کورت زاکس در مقالهی «موسیقی سومر و بابل» مینویسد: «تاریخ تمدنهای پیشرفته از ناحیهی بینالنهرین آغاز میشوند که ناحیهی حاصلخیزی است که بین دو رودخانه دجله و فرات قرار گرفته است» (زاکس، 1389: 24). سومریها در هزارهی پنجم قبل از میلاد، از سرزمینهای شرق وارد بینالنهرین شدند. بابلیها دوهزار سال پیش از میلاد جایگزین سومریها شدند. پس از بابلیها، کاسیتها تا هزار سال پیش از میلاد بر این سرزمین حکومت کردند. «بینالنهرین در هزارهی اول قبل از میلاد تحت استیلای آشوریها و بابلیها-سلسله نبوکدنزار-، مادها، ایرانیان، و بالاخره یونانیان قرار گرفت […] مقدار ناچیزی از سازهای موسیقایی به دست آمده از حفاریهای بینالنهرین موجود است که اغلب آنها هم از گورستان سلطنتی اور در شهر ابراهیم به دست آمدهاند» (همان 24 و 25).
زاکس موسیقی بینالنهرین را از منظر سازشناسی مورد مطالعه قرار داده است. سازهایی که او شناسایی کرده است در چند بخش طبقهبندی میشوند. سازهای ایدئوفون: چماقهای کوبنده، چغانه، سیستروم، ناقوس، سنج و جغجغه. سازهای بادی: نایها، فلوت افقی، فلوتهای سوتکی، نیلبک، دونایهای مضاعف، نایهای خیزرانی. شاخها و شیپورها. طبلها: طبلهای قابدار، طبل بشکهای، طبل لولهای، طبل استوانهای یا فنجانی، طبل بزرگ ایستاده، طبل کوچکی که یک طرف آن پوست داشته، و طبل عظیمالجثه. لیرها: قابدار، کمانهای، عمودی. چنگها: کمانهای، زاویهدار، مضرابی، عمودی، افقی. لوتها. بسیاری از مُدهای موسیقی بینالنهرین به نام سازهایی که با آن نواخته میشدهاند نامگذاری میشدند (سازشناسی کورت زاکس).
هنری جُرج فارمر در مقالهی «موسیقی بینالنهرین باستان» به ارتباط آشکار و نزدیک موسیقی با خدایان در بینالنهرین اشاره میکند. در دوران سومریها، موسیقیِ مذهبی برای خدایان در معابد ساخته و ظاهرا به صورت گروهی، چیزی شبیه به گروه کُر اجرا میشده است. «فلوت (تیگ)، دُهُل (بَلُغِ)، تنبک (لیلیس) و دایره (اداپا)، مزامیر خوانیهای مذهبی را همراهی میکردهاند و با مرور زمان مفهوم موسیقایی خود را هم با نام سازها تکمیل نمودهاند» (فارمر، 1389: 58). در دورهی بابلیها [بر اساس گفتههای لانگمن] «ما با سرودهای فوقالعاده طولانی که خود از مجموع چندین ملودی، که ترکیب بند و موتیف موسیقایی آنان تغییر میکرد مواجه هستیم […] در این زمان هرگونه دعای مذهبی […] حداقل از پنج و حداکثر از بیست و هفت سرود و مصرع تشکیل میشده است […] از این زمان به بعد، سرودههای مذهبی یا از خط اول و یا شاید هم از طریق ملودیشان شناخته میشدند» (همان، 58 و 59). در این دوره آنتیفونی تحت عنوان “گیسگیکال” وجود داشته است. «در اینگونه نوحهخوانیها، بیشتر زنان شهرهای متفاوت شرکت میکردهاند. سیدنی اسمیت اظهار میدارد که آنان به دو گروه تقسیم میشدند و هر دسته متناوباً جملات عزا را تکرار میکردند» (همان، 60). در بینالنهرین موسیقیِ غیرمذهبی هم وجود داشته است. بر مبنای کتیبهها و آثار باستانی، اکنون میدانیم که نوازندگانِ دربار، گاهی برای مردم عادی نیز موسقی اجرا میکردهاند. موسیقی گاهی تا آن حد برای پادشاهان اهمیت داشته است که موسیقیدانانِ قوم مغلوب در جنگها، بخشیده شده به عنوان غنیمت وارد دربار پادشاه فاتح میشدند. «از این که موسیقی غیرمذهبی بینالنهرین در آن روزگاران چه نوع موسیقیای بود، چیزی بیش از این نمیدانیم که شباهتهایی به موسیقی معابد داشته است. […] لانگدان فهرست با ارزشی را از نام آوازهای وارد شده، تهیه کرده، هرچند که چندی از آنان هم در معابد استفاده میشده است. در میان این آوازها، آوازهای کارگران و چوپانان، آوازهای جوانان و تصنیفهای عاشقانه، عمیقاً از افکار بلند و پویایی [برخور]دارند.» (همان، 65).
دربارهی ساختار موسیقی بینالنهرین، فارمر به نقل از گالپین و زاکس مینویسد: «گالپین، تحت تاثیر لندزبرگر، یک گام سه اکتاوی را در نظر میگیرد. وی بر این نظر که چنین نظامی از بیست و یک حرف عبری که در آغاز هزاره دوم پیش از میلاد وجود داشته، ساخته شده، پافشاری میکند. […] گالپین اظهار میدارد: هیچ اثری از هارمونی در موسیقی پیشرفته بینالنهرین دیده نمیشود. […] کورت زاکس میگوید: در موسیقی بینالنهرین هارمونی هم استفاده میشده است. وی بر پایهی این مطالعات [1923 تا 1929 و سالهای 1933، 1940، و 1943] بدین نتیجه رسید که “آکوردهای متفق” در موسیقی بینالنهرین به کار میرفته است [زاکس با مطالعهی تصاویر چنگهای عیلامی-آشوری و زاویهی دستان نوازندهها به این نتیجه رسیده بود]» (همان، 75). حجاریان مینویسد: «زاکس معتقد است که سیستم کوک در بینالنهرین بر پایهی پنتاتُنیسم –استفاده از پنج نت در اجرا- بوده است. […] کیلمر، گذشته از گام دیاتونیک، به “پنجم” های بالارونده در موسیقیِ بینالنهرین اشاره میکند. […] هِلمهولتز هم در نیمهی دوم قرن نوزدهم نظریهی کوک پنجمها را در موسیقی شرق تاکید میکند» (حجاریان، 1389: 16).
بینش بر این باور است که «از موسیقیِ سازی یا همنوازی عیلام نگارهی جالب توجهی در حجاری برجستهی “کولفرعون” یا “فرح” وجود دارد که به عقیدهی فارمر پیشوایان مذهبی را در حال تقدیم قربانی نشان میدهد و سه موسیقیدان (عیلامی) نیز در این مراسم شرکت و همکاری دارند: یکی ظاهراً دف (یا: دایره) میزند و دو نفر دیگر چنگ با جعبهی صوتی در بالا و پایین (وَن) مینوازند» (بینش، 1397: 19). «در سه نقشبرجستهی کولِ فرح گروههای چنگنواز با ترکیبهای مختلف به نمایش درآمدهاند» (لاورگرن، 1399: 22). به جز نقوش کولفرح، گروهنوازیهای دیگری نیز در بینالنهرین کشف شدهاند: «گروهنوازیهای سلطنتی عیلامی در ماداکتو حدود 654 پیش از میلاد، و گروه موسیقی ضیافت آشوربانیپال 653 پیش از میلاد» (همان، 25) تصویر دیگری نیز از گروهِ نوازندگان در مقابل پادشاه بر روی جامی مفرغی در اَرجانِ زاگرس نزدیک بهبهان امروزی کشف شده است. در آثار باقیمانده از عیلام باستان تصاویری از گروهنوازیِ جانوران هم وجود دارد، مانند: «گروهنوازیِ جانوری در شوش، گروهنوازیِ جانوران در تلّ حَلَف (شمالشرقی سوریه)» (همان، 18) که به نظر میرسد اگر نقوشی ذهنی نبوده باشند، مراسمهایی باشند که در آنها افراد ماسک به چهره داشتهاند، و یا برداشتهایی مذهبی و ماورایی از مراسمهایی آئینی بودهاند.
برخی موسیقیشناسان بر شباهت موسیقیِ بینالنهرین باستان با موسیقیِ فعلیِ ایران و کشورهای عربی تاکید دارند، اما فارمر در نقدی که بر کتابِ گالپین، موسیقی بینالنهرین باستان نوشت، برداشت وی از ساختار موسیقی بینالنهرین را اینگونه بیان کرده است: «سرودهای مذهبی سومری که اقوام گوناگونی آن را ساختهاند با موسیقی ملل شرق که امروزه در خاور نزدیک و میانه اجرا میشود رابطهی مشترکی ندارند» (فارمر، 1389: 98). میرِلمَن معتقد است «با توجه به دانش کنونیِ ما، اولین شواهد دربارهی تفکرِ انتزاعیِ موسیقی، که به صورت کلامی بیان شدهاند، مربوط به جنوب عراق باستان و و نیمهی اولِ هزارهی دوم قبل از میلاد است. گروه کوچکی از متونِ نظریِ موسیقیِ بینالنهرین باستان در دههی 1960 شناخته شده اند» (Mirelman, 2010: 1). وِرنِر در پژوهشهایش هشت مُد باستانی را شناسایی کرده است که در آغاز هزارهی اول در بینالنهرین وجود داشتهاند. ورنر ایدهی ایجاد فاصلهی اکتاو و فواصل بین درجات اول و هشتم، و بعدتر ایجاد مُدهای کلیسایی را مدیون این هشت مُد بینالنهرینی میداند. مینویسد: « [این مُدهای هشتگانه] الگوهای ملودیکی بودند که ابتدا در اثر استفادهی مداوم، و بعدها توسط سیستمهای نظری در یک نظام موسیقایی ثابت قرار گرفتند» (Werner, 1948: 255). ورنر این مُدها را که “مقامهای روم شرقی” نامگذاری کرده بود.
دُرف دربارهی موسیقی بینالنهرین باستان مینویسد: «کیلمر و کراکر معتقد بودند که گامهای مورد استفاده در بینالنهرین و نیز توسط سومریان، شباهت بسیاری زیادی به کوکهای توصیف شده توسط یونانیانِ هزاران سالِ بعد دارد» (Dorf, 2020: 49). کیلمر بر اساس مطالعهی الواح کشف شده در مناطق باستانیِ عراق اطلاعات مفیدی دربارهی مُدهای بینالنهرینِ باستان در اختیار ما قرار میدهد: «این نغمهها در قالب فواصل هفت نُتی یا هپتاتُنیک عرضه میشدهاند. سیستم دیاتُنیک آنها شامل هفت مقام با هفت نت مختلف و نتهای گذر (دارای علامت عَرَضی) میشده است. این هفت مقام (گام)، قابل مقایسه با مقامهای یونانی که 1400 سال بعد از این تاریخ به وجود آمدند است. یکی از این مقامها دقیقا قابل مقایسه با گام ماژور در موسیقی فعلی غربی است. این نکته برای جامعهی علمی بسیار جالب توجه بوده است. […] نام فواصل موسیقی بر اساس تکنیک انگشتگذاری مشخص میشده مثلا فاصله پنجم، چهارم، سوم. نام هفت مقام نیز مشتق از ترکیب انواع مختلف فواصل بهخصوص فاصلهی چهارم و پنجم بوده است.» (کیلمر، 1380: 45 و 46).
بنابراین، برای جمعبندی، بینالنهرین یا میانرودان، منطقهای باستانی میان دو رود دجله و فرات است. کشورهایی که امروزه بینالنهرین میان آنها تقسیم شده است شامل عراق، ترکیه، ایران، سوریه، و کویت هستند. به علت وجود تمدنهای کهنِ سومر، اکد، بابل، آشور، کلدانی، و تمدنهای ایرانی کاسی ، عیلام/ ایلام، و ماد و همینطور کشف منشور کوروش بزرگ در این منطقه، میانرودان که گهوارهی تمدن نیز خوانده میشود از اهمیت مطالعاتی بالایی برخوردار است. «بخشهایی از اساطیر، معماری و مجسمهسازی ایران باستان، با فرهنگ کهن بینالنهرین گره خورده است، بیتردید بخشهایی از موسیقی ایرانی –حتی اگر از زاویهی سازشناسی هم باشد- با موسیقی بینالنهرین در ارتباط بوده است. […] از این رو، مطالعه و شناخت فرهنگهای کهن بینالنهرینی، و بالاتر از آن هند و آسیای میانه، و رم شرقی (بیزانس) میتواند راهگشای بخشی از شناخت ما از موسیقی پیش از اسلام در ایران باشد» (حجاریان، 1389: 12). با توجه به اینکه اطلاع دقیقی از محتوای موسیقیِ دوران باستان بینالنهرین در دست نیست و تمام اکتشافاتِ موسیقایی بر مبنای آلات موسیقیِ کشف شده و الواح و کتیبهها و آثار مورخین بوده است، رجوع به آثار پژوهشگرانی از قبیل فارمر، گالپین، وِرنر، کیلمر و غیره اطلاعات مفید و جذابی از ساختار موسیقی آن دوران در اختیار ما قرار میدهد.
مرتضی حنّانه موقعیت عجیبی بین آهنگسازان همنسلاش دارد. به همان نسبت که به واسطهی فعّالیّتهای اجرایی گسترده و گوناگوناش، شاید شناختهشدهتر از همنسلانی چون هرمز
مقدمه؛ دود آه سینهی نالان من مدتهاست که از چیزی با عنوان گروه موسیقی ایرانی دلزده هستم. کارهایی که تولید میشود صرفاً از سرِ خالی
از حفظ است که بر اشاعه است. در طول تاریخ جنبشهای فراوانی بودهاند که در راه رسیدن به اهدافشان دچار تناقضهایی شدهاند و یا اصلا
در مورد سال تولد حسینخان اسماعیلزاده کمتر سخن به میان آمدهاست. مبصری سال درگذشت او را 1314 و در سن 80 سالگی قید کرده که
