آنالیز سریالی گووت در اپرای باروک فرانسه

مقاله‌ی پیش رو با بررسی سریالی «گَوُوت» در اُپراهای ژان بتیست لولی (Jean-Baptiste Lully) و ژان فیلیپ رامو (Jean Phillippe Rameau)، سعی بر پیدا کردن تفاوت‌ها و شباهت‌ها میان برخورد این دو آهنگساز با رقص گووت دارد.

روش انتخاب گووت‌ها

اپراهای این متن با مراجعه به «مجموعه جامع اپراها» – که توسط آکادمی سلطنتی فرانسه در دوران باروک (موسیقی باروک) جمع آوری شده‌- انتخاب شده‌اند. این مجموعه تمامی اپراهای فرانسوی را از سال ۱۶۷۳ تا ۱۷۳۹ میلادی بدون درنظر گرفتن موفقیت، کیفیت، جنسیت آهنگساز و محبوبیت اثر در ۱۶ جلد جمع آوری کرده است. از این رو اطلاعات بسیار مفیدی در اختیار محققان و پژوهشگران این دوره قرار می‌دهد.

تمامی ۱۶ جلد «مجموعه جامع اپرا» در لینک‌های زیر در دسترس هستند:

اسامی اپراهای نوشته شده از سال ۱۶۷۳ تا ۱۷۳۹

از هر آهنگساز ۵ اپرا و از هر اپرا ۵ گووت انتخاب شده است. در صورتی که گووت مربوطه به صورت پی‌درپی یعنی گووت اول و دوم نوشته شده باشد، هر دوی این موومان‌ها برای آنالیز سریالی مورد بررسی قرار خواهند گرفت. از هر آهنگساز دو اپرای اول، یک اپرا از اواسط زندگی (در صورت امکان) و دو اپرای آخر انتخاب شده است. این نوع گزینش قطعات به منظور کشف احتمالی تغییراتی که ممکن است با گذشت زمان در سبک آهنگسازی آن‌ها صورت گرفته باشد در پیش گرفته شده است.

اپرا‌های انتخاب شده از لولی:

• 1673 Cadmus et Hermione
• 1674 Alceste
• 1685 l’Idylle sur la Paix
• 1685 Roland
• 1686 Armide

اپرا‌های انتخاب شده از رامو:

• 1733 HIPPOLYTE ET ARICIE
• 1735 Les Indes Galantes
• 1737 Castor et Pollux
• 1739 Dardanus
• 1739 Les Fêtes d’Hébé

لازم به ذکر است که گاهی این آهنگسازان با وجود اینکه پویه‌ یا موومانی در قالب گووت می‌نوشته‌اند، نام «گووت» را در پارتیتور ذکر نمی‌کردند و به جای آن از نام‌هایی مانند آیر، اورتو و غیره استفاده می‌کردند. از این رو برای از بین بردن شُبه‌ِها، تنها قطعاتی که با نام گووت در پارتیتور به آنها اشاره شده انتخاب شده‌اند.

تعریف کوتاه از گووت

اولین توصیف گووت در کتاب ارکسوگرافی از آربو (Orchésographie de Thoinot Arbeau) در سال ۱۵۸۸ آمده است. او از گووت به عنوان «برانل دوبل» هایی یاد می‌کند که نوازندگان انتخاب کرده و در آخر سوییت برانل می‌نوازند. همچنین در این تعریف به دو ضربی بودن این رقص نیز اشاره شده است. از سویی دیگر این کتاب اطلاعات مهمی در مورد چگونگی این رقص در آن‌ دوران به ما می‌دهد. کتاب با ارزش بعدی اثر ژان ژک روسو (Jean-Jacques Rousseau)، هم دور‌ه‌ی رامو، است. این تعریف هم به به دوضربی بودن این رقص اشاره دارد اما اطلاعات بیشتری از جمله فرم، سرعت، نوع نگارش این قطعه … به ما می‌دهد. روسو گووت را رقصی دوبخشی و دو ضربی که با سرعت بالا – بعضاً آهسته – نواخته می‌شود توصیف می‌کند.

ساختار فرمال گووت

گووت نیز همانند بسیاری از رقص‌های باروک (سوییت در موسیقی باروک) دارای فرمی دوبخشی است. این ویژگی در مورد تمامی گووت‌های آنالیز شده در این مجموعه صدق می‌کند. نزد لولی به طور معمول بخش دوم از بخش اول بلند‌تر است؛ در قطعات رامو این دوبخش در اکثر مواقع باهم برابر است. در اکثر اپرا‌های لولی گووت‌ها به صورت «مونو گووت» یا تنها به کار رفته‌اند؛ در صورتی که در اپرا‌های رامو در بسیاری از موارد گووت به صورت دوتایی یعنی گووت اول و دوم نوشته شده است.

آنالیز وسعت صوتی ملودی

آنالیز وسعت صوتی ملودی شامل یک بخش از فرم دوبخشی گووت می‌شود. از آنجایی که ملودی‌های کمی مانند Les Indes Galantes نوشته شده که به خودی خود بیش از ۲ اکتاو فراز و نشیب داشته باشند، اگر به جای یک بخش فرم، فقط یک ملودی را مورد بررسی قرار دهیم با تنوع خاصی از لحاظ محدودۀ صوتی مواجه نخواهیم شد؛ در صورتی که آنالیز یک بخش کامل شامل مدلاسیون‌ها نیز می‌شود.

با توجه به قوانین کنترپوان و زیبایی‌شناسی، در این دوره‌ محدودیت‌هایی در خلق ملودی وجود داشته است. با این حال در مجموع رامو از وسعت صوتی بیشتری در گووت‌ها استفاده کرده است.

شایان ذکر است که نوع فاصله‌ در آنالیز انجام شده نوشته نشده است، چرا که یک بخش از فرم مورد بررسی قرار گرفته است و نه تنها یک ملودی. از این رو تعیین نوع فواصل مخاطب را به درک نادرستی از استایل این آهنگسازان منتهی می‌کرد.

ضرب بالا، ریتم، تنالیته

یکی از اِلمان‌های به جا مانده از تعریف اولیه‌ی گووت، شروع قطعه با ضرب‌بالا، در اینجا ضرب دوم، است. ضرب‌بالا در تمامی قطعات آنالیز شده در این مجموعه رعایت شده به جز اپرای Dradanus از رامو؛ به‌جای شروع از ضرب دوم که ضرب اول قطعه شروع شده است. ضرب‌بالا از جمله عواملی است که باعث به وجود آمدن کاراکتر رقصان گووت می‌شود. ریتم نقطه‌دار یا همان ریتم فرانسوی باروک در تمامی این گووت‌ها قابل مشاهده است اما تفاوتی که صورت ریتمیک رامو و لولی در این بخش دارند ریتم‌های کوتاه‌تر رامو در مقال لولی است. نکته قابل توجه این است که دو اپرای اول رامو تفاوت چندانی در مقایسه با لولی ندارد و به سختی قابل تفکیک است اما پس از اپرای Castor et Pollux پیشرفت استایل ریتمیک رامو شاید نشانگر انقلابی در استایل آهنگسازی او نیز باشد.

همانطور که میشل-رمی تروتیه در تز دکتری خود ثابت می‌کند اکثر اپرا‌‌های رامو حول محور تنال سل و لا می‌چرخند؛ گووت‌های این مجموعه هم از این قاعده مثتنی نیستند. این حقیقت برای گووت‌های لولی نیز معتبر است به طوری که Cadmus et Hermione در سل ماژور، Alceste ou le Triomphe d’Alcide در لاماژور، Roland در ر مینور، le Temple de la Paix در ر مینور و در آخر Armide در دو ماژور نوشته‌ شده‌اند.

سخن آخر

تمام مواردی که در این نوشته به بررسی آنها پرداخیتم و دیگر جنبه‌هایی که در مجال این جستار نمی‌گنجد موجب شد که در دورۀ باروک «رامو برای پیروان لولی، آهنگسازی انقلابی» تلقی شود. قابل توجه است که این جستار – که در کل ۱۴ گووت از لولی و رامو یا به طور دقیق‌تر ۵ گووت از لولی و ۹ گووت از رامورا در بر می‌گیرد- مختصر تر از آن است که بتواند به طور قطع این فرضیات را اثبات کند.

در آخر، میتوان‌ تعریف گووت را که در اول متن به آن پرداختیم اینگونه کامل کرد:
«گووت رقصی محبوب و مردمی است که در اواخر رنسانس در فرانسه از سوییت برانل نشأت می‌گیرد. گووت معمولا در میزان‌نمای ۲/۲ [۴/۴ و ۹/۸ و۵/۴] نوشته شده و از ضرب‌بالا شروع می‌شود. این رقص می‌تواند دارای فرم دوبخشی [ یا دوبخشی راندو] باشد»

Analyse sériel les gavottes d’opéra français

کتاب‌شناسی | گووت

Partitions :

LULLY, Jean-Baptiste, Cadmus et Hermione : tragédie représentée par l’Académie royale de musique, Versailles, André Danican Philidor, 1703, p. 44-45.

LULLY, Jean-Baptiste, Alceste, Paris, Philidor, 1703, p. 91-92.

LULLY, Jean-Baptiste, Idylle sur le Paix, Paris, Ballard, 1685, p. 32-33.

LULLY, Jean-Baptiste, Roland, Paris, Christophe Ballard, 1685 ; Fac-similé, Montréal, Gouin, 2006, p. 5.

LULLY, Jean-Baptiste, Armide, Paris, Ballard, 1686 ; Fac-similé, Nénuvar, Sceaux, 2006, p. 163-164.

RAMEAU, Jean-Philippe, Hippolyte et Aricie, Ballard, Paris, 1742 ; Fac-similé, Nénuvar, Sceaux, 2006, p. 38-40.

RAMEAU, Jean-Philippe, Les Indes Galantes, Durand, Paris, 1735-1777 ; Fac-similé, Nénuvar, Sceaux, 2010, p. 148-149.

RAMEAU, Jean-Philippe, Les Indes Galantes, Durand, Paris, 1735-1777 ; Fac-similé, Nénuvar, Sceaux, 2010, p. 148-149.

RAMEAU, Jean-Philippe, Castor et Pollux, chez l’Auteur, Prault fils, la veuve Boivin, Leclair, Duval, Paris, 1737, p, 27.

RAMEAU, Jean-Philippe, Daradus, chez l’Auteur, la veuve Boivin, Leclair, Monet, Paris, 1739, p, 197.

RAMEAU, Jean-Philippe, Les Fêtes d’Hébé, Chez l’Auteur, La veuve Boivin, Leclair, Paris, 1739, p, 108-109.

Sources :

ARBEAU, Thoinot, Orchésographie, Langres, Iehan des Preyz, 1596, p. 166.

BEAUSSANT, Philippe, Rameau de A à Z, Paris, Fayard/IMDA, 1983, p. 176

ROUSSEAU, Jean-Jacques, Dictionnaire de musique, Genève, Gallanar,1780-1789, (coll. « complète des œuvres ») vol.9, p. 146, https://www.rousseauonline.ch/pdf/rousseauonline-0068.pdf [20/12/21]        

ROUSSEAU, Jean-Jacques, Rousseau, dictionnaire de musique, Genève, [s.n.], 1780-1789, vol.9, p. 146.

TROTIER, Rémy-Michel, L’Architecture harmonique des tragédies en musique de Jean-Philippe Rameau représentées à l’Académie royale de musique de 1733 à 1757, Doctorat de musicologie, thèse, université de Paris-Sorbonne, 2014.