Iranmusicology
همانطور که در قوم‌موسیقی‌شناسی، موسیقی از شیوه‌ی زندگی مردمی که به آن موسیقی می‌پردازند قابل تفکیک نیست، یک موسیقیدان (و به طور کلی هنرمند) را نیز نمی‌توان جدای از جزئیات و کلیات زندگی‌ای که با آن درگیر بوده است شناخت. از این رو «زندگینامه» شرح کنش‌ها و واکنش‌های بین فرد مورد نظر (حسین دهلوی) و زمانه‌ی زندگی او در پیوستگی به گذشته و آینده‌ی اوست.
حسین دهلوی فرزند نیمه‌ی ابتدایی قرن اخیر است. نیم‌قرنی که از تمامی قرن‌ها و نیم‌قرن‌های تاریخ موسیقی ایران متفاوت است. نیم‌قرنی که در آن ایران و ایرانی بیشترین فراز و نشیب‌ها و تحول‌ها را تجربه کردند؛ در حالی که پیش از آن «ایران» و «ایرانی» مفهومی نداشت. بن مایه‌ی اصلی این تحولات را می‌توان در یک کلام «مدرن سازی» دانست. مدرن سازی‌ای که در پی اولین برخوردهای ایرانیان با جوامع غربی آغاز شد و دو انقلاب را در فاصله‌ی کم‌تر از یک قرن متولد ساخت. همچنان که تعداد رویداد های بزرگ در این دوران با هیچ دوران دیگری قابل مقایسه نیست (کشف حجاب، راه آهن، برق شهری، مخابرات، راه آهن، تشکیل وزارت خانه ها و ادارات دولتی، ملی شدن صنعت نفت،…)، تعداد هنرمندان، نویسندگان و اندیشمندان و محقّقان نیز بی سابقه بوده و خواهد بود. اما از میان ایشان عده ای بودند که در میان هیاهوی مدرن سازی و غرب‌گرایی، هویت اصلی فرهنگ و هنر ایرانی را نگاه داشته و جوهر آن را در رگان زندگی مدرن دمیدند. علی نقی وزیری یکی از مهمترین این افراد بود که در زمینه موسیقی معتقد بود: «قدما می‌گفتند: هنر تقلید زندگی است و از روی آن نمونه می‌گیرد. اگر این منطق را اصل بگیریم، مسلماً با تغییرات زیادی که در زندگی ما در این ده سال اخیر حاصل گشته باید موسیقی ما نیز تغییر نماید». چندین سال بعد از وزیری حسین دهلوی در این جریان نقش مهمی را در حوزه‌ی موسیقی ایرانی ایفا کرد.
حسین دهلوی در 7 مهر 1306 در تهران به دنیا آمد. در آن سال چند کودک دیگر نیز به دنیا آمدند که بعدها در زمینه‌ی موسیقی و ادبیات نام‌دار شدند. بزرگانی همچون محمد تقی مسعودیه (موسیقی شناس و محقق)، محمود کریمی (آواز خوان و ردیف دان)، سیمین بهبهانی و هوشنگ ابتهاج. همچنین در آن سال ابولحسن صبا به دستور وزیری مأمور شد تا در رشت مدرسه‌ای مخصوص موسیقی تأسیس کند؛ آهنگ‌های محلی شمالی‌ای که از صبا می‌شناسیم ارمغان این دوران است. دو سال قبل از آن، دوران قاجار به پایان رسیده بود و رضاخان پهلوی، که خود محصول اندیشه‌ی حاکم بر فضای روشنفکری ایران بود، پادشاه ایران شده بود.
ویژگی اصلی حکومت رضا شاه «مدرن سازی» بود که خواستار مدرن سازی در تمام شئون اجتماعی و فرهنگی جامعه‌ی ایران بود. مدرن سازی در موسیقی ایرانی در دوران رضا شاه جریان هایی را در بر می‌گیرد که تلاش داشتند موسیقی ایرانی را به لحاظ محتوی از قالب‌های سنتی آن دور ساخته و به ساختار موسیقی کلاسیک اروپا نزدیک کنند. در این زمینه دو جریان به موازات هم شکل گرفت: یکی جریان غرب گرایان، که قائل بر حذف کامل موسیقی ایرانی و جایگزینی آن با موسیقی اروپایی بودند و دیگری جریان مدرن سازی که در حین حفظ، به دنبال اصلاح موسیقی ایرانی بوده و ایده ی این اصلاحات را از موسیقی کلاسیک اروپایی می گرفتند.
مهمترین سرمداران این دو گروه غلامحسین مین باشیان (غرب گرا) و علینقی وزیری (مدرن سازی) بودند که می‌توان آن‌ها را سمبل آن تفکرها دانست. همچنین غیر از بحث فنی موسیقی، منظور از مدرن سازی، تفکراتی نیز هستند که به دنبال تعریف جدید از جایگاه اجتماعی موسیقی و موسیقیدان در جامعه ایران به تقلید از جوامع غربی بودند. جدا از اینکه آیا از نظر فنی معتقد به تغییر قالب‌های سنتی موسیقی ایرانی بودند یا خیر. علاوه بر شک گیری جریان‌های فکر مدرن و غرب‌گرا، موسیقی ایرانی با ساختار و قالب موجودش در شرایط جدید اجتماعی ایران دچار سیر تحول طبیعی خود نیز شد. مدرن سازی در دوران رضا شاه قبل از آنکه توسط سیاست‌های حکومتی اعمال شود توسط طبقه‌ی متوسط آغاز شده بود. این دسته از مدرن‌سازی در دو بخش آموزش موسیقی و گسترش رسانه‌ی صحنه اتفاق افتاد. نخستین جرقه‌ی مدرن سازی توسط طبقه‌ی متوسط، بازگشایی مدرسه‌ی آزاد موسیقی در سال 1302 (چند ماه پس از نخست وزیری رضا خان) در تهران توسط علی نقی وزیری بود. ابوالحسن صبا جزو اولین دانش آموزان این مدرسه بود. این مدرسه‌ی غیر رسمی اولین مدرسه‌ای بود که هم به آموزش موسیقی ایرانی و هم به آموزش موسیقی کلاسیک می‌پرداخت.
وزیری درآن سال یک انجمن موسیقی به نام «کلوپ موزیکال» تأسیس می‌کند که بسیاری از روشنفکران و ادبای آن دوران در آن عضویت داشتند. در این انجمن، علاوه برا اجرای موسیقی توسط ارکستر مدرسه‌ی موسیقی، وزیری به تبیین اندیشه‌های خود در مورد هنر و موسیقی نیز می‌پرداخت. با بررسی سخنان وزیری، متوجه تأثیر پذیری او از جریان‌های فکری‌ای که به دنبال مدرن سازی به معنای گشایش جامعه به روی دنیای غرب درجامعه‌ی ایرن بود می‌شویم. وزیری درباره‌ی ضرورت مدرن سازی در موسیقی ایرانی این‌گونه می‌گوید:
«در صنایع ظریفه به طور کلی تغییر یکی از عوامل ترقی است، زیرا اگر تغییر حاصل نشود دچار رکود می‌شود. قدما می‌گفتند: هنر، تقلید زندگی است و از روی آن نمونه می‌گیرد. اگر این منطق را اصل بگیریم، مسلماً با تغییرات زیادی که در زندگی ما در این ده سال اخیر حاصل گشته باید موسیقی ما نیز کاملاً تغییر نماید».
وزیری در سخنرانی ای در سال 1303 وضعیت موسیقی ایرانی را تا پیش از تأسیس مدرسه‌اش این‌گونه شرح می‌دهد:
«موسیقی معاصر عبارت است از یک سلسله آهنگ‌های بازاری به عنوان پیش درآمد، تصنیف، رِنگ. و آواز را هم اشاره کردیم که یک طرز سوگواری است. این است که موسیقی ما منحصر شده است به تکرار همان خاطره‌های بدبختی و یک قسمت رنگ و تصنیف که کاملاً شهوانی وباعث فساد اخلاقی است (…) اساس موسیقی ایران خیلی محکم و و سیع است. اما همان‌طورکه یک بنّای ناشی ممکن است با داشتن مصالح خوب عمارت خیلی بدی بسازد، همانطور بنای موسیقی ایرانی در این اواخر ساخته شده است. چرا؟ به دلیل اینکه استادان ماهر تحصیل کرده – مخصوصاً در قرون اخیر که دنیا به سرعت رو به پیشرفت بوده – پیدا نکردیم که از این اساس محکم و مصالح مرغوب، بهترین استفاده را بنماید».
بر پایه‌ی همین تفکرات بود که موسیقی ارکسترال ایرانی کم کم قالب اصلی موسیقی ایرانی شد و آهنگسازان جسورانه دست به تصنیف موسیقی‌های نوآورانه زدند و به کلی رپرتوار نویی (غنی از همه‌ی فرم‌ها و ژانرهای موسیقی ایرانی) را رقم زدند. با تداوم این تفکر، موضوع ارکستر در ایران باعث به وجود آمدن تدریجی ذهنیت چند صدایی در موسیقی ایرانی شد. این ذهنیت با وزیری شروع شد و به وسیله‌ی دهلوی به اوج خود رسید (در ادامه، در این باره بیشتر خواهیم گفت. پس این زمان بگذار تا وقت دگر). در پی رواج پدیده‌ی ارکستر (چه متشکل از سازهای ایرانی، چه غربی و چه ترکیب هردو) بود که کنسرت رواج خاصی پیدا کرد که در ابتدا متشکل از دانش آموزان مدرسه موسیقی وزیری یا مدرسه‌ی موسیقی نظام بودند. این اولین مرحله ای بود که نوازنده‌ی موسیقی ایرانی جایگاهی متفاوت از گذشته‌ی خود در جامعه می‌یافت.
حسین دهلوی در پنج سالگی آموزش موسیقی را نزد پدرش معزالدین دهلوی، که از شاگردان علی اکبر شهنازی بود، با نوازندگی تار آغاز کرد. او همیشه احترام بسیاری برای شهنازی قائل بود، به نوازندگی او علاقه‌مند بود و زمانی که مدیریت هنرستان موسیقی ملی را به عهده داشت او را به همکاری دعوت کرد. در 9 سالگی به ساز ویولون علاقه‌مند شد. دوره‌ی اول ویولون را نزد پدرش فراگرفت و سپس دوره‌ی دوم (راست کوک) را نزد ابوالحسن صبا گذراند. ابوالحسن صبا معلمی بی‌نظیر و نوازنده‌ای چیره دست بود.
تار و سه‌تار را نزد علی نقی وزیری و ویولون را نزد حسین هنگ‌آفرین آموخته بود و سازهای کمانچه، سنتور، نی و تنبک را نیز به خوبی می‌نواخت. او شاگردان بسیاری را در طول زندگی هنری پربارش تربیت کرد. از دیگر شاگردان او می‌توان داریوش صفوت، فرامرز پای‌ور، علی تجویدی، همایون خرّم، اسدالله ملک، رحمت الله بدیعی، مهدی مفتاح، پرویز یاحقّی، فرهاد فخرالدینی، ابراهیم قنبری مهر (استاد بزرگ ساز سازی) و عطاالله خرّم (آهنگساز بزرگ موسیقی پاپ) را نام برد. رابطه‌ی دهلوی با صبا تا سال‌ها بعد ادامه داشت و بعد از وارد شدن به هنرستان عالی موسیقی و گرایش به موسیقی علمی همچنان با صبا همکاری داشت.
قبل از هنرستان پیانو را هم با خانم إولین باغچه‌بان وامانوئل ملک اصلانیان آموخت اما تا مدت‌ها پیانو نداشت. در دوران هنرستان عالی موسیقی هارمونی، کنترپوان و اصول آهنگسازی را نزد حسین ناصحی فرا گرفت. ناصحی آهنگساز و نوازنده‌ی ترومپت بود و در سال ۱۳۲۲ جزو دانشجویانی بود که بنا به دعوت دولت ترکیه برای ادامه‌ی تحصیل روانه‌ی آنکارا شد و در کنسرواتور دولتی آنکارا در رشته‌ی آهنگسازی زیر نظر نجیل کاظم آکسس تحصیل کرد. مهم ترین شاگردان او در زمینه‌ی آهنگسازی حسین دهلوی، احمد پژمان و پرویز منصوری هستند. او نیز همچون غرب‌گرایان نگاه خوبی به موسیقی ایرانی نداشت و اعتقادی به استفاده از سازها و فواصل ایرانی در آثار ارکسترال نداشت و وقتی دهلوی قطعه‌ی «سبکبال» را ساخت (1332)، او از این نظر ابراز نارضایتی کرد. ناصحی موسیقی ایرانی را با فواصل تعدیل شده، ارکسترال و با فرم‌های موسیقی کلاسیک اروپا می‌پسندید و البته در این زمینه آهنگساز توانایی بود.
دهلوی در سال 1339 از هنرستان عالی موسیقی در رشته‌ی آهنگسازی دانش‌آموخته شد. او در دوران دانشجویی خود کارنامه‌ی درخشانی را از خود به جای گذاشت. آثاری که او در این دوران از خود به جا گذاشت عبارتند از:
سبکبال در دستگاه شور (1332)
دوئو سنتور در سه‌گاه (1333)
شور آفرین در ابوعطا (1333)
تهیه‌ی آلبوم گفت‌وگوی دل (1336)
کنسرتینو برای سنتور و ارکستر، در چهار قسمت (1337)
تنظیم قطعاتی از ابوالحسن صبا برای ارکستر:
به یاد صبا در دشتی، برگرفته از قطعه‌ی به یاد گذشته (1337)
شوشتری (1338)
چهار مضراب برای ویولن و ارکستر
نغمه‌ی‌ترک، بر اساس قطعه‌ی دو ضربی بیات ترک
«سبکبال» اولین اثر حرفه‌ای ارکسترال دهلوی است که موتیف دو میزان آغازین آن را از نواخته‌های استادش صبا وام گرفته است. نکته‌ای اساسی درباره‌ی دهلوی این است که موسیقی‌های دوران دهلوی اگرچه همه‌گی زیبا بودند (مثل آثار وزیری و خالقی و…) اما در مخاطب امروزی حسی نوستالوژیک ایجاد می‌کنند و ابتدایی بودن آن‌ها مشهود است. اما حتی اولین اثر دهلوی کاملاً با طبع امروزی سازگار است و همچنان موسیقی‌ای قابل قبول و شنیدنی است. رنگ آمیزی‌ای که دهلوی در سبکبال ارائه کرد و برخوردی که با مقوله‌ی چند صدایی و تنظیم داشت، همچنان هم قسمتی از ذائقه‌ی مخاطب موسیقی ایرانی را به خود اختصاص داده است و در بسیاری آهنگسازی‌ها و تنظیم‌های موسیقی ایرانی (چه به صورت ارکسترال و چه به صورت آنسامبل ایرانی) مشاهده می‌شود. فعالیت هنری دهلوی را نمی‌توان سیری رو به تکامل انگاشت، چرا که ذائقه‌ی موسیقایی دهلوی از همان ابتدا بسیار ویژه و با شخصیت بود و تنها امکانات او بود که در حال گسترش بود.
در آن زمان ارکسترهایی که حسین دهلوی با آن‌ها کار می‌کرد یکی ارکستر هنرجویان هنرستان موسیقی ملی بود که روح الله خالقی آن را رهبری می‌کرد و دیگری ارکستر شماره‌ی یک اداره‌ی هنرهای زیبا (زیر نظر وزارت فرهنگ و هنر) بود که صبا تا زمان مرگش رهبری آن را به عهده داشت. هر دوی این ارکسترها از نوازندگان آزاد و هنرجویان تشکیل شده بود، قالباً نوازندگان کمی داشتند و با مشکلات هم‌نشینی سازهای کلاسیک و ایرانی دست و پنجه نرم می‌کردند. به چنین ارکسترهایی (متشکل از سازهای ایرانی و کلاسیک) ارکستر ملی گفته می‌شد. دهلوی برای این دو ارکستر آثار متعددی تصنیف نمود که این آثار عبارتند از: سبکبال، شور آفرین، کنسرتینو برای سنتور و ارکستر، فانتزی برای تار و ارکستر، به یاد صبا، شوشتری برای ویولون و ارکستر، نغمه‌ی ترک، فانتزی برای گروه تنبک و ارکستر و … . از سال 1341 دهلوی مسئولیت ارکستر هنرجویان هنرستان موسیقی ملی را همزمان با ارکستر صبا به عهده گرفت که تا سال 1350 ادامه داشت. بعد از دهلوی چند کنسرت این ارکستر توسط علی رهبری و فرهاد فخرالدینی رهبری شد.
ارکستر شماره یک هنرهای زیبا در حدود سال 1332-33 در کنار 4 ارکستر دیگر (شماره‌های دو تا پنج) ابتدا با 8 نوازنده توسط صبا تشکیل شد که تعداد نوازندگان آن بعدها با 26 نوازنده افزایش یافت. بافت آثاری که این ارکستر اجرا می‌کرد نسبت به ارکسترهای دیگر ساده‌تر بود. پس از درگذشت صبا (آذر 1336) مدتی تعطیل شد و در شروع به کار مجدد، دهلوی رهبری آن را به عهده گرفت و به یاد استادش نام ارکستر را به «ارکستر صبا» تغییر داد. ارکستر دو تا پنج تا قبل از دهلوی از ارکستر شماره یک کیفیت بهتری داشتند.
دهلوی سازمان ارکستر را وسعت داد و تعداد بیشتری از سازهای ایرانی و فرنگی را به آن افزود. هدف این ارکستر (صبا)، کوشش برای معرفی موسیقی قدیم ایران از طریق تنظیم تصانیف قدیمی، تنظیم قسمت‌هایی از ردیف، تنظیم قطعات موسیقی‌دانان معاصر مانند صبا وسماعی، اجرای آثار جدید موسیقی ایرانی و نیز اجرای قطعات تنظیم شده‌ی موسیقی محلی بود. فرامرز پای‌ور و رحمت الله بدیعی از جمله نوازندگانی بودند که با این ارکستر همکاری داشتند. ارکستر صبا تا سال 1346 (تأسیس تالار رودکی و افزایش فعالیت ارکستر سمفونیک تهران) به فعالیت خود ادامه داد. ارکسترهای دیگر هنرهای زیبا را به ترتیب احمد فروتن، علی محمد خادم میثاق، حسن رادمرد و مهدی مفتاح سرپرستی می کردند. مفتاح کسی بود که ساز قانون را (که پیش از آن سال‌های سال از موسیقی ایران حذف شده بود) آموخت و در بازسازی و گسترش آن تلاش بسیاری کرد. ارکستر شماره پنج ارکستری متشکل از سازهای ملی بود؛ ایده‌ای که بعدها دهلوی نیز آن را در مقیاسی بزرگتر با ارکستر مضرابی خویش تجربه کرد. قبل از انحلال ارکستر صبا، ارکسترهای دیگر هنرهای زیبا به تدریج تعطیل شدند.
از ارکسترهای حسین دهلوی در این دوران ضبط تلویزیونی‌ای دیده نمی‌شود چرا که ارکستر صبا زیر نظر وزارت فرهنگ و هنر بود و بین این وزارت و صدا و سیما اختلافاتی وجود داشت که باعث شده بود روابط آن‌ها با صدا و سیما قطع شود. از این رو اکثر آثار دهلوی در آن دوران در رادیو اجرا و ضبط شده‌اند.
دوئو سنتور را حسین دهلوی در سال 1333 نوشت اما در سال 1336 (همزمان با آلبوم گفت‌وگوی دل) با همکاری فرامرز پای‌ور و داریوش صفوت اجرا و ضبط شد. دهلوی این قطعه را نه با تکنیک سنتور بلکه با تکنیک آهنگسازی تصنیف نمود. آن سال‌ها سازهای کمانچه و سنتور تا مرز انقراض پیش رفته‌بودند. مهم ترین افرادی که در احیای سنتور کوشیدند داریوش صفوت (شاگرد مستقیم حبیب سماعی) و فرامرز پای‌ور بودند. پای‌ور که سبک حبیب سماعی را از صبا آموخته بود خود اولین آهنگسازی بود که ساز اصلی او سنتور بود و در آموزش و تدوین متد آموزشی برای سنتو تلاش بسیاری کرد. دهلوی با تصنیف قطعه‌ی دوئو سنتور (و بعدها قطعه‌ی کنسرتینو برای سنتور و ارکستر) در آن شرایط به معرفی امکانات این ساز کمک بسیاری کرد. همچنین با پیشنهاد «سنتور کروماتیک» و با همکاری استاد قنبری مهر و پای‌ور تا حد قابل توجّهی مشکلات هم‌نوازی سنتور با ارکستر را حل کرد.
دهلوی در دوران دانشجویی خود مقاله‌هایی را در مجله‌ی موزیک منتشر کرد که عبارتند از:
به‌منظور حمایت و پیشرفت هرچه بیشتر موسیقی ملی و اصیل ایران که در سال‌های بعد از جنگ جهانی دوم به آن هجوم شده بود، انسان‌هایی علاقه‌مند به هنر موسیقی و هنرمندانی والامقام که به ایران و ایرانی و فرهنگ صوتی آن عشق می‌ورزیدند، انجمنی به نام انجمن دوستداران موسیقی ملی در سال 1323 تأسیس نمودند که در رأس آنان زنده‌یاد روح‌الله خالقی بود. اعضای این انجمن با ازخودگذشتگی‌ها و فداکاری‌های فراوان، شالودۀ برپایی مؤسسات فرهنگی و هنری بزرگی را فراهم آوردند که بعدها بسیار در موسیقی ایران مثمر ثمر واقع شد و برای همیشه در تاریخ موسیقی ایران و فرهنگ صوتی این سرزمین ثبت گشت. گروهی از هنرمندان عضو این انجمن، کنسرت‌هایی را برپا کردند که در آن آهنگ‌های محلی که خود تنظیم کرده بودند، به اجرا درمی‌آوردند و در ضمن با رادیو نیز همکاری داشتند.
برای اینکه انجمن دوستداران موسیقی ملی فعالیت‌ها و شعاع کارهای خود را گسترش دهد، می‌بایستی دارای اساس‌نامه، سازمان و مکانی باشد و در ضمن به ثبت قانونی برسد که صورت رسمی به خود گیرد؛ به همین منظور عده‌ای از استادان موسیقی، طی چند جلسۀ مشورتی، نام «انجمن دوستداران موسیقی ملی» را به «انجمن موسیقی ملی» تبدیل کردند و فرج‌الله بهرامی به سِمت ریاست انجمن موسیقی ملی، علینقی وزیری به سِمت نایب‌رئیس، روح‌الله خالقی به سمت دبیر، دکتر علی فرهمندی، محمدعلی امیر جاهد، لطف‌الله مفخم پایان، حسینعلی ملاح، مهدی مفتاح و تعدادی دیگر به عضویت انجمن موسیقی ملی انتخاب گردیدند. انجمن پس از تنظیم و تدوین اساس‌نامۀ خود و ثبت آن در مراجع قانونی، از مهر ماه 1323 رسماً کار خود را آغاز کرد.
در تاریخچۀ تأسیس این انجمن و فعالیت‌های آن در اولین نشریۀ انجمن چنین آمده است:
«این انجمن به‌منظور پیشرفت موسیقی ایران و اشاعۀ آن در ششم تیر ماه 1323 تشکیل شد. هرکدام از هیئت مؤسسین مبلغی به‌عنوان سرمایۀ اولیه به صندوق انجمن پرداخته و ماهانه‌ای به نام حق عضویت که مبلغ آن کم‌تر از پنجاه ریال نیست، مرتباً می‌پردازند… از سرمایۀ صندوق به‌منظور اموری که وسیلۀ پیشرفت و اشاعۀ موسیقی ملی ایران باشد، از قبیل دادن کنسرت و چاپ رسالات و نت‌های مربوط به موسیقی استفاده می‌شود…»
روح‌الله خالقی دربارۀ نحوۀ کار و عملکرد انجمن موسیقی ملی می‌نویسد:
البته اساس‌نامۀ انجمن موسیقی ملی قبلاً نوشته شده بود و در اردیبهشت 1324 به ثبت رسید و شخصیت حقوقی یافت و هیئت‌مدیرۀ آن به کار و فعالیت پرداخت تا موجبات پیشرفت موسیقی ملی و اشاعۀ این هنر را فراهم آورد. یکی از اقداماتش با تصویب وزارت فرهنگ، تأسیس چند کلاس آزاد مجانی برای تعلیم موسیقی بود. آن‌ها جوانان بااستعداد و خوش‌قریحه‌ای را که به هنرآموزان باهنر دسترسی نداشتند، در محل هنرستان عالی موسیقی می‌پذیرفتند. کلاس‌های مزبور از این قرار بود:
این کلاس‌ها که چند سالی دایر بود، کمک شایسته‌ای به پیشرفت نوازندگان کرد و اغلب کسانی هم که اکنون کار نوازندگی دارند، از تربیت‌یافتگان کلاس‌های مزبور هستند؛ ولی از آنجایی که حبیب سماعی رغبت زیادی به این کلاس نداشت، کلاسش بعد از چند ماه منحل شد.
سلیمان سپانلو که از اعضای انجمن بود، حاضر شد خانۀ خود را در خیابان هدایت در اختیار انجمن بگذارد تا در فضای آن یک سن تابستانی و باشگاه موسیقی تأسیس شود. برای تهیۀ اعتبار جهت ساختمان سن و خرید لوازم، کنسرت مجللی در باشگاه افسران، توأم با شب‌نشینی در نوزدهم اردیبهشت ماه سال 1325 برگزار گردید. در این کنسرت علاوه بر اجرای آهنگ‌ها، برنامه‌های دیگری مانند نواختن تار توسط علینقی وزیری و رقص و بالت توسط سرکیس جانبازیان، استاد بالت و شاگردانش، اجرا گردید. از درآمد کنسرت و شب‌نشینی مزبور، سن تابستانی انجمن ساخته شد و باشگاه نیز دایر گردید که ماهانه دو بار در آن کنسرت برگزار می‌شد. علاوه بر کنسرت‌های اختصاصی، در دوره‌ای که انجمن فعالیت داشت، کنسرت‌های دیگری نیز اجرا شد.
از زمان تأسیس اولین مدرسۀ موزیکِ غلامرضا مین‌باشیان (1297) که در آن فقط موسیقی علمی (غربی) آموزش داده می‌شد، موسیقی ایرانی هر از چند گاه با روی کار آمدن وزیری به برنامۀ درسی این مدرسه اضافه و باز با رفتنش حذف می‌شد. دلیل اصلی این مسئله سیاست‌های فرهنگی حکومت و نفوذ بیشتر افراد غرب‌گرا در بدنۀ حکومت بود. آن‌ها سعی بر آن داشتند تا فرهنگ غربی را در همۀ شئون اجتماعی وارد کرده و فرهنگی که آن را عقب مانده می‌دانستند، حذف کنند.
پس از آنکه وزیری برای چندمین بار از ریاست هنرستان موسیقی برکنار شد، خالقی در شمارۀ چهارم مجلۀ چنگ در سال 1325 (مجلۀ انجمن موسیقی ملی) دربارۀ وضعیت موسیقی ملی مقاله‌ای نوشت و نظری ارائه کرد که زمینه‌ساز تأسیس هنرستان موسیقی ملی در سال 1328 شد. مرور آن مقاله خالی از لطف نخواهد بود؛ چراکه درد خود را با خالقی و هم‌نسلان او آشنا خواهیم یافت:
«از روزی که در محیط موسیقی وارد شدم تا امروز که متجاوز از بیست سال است، همیشه اختلافی بین موسیقی‌دانان وجود داشته؛ به این معنی که دسته‌ای طالب موسیقی ملی و دسته‌ای جویای موسیقی اروپایی بوده‌اند. اگر هر یک از عاشقان این دو نوع موسیقی راه خود را می‌پیمودند و اولیای امور موسیقی به خفیف کردن یکی و ترقی دادن دیگری همت نمی‌گماشتند، این اختلافات خود‌به‌خود از بین می‌رفت و هر یک از دو دسته در فن خود مهارت بیشتری می‌یافتند؛ ولی عیب در اینجاست، مرکزی که باید مشوق موسیقی‌دان‌ها باشد، هر چند صباحی در دست طبقه‌ای است که با طبقۀ دیگر مخالف هستند و این است که هنوز کار یک طبقه رونقی نگرفته و راهی برای پیشرفت باز نشده، یک مرتبه کوشش‌های گذشته خنثی شده، فعالیت جدیدی به کار می‌رود و هنرجویان بلاتکلیف هر روز باید طبق نظریۀ جدیدی راه و روش کار خود را تغییر دهند. همین کار موجب شده است که عده‌ای با اینکه سالیان متمادی در این فن زحمت کشیده‌اند، معلوم نیست چه‌کاره‌اند؛ زیرا نه می‌توانند در یک ارکستر موسیقی بین‌المللی برای نواختن ساز خود کرسی مناسبی به دست آورند و نه از لحاظ موسیقی ملی ارزش دارند؛ خودشان هم در این گیرودار متحیر مانده و به‌تدریج از کار دلسرد می‌شوند.
خیال می‌کنم در این بیست ساله به‌قدر کافی تجربه شده است. باید به این وضع درهم‌آشوب خاتمه داد. باید وزارت فرهنگ لااقل چند ساعت هم از برنامۀ کار خود را وقف هنر کند و بداند که با تغییرات صوری و ظاهری -آن هم بدون نقشه و مقصود- کاری از پیش نمی‌رود. باید دولت مشوق اصلی هنر باشد و بداند که هنر محتاج تشویق است؛ ولی افسوس که گوش شنوایی نیست و چیزی که به فکر دولت‌ها نرسیده، نقشه‌ای اساسی است برای پیشرفت هنر. دو سال و نیم قبل که عده‌ای موسیقی‌دان‌های ایرانی را دور هم جمع کردم، گفتم که دولت به فکر کار ما نیست و باید خودمان دست به اقدامی بزنیم؛ بر اثر همین تذکر انجمن موسیقی ملی تشکیل شد و امروز تنها مؤسسۀ ملی است که از موسیقی ملی حمایت می‌کند. حالا اگر بگویم که متصدیان امور دولتی از وجود همین مؤسسه نیز دل‌خوش نیستند و طالب اضمحلال و انحلال آن هستند، نباید تعجب کنید.
دولت‌های ما به‌قدری گرفتارند که فرصت مطالعه در کار شما را ندارند؛ پس ما باید خودمان به فکر خود باشیم. از وزارت فرهنگی که پس از بیست سال رنج و مرارت و کوشش و زحمت و فعالیت به یک موسیقیدان بزرگ که عمر خود را وقف پیشرفت موسیقی ایران کرده، با یک ابلاغ دو سطری می‌نویسد: «آقای علینقی وزیری، از این تاریخ در وزارت فرهنگ سمتی نخواهید داشت»، چه امیدی دارید؟
به نظر اکثر موسیقی‌دان‌ها، امروز ثابت شد که موسیقی ایرانی و موسیقی غربی دو رشتۀ متمایز هستند. تصور نمی‌کنم دیگر تدریس این دو رشته در یک مؤسسه صلاح باشد؛ پس بهتر است که یکی مخصوص موسیقی ملی باشد و یکی نظیر کنسرواتوارهای دنیا در پیشرفت موسیقی بین‌المللی بکوشد. مدرسۀ موسیقی ایرانی باید در همین انجمن تأسیس شود تا نتیجۀ مطلوب حاصل گردد. انجمن موسیقی ملی را یاری کنید تا بتواند به این منظور بزرگ برسد.»
بنابراین با پیگیری انجمن، هنرستان موسیقی ملی در مهر ماه 1328 طبق اساس‌نامه‌ای که در شهریور ماه همان سال در شش‌صد و نود و هشتمین جلسۀ شورای عالی فرهنگِ وقت به تصویب رسیده بود، رسماً تشکیل شد و روح‌الله خالقی اولین مدیر هنرستان گشت.
هنرستان موسیقی ملی بعد از انقلاب سال 57 در سال 1361 با تصویب اساس‌نامۀ جدید برای هنرستان‌های موسیقی، هنرستان پسران و هنرستان دختران از هم تفکیک شدند.
مدیران هنرستان موسیقی ملی تا پیش از انقلاب 57 به این ترتیب بودند:
روح‌الله خالقی (1328 – 1338)، مهدی مفتاح (1338 – 1341)، حسین دهلوی (1341 – 1350)، مصطفی کمال پور تراب (1350 – 1352)، علی رهبری (1352 – 1355)، حسن فرشاد (1355 – 1357).
بنابراین حسین دهلوی دو سال بعد از فارغ‌التحصیلی از هنرستان عالی موسیقی، در سال 1341 به ریاست هنرستان موسیقی ملی برگزیده شد و تا 1350 این سمت را عهده‌دار بود. او در دورۀ دوم هنرستان رشته‌های تئوری موسیقی ایران، تلفیق شعر و موسیقی، فرم موسیقی ایران، هارمونی و ارکستر را شخصاً آموزش می‌داد. مطالبی را که دهلوی در درس تلفیق شعر و موسیقی آموزش می‌داد، چندی بعد در کتابی به همین نام منتشر شد. این اولین و تنها کتابی است که دربارۀ موضوع تلفیق شعر و موسیقی نگاشته شده است.
دهلوی مدیری منظم، سخت‌گیر و باجذبه بود. این خصوصیات اخلاقی مربوط به تربیت دهلوی در سال‌های قانون‌گرایی مردم ایران است و همین اصول تربیتی شخصیتی را به وجود آورده که همچون اسطوره‌ای از فرهیختگی و علم است. او از زمان مدیریت خالقی مشغول تدریس و دانشگاهی کردن موسیقی بوده و همیشه روی متعادل بودن جامعۀ موسیقی و تعداد نوازندگان هر ساز در هنرستان تأکید داشت و با در اختیار گرفتن پست ریاست هنرستان موسیقی ملی این موقعیت را یافت که به‌صورت بنیادی به تربیت هنرجویان بپردازد. دیری نپایید که شاگردان هنرستان موسیقی ملی غیر از تسلط بر موسیقی ایرانی، به حدی در موسیقی غربی توانایی پیدا کردند که از همکلاسان خود در هنرستان عالی پیشی گرفتند و امروزه بسیاری از این هنرمندان در زمینۀ موسیقی کلاسیک غرب در اقصا نقاط جهان مشغول فعالیت هستند. علی و زهره رهبری، ورقا بدیعی، فروغ کریمی، شهداد و اردشیر روحانی، محمد شمس، کامبیز روشن‌روان، اسماعیل تهرانی، اسماعیل واثقی و بسیاری دیگر همه از دانش‌آموزان این هنرستان در دوران مدیریت دهلوی بودند.
دهلوی در مدت نه سال مدیریتش بر هنرستان موسیقی ملی، نوع نگاه به موسیقی ایرانی را بسیار جدی‌تر و علمی‌تر از پیش کرد و موسیقی ایرانی را به‌نوعی رسمیت بخشید که پیش‌تر با تمام تلاش‌های وزیری و شاگردش روح‌الله خالقی به این جایگاه نرسیده بود.
دوران طلایی هنرستان با دعوت از اساتید درجۀ یک موسیقی به هنرستان شروع شد و با همکاری قنبری‌مهر سازها کم‌کم الگوهای استانداردی پیدا می‌کردند. روش نت‌نگاری نیز برای سازهای کوبه‌ای برای اولین بار، زیر نظر دهلوی و با همکاری حسین تهران و هوشنگ ظریف شکل نظام‌مندی به خود گرفت و اولین کتاب‌های آموزش تنبک به هنرجویان هنرستان موسیقی ملی آموزش داده شد که در سال 1350 در یک مجلد منتشر شد.
همۀ استادان هنرستان از هنرمندان تراز اول بودند و شیوۀ آموزشی مشخصی داشتند: حسین تهرانی آموزگار تنبک بود و به‌صورت یک واحد عمومی به همۀ هنرجویان تنبک درس می‌داد تا هنرجویان از همان سنین با ریتم‌شناسی آشنا شوند؛ فرامرز پای‌ور به آموزش نظام‌مند سنتور می‌پرداخت؛ علی‌اکبر شهنازی نوازندۀ تار که بسیار موردعنایت و علاقۀ دهلوی بود -با اینکه از روی نت تدریس نمی‌کرد- به هنرستان آمده بود تا روش تارنوازی قدما را به هنرجویان بیاموزد؛ رحمت‌الله بدیعی در این هنرستان استاد ویولن بود و هم فن ایرانی و هم غربی را با تسلطی مثال‌زدنی به هنرجویان می‌آموخت؛ هوشنگ ظریف همان جا تار تدریس می‌کرد و ردیف موسی معروفی و روش نوازندگی وزیری را به‌خوبی به هنرجویان آموزش می‌داد. همین درس‌های هوشنگ ظریف بود که سال‌ها بعد تأثیرش بر سونوریته و استیل نوازندگان تار ایران شنیده و دیده شد.
دهلوی با هر ساده‌انگاری به‌شدت برخورد می‌کرد و در نتیجۀ همین اخلاق او بود که هیچ‌وقت به سازهای سه‌تار، نی و کمانچه مجال ورود به هنرستان موسیقی ملی را نداد. او بهره‌گیری از این سازها را منوط به رعایت کردن اصول اولیۀ آکوستیک در ساخت آن‌ها می‌دانست. این تیزبینی و سخت‌گیری او تا حدی بود که حتی ساز پیشنهادی خودش، یعنی سنتور کروماتیک را هم ساز موردتأییدش نمی‌دانست و فقط جهت رفع کمبود در ارکستر به کار می‌‌برد.
این خصوصیات دهلوی موقعیت را برای منتقدان واپس‌گرایش فراهم می‌کرد که او را با عنوان «هنرمند غرب‌گرا» یا حتی «غرب‌زده» معرفی کرده و تمام خدمات او را زیر سؤال ببرند؛ در حالی که دهلوی غیر از اینکه ساز را وسیله‌ای برای تولید موسیقی می‌دانست، از مدعیان «بازگشت به سنت» (جهت شناسایی هنر اصیل) نیز موسیقی قدما را بهتر می‌شناخت؛ چراکه در مکتب ردیف‌نوازی شهنازی و صبا رشد کرده بود و با زیبایی‌شناسی آن عمیقاً آشنا بود. در واقع این خصوصیات دهلوی معرفتی بود که او را از انحرافات موسیقی‌دانان سنت‌گرا یا غرب‌گرای آن روزگار نجات داد و با وجود مخالفت‌های این گروه‌ها هیچ‌وقت از مسیر خود خارج نشد و امروزه نیز به آرای او به‌عنوان هنرمندی هنرمحور و عادل توجه می‌شود.
دهلوی بعد از فارغ‌التحصیلی نیز همچنان تحصیل و یادگیری را ادامه می‌داد. حدود سال 1347 همزمان که مدیریت هنرستان را به عهده داشت، به کلاس‌های آهنگسازی توماس کریستین داوید رفت. داوید آهنگساز و رهبر ارکستر اتریشی بود که در سال 1346 پس از ازدواج با همسر ایرانی‌اش، برای زندگی به ایران آمد. او بین سال‌های 1346 تا 1352 به مدت هفت سال رهبر ارکستر ملی ایران بود و همچنین با تلویزیون ملی ایران همکاری داشت و در دانشگاه تهران تدریس می‌کرد.
او نقش بسیاری در توسعۀ موسیقی کلاسیک اروپا در ایران داشت. داوید تأثیر بسزایی در آهنگسازی دهلوی داشت و رشدی در او ایجاد کرد که به‌وضوح می‌توان آثار قبل و بعد از آشنایی‌اش با داوید را تشخیص داد. در این دوران دهلوی آشنایی عمیق‌تری با موسیقی اروپا پیدا کرد و با شناخت بهتر علوم موسیقی اروپا و مطالعۀ پارتیتورهای آثار قرن بیستم آهنگسازان اروپایی مصالح آهنگسازی خود را گسترش داد. نتیجۀ این ارتقا در او سه اثر ارکسترال بزرگ به نام‌های اپرای خسرو و شیرین، سوییت سمفونی بیژن و منیژه (بر اساس شاهنامۀ فردوسی) و اپرای مانا و مانی (که بالاخره در سال‌های پایانی عمرش به اجرا درآمد) شد. بخش‌هایی از سوئیت سمفونی بیژن و منیژه بعدها به رهبری توماس کریستین داوید با ارکستر سمفونیک رادیو وین اجرا و ضبط شد.
محمدرضا شاه و فرح پهلوی به‌منظور اجرای نمایش‌های باله، اپرا و کنسرت‌های موسیقی ایرانی و اروپایی به ابتکار فرح پهلوی تالار چندمنظورۀ رودکی (تالار وحدت کنونی) را در سال 1346 تأسیس کردند و در سال بعد (1347) دهلوی ارکستر ایرانی تالار رودکی را پایه‌گذاری کرد.
دهلوی در دوران مدیرت هنرستان، فعالیت هنری خود را ادامه داد و آثار جدیدی خلق کرد که عبارت‌اند از:
همچنین در این دوران دهلوی در زمینۀ موسیقی فیلم هم فعالیت داشت که البته بیشتر در فیلم‌های مستند، نقش مشاور و انتخاب‌کنندۀ موسیقی را عده‌دار بود و در تیتراژ فیلم‌ها از او به نام مستعار «فریبا» یاد می‌شد. در این دوران برای چند فیلم مستند از ابراهیم گلستان و یک فیلم از هوشنگ کاووسی موسیقی نگاشت که نام می‌بریم:
در سال 1350 دهلوی مدیریت هنرستان را برای سفر دوسالۀ مطالعاتی به آلمان و اتریش ترک کرد و این سمت به مصطفی کمال پور تراب سپرده شد.
ماجرای ازدواج و زندگی زناشویی دهلوی از زبان همسر ایشان، خانم سوسن اصلانی، زیباتر خواهد بود. این قسمت از مصاحبۀ خانم میترا رضایی با ایشان تهیه شده است.
دهلوی خیلی جذبه داشت و همه از او می‌ترسیدند، از جمله خود من؛ اما ده سال مدیریت ایشان بهترین دورۀ هنرستان را رقم زد. بهترین شاگردانی که آمدند و جهانی شدند، برای همان دوره بودند. علی رهبری، کامبیز روشن‌روان، اسماعیل تهرانی، اسماعیل واثقی همه از هم‌کلاسی‌های من بودند. استادهای خوبی داشتیم. استاد فرامرز پای‌ور که اولین مضراب را دست من داد و استاد محمد کریمی که ردیف‌های آواز را با هم کار می‌کردیم، از هنرستان و هنرکده و بعد هم خصوصی و تا زمان حیات ایشان من در خدمتشان بودم و اساتید برجسته و دلسوز دیگر که برای بچه‌ها زحمت می‌کشیدند و دهلوی هم با نظم و سخت‌گیری خاص خودش مدیریت هنرستان را به عهده داشت و همزمان تدریس می‌کرد و رهبر ارکستر هم بود. وقتی هجده ساله بودم، از بین دخترها من را برای ازدواج انتخاب کرد. دهلوی سر کارش بداخلاق بود؛ اما برای من شوهر خوبی بود و روزهای خوبی را با هم گذراندیم.
قصۀ ما کمی خنده‌دار است. آقای میرنقیبی که ناظم عصر آن زمان هنرستان بود، چند بار مرا کنار کشید و دربارۀ خانواده‌ام سؤال کرد. من هم رفتم و به هم‌کلاسی‌هایم گفتم که فکر کنم می‌خواهند از همۀ بچه‌ها تحقیقات کنند. چند روز بعد گفتند ما می‌خواهیم یک روز بیاییم منزل شما، به پدر و مادرت خبر بده. من باز هم متوجه نشدم؛ چون در این فضاها نبودم. به بچه‌ها گفتم فکر کنم از طرف هنرستان می‌خواهند به خانۀ همه سر بزنند. یک روز که من هنرستان بودم، به خانه ما آمدند و وقتی من برگشتم، پدر و مادرم گفتند که برای خواستگاری آمده بودند. من خیلی تعجب کردم و پرسیدم: «از طرف چه‌کسی؟» گفتند حدس بزن، مربوط به هنرستان می‌شود! من هرکسی را به ذهنم رسید، گفتم به غیر از دهلوی. وقتی گفتند خواستگار دهلوی است، من شوکه شدم. باورم نمی‌شد. گفتم مگر می‌شود؟ دهلوی خیلی بداخلاق است!
هیچ‌گاه متوجۀ توجۀ استاد دهلوی به خودم نشده بودم؛ اما بعد که فکر می‌کردم، تازه معنی بعضی از رفتارهایشان را متوجه شدم؛ به‌عنوان مثال معلم آهنگسازی ما بودند و به همه گفته بودند یک چهار مضراب بسازید. به من گفت: «شما بیا دفتر من.» وقتی وارد شدم، دیدم ساز و همه‌چیز آماده است و یک خانم جوان هم آنجا نشسته. به من گفتند: «چهار مضرابی که ساخته‌ای، همین جا اجرا کن.» من اجرا کردم و آن خانم با دقت به من نگاه می‌کرد. بعد متوجه شدم ایشان خواهر دهلوی بودند که آمده بودند تا مرا ببینند. دهلوی بیست سال از من بزرگتر بود و هیچ‌وقت فکر نمی‌کردم بخواهد با یک زن جوان ازدواج کند. فردای روز خواستگاری که رفتم هنرستان، هم خجالت می‌کشیدم و هم می‌ترسیدم اگر قبول نکنم، اخراجم کنند یا نمره‌هایم را کم بدهند؛ اما بعد که از شوک خارج شدم، دیدم انتخاب خوبی است. آن زمان هم دهلوی هنرمند معروفی بود و هر روزی در تلویزیون برنامه داشت و هنر را می‌فهمید. خلاصه تصمیم گرفتم که به درخواستش جواب مثبت بدهم.
زمان ازدواج، من هنوز یک سال از درسم مانده بود. تابستان ازدواج کردیم و دو ماه به اروپا رفتیم و برای آغاز سال تحصیلی برگشتیم و من به شکل دختر مدرسه‌ای درآمدم و اول مهر رفتم هنرستان. هیچ‌کدام از بچه‌ها هم نمی‌دانستند که من همسر دهلوی شده‌ام و فقط می‌دانستند که آقای دهلوی ازدواج کرده است؛ اما یکی از اساتید که این ماجرا را نمی‌دانست، سر کلاس از من حال دهلوی را پرسید و تازه هم‌کلاسی‌هایم متوجه شدند دختری که با دهلوی ازدواج کرده، من هستم.
خیلی زود بچه‌دار شدیم. بیست ساله بودم که دختر اولمان، مهرنوش، به دنیا آمد و سه سال بعد هم دوقلوهایمان، هاله و هومن، متولد شدند. من تا هشت سال بعد از ازدواج نتوانستم ساز بزنم. صبر کردم زمانی که بچه‌ها بزرگتر شدند و رفتند مدرسه و کودکستان. بعد ادامۀ تحصیل دادم و دورۀ عالی را خواندم و در وزارت فرهنگ و هنر استخدام شدم و ۳۳ سال در هنرستان تدریس کردم. من برای هشت سال ساز نزدم و بچه‌ها را نگه داشتم تا دهلوی بتواند به کارهایش برسد که اغلب پروژه‌های سنگین و وقت‌گیر بود و نیاز به آرامش و تمرکز داشت؛ اما در همان زمان به دهلوی کمک می‌کردم و همین باعث شد تا نت‌نویسی را هم یاد بگیرم. بعد هم که فعالیتم را از سر گرفتم، ناچار بودم خیلی سخت کار کنم، البته به‌سختی و کم‌خوابی عادت کرده بودم. سه تا بچه داشتم، هم درس می‌خواندم و هم کار و تدریس می‌کردم. صبح‌ها ساعت پنج صبح بیدار می‌شدم، ساز می‌زدم و تمرین می‌کردم. وقتی در آشپزخانه مشغول کار بودم، مدام درس‌های استاد کریمی را گوش می‌دادم تا یاد بگیرم. آن زمان منزل ما بهبودی بود و منزل استاد کریمی جردن. من طوری می‌رفتم که رأس ساعت هشت منزل ایشان باشم، تا ساعت ده درس داشتیم و بعد می‌رفتم هنرستان. بعضی روزها بچه‌ها را هم با خودم می‌بردم.
زندگی با دهلوی آسان نبود و قانون‌مندی‌های خاص خودش را داشت؛ اما ما با هم خیلی روزهای خوبی داشتیم. خیلی به کار من بها می‌داد و کمک می‌کرد تا رشد کنم، درس بخوانم و استخدام شوم. در فعالیت‌های هنری آزادم می‌گذاشت تا به علاقه‌مندی‌هایم برسم. در عوض من هم از هیچ‌چیز کم نمی‌گذاشتم و همیشه تمام تلاشم را برای او و خانواده‌ام انجام می‌دادم که همه در کنار هم باشیم.
تاریخ گوسانی در ایران | از هخامنشیان تا اشکانیان و ساسانیان «گوسانی» که بعدها واژه‌ی «خنیاگری» جایگزین آن شد یکی از بخش‌های مهم موسیقی ملّی
آزاده یا آزادوار، مطرح‌ترین موسیقیدان زن در دوره‌ی ساسانی است که داستان عشق «بهرام گور» به او آنچنان پُرآوازه شد که تا قرن‌های متمادی از
در ایران باستان «رامشگران» طبقه‌ی موسیقیدان ایران را تشکیل میدادند و طبق اسناد به جا مانده بسیار ثروتمند بودند و از نوجوانی آموزش متمرکز موسیقی
یاداشت پیشرو ،همانطور از عنوان آن پیداست، جوابیهی فواد مرادی بر “تنبور از سرای پهلوان تا خلوت درویش | نقدی بر نقش عرفان در موسیقی
