کتاب تکنیک زبان موسیقی من، نوشته الیویه مسیان، یکی از مهمترین کتابهای چاپ شده در قرن بیستم در خصوص تکنیک آهنگسازی است. الیویه مسیان یکی از تأثیرگذارترین آهنگسازان قرن بیستم بود که شاگردان بسیاری چون پیر بولز، کارل هاینز اشتوکهاوزن، یانیس زناکیس، هوشنگ استوار و… را نیز تربیت کرد. تعدادی از آهنگسازان قرن بیستم که روش کار و آهنگسازی دبوسی و راول را پیش گرفتند در محافل موسیقایی به آنها لقب پست-امپرسیونیست داده شد که از این میان میتوان به الیویه مسیان و تورو تاکِمیتسو اشاره کرد. کتاب تکنیک زبان موسیقی من برای اولین بار در اول سپتامبر 1957 به چاپ رسیده است. ما در این مقاله به بررسی ترجمه فارسی این کتاب که در سال 1399، توسط سام احمدی به فارسی ترجمه شده و توسط انتشارات کتاب نارون منتشر شده است، میپردازیم.
کتاب تکنیک زبان موسیقی من شامل 19 فصل میباشد که میتوان به صورت کلی آنها را در چهار بخش مختلف با تیترهای ریتم، ملودی و فرم، هارمونی و مد بررسی نمود. لازم به ذکر است که در مقدمه کتاب و فصل اول، الیویه مسیان در خصوص ساختار کتابش و عقاید شخصیاش در برخورد با موسیقی و زیباییشناسی موسیقی، که بسیار تحتتأثیر سنت فکری زیباییشناسی فرانسوی و مذهب کاتولیک است، توضیحاتی میدهد. (منظور از سنت فکری زیباییشناسی فرانسوی اندیشه موزیسینها، تئوریسینها و اندیشمندانی چون رامو، کوپرین، لولی و… است.)
ریتم | تکنیک زبان موسیقی من
مسیان در فصلهای دو الی هفت توضیحاتی در خصوص ریتم، نحوه نوتاسیون ریتمها و استفاده آنها در آثارش میدهد. او در فصل دوم کتاب درباره ریتم در موسیقی هندی و رتیم راگاواردهانا (=Ragavardehana)صحبت میکند. او در همین فصل این نکته را خاطرنشان میکند که این نوع موسیقی آمتریک (=بدون متر مشخص و میزانبندی معین) است. مسیان در فصل سوم و چهارم، که در ادامه فصل دوم هستند، در خصوص ریتمهای افزوده و کاسته صحبت میکند. ریتمهای افزوده و کاسته چیستند؟ ریتمهای افزوده و کاسته درواقع واحدهای زمانی کوچکی هستند (مسیان 1399: 23-22) که به یک الگوی ریتمیک از پیش استفاده شده اضافه یا از آن کم میشوند. این افزایش و کاهش ریتمیک اغلب با افزایش یا کاهش نقطه به ریتم و یا اضافه یا کاسته شدن یک سکوت کوتاه پدیدار میشوند. الیویه مسیان با استفاده از ریتمهای افزوده و کاسته مکانیزمی ایجاد میکند که به آن تهیه و فرود ریتمیک میگوید. این تهیه و فرود به معنای حس خاتمهدهندگی و یا پویایی یک الگوی ریتمیک است. مسیان در خصوص تمامی موارد مثالهای از استفاده آنها در آثارش میآورد.
مسیان در فصل پنجم به ریتمهای برگشتناپذیر میپردازد. منظور از برکشتپذیری همان عدم امکان استفاده قهقرایی (=Retrograde) از یک الگوی ریتمیک است. مسیان در این خصوص چنین توضیح میدهد که «ارزشهای زمانی از دو طرف یکسان ولی در قسمت میانی متفاوت میباشد. بنابراین همه ریتمهای سه ارزش زمانی مستعد برگشتناپذیری هستند.» (مسیان 1399: 26)
در فصل ششم به مبحث پلیریتم و پدالهای ریتمیک پرداخته شده است. این مسئله را باید خاطرنشان کرد که تمامی مباحث در حوزه بیان شخصی (=Self Expression) الیویه مسیان و تکنیک آهنگسازی او است و در بحث پلیریتم مباحث بسیاری در آثار ادگار وارز، ویتُلد لوتوسوافسکی، ایگور استراوینسکی و… مشهود و قابل بررسی است. الیویه مسیان در خصوص مبحث پلیریتم، به طور کلی، به برهم نهی ریتمهای با طول نامساوی، برهم نهی یک ریتم بر روی فرمهای مختلف افزایش و کاهش آن، برهم نهی یک ریتم بر روی قرینه آن، کاننهای ریتمیک، کانن با افزودن نقطه و کانن ریتمهای برگشت ناپذیر میپردازد. منظور الیویه مسیان در بحث پدال ریتمیک بسیار با مفهوم کلاسیکی که از پدال ریتمیک داریم متفاوت است. مسیان الگو ریتمیکی که به صورت نامکرر در بافت پلیریتم بیاید و گاهاً کاهش یا افزایش یابد را پدال ریتمیک میخواند. مثلاً ریتیمی را تصور کنید که یک بار در میزان 1 و 2 میآید، سپس در میزان 6 عیناً تکرار میشود، در میزان 8 به صورت کاهش یافته میآید، در میزان 9 و 10 به شکل اولیهاش میآید و در میزان 12 به صورت افزایش یافته تکرار میشود. بنابراین مفهوم پدال ریتیمیک در کتاب تکنیک زبان موسیقی من هممعنا با ریتم ثابت متوالی به صورت اُستیناتو نیست.
مسیان در فصل هفتم به نوتاسیون ریتمیک پرداخته است. در این فصل چهار نوع نتاسیون را معرفی میکند. در روش اول به استفاده بدون متر و میزانبندی مشخص میپردازد که معتقد است برای آنسامبلهای کوچک بسیار مناسب است. روش دوم، روش معمول نوتاسیون است. او در اینجا به پیچدگی متریک و تغییر مترهای پرستش بهار میپردازد و باور دارد برای رهبری کردن بسیار دشوار است. (مسیان 1399: 43) هرچند که خود الیویه مسیان نیز از این روش معمول نوتاسیونی بهره جسته و در آثاری از آن استفاده کرده است که در کتاب نیز آمده است. روش سوم که از ابداعات الیویه مسیان است وقتی کاربرد دارد که کل ارکستر ریتم یکسان بنوازند. در این صورت دیاگرام رهبری کردن هر میزان یا ریتم بالای آن نوشته میشود که برای رهبر نیز کار آسان شود. شیوه نوتاسیون چهارم بر پایه همیولا نهادینه شده است. با خطوط اتحاد و ایجاد آکسانهای غیر متری میتوان کاری کرد که در یک متر چندین متر مختلف را شنید. خود مسیان اذعان دارد که این نوتاسیون اشتباه است اما برای نوازندگان راحتتر است که از این شیوه استفاده شود تا تغییر مترهای سریع یا نوتاسیون بدون متر. (همان: 44) او در انتها اشارهای به روشهای نوتاسیونی دیگر هم میکند که در کارهایش استفاده کرده اما در سیستم نوتاسیونی او نبوده است. همچنین مسیان با صراحت میگوید که «… خواه موسیقی من دارای میزان باشد یا نباشد، ارزشهای زمانی همواره بسیار دقیق نوشته شدهاند. نوازنده فقط میبایست ارزشهای نوشته شده را اجرا بکند.» (همان: 45)
ملودی و فرم | کتاب تکنیک زبان موسیقی
از فصل هشتم تا سیزدهم به مباحث مربوط به ملودیپردازی و فرم پرداخته شده است که به دلیل درهمتنیدگی مباحث به آنها در یک سرفصل میپردازیم. مسیان در ابتدای فصل هشتم میگوید که «برتری از آن ملودی ست!» (مسیان 1399: 47) او در ادامه این بحث به صورت خلاصه به مباحث تئوریک فواصل در ملودیپردازی رامو، دبوسی و موتزارت میپردازد. او دو فاصله چهارم افزوده و ششم بزرگ و همچنین حرکت کروماتیک را از ملزومات یک ملودی پخته میداند. سپس به کنترملودی میرسد و در این خصوص برخی آثار آهنگسازی خودش و آهنگسازان دیگر را بررسی میکند و به اهمیت رابطه حرکت افقی و عمودی در اثر میپردازد. او همچنین به حس حرکت و یا پایان در کنترملودیها اشاره و بر اهمیت آنها تأکید میکند. او همچنین سه منبع غنی و بیانتها را برای مطالعه و تأثیر گرفتن برای ملودیپردازی و نوشتن کنترملودی معرفی میکند؛ آهنگهای فولک، آوازهای اولیه و راگاهای هندی. باید توجه داشت که در مبحث ملودیپردازی و فرم، آراء مسیان بسیار تحت تأثیر تعالیم موسیقایی فرانسوی و برداشتهای شخصی او است و نمیتوان مباحث تئوریک او را با آراء رامو، فلیپ امانوئل باخ، موریتز هاوپتمان، هنریک شنکر، هوگو ریمان، تئوریسینهای فرمالیسم روس و… تطبیق صد در صدی داد.
فصل نهم به آواز پردندگان اختصاص دارد. لازم به توجه است که الیویه مسیان به دلیل نت کردن آواز پردندگان در قرن بیستم از شهرت خاصی برخوردار شد و در آثار بسیاری از آواز پرندگان بهره جست که معروفترین آنها کاتالوگ پرندگان (=Catalogue d’oiseaux) است. او در این فصل مثالهایی از آثارش و آوازهای پرندگان به صورت نت شده به مخاطب کتاب ارائه میدهد.
مسیان در فصل دهم به بسط و گسترش ملودیک میپردازد. او به طور کلی به سه عامل حذف، برگشت نتها و تغییر رژیستر میپردازد. او مثالهایی از بتهوون، مارسل دوپره و آلبان برگ و آثار خودش به مخاطب معرفی میکند. لازم است بدانیم که در مبانی آهنگسازی برای ایجاد واریاسیون (=Variation) و یا دولپمان (=Development) مبانی تئوریک ریزبینانهتر و دقیقتری وجود دارد که مسیان در این کتاب و به صورت خلاصه تنها به سه عامل میپردازد.
در فصل یازدهم و دوازدهم، در ادامه بحث ملودی، به مبحث فرم پرداخته شده است. آنچه که مسیان در خصوص فرم در این کتاب به آن پرداخته متأثر از دو مکتب آنالیز شنکری و فرمالیسم روس است. او با استفاده از تجربیات این دو مکتب بزرگ برداشت خود از مقوله فرم را ارائه میکند و نشان میدهد که مبحث فرم و چهارچوب فرمال در ذهن آهنگساز معاصر چه اندازه دچار دگردیسی شده است. او در فصل یازدهم به جملات آوازی، جملات دوبخشی (=باینری: به انگلیسی Binary) و سه بخشی (=ترنری: به انگلیسی Ternary) میپردازد. ما در فرمالیسم روس و آنالیز شنکری چیزی تحت عنوان «جملات دوبخشی» نداریم. برای مثال در فرمهای کوچک فرمالیسم روس فرم پریود، دوبخشی ساده و سهبخشی ساده مورد بررسی قرار میگیرد. مسیان ساختاری جملات آوازی را چنین تشریح میکند که جملات آوازی «به سه بخش تقسیم میشوند: 1. تم (پایه و پیرو) 2. عبارت میانی، دارای تمایل به سوی دومینانت 3. عبارت نهایی، بازنمایی از تم.» (مسیان 1399: 65) مسیان در خصوص جملات دوبخشی نیز آن را به چهار قسمت تقسیم میکند: 1. تم 2. تفسیر 3. تم 4. تفسیر دوم که منظور او از تفسیر، مدولاسیون و یا بسط و گسترش تم است. جملات سه بخشی نیز به شش قسمت تقسیم میشوند: 1آ. تم 2آ. جمله پیرو تم 1ب. تفسیر 2ب. جمله پیرو تفسیر 1پ. تم 2پ. جمله پیرو تم.
در فصل دوازدهم به فرمهای فوگ، سنات و آوازهای اولیه پرداخته شده است. آنچه که مورد بحث مسیان در خصوص فوگ و سونات است، روشهای ایجاد کنتراست و بسط و گشترش در این فرمها است. آن تشریخ شخصیای که مسیان از فوگ به مخاطب میدهد بسیار نزدیک و متأثر از مبانی فرمال مکتب روس است. او به صورت خلاصه به مباحث اپیزود و استرتو در فوگ میپردازد و به اهمیت ساختار افقی و عمودی در فرم فوگ توجه مخاطب را جلب میکند. او سپس به روشهای بسط و گسترش در فرم سنات میپردازد که بیشتر تحت تأثیر مکتب آنالیز شنکری است. مسیان ابتدا دو نوع بسط گسترش معمول در سنات را عنوان میکند: 1.بسط و گسترش میانی 2.بسط و گسترش پایانی. او سپس در دو سرفصل جدا به دو نوع بسط و گسترش آزاد و شخصی خودش میپردازد: 1. بسط و گسترش سه تم، فراهمسازی بازنمایی از ابتدا 2. واریاسیونهای تم اول، جداسازی با بسط و گسترش تم دوم. روش «واریاسیونهای تم اول، جداسازی با بسط و گسترش تم دوم» بسیار شبیه به سیستم Just Compose یا همان Cell Technique in Composition ایگور استراوینسکی است که البته نمیتوان تأثیر آهنگسازانی چون استراوینسکی را در تکنیک آهنگسازی و ارکستراسیون الیویه مسیان نادیده گرفت. او در نیمه دوم این فصل به فرمهای آواز اولیه اعم از هالهلویا (=Alleluias) و آنتم (=Anthem) میپردازد. مسیان در بخش «سرودخوانی و آوایه» به سنتی در خوانش اشاره میکند که بیشتر شبیه به دکلماسیون (=Declamation) است و نه آواز. لازم به ذکر است که شوئنبرگ نیز تحت تأثیر همین سنت خوانش دو سیستم برای نریتور (=Narrator) یا همان راوی ابداع کرد.؛ ابتدا سیستم Sprechgesang با نوتاسیون بر پنج خط حامل و سپس سیستم Sprechstimme با نوتاسیون بر یک خط حامل. او انتهای بحث فرمهای آواز اولیه به فرم تثلیثوار کیریه (=Kyrie) و سرودهای روحانی سکانس میپردازد.
هارمونی | کتاب تکنیک زبان موسیقی من
فصلهای سیزدهم تا پانزدهم کتاب تکنیک زبان موسیقی من، مربوط میشود به مبحث هارمونی. مسیان در فصل سیزدهم به طور خاص به هارمونی دبوسی و نتهای افزوده به آکوردها در موسیقی دبوسی پرداخته است. مسیان با شناخت زیاد و مطالعاتی که بر موسیقی دبوسی انجام داده است به این بحث میپردازد و به همین جهت این فصل دارای اهمیت زیادی است. باید پذیرفت که دبوسی یکی از پیشروترین آهنگسازان انتهای قرن نوزدهم و ابتدای قرن بیستم بوده است. او نقطه پایانی برای سلطه موسیقی تنال رمانتیک و هارمونی فانکشنال بود. مسیان در این خصوص به نتهای پیشآ (=Anticipation) و گذری (=Passing Tone) که در موسیقی دبوسی در ضرب قوی میآیند و حل نمیشوند میپردازد. سپس او به نتهای ششم و چهارم افزوده اضافه شده در هامونی وآکوردهای موسیقی دبوسی و راول میپردازد. مسیان باور دارد که رامو در رساله هارمونی خود استفاده از این نت ششم اضافه شده را پیشبینی نموده و شوپن و واگنر نیز تا حدی از آنها بهره جستند لیکن این راول و دبوسی بودند که این نوع هارمونی و آکوردها را بخشی از زبان موسیقی خودشان کردند. (مسیان 1399: 89) در ادامه فصل، مسیان مثالهایی از استفاده ششم و چهارم افزوده اضافه شده به هارمونی و آکوردها از آثار دبوسی و خودش میآورد و چگونگی استفاده از آنها را شرح میدهد. او در بخش کوتاهی نیز صحبتی در خصوص ارتباط نتهای افزوده و ارزشهای زمانی افزوده در آثار خودش به میان میآورد.
در فصل چهاردهم به آکوردهای خاص، آکوردهای خوشهای و ارتباط آنها پرداخته شده است. لازم به ذکر است آنچه که ما در هارمونی عمومی تحت عنوان آکوردهای نهم، یازدهم و سیزدهم میخوانیم ابتدای شکل گیری آکوردهای گسترش یافته (=Extended Chords) هستند. از ابتدای قرن بیستم و تجربیات دبوسی راه برای بازنگری چراییِ هارمونی باز شد. محققان با نگاهی به موسیقی پیشا-کلاسیک، بررسی دوباره رسالههای هارمونی به خصوص رساله هارمونی رامو و با نگاهی نو نسبت به پدیدارشناسی و فلسفه موسیقی سعی کردند به بیان و نگاهی نو به تمام عناصر موسیقی برسند. مسیان در این فصل از کتابش برخی آکوردهای گسترشیافته مهم را مورد بررسی قرار میدهد. مسیان آکوردی را معرفی میکند که تمام نتهای دیاتونیک یک تنالیته ماژور را درون خود دارد و میتوان از آن برای تنالیتههای مینور نیز بهره جست. این آکوردها درواقع همان آکوردهای سیزدهمی هستند که در اینجا بهصورت پوزیسیون بسته، نه به شکل تیرس، ایجاد شدهاند. مسیان در ادامه به نتهای پیشآ و گذری میپردازد که در ضرب قوی میآیند و حل نمیشوند. او همچنین با استفاده از سری اصوات هارمونیک و آراء نظری رامو از آکوردهای کروماتیک و پلیکوردهایی استفاده میکند که برای مثال از شامل هارمونیکهای 12 یا 13 از اصوات هارمونیک نت پایه میشوند. سپس مسیان به بحث آکوردهای کوارتال و کوینتال میپردازد و منطقش را با سری اصوات هارمونیک و آراء رامو تطبیق میدهد؛ با همین رویکرد از چهارمهای افزوده در این آکوردها بهره میجوید. مسیان در پایان توضیحی در خصوص آکوردهای خوشهای (=Cluster Chords) میدهد، که درواقع آکوردهایی هستند که با قرار گرفتن دومهای بزرگ یا کوچک رویهم ساخته میشوند، و به رابطه تمام آکوردهای معرفی شده در این فصل میپردازد. او همچنین در طول این فصل مثالهایی از آثار موریس راول، داریوس میلهاود و پل دوکا میآورد.
فصل پانزدهم به توسعه نتهای بیگانه، پیشضربها و خاتمهها اختصاص یافته است. مسیان در این فصل به آنچه که در هارمونی عمومی به آن نتهای غیرهارمونیک گفته میشود پرداخته است. البته این نتها در هارمونی و پلیفونی آثار مسیان نقش پررنگی دارند و نمیتوان آنها را نادیده گرفت و تنها راه فهم آنها دیدن آثار مسیان با عینکی است که مسیان بر دیده دارد. برای مثال او نت پدال را یک نت ثابت نمیداند بلکه این نت را در احاطه نتهای بیگانه و آکوردها در میآورد یا ممکن است گروه نتهای موتیفیک را پدال بخواند. در مثالی دیگر نت گذر مانایی زیادی دارد و ممکن است روی نت مربوطه حل نشود و حس تعلیق (=Suspension) را ایجاد و در اثر نگهدارد. در انتهای این فصل به ریتم هارمونی نیز پرداخته شده است.
اگر بخواهیم هارمونی آثار مسیان را به صورت کلی بررسی کنیم باید بگوییم که او با استفاده از آراء رامو در رساله هارمونی، آراء هاوپتمان و ریمان در خصوص دوالیسم هارمونی و تجربیات دبوسی، راول، استراوینسکی، دوکا و میلهاود به بیان شخصی خود رسیده است. ساختار هارمونی او بسیار پرحجم است و حالت ماکسیمالیسمی (=Maximalism) در خود دارد. بسیاری از مفاهیم هارمونی عمومی و هارمونی دوران قواعد مشترک در ذهن او به شکل خیلی جدی دچار دگردیسی شده و معنای تازهای در ذهن و دیدگاه او ایجاد کرده است.
مدهای انتقال محدود
فصلهای شانزدهم تا نوزدهم کتاب تکنیک زبان موسیقی من بهطور کلی به مدها اختصاص یافته است. فصل شانزدهم مربوط میشود به مدهای انتقال محدود، معرفی آنها و مثالهایی از استفاده آنها در آثار مسیان. مسیان تعریف دقیقی از مد به ما نمیدهد اما میتوان این چنین برداشت کرد منظور او از مد یک اشل صوتی است که در آن نتها با الگوی ثابتی در تتراکوردهایِ محدود در یک اکتاو جا گیرند. این هفت مد انتقال محدود همگی به صورت تعدیلشده هستند و فاصله کمتر از نیم پرده ندارند. مدهای انتقال محدود برخلاف مدهای کلیسایی نمیتوانند یازده بار انتقال یابند بلکه تعداد محدودتری انتقال دارند؛ برای مثال مد اول تنها دارای دو انتقال است. باید متذکر شد که همگی این مدها برای اولین توسط مسیان ابداع و استفاده نشدهاند بلکه آهنگسازانی چون دبوسی، راول، ریمسکی-کورساکف و استراوینسکی نیز از برخی از آنها بهره جستهاند لیکن برای اولین بار این مدها توسط الیویه مسیان تئوریزه و مدون شدهاند. مسیان در انتهای این فصل به رابطه مدهای انتقال محدود و ریتمهای برگشتناپذیر نیز اشارهای میکند؛ رابطه ساختار عمودی انتقال و برگشت ناپذیری افقی ریتمها. بهطور کلی مسیان به رابطه متقارن ریتم و نت اهمیت زیادی میدهد که البته شاید دلیلش جنبش بزرگ آهنگسازان توتال-سریالیسم هم عصر او باشد. او به همین دلیل در فصل سیزدهم نیز به رابطه نتهای افزوده شده و ارزشهای زمانی افزوده شده پرداخته است.
مسیان در فصل هفدهم به مدولاسیون مدهای انتقال محدود و ارتباطشان با تنالیته ماژور پرداخته است. او روند ساخت مدهای انتقال محدود را چنین توضیح میدهد که «مدهای انتقال محدود، بدون پلیتنالیته در فضای چندین تنالیته هستند و آهنگساز این آزادی را دارد به یکی از تنالیتهها برتری دهد یا اینکه تأثیر نامشخص تنال را رها کند.ـ» (مسیان 1399: 133) بنابراین او به رابطه مدهای انتقال محدود و تنالیته ماژور میپردازد. نظریات او در این خصوص نیز بسیار تحت تأثیر نظریات رامو قرار دارد و نگاهی که رامو به تنالیته ماژور دارد را او نیز دنبال میکند. سپس برای مدولاسیون یک مد به خودش (=انتقال) و یا به مدهای دیگر مثالهایی از آثارش به مخاطب عرضه میکند.
مسیان در فصل هجدهم به ارتباط مدهای انتقال محدود با موسیقی مدال، آتنال، پلیتنال و ربع پردهای میپردازد. مسیان در خصوص رابطه مدهای انتقال محدود با موسیقی ربعپردهای میگوید که «سیستم ربع پردهای تعدیل شده که توسط هابا و ویشناگرسکی ستوده شده، یک سری از مدهای انتقال محدود را پیشنهاد میکند ادامه دهنده مدهای ما میباشد؛ … ». (مسیان 1399: 141) او همچنین باور دارد که این مدها هیچ اشتراکی با مدهای هندی، یونانی و چینی ندارند. مسیان همچنین راه کاری را ارائه میکند که بدین وسیله این مدها را میتوان به گونهای استفاده نمود که به صورت آتنال شنیده شوند و درواقع حس تنال-مدال این مدها کم شوند. رابطه پلیتنالیته و مدها نیز مقدمهای است برای فصل نوزدهم. فصل نوزندهم به مبحث پلیمدالیته اختصاص دارد. منظور از پلیمدالیته در این فصل، برهمنهی مدهای انتقال محدود است. در این فصل مسیان مثالهایی از برهمنهی دو و یا سه مد در آثارش را به مخاطب عرضه میکند. او در انتهای این فصل نیز به مبحث مدولاسیون پلیمدال میپردازد که در آن مدها یا به خودشان یا به مدهای دیگر مدولاسیون میکنند. در انتهای کتاب نیز لیستی از آثار الیویه مسیان تا زمان چاپ کتاب تکنیک زبان موسیقی من آمده است.
در این مقاله سعی کردیم از دریچه تفکر و اندیشه الیویه مسیان نگاهی به جهان موسیقایی او و جنش آهنگسازی پست-امپرسیونیسم داشته باشیم. از زمان چاپ کتاب تکنیک زبان موسیقی من این کتاب از جنبههای مختلف حائز اهمیت بوده و هست. مهمترین نکته شاید این باشد که ما روند دگردیسی مفاهیم و عناصر موسیقی را در تاریخ موسیقی بررسی کرده و مورد ارزیابی قرار دهیم. در خصوص زبان موسیقی الیویه مسیان باید این نکته را خاطر نشان کرد که تمامی این تکنیکها در تمامی آثار مسیان قابل بررسی نیستند، بلکه تعدادی از این تکنیکها در آثار مختلف مسیان مورد استفاده قرار گرفتهاند. یکی از آثاری که تعداد زیادی از این تکنیکها در آن استفاده شده است کوارتت آخر الزمان (=Quatuor pour la fin du Temps) است. سمفونی تورانگالیلا (=Turangalîla-Symphonie) نیز از آثار شاخص و حائز اهمیت الیویه مسیان است. حجم آثار تصنیف شده الیویه مسیان بسیار زیاد و درخور توجه است و هرکدام از آنها قطعاً نکات ریزبینانه و موشکافانهای دارند که او را تبدیل به یکی از بزرگترین آهنگسازان و استادان قرن بیستم کرده است. نکته دیگری که نمیتوان به آن اشاره نکرد طیف وسیع شاگردان الیویه مسیان است. او به طور قطع مدرس بزرگی در دروس مبانی تئوریک موسیقی و آهنگسازی بوده است که شاگردانش تبدیل به آهنگسازانی بزرگ با دیدگاهها و جهانبینیهای شخصی و اصیل شدند. شاگردان او در شاخهها و سبکهای مختلفی چون توتال-سریالیسم، موسیقی الکترونیک، موسیقی پست-تنال، موسیقی تصادفی، موسیقی نئوتنال و… به آهنگسازی پرداختند و آثار مهمی برجای گذاشتهاند.
منابع | پست-امپرسیونیسم در نگاهی به کتاب تکنیک زبان موسیقی من نوشته الیویه مسیان
کتاب شناسی
- مسیان الیویه. 1399. ترجمه: سام احمدی. تکنیک زبان موسیقی من. انتشارات کتاب نارون.
- Messiaen Olivier. 1957. Translate: John Satterfield. The Technique of my musical language. Éditions Alphonse Leduc.
منابع
- گریفیث پل. 1383. ترجمه: کیوان میرهادی. یک قرن موسیقی مدرن. انتشارات افکار.
- گروت دانالد. جی. ، پالیسکا کلود. 1397. ترجمه: ایرج بلهری. تاریخ موسیقی غرب. انتشارات افکار. (تاریخ موسیقی غرب پالیسکا)
- اسپاسبین ای. و. ترجمه مسعود ابراهیمی. 1399. فرم موسیقی. نشر همآواز. (فرم در موسیقی اسپاسبین)
- کورگیان تاتیانا سورنونا. ترجمه مسعود ابراهیمی. 1399. فرم در موسیقی. نای و نی. (فرم در موسیقی گورکیان)
- کیمییِن راجر. 1400. ترجمه: حسین یاسینی. درک و دریافت موسیقی. نشر چشمه.
- Rameau Jean-Philippe.1971. Translate: Gossett Philip. Treatise on Harmony. Dover Publication.
- Forte Allen. Steven E. Gilbert. 1982. Introduction to Schenkerian Analysis. W. W. Norton & Company, Inc.