌ای را در تناقض با خود قرار دهد. به عبارتی هیچ امتداد تاریخی رو به جلویی را نمی‌توان برای قرائت حفظ و اشاعه‌ای از موسیقی ایرانی متصور شد چرا که این موسیقی بناست تا ابد موسیقی ایرانی باشد.
در نقدهای حفظ و اشاعهایهای «ارتودوکس» بسیار چیزهایی از این دست شنیده می‌شود که «در ریز زدن موسیقی ایرانی کرشندو وجود ندارد.»، «در موسیقی ایرانی انقدر پرش وجود ندارد.» و… و باید مد نظر داشت که در هیچ یک از این موارد نمی‌گویند در موسیقی قاجاری، یا در موسیقی قدمایی یا… می‌گویند موسیقی ایرانی (معاف از زمان‌مندی) و همین گفتمان‌ها به این نهله‌ی «ارتودوکس» اجازه می‌دهد علاوه بر هر ایرادی که می‌شود به ساختار یک موسیقی گرفت، گزینه‌ی «این که می‌زنی موسیقی ایرانی نیست» را روی میز داشته‌باشند (که تجربه نشان داده خیلی هم به استفاده از آن علاقه‌مندند). به عبارتی شما هرکاری به جز کارهای قدما را اگر با تار و سه‌تار انجام دهید فقط مسئله این نیست که موسیقی‌تان از سنت تاریخی ان‌ها فراروی کرده یا با زیبایی‌شناسی آن‌ها در تنافی‌ست. مسئله این است که با گزاره‌ی «این موسیقی ایرانی نیست» از موسیقی شما سلب تابعیت می‌شود (دقیقا به سیاق شهروندان ممالک فاشیستی که در صورت تخطی از ملیت خود محروم می‌شدند). و این گروه حفظ و اشاعه‌ای خود را یگانه مرجع و متولی تشخیص این موضوع می‌داند که کدام موسیقی حق دارد تبعه‌ی موسیقی ایرانی باشد و کدام باید سلب تابعیت شود.
بدین سان رپرتوار مشروعی برای موسیقی ایرانی تعریف شد که شامل دو دسته آثار بود:
سرانجام باید به این اشاره کرد که در سال‌های منتهی به انقلاب اسلامی و پس از آن که شرع مرجع قانون‌گذاری شد، گرچه به طور کلی همه‌ی موسیقی‌دانان دچار محدودیت‌هایی شدند، اما سویه‌ی نخبه‌گرای حفظ و اشاعه در هم‌زیستی بیشتری با این قوانین قرار گرفت. در آن سال‌ها تدریجا اوضاع چنان شد که موسیقی حرام و غیرقانونی نه موسیقی‌ای بود که غنا داشت و مایه‌ی تغیر بود، بلکه بیشتر موسیقی سخیف و کوچه‌بازاری بود. با این استحاله حفظ و اشاعه توانست خود را از عناصر این حرمت پاک و منزه بدارد و به تنها گونه‌ی مجاز موسیقی سال‌های اول انقلاب تبدیل شود. نه از آن حیث که از غنا به معنای ارتدوکس آن مبرا بود. بلکه بیشتر چون به جای سخیف، اصیل بود و به جای استفاده از موتیف‌های رقص کوچه‌بازاری از عناصر نخبه‌گرایانه‌تری بهره می‌برد. اساسا همین دوره بود که به حفظ و اشاعه‌ای‌ها اقتدار تعیین مشروعیت موسیقی (که هنوز هم از آن کم و بیش بهره‌ورند) را تفویض کرد، به آن‌ها امکان نشستن بر مسند دانشگاهی و تئوریزه کردن قرائت خود از موسیقی ایرانی در بستر آکادمی را داد و سرانجام باعث شد بتوانند موسیقی‌های خودشان که به علت انحصار رسانه‌ای‌شان در دهه‌ی شصت به ناگزیر محبوب همه‌گان شده‌بود را به مثابه نوعی «عهد جدید» انحصاری در امتداد روایت‌شان از قدما قرار دهند و آن را نیز به بخشی از رپرتوار مشروع و اصیل موسیقی ایرانی تبدیل کنند.
اینجا انحصاری بودن و جعلی بودن روایت از «موسیقی ایرانی» نیز پیش میآید که هر دو باید در کنار هم فهمیده شوند، چرا که این دو عمیقا هم را تغذیه و تقویت می‌کنند. یکی از حفظ و اشاعه‌ای‌ها در مواجهه با هنرجویان تار که از مضراب شاخ استفاده می‌کنند همواره با خشونت و شدت اظهار می‌دارد که قرن‌ها فکر شده تا مضراب فلزی به عنوان مضراب تار برگزیده شده و…. و یک نفر نیست بپرسد شما اصلا مگر خود سازتان قدمتش به چند قرن می‌رسد که قرن‌ها به مضرابش فکر کرده‌اید؟ بعد اگر قرن‌ها فکر کرده‌اید چرا هر جا یک آلیاژی با یک رنگ، یک وزن، یک شکل و یک صدای متفاوت پیدا می‌شود؟ آیا در طول این قرن‌ها تحقیق و تدبر که فهمیدید مضراب باید فلزی باشد, فرصت نکردید که بفهمید چه فلزی مناسب است؟ اصلا چطور قرن‌ها به مضراب‌سازی فکر شده که به جفت شدن سیم‌ها و کوک ماندنش سرجمع پنجاه سال هم فکر نشده و هر فکری هم که شده اولین مخالفانش خود حضرات حفظ و اشاعه‌ای‌اند؟ به مدد حفظ و اشاعه این فقط خود گذشته نیست که به آینده حمله می‌کند، بلکه یک قرائت شاذ از گذشته است.
دیگر تعارض مهم و برجسته این است که جریان حفظ و اشاعه مایل است موسیقی‌ای را که به تمامی معانی فوق‌الذکر «حفظ» می‌کند، «اشاعه» هم بدهد. واقعیت این است که این جریان با اتکا به انحصار رسانه‌ای خود در دهه‌‌های اول پس از انقلاب بدون نیاز به ایجاد هیچ تغییر کیفی یا بهبودی در موسیقی‌اش موفق به اشاعه‌ی آن در سطح آحاد جامعه‌ی ایران شد. در این دوره شاهکارهایی هم خلق شدند ولی حتی ضعیف‌ترین آثار حفظ و اشاعه‌ای‌ها نیز که به مراتب از آثار قدمای مشروع سست‌عنصرتر بودند نیز به مدد انحصار و به واسطه‌ی آن که تنها چیزهای مجازی بودند که می‌شد شنید، اشاعه یافتند.
اما در سال‌هایی که فضای سیاسی و فرهنگی بازتر شد و موسیقی‌های دیگر ولو به شکل محدود امکان رقابت با این گونه از موسیقی را یافتند، طبعا این انحصار شکسته شد و به سبب این شکست عنصر اشاعه هم به بن‌بست خورد. دقیقا از همان زمان بازماندگان حفظ و اشاعه، وارد این فضا شدند که خود را نخبگانی بدانند که هم بار گران فرهنگ را به دوش می‌کشند و هم توسط مخاطب درک نمی‌شوند و اصلا والاتر از آنند که درک شوند.
در تمام سال‌های اخیر فعالان هیچ ژانری از موسیقی به اندازه‌ی حفظ و اشاعه‌ای‌ها در رسانه‌ها از «بی‌ذوق شدن مخاطب امروزی» ، «زایل شدن سلیقه‌ی مردم» ، «سطحی شدن مخاطب جوان» و… ننالیده‌اند. آن‌ها طوری از این حرف می‌زنند که مردم سی سال پیش موسیقی ما را می‌شنیده‌اند و حالا فلان را گوش می‌دهند که انگار موضوع فقط سلیقه و ذوق است و مردم آن زمان انتخاب‌های مجازی جز آن‌ها داشته‌اند. و حتی کار را به آن جا رسانده‌اند که بارها به صورت علنی دست به دامن وزارت ارشاد شوند تا جلوی موسیقی‌های سخیف یا برخورد سخیف با اشعار را بگیرد و نظارتش بر تولیدات را افزایش دهد.
حفظ و اشاعه‌ای‌هایی که حال از اشاعه‌ی آن‌چه به نام حفظ تاکسیدرمی‌اش کرده‌بودند خود را ناتوان می‌دیدند در مواردی شروع به مویه و مرثیه‌سرایی برای مرگ موسیقی «اصیل» و مرگ موسیقی ایران و.. کردند. به کرات در رادیو و روزنامه و مجله هشدار داده‌اند که حال موسیقی ایران خوب نیست، موسیقی ایرانی دارد می‌میرد و یا پیش‌بینی‌هایی کرده‌اند که مثلا دستگاه سه‌گاه در حال محو شدن است و در نسل‌های آینده از بین می‌رود و... به شکلی که انگار هیچ لزومی به برقراری نسبت با امر اجتماعی وجود ندارد. وظیفه‌ی فلان دستگاه یا گوشه نیست که برای بقایش با امر اجتماعی همسو شود، بلکه وظیفه‌ی مخاطب هنردوست است که فلان دستگاه و گوشه را هرچند به حوالت تاریخی‌اش نامربوط است بشنود و بستاید.
اصلا گویی مهم نیست که زندگی یا مرگ یک موسیقی به چیزی جز معاصریت آن بستگی ندارد، و اصلا هشدار در باره‌ی مرگ یک دستگاه چه معنی دارد؟ مگر هر مولفی متولی چیزی جز هنر خود است؟ مگر به جز این هر دستگاه یا ژانری به متولی یا منجی نیاز دارد؟ فلان دستگاه اگر در زیست اجتماعی کاراست جریان پیدا می‌کند و اگر نیست به عنوان ابژه‌ای موزه‌ای، آرشیو شده و باقی می‌ماند؟ هشدار در باب مرگ چه موضوعیتی دارد؟
مخلص کلام این که حفظ و اشاعه دقیقا می‌خواهد همان ابژه‌ای را که از دینامیزم تاریخی بازداشته و منجمد کرده، اشاعه هم بدهد و دلایل عدم توفیق در اشاعه را هم همواره بر دوش زوال طبع مخاطب می‌اندازد، بی‌توجه به این نکته که بزرگ‌ترین مانع اشاعه‌ی یک پدیده‌ی فرهنگی همین حفظ به معنایی‌ست که در باب آن توضیح داده‌شد.
برخی بومیان آمریکایی عادت داشتند اجساد بزرگان قبایل‌شان را مومیایی کنند و در مراسمات مهم این مومیایی‌ها را هم بیاورند و بنشانند و حتی روح‌شان را جهت شور احضار کنند. موسیقی دستگاهی ایرانی هم دقیقا حال همان مومیایی‌های فاقد حیاتی را دارد که توسط حافظانش به شکل تشریفاتی در جنب امر معاصر نشانده می‌شود اما این نشست به لطف تلقی ایشان از حفظ هرگز نمی‌تواند چیزی بیش از یک فرهنگ‌دوستی گذشته‌گرای تشریفاتی باشد و دقیقا از قبل همین حفظ است که امکان هر اشاعه‌ی واقعی و غیرتشریفاتی‌ای ناگشوده باقی می‌ماند.
در این نوشتار سعی بر این داریم با نگاهی دقیق و موشکافانه به بررسی کتاب فتیشیسم در موسیقی و واپس‌روی شنیدن بپردازیم. این کتاب، نوشته
در مورد سال تولد حسین‌خان اسماعیل‌زاده کمتر سخن به میان آمدهاست. مبصری سال درگذشت او را 1314 و در سن 80 سالگی قید کرده که
آرمین صنایعی متولد 16 آبان 1371 در تهران است. او از سال 2013 در وین سکونت دارد و به تحصیل و آهنگسازی مشغول بوده است.
تاریخ گوسانی در ایران | از هخامنشیان تا اشکانیان و ساسانیان «گوسانی» که بعدها واژه‌ی «خنیاگری» جایگزین آن شد یکی از بخش‌های مهم موسیقی ملّی
5 پاسخ
ضمن سپاس از این نوشته، بهتر که حرف‌های دیگری هم گفته می‌شد.
– اصلا پیش و پس از انقلاب، گونه و سبکی از موسیقی‌مان نبوده که حمایت تام از دولت داشته باشد؛ چه گلهایی، چه کوچه‌بازاری، چه سنتی؛ پس قطعا آن‌ها به‌راحتی در جریان نبوده‌اند.
– این‌که جامعه خود می‌پسندد، همواره درست است؟ گرایش مردم به چیزی دلیل بر روزآمدی نیست؛ هنر که فناوری نیست! در جهان هنوز به‌دنبال ظرایفی در دانش، هنر و ورزش پیشین می‌گردند که شاید بعدها هم به‌دست نیاید!
‐ سنتی پیش از انقلاب هم مانند زمان قاجار نبود و الآن هم نیست و نباید باشد.
– گویا شنوندگان موسیقی‌های کلاسیک‐ایرانی و هرجایی‐ بهتر سایر موسیقی‌ها را می‌فهمند و از آن‌ها هم لذت می‌برند. از دید من، گزینه نخست باید کلاسیک باشد.
– ضعف‌های هر ایده‌ای، بیشتر بعدها روشن می‌شود. شاید آغازندگان آن جریان، آن زمان دید وسیعی نداشتند.
– رسانه‌های دهه چهل، در موسیقی ملی غیر ارکسترال، حق را به بزرگانش می‌داد و عرصه‌ای برای خودنمایی جوانان دل‌باخته سنتی نبود؛ پس رفتند و خود رسانه شدند.
‐ اما در کل، مقاله‌تان نقدی وارد است.
درود بر شما
-حمایت تام را نمی‌دانم ولی دست‌کم باید گفت قبل از انقلاب حفظ و اشاعه یک نهاد تحت‌الحمایه‌ی دولت بوده که استاد و شاگردش مستمری می‌گرفتند. بعد از انقلاب هم از کسی حمایت مالی نشد اما جمعی که از قضا عمدتا حفظ و اشاعه‌ای اند تنها گروهی بودند که تا سال‌ها اجازه‌ی انتشار موسیقی داشتند و تنها گونه‌ی مشروع موسیقی محسوب می‌شدند.
-عرضم این نیست که جامعه بهترین انتخاب را دارد یا فاخرترین سلیقه را. عرضم این است که حتی اگر چنین نکند هم نسبت هنرمند با جامعه نسبت چوپان و رمه نیست.
با موارد بعدی که فرمودید هم در توافقم.
سپاس از شما.
متن آشفته، ویرایش نشده و عمیقا خشمگین و احساسی و طبعا نه چندان جدی.
اولا، اگر از «نقد» حرف میزنید، جرات اسم بردن داشته باشید، «کی» چنین حرفی زده؟ «کجا» زده؟ شما شنیدید فقط چنین حرفی هست و ما باید اطمینان کنیم؟
دوما، اهمیت این «کی گفته » در اینجاست که خود حفظ اشاعه طیف نسبتا وسیعی داره. علیزاده به عنوان یکی از نمایندگان این جریان کی و کجا مثلا از زایل شدن سلیقه جوانان گفته؟
عصبیت‌ها را کنار بذاریم، یه‌بار دیگه با آرامش، استدلال و استناد درست بنویسیم که بله، حفظ و اشاعه یقینا باید نقد شه، اما با طرز درست. ساحت نقد محل انتقام‌گیری و تسویه‌حساب‌های شخصی نیست
درود بر شما.
گمان می‌کنم مشخصا علیزاده را از این بابت نام بردید که از او بعیدتر از هرکسی‌ست که چنین حرفی بزند.
اما چه کسی گفته؟ خیلی از حفظ و اشاعه‌ای‌ها از جمله مجید کیانی و داریوش طلایی.
کجا؟ خیلی جاها اما به عنوان نمونه شما را
ارجاع می‌دهم به برنامه‌ی «نغمه‌ها» و برنامه‌ی «راز» از شبکه‌ی چهار صدا و سیما که هر دو با مجید کیانی مصاحبه‌هایی دارند که در آن‌ها هم از این دست حرف‌ها پیدا می‌کنید و هم بحث‌های جالبی در باب این که کدام موسیقی حرام است و کدام مشروع که احتمالا بهتر از متن من نشان‌دهنده‌ی رابطه‌ی جالب این تفکر با بنیادهای وضع موجود است.
در مورد ماجرای مضراب شاخ هم نقل به مضمونی که آوردم از داریوش پیرنیاکان بود.
این تکنیک «بله X باید نقد شود. ولی به روش درست» هم در تاریخ ایران معاصر و از زمان آشنایی ملت با نقد مدرن به کرات تکرار شده و همه می‌دانیم که معنایش «بی‌جا کردی که به X گفتی بالای چشمت ابرو» است و نه چیز دیگری.
متن بسیار خوبی بود.