کلاوزویتس و نازیسم در موسیقی

آثار و هنر موسیقی در زمان جنگ جهانی دوم‌ برای ملت‌های درگیر در جنگ، عاملی مؤثر و انگیزه بخش توصیف شده است و برای این ملت‌ها آثار شاخص موسیقی بروز پیدا کرد و یا مورد استفاده قرار گرفت که با هدف استراتژیک‌ آن‌ها در جنگ هم‌سو بود، و عاملی تعیین کننده برای نیرو‌های درگیر در نبرد محسوب می‌شد. از آنجا که این آثار موسیقی مستقیماً در ارتباط با پدیده جنگ، در زمان‌ها و جغرافیای مشخص دلالت‌های معنایی خاصی به خود می‌گیرند، می‌توان بررسی و تحلیل این آثار موسیقی را به عنوان عاملی مؤثر در جنگ، از طریق ‌مفهوم «عامل‌های اخلاقی» نظریه جنگ کلاوزویتس به شکل بدیلی صورت بندی کرد. «عامل‌های اخلاقی» جنگ منسوب به هنر موسیقی مجموعه عناصری است که یک اثر شاخص موسیقی از خلال آن‌ها همچون ابزاری برای ترسیم «امری مشترک»  به قصد مبارزه با طرف دیگر جنگ به عرصه حضور در جامعه می‌رسد. این مفهوم در این مقاله  بکار  گرفته شده تا نشان دهد چگونه آثار موسیقی  همچون نیرو‌های مسلحی در جنگ جهانی دوم  با هدف مشترک متعینی حضور پیدا کرد‌ه‌اند تا نقشه‌های استراتژیکی را به سرانجام برسانند، چیزی که در این زمان بخصوص تمام فضای موسیقایی موجود را  تحت تسلط خود در آروده بود. نقطه نظر این مقاله محدود به آلمان در زمان جنگ جهانی دوم شده است، موقعیتی که اپراهای واگنر به آثار شاخاص موسیقایی هیتلر و حزب نازیستم تبدیل شدند، چیزی که به هیچ‌وجه اتفاقی نبود.‌ آن‌ها از لحظه‌ تأسیس حزب خود فرآیند  «نازی‌سازی» را در موسیقی پیش گرفتند و از این زمان جریانات موسیقایی که با دستورالعمل‌های آن‌ها سازگار نبود در این مسیر حذف شد و «بی‌ارزش» یا «مطرود» نام گرفت. با شروع جنگ جهانی دوم طرفداران حزب نازیسم در راستای جنگی که فرمانده‌هایشان با هدف فتح جهان، نبرد عظیمی را آغاز کرده بودند تا نژاد آریایی بر فراز نژاد‌های دیگر بایستد، می‌بایستی هویت موسیقیایی ‌ خود را با ایجاد اهدافی مشترک برای مردمان‌ و سربازان خود سمت و سو ‌می‌دادند، و در  این میان اپرا‌های واگنر توانست همچون «عامل‌‌های اخلاقی» عمل ‌کرده و دلالت‌های معنایی هم‌سو با این اهداف مسلط پیدا کند تا  نوید آرمان‌های مشترک نازیسم را برای مردمان آلمان به صدا درآورد.                                                                                        

مقدمه | کلاوزویتس و نازیسم در موسیقی

با گذشت سال‌های طولانی از زمان جنگ جهانی دوم ( 1939 تا 1945)  هنوز  محققان در حوزه‌های مختلف درباره این بازه زمانی ناگفته‌های تازه‌ای را افشاء می‌کنند. یکی از حوزه‌های پژوهشی جنگ که در ابتدا توجهی به آن نمی‌شد ولی بعد‌تر مورد اقبال قشر خاصی از پژوهشگران قرار گرفت، بررسی جایگاه آثار موسیقی در زمان جنگ و نقش آن‌ها در جبهه‌های متفاوت نبرد بود که با رویکرد‌های متفاوتی بدان پرداخته شد. این محور پژوهشی بعدتر به یکی از زیرشاخه‌های موسیقی‌شناسی تبدیل گشت،‌ یعنی موسیقی‌شناسی جنگ. این حوزه‌ پژوهشی برای تحقیق درباره رایش سوم با موانع زیادی روبرو شده بود، ولی پس از زمان نسبتاً طولانی پژوهشگران موسیقی‌شناس توانستند به این دوره با نگاهی ژرف بیاندیشند و این توقف زمانی بدین خاطر بود که با بمباران برلین در هشتم آگوست 1945 یعنی در «ساعت صفر»، تاریخ آلمان جدید آغاز شد و بازگشت به رخداد‌های درون مرزی و فرهنگی هنری آلمان نازی (در حکومت رایش سوم از 1933 تا 1945 تا حدودی ممنوع اعلام شد و همچین به دلیل تنفر شدید نسبت به این دوره هولناک پژوهشگران به مسائل این زمان مشخص، توجه‌ آن‌چنانی نشان ندادند. این تصمیم در دولت آلمان غربی بشدت در بیشتر موضوعات پژوهشی رخنه کرده بود و مانع آن می‌شدند تا ساحت‌های زیست موسیقیایی دوران نازیسم مورد پژوهش قرار گیرد.  با این ‌حال با شکست تدریجی این موانع کارکرد موسیقی و بررسی آثار موسیقی موجود در زمان جنگ جهانی دوم مورد بررسی قرار گرفت و در این میان برای بررسی موسیقی در آلمان نازی رویکرد‌های متفاوتی ارائه شد. آثار ریچارد واگنر برای خیلی از پژوهشگران نقطه عزیمتی در شناخت موسیقی نازیسم بود، بدین خاطر که در زمان جنگ جهانی دوم برای هیتلر و حزب نازی آثار واگنر مورد پسند واقع گشته بود و از پیش، یعنی در زمان زیست خود واگنر برخی از نوشته‌هایش و مشخصاً در متنی به نام «یهودیت در موسیقی [[1]]» برتری نژادی تبلیغ می‌شد، به ویژه در همان زمانی که دستاورد‌های تکنیکی آثار موسیقی‌اش توسط دیگران ستایش می‌شد. همه این‌ ابهامات در زمان رایش سوم دوباره در جامعه آلمان با تفسیر هیتلر از اپراها‌ی‌ واگنر نمایان شد. از طرفی دیگر در زمان جنگ‌جهانی دوم تمام ساحت‌های زندگی با قوانین جنگ هم سو شده بود، این قوانین در حوزه‌های فرهنگ و هنر در آثار و اجرا‌های موسیقی نفوذ کردند و شیوه‌های انتشار و آهنگسازی این آثار موسیقی را دگرگون کردند. این پژوهش در کنار بررسی نظرات موسیقی‌شناسانی که به چگونگی «نازی‌سازی موسیقی» و تفاوت‌گذاری‌‌هایی که منجر به جدایی «موسیقی نازی» با  «موسیقی آلمان» شد، از منظر نظریه جنگ کلاوزویتس به واکاوی ارتباط بین پدیده جنگ و عناصری که با رجوع به آثار واگنر در این زمان احیاء شد، پرداخته است. بسط این موضوعات مشخص می‌کند که در زمان‌ جنگ یک اثر موسیقی با چه نسبتی و با ترویج چه چیزی و برای متأثر ساختن چه حس مشترکی برای هر ملت ساخته می‌شود. این موضوع مربوط به وجوه متفاوت «عامل‌های اخلاقی» در نظریه استراتژی جنگ کلاوزویتس است که در هر جامعه و کشور بسته به پارادایم‌های متفاوت در زمان جنگ‌ها بروز پیدا کرده و برای مردمان درگیر در نبرد ملموس بوده است و همچنین تأثیر گذاری بیشتری نسبت به « عوامل فیزیکی» جنگ دارد. در جنگ جهانی دوم، برای‌ هر کشور درگیر در جنگ، ایجاد «مردمی مشترک» در مبارزه با دشمن اهمیت پیدا کرد. این مردم مشترک باید با باور‌های مشترکی مجهز می‌شدند. در هر کشور وابسته به نظام سیاسی آنْ این باور‌ها رنگ و شکل متعلق به خود را می‌گرفت. آثار موسیقی نیز با این مردمی مشترک عجین ‌شد. مردم مشترکی که حاضر است برای آرمان‌های خود،‌ جانش‌ را به خطر بیندازد و از خاک خود دفاع کند و یا سودای پاک کردن دشمنان خود از روی کره‌زمین را داشته باشد. برای آلمان که هیلتر و حزب نازی در آن زمان حاکمان آن بودند، بکار‌گیری موسیقی واگنر در پرورش حوزه نمادین یا «عامل‌های اخلاقی» نازیسم بسیار مؤثر بود، اما این موضوع صرفاً محدود به اپرا‌های واگنر نمی‌شد بلکه کل زیست موسیقیایی آلمان در زمان‌جهانی دوم را احاطه کرد و تأثیرات نگرش حزب نازیسم  به موسیقی حتی پس از جنگ جهانی دوم نیز باقی ماند. در این‌جا با بررسی چند خط متقاطع دیگر سیاست‌ورزی و عقاید موجودی که در پروراندن این «امر مشترک» مؤثر بودند، تصویر جامعی از ساخت «عامل‌های اخلاقی» ارایه می‌شود که مختص به نازیسم بود، در زمانی که مردمی با خصیصه‌های مشترک موسیقیایی به مبارزه با دشمنی مشترک می‌روند.

موسیقی‌شناسی جنگ ‌جهانی دوم

در سال 1995 موسیقی‌شناسی به نام لئون بوتشتاین[2]مشخصاً به نقش و کارکرد موسیقی در آلمان نازی بخصوص در اردوگاه‌های اجباری پرداخت و به دنبال آثار و مسائل موسیقیایی بازماندگان هولوکاست و سرنوشت عده‌ای از آهنگ‌سازان در تبعید رفت(Botestein, 1995). این موسیقی‌شناس قصدش بر این بود تا از طریق بازشناسی سیاست‌گذاری‌های نازیسم در هنر موسیقی و سامان‌های اجتماعی موجود مرتبط با زمان جنگ‌ جهانی دوم، نسبت آن را با جهان اکنون خود و پس از جنگ بسنجد، و نشان ‌دهد که موسیقی چگونه در سیاست‌گذاری‌های حوزه‌های اجتماعی نقش مهمی را در سال‌های پس از جنگ ایفا می‌کند. یکی از دلایلی که او آلمان را برای جامعه پژوهشی خود انتخاب کرد برای آن بود که در زمان جنگ جهانی دوم سیاست‌گذاری‌ در حوزه‌ موسیقی هم‌زمان با شیوع جنگ به شدید‌ترین حالت خود در حیطه‌های متفاوت موسیقی به اجرا گذشته‌ شد. این رویه پژوهش کمی قبل‌تر در سال 1980 نیز آغاز شده بود. در آن زمان فرد پرایبرگ[[3]] و آلبرت دوملینک[[4]] کسانی بودند که پا پیش گذاشتند تا سکوت پر ابهامی که در برابر فاجعه هولوکاست بود، بشکنند و از این طریق تحقیق درباره حیات موسیقیایی در زمان جنگ جهانی دوم به خصوص در کشور آلمان بین سال‌های 1933 تا 1945 در زمان حکومت رایش سوم را گسترش دهند. آن‌ها در پژوهش خود به سه نوع موسیقی در زمان جنگ جهانی دوم برخوردند که توسط حزب نازیسم و هیتلر بدین شکل تقسیم‌بندی شده‌ بود: «موسیقی تبعیدی[[5]]» ـ «موسیقی سرکوب‌شده[[6]]» ـ «موسیقی منحط[[7]]». این‌ها موسیقی‌هایی بودند که صدای‌شان در زمان جنگ حذف شد، اما این موسیقی‌شناسان در تلاش بودند تا به‌طور فزاینده‌ای مجموعه آثار، نوشته‌ها و ضبط‌های باقی مانده را انتشار دهند.

«موسیقی آلمان» یا «موسیقی نازی»

یکی از گسترده‌ترین تحقیقاتی که درباره موسیقی در زمان حکومت رایش سوم انجام شده است، آثار پژوهشی اریک لیوی[[8]]، موسیقی‌شناس انگلیسی است که در کتاب خود به اسم «موسیقی در رایش سوم» روشی را برای بازشناسی موسیقی رایش سوم به کار می‌گیرد، که مقصود اصلی آن پی‌گیری رابطه پیچیده بین ایدئولوژی موسیقیایی نازیسم و بکار گیری عملی آن در حکومت رایش سوم است. این موضوع از طرفی با شناخت همه جریان‌های موسیقی موجود در این دوران، در کنار موسیقی‌های ارتجاعی نیز ممکن شده است: موسیقی‌های تمامیت خواهانه، (موسیقی ملت[[9]])، نئوکلاسیسم موسیقی و بازگشت به موسیقی قرون وسطی و موسیقی رنسانس (موسیقی اولیه). همه‌ این‌‌ آثار از نظر لیوی در زمان رایش سوم پرورش داده شدند و ارزش پژوهشی دارند تا راوبط پیچیده حیات موسیقیایی دوران رایش سوم توصیف شود.  ( ,levi1994)

     پاملا ام پاتر[[10]] موسیقی‌شناس برجسته دیگری است که در مقاله‌ای به نام «موسیقی نازی چیست؟» بحثی را بسط می‌دهد که هدف آن مسئله‌دار کردن دوگانه‌سازی است که خط کاملی میان ‌«موسیقی نازی[[11]]» و «موسیقی آلمان[[12]]» کشید. این جدا سازی تاریخی با تأکید بر «ساعت‌ صفر[[13]]» در گفتار عمومی جامعه آلمان پدیدار شد، پس از این لحظه تاریخی، یعنی هشتم می 1945 که برلین بمباران شد و حکومت رایش به پایان رسید، خیلی‌ها به کلی خواهان  کنار گذاشتن دوران سیاه رایش سوم شدند و از طرفی تاریخ تازه‌ای را پایه گذاری کردند که در آن، رایش سوم صرفاً رخداد هولناکی در تاریخ آلمان بود و هیچ روزنه‌ای برای ورود و بررسی آن وجود نداشت. با این حال پاتر روش شناخت حیات موسیقیایی این دوران را به هیچ وجه تصدیق این دوگانه‌سازی نمی‌داند، بلکه در پی  بدست آوردن روش‌هایی نو برای شناخت موسیقی در زمان رایش سوم است.(M.potter, 2004)

      در زمان جنگ جهانی دوم و قبل از آن هنوز اصطلاح  «هنر نازی» را  به کار نمی‌بردند، بلکه بیشتر «هنر آلمان» را به آثار هنری و سیاست هنری‌ آن‌ها اطلاق می‌کردند. ( L.clinefelter, 2005). پذیرفتن این تفاوت‌ها به معنای آن بود که سوسیالیست‌ ناسیول‌های آلمان، سیاست‌ موسیقیایی‌شان مسیر دیگری جز سنت موسیقی آلمانی[[14]] بود.  به طور خلاصه،‌ سیر موسیقی در قرن بیستم آلمان با دومین مکتب وین[[15]] آغاز شد و تا تجربه‌های عینیت نو[[16]] در سال 1920 مسیرش را ادامه داد و سپس با ظهور سوسیال ناسیونالیزم به تعبید رفت. کسانی چون آرنولد شوئنبرگ[[17]]، آلبان برگ[[18]]، آنتوان وِبرن[[19]]  و پل هیدمیث[[20]]، کِرت ویل [[21]] و ارنست کرنک[[22]] نماینده موسیقی آلمانی بودند و هر تولیدی آثار موسیقی که از سال 1933 تا 1945 به بار نشسته است، با هر کیفیتی به آن موسیقی نازیسم می‌گویند. (M.potter, 2005)

    پاتر در مقاله‌ دیگری به نام «انحلال یک دیستوپیا [[23]]» به فضای خفقان‌آور آلمان غربی پرداخته است و  نشان‌ می‌دهد چگونه در سال‌های پس از جنگ جهانی دوم و تقسیم برلین بین بلوک شرق و غرب، موسیقی‌شناسان سعی می‌کردند به موسیقی رایش سوم رجوع کنند،‌ اما این موضوع برابر با حرف زدن از دوره‌ای ممنوعه بود. تازه در ده 60 و شیوع اعتراضات دانشجویی و اجتماعی، و هم‌زمانی با جنگ ویتنام بود که دانشجویان آلمانی در کنار اصلاحات آموزشی،‌ خواهان پایان دادن به سکوتی بودند که سال‌های حکومت حزب نازیسم‌ را محاصره کرده بود. دانشجویان موسیقی‌شناسی جذب آموزه‌های تئودور آدورنو [[24]] شدند و به رویکردهای مارکسیستی رو آوردند. درنتیجه آن در سال 1974 «فروم موسیقی‌شناسی دموکراتیک» را پایه‌گذاری کردند و سمینار‌هایی را در راستای تحقیق درباره «جشن بایروث واگنر[[25]]» در زمان رایش سوم، موسیقی «جنبش جوانان هیتلری[[26]]» و «آهنگسازان تبعیدی» را  برگزار کردند. و در همین جامعهْ موسیقی‌شناسان آلمان بزرگ شدند و بعدتر خودشان این مباحث را توانستند به‌صورت آکادمیک و فراگیر آموزش دهند. (M.potter, ۲۰۰۵)

     پاتر برای مقابله با عقایدی که سنجش دوباره وقایع داخلی آلمان نازی در زمان جنگ جهانی دوم را به تعویق می‌اندازند، پیشنهاد می‌کند:

«برای آنکه از تصویر ممنوع ورود (ویرانه) به دوران نازی دوری کنیم باید دیدمان را گسترش دهیم، و تمام جنبه‌های زیست موسیقیایی را که در این دوران وجود داشته است، بتوانیم ببنیم: مقاومت‌های اجتماع موسیقی، بی‌تأثیری سانسور موسیقی در این جوامع. باید این موضوعات را با سطوح دیگر نقاط تاریخی آلمان بسنجیم و ببینیم. همه این‌ها جدا از رخداد‌های پس از جنگ جهانی دوم نیست، زمانی که سیاست زیبایی‌شناسی جدیدی شکل می‌گیرد، جایی که نیرو‌های نظامی آمریکایی ایستگاه‌های رادیویی آلمانی را به دست می‌گیرند و پروژه مدرن‌سازی خود را پیش می‌گیرند.»(M. Potter,۲۰۰۷)

    پاتر پیش‌‌تر در کتاب خود به نام «آلمانی‌ترین هنر[[27]]»  از این روش برای شناخت موسیقی در زمان رایش سوم استفاده کرده بود. شیوه‌ای  که اجازه‌ می‌دهد تا هر نوع موسیقی، حتی ایدئولوژیک‌ترین آن در زمان مورد بررسی قرار بگیرد و ارتباط آن با دیگر ساحت‌های اجتماعی بیان شود و به همین منظور این مسئله را از 1918 تا 1945 پی گرفته بود. (M.Potter,۱۹۹۸)

«عامل‌های اخلاقی» کلاوزویتس و نازیسم

کارل فون کلاوزویتس، فرمانده پروسی (1780-1830) از کسانی بود که در شکست ناپلئون بزرگ موثر بود. او در حالی که از استراتژی‌های جنگ ناپلئون می‌آموخت، در برابر او و ارتش فرانسه مقاومت می‌کرد. نظریه‌ جنگ او در سال‌های جنگ‌های ناپلئونی شکل گرفت و بعد‌ها در کتابی به نام «در باب جنگ[[28]]» منتشر شد. این کتاب طی فراز و نشیب‌هایی که در تاریخ سیر کرد و توسط متفکران، ‌نظریه‌پردازان، استراتژیست‌ها و غیره استفاده شد،‌ به یکی از اصلی‌ترین ‌منابع اندیشه نظامی تبدیل شد.
  خیلی از متفکران و نویسندگان در حوزه‌های مختلف به اندیشه نظری‌ او رجوع کرده‌اند و با استفاده تبیین نظری که از  کلاوزویتس در نسبت با پدیده جنگ کسب کردند به شناخت تأثیرات جنگ در حوزه‌های مختلف پرداختند. بهترین تفاسیری  از نظریه جنگ کلاوزیتس طرح شده است، در فلسفه سیاسی است، اما در میانه‌های قرن بیستم همزمان با گسترش ابعاد جنگ سرد، نظریه‌ جنگ کلاوزویتس در شاخه‌های مختلف علوم‌های شناختی و انسانی هم بکار گرفته شد.
یکی از مقوله‌هایی که کلاوزویتس در بحث  «استراتژی» آن را طرح می‌کند، عامل‌های اخلاقی است (در کتاب سوم، بخش سوم):

   «استراتژی استفاده‌ وعده‌ها یا تعهداتی برای مقصود جنگ است…شخصی استراتژیست بایستی یک هدف را برای کل بخش عملیاتی جنگ معین کند، چیزی که مرتبط با مقصود آن باشد… عناصر استراتژی عبارت‌اند از: اخلاقی، فیزیکی، وابسته به ریاضیات،‌ جغرافیایی،‌ آماری. اولین آن )عامل اخلاقی) تقریباً‌ همه‌چیز را پوشش می‌دهد، چیز‌هایی که با خصیصه‌های فکری و روانی و تأثیرگذاری‌های آن‌ ساخته شده است.»‌( Cluausewits ۱۹۷۶: ۱۳۳)

    از نظر کلاوزویتس «عامل‌های اخلاقی» مستقیماً با اراده‌ای که کل‌ توده‌های نیرو‌ها را به حرکت در می‌آورد و آن‌ها را  جا به جا می‌کند، مرتبط است و ازآنجایی‌که اراده خود یک ویژگی اخلاقی است،‌ این دو باهم آمیخته می‌شوند. به نظر او نمی‌توان صرفاً با مطالعات آکادمیک آن را مشخص و یا حتی تقسیم‌بندی و یا حتی قابل‌شمارش ساخت.

(Cluausewits ۱۹۷۶: ۱۴۰).  

کلاوزویتس در ادامه تبیین خود درباره «عامل‌های اخلاقی» تنها به شرح  اصول کلی عناصر اخلاقی اکتفا می‌کند:  «مهارت فرمانده، تجربه و شجاعت سربازان و روحیه میهن‌پرستی. از نظر او ارزش‌های هیچ‌کدام‌ از این‌ها نباید دست‌کم گرفته شود یا تنها مقدار اندازه ارزش هرکدام  به تنهایی بررسی شود، ولی در موقعیت‌ها و شرایط‌های مختلف یکی از آن‌ها  نسبت به دیگری ممکن است برجسته ‌شود.» (Cluausewits, ۱‍۹۷۶: ۱۴۱)

    «عامل‌های اخلاقی» به صورتی کاملاً  آشکارا در جنگ‌ انقلابی فرانسه (1789) بروز پیدا کرد، درجایی که ایدئولوژی و مبارزه برای رسیدن به سامان اجتماعی نو، مختصات شکل‌گیری جنگاوری را تغییر داد و تبیین‌های تازه‌ای برای استراتژی و تاکنیک‌های نظامی نوشته شد. برای مثال مبانی نظریه کتابی به نام قرارداد اجتماعی از ژان ژاک روسو[[29]] با مطرح ساختن سامان اجتماعی نو،‌ به نحوه مؤثری در شکل‌گیری جبهه‌ای واحد با ویژگی‌های جدید جنگاوری کارساز بود و همچنین می‌توان آن را به‌عنوان دستگاه‌ نظری معرفی کرد که یکی از پایه‌های‌ ایدئولوژی انقلاب فرانسه بود. بعد‌تر در سال 1793 با حمله پروس و اتریش به فرانسه برای جلوگیری از انقلاب و  بازگرداندن سلطنت به جایگاه حکمرانی، مفهوم «ملتی آماده به رزم[[30]]»  برای مقابله با این حمله در فرانسه شکل گرفت و تبصره‌های‌ آن به عموم مردم اعلام شد،‌ و شکل‌گیری همین «عامل اخلاقی» یکی از دلایل پیروزی و سرعت حملات ارتش ناپلئون بود. به‌نوعی می‌توان گفت شکل گرفتن «عامل اخلاقی» مشترک دلیلی است که باعث می‌شود‌ نیرو‌های درگیر در نبرد، برای چیزی بجنگند که متعلق به خودشان است و این احساس فراتر از نیرو‌های فیزیکی در جنگ است. (Gibbs, ۱۹۷۵)

    در این‌جا اهمیت دارد که ارتباط این مفهوم کلاوزویتسی در نسبت با هنر و آثار موسیقی بررسی شود. در هر اثر شاخص موسیقی وابسته به یک ملتْ بخصوص‌ در زمان‌ جنگ‌جهانی دوم،‌ پرورش و شکل‌گیری « عامل اخلاقی» را می‌توان مشاهده کرد. بخصوص درجایی مثل آلمان که نازی‌ها با سیاست‌های موسیقیایی تحمیلی خود، موسیقی دراماتیک واگنر را به‌حداعلا رساندند و سعی داشتند،‌ اسطوره‌ قدرتمند آن را در این‌ جهان پیاده‌سازی کنند. از طرفی دیگر ساخت خصیصه‌های مردمی مشترک در زمان نبرد‌ها با استفاده از موسیقی در زمانی اهمیت پیدا می‌کند که نبرد در پشت جبهه جنگ، در روزمرگی زیست عادی تأثیر می‌گذارد و فقط محدود به جبهه نبرد رودررو نیست. تکامل این شیوه جنگاوری از زمان جنگ‌های جهانی، بخصوص در زمان جنگ جهانی دوم شدت گرفت و پس‌ازآن نیز به متعارف‌ترین شیوه‌های جنگاوری تبدیل شد و زیست روزمره زندگی را به زمین بازی جنگ (جنگ سرد) مبدل ساخت.  تبیین این دیدگاه در نسبت با پیوند موسیقی و جنگ، و بازنگری آثار شاخص موسیقیایی که در جنگ جهانی دوم ساخته شده و یا اجرا شده است، بایستی ‌با اتخاذ مفاهیم مورد استفاده در مسائل استراتژیک جنگ محقق می‌شود، چیزی که در کنار عامل‌های فیزیکی مؤثر در جنگ،‌ نقش مهمی را ایفا می‌کند و بایستی برای آن جایگاه ویژه‌ای را در نظر گرفت_‌ نه ‌فقط یک عنصر احتمالی مؤثر در جنگ. بدین‌تریب برای بررسی آثار موسیقی جنگ‌جهانی دوم از مفهوم «عامل‌های اخلاقی» که کلاوزویتس آن را تأثیرگذارترین اسلحه‌ تعریف می‌کند، استفاده کرد تا ساخت «امر مشترکی» که یک اثر موسیقی در جامعه پرورش می‌دهد را تشخیص داد. این موضوع صرفاً به چند اثر محدود موسیقی ختم نمی‌شود، بلکه کل حیات هنر موسیقی را در می‌نوردد. برای مثال می‌توان با همین روش می‌توان به بررسی روش‌های تدریس موسیقی در زمان‌جنگ‌ها پرداخت، به‌گونه‌ای که ارتباط محتوایی شیوه‌ها و سیاست‌های آموزش موسیقی را با پدیده جنگ مشخص کرد و تأثرات بلند مدت آن را ملموس ساخت. با تمام این‌ها، همانطور که کلاوزویتس از تقسیم‌بندی آکادمیک «عامل‌های اخلاقی» مؤثر خودداری می‌کند،‌ باید دقت کرد که به نتیجه‌گیری‌های جزمی و کلی درباره آثار موسیقی که در زمان جنگ‌ها کاربرد داشته است،‌ قانع نشد. برای مثال ممکن است قطعه‌ای موسیقی برای ساخت انگیزه‌ای در راستای خبیث‌ترین اعمال انسانی نوشته شده باشد،‌ چنین قطعه‌ای را آیا می‌توان تماماً خلأ از هرگونه زیبایی‌شناسی یا محتوای انسان دوستانه دانست؟. باید میان بمب و اسلحه با موسیقی  تفاوت قایل شد.  درست است که همه ‌این‌‌ها در جنگ کنار هم قرار می‌گیرند تا تخریب را به اوج خود برسانند،‌ اما «عامل‌های اخلاقی» که  آثار موسیقی در پرورش آن مشارکت دارند، می‌توانند در زمانی دیگری به میراث ارزنده‌‌ای برای بشر تبدیل شوند؛ به چیزی که می‌تواند حتی فرهنگ یک کشور را با پرورش «امری مشترک» غنی سازد و درعین‌حال اهداف آهنگسازان دیگر را که در دوران جنگْ صلح و برابری را ترسیم کرده‌اند،‌ زنده نگه دارد.

در ادامه به این موضوع پرداخته شده است که حیات موسیقی چگونه با نازیسم پیوند خورد و  از خلال این پیوند چگونه واگنر  به اثر شاخص موسیقی تبدیل شد که هیچ جایگزین دیگری برای آن نبود تا «عامل‌های‌‌ اخلاقی» نازیسم را در جنگ برای مردمان آلمان ترسیم کند و نبض حیات موسیقی‌ را در اختیار خود بگیرد.

«نازی‌سازی» موسیقی و «هنر تام»

زمانی که نازی‌ها در سال 1933 به قدرت رسیدند موسیقی‌شناس‌ها دستور گرفتند تا تاریخ موسیقی آلمان را با اصول نازی‌ها بنویسند،‌ این کار در مشروعیت‌یابی قدرت نازی در فضای فرهنگی آن زمان بسیار تأثیر داشت. آن‌ها بعد از تنظیم مواد فرهنگی و بارگذاری دوباره اصول فرهنگی برای تولید آثار هنری بخصوص در حوزه موسیقی به این مسئله برخوردند که چگونه ناسیونالیسم در فرهنگ می‌تواند جنبه عالی داشته باشد،‌ آن‌ها به تاریخ خود رجوع کردند و واگنر را یافتند؛‌ درجایی که او واژه‌ای به نام «گزامت‌کونست‌وِرک[[31]]» به معنای «هنر تام» برای آثارش استفاده می‌کرد. همین یکی از دلایلی بود که «اجتماع ملت[[32]]» برای آن‌‌ها با درام‌های آئینی واگنر تقاطع پیدا کرد. با گشودن و بسط این تقاطع‌، موسیقی‌دانانی که طلایه‌دار حزب نازی بودند،‌ به این ترکیب دامن زدند و آن را موجه ساختند. در سال 1939 هانس پفیتسنر[[33]])1869-1949) آهنگساز و رهبر ارکستر آلمانی که به گرایش‌های مدرن موسیقی باور نداشت، در کتاب آهنگسازی خود اشاره کرده بود که واگنر طلایه دار فرهنگ آلمانی است؛ او از طریق موسیقی قصد داشت فرهنگ و ملیت آلمانی را به عالی‌ترین نقطه‌ خود ببرد.( Meyer, 1975)

    «مِیر» موسیقی‌شناس آلمانی که شناخت موسیقی دوران رایش سوم را از طریق تلاش موسیقی‌دانان آن‌زمان پی گرفته است. بدین موضوع پرداخته که آن‌ها چگونه در پی ساخت یک تاریخ موسیقی وابسته به حزب نازی بودند. او به شخصیت سیاسی فرهنگی اشاره می‌کند به نام هانس هینکلر[[34]] که در اولین کنگره بین‌المللی در ماه می  1936 جمله‌ای را می‌گوید که مخاطب آن موسیقی‌شناسانی است که در بازنویسی تاریخ موسیقی نازی همراه او بودند: «همچون گُردان موسیقی‌دانان خلاق زندگی کنید و رژه روید». با توجه به نقل‌قول‌هایی که مِیر آورده است، این موسیقی‌دانان و موسیقی‌شناسان به اسا‌س‌های ایدئولوژیکی (آرمان‌ نازی‌ها) باور داشتند، آرمانی که از نظر آن‌ها باعث رشد خلاقیت هنری می‌شد و تلاش‌های هنری را به راه‌های علمی‌تر و سالم‌تری رهنمون می‌ساخت.(Meyer, 1975)

     پروسه نازی‌سازی جریان‌های فرهنگی در همان لحظه‌ به قدرت رسیدن رایش سوم به جریان افتاد. نهاد‌های مختلفی برای نظارت آثار هنرمندان در سال 1933 به راه افتادند که مهم‌ترین‌های آن «دفتر فرهنگی رایش[[35]]» بود. در این نهاد سیاست‌گذاری‌هایی که در مورد موسیقی تدوین می‌شد، به موسیقی‌دانان گزارش می‌دادند. نهاد دیگری به نام «آکادمی پروسی هنر[[36]]» به دولت آن زمان پیشنهاد داد که با کمک یکدیگر برای موسیقی‌دانان شناسنامه درست کنند،‌ و همچنین از حمایت دولتی برخوردار شوند،‌ و در نژاد،‌ جبهه‌گیری سیاسی آن‌ها تشخیصات لازم را انجام دهند و استاندارد‌های موسیقی را به آنان ابلاغ کنند. در تمام این مراحل  موسیقی‌شناسان و موسیقی‌دانان وفادار به حزب بودند و به پرورش این‌ سیاست‌‌گذاری‌ها کمک می‌کردند. در ادامه این فرآیند استانداردهای آن‌ها با جدیتی تام در رپرتوار‌های صحنه کنسرت بکار گرفته شد و در نهاد‌های موسیقی و مکان‌های مرتبط با موسیقی، تاریخ موسیقی تازه‌ای نوشته شد. با این حال حزب سوسیال ناسویالیسم در طول سال‌ها نتوانست موسیقی مخصوص به خود را بر روی صحنه‌ها ببرد، و حتی  یک اپرای جدید نبود که با موضوعات معاصر بتواند گره بخورد و به رپرتوار موسیقی اضافه شود. ایوجین اشمیتر[[37]] این فرآیند بارگذاری مجدد موسیقی  آلمانی را «یک عمل جراحی کامل» معرفی می‌کند. (Meyer,۱۹۷۵)

    موسیقی مردمی، سرود‌های جنگ و موسیقی فولک بود که موسیقی‌دانان نازی مشغول به احیاء آن بودند. این‌ها قرار بود افسانه «خون و خاک» نازی را برسازند.  به باور مِیر موسیقی که آن‌ها می‌خواستند، برای تطهیر گذشته و مشروعیت بخشیدن به تجلی هیتلر و بازنمایی حوزه‌ نمادین آن بود. «مِیر» همچنین به متونی اشاره می‌کند که عموم موسیقی‌شناسان را مخاطب  قرار می‌دهد که چگونه موسیقی‌های یهودی باید کنار گذاشته شوند،‌ آن‌هم به خاطر آنکه نماینده فرهنگِ «بی‌ارزش» و «مارکسیسم» بودند. موسیقی‌شناس برجسته‌ دوران رایش سوم به نام  والتر آبندروث[[38]] موسیقی بلشویسم را دیسونانت با هارمونی‌های منحط و بی‌نظم معرفی می‌کند. آلفرد روزنبرگ[[39]] قائم‌مقام پیشوا در مسائل ایدئولوژیک با تأیید جملات آبندروث نوشت: موسیقی آتونال «با ریتم خون و روح مردم آلمان مغایرت دارد». موسیقی جاز نیز از این حملات به دور نماند و با چنین استدلال‌هایی مثل «ترکیب‌های نژادی» و «تولید شده توسط فرهنگ آمریکایی بربر» که از طرف یهودیان حمایت می‌شد مورد اتهام قرار گرفت. بااین‌حال موسیقی جاز به شکل‌های دیگری بروز پیدا کرد: در « موسیقی گریزگرا[[40]]» که مردم برای دوری از فضای جنگ به این نوع موسیقی رو‌ آوردند. (Meyer, ۱۹۷۵)

موسیقی دراماتیکِ واگنر و هیتلر | کلاوزویتس و نازیسم در موسیقی

در همین زمان که تاریخ جدید موسیقی با محوریت نازیسم در حال نوشتن بود، آثار موسیقی واگنر پایه‌های اصلی این مسیر را‌ پی‌ریزی کرده بود. خیلی‌ از مفسران تاریخی‌ و انتقادی برای شناخت هیتلر، اسم واگنر را کنار او می‌گذارند. از اولین کسانی که شروع به نوشتن درباره هیلتر-واگنر کرد، توماس مان[[41]] بود. این نویسنده علاقه زیادی به موسیقی واگنر داشت، ولی هم‌زمان به این آگاه بود که چه پیوستگی بین واگنر و هیتلر برقرار است. همین باعث شد تا او کتابی  به نام«ضدیت و موافقت با واگنر[[42]]» را بنویسد، این کتاب ابهاماتی را طرح می‌کند که از خلال مواجه نویسنده با واگنر بروز پیدا کرده است. «هانس رادولف وَگِت[[43]]» پژوهش‌گر آلمانی، متولد  1938 کسی که در بیشتر پژوهش‌های خود به بررسی واگنر،‌ گوته و توماس مان پرداخته است، در بررسی هم‌ پیوندی واگنر-هیلتر از تک چهره‌‌نگاری شخصیت هیتلر خودداری کرده و به جای آن از روش «خود-اندرنگاری[[44]]» که توسط استیون گرینبلت[[45]] برای شناخت بازنمایی فرهنگْ در دوره‌  رُنسانس بکار برده شده بود،‌ استفاده کرده است. با استفاده از این روش می‌توان متوجه فرآیند ساخت علایق شخصی یا ویژگی‌های منحصر بفردی شد که در فضای عمومی‌ رشد می‌کند، به صورتی که در آن مجموعه‌‌ای از خرده هویت‌ها و استاندارد‌های فرهنگی پدیدار می‌شود. «در انگلستان دوران الیزابت خدا در نوشته‌ها قدرت بزرگ را منعکس می‌کرد؛ در مورد هیتلر آن قدرت بزرگ واگنر بود. برای همین یهود ستیزی و بیگانه‌سازی متعاقب آن بخش ضروری برای هیلتر بود.» (Vaget, 2007)

    با اتحاذ و پیگیری همین روش به  اپرای ریئنزی[[46]]  خواهیم رسید،‌ اثر موسیقی که مدلی برای هیتلر و فاشیست‌ها بود. هیتلر با شنیدن این اپرا در زمان نوجوانی‌اش درباره آینده خود و سرنوشت‌اش تصمیم گرفت: «رهبری بزرگ که بر تمام جهان حکومت کند». ریئنزی[[47]] (1313-54 میلادی) سیاست‌‌مداری ایتالیایی بود که خودش را «تریبون مردم[[48]]» می‌دانست. این شخص در قرن نوزدهم و هجدهم موردتوجه هنرمندان قرار گرفت. واگنر متن اپرا (لیبرتو) خود را از کتابی به نام «آخرین تریبون‌ها[[49]]» از نمایشنامه‌نویس انگلیسی، ادوارد بولور لیتن[[50]] اقتباس کرده بود. موسلینی نیز از این شخصیت خوشش می‌آمد.

    یوآخیم فست[[51]] از تنها زندگی‌نامه نویس‌های هیتلر، درباره ارتباط واگنر با هیلتر در سال 1973 توضیح داده است: «واگنر نه‌تنها نمونه بزرگی از هیلتر است،‌ بلکه مربی ایدئولوژیک او نیز هست؛ نوشته‌های سیاسی واگنر همراه با اپراهایش، کل چارچوب ایدئولوژی هیتلر را  شکل می‌دهد: داروینیسم و ضد-یهود»(فِست, ۱۴۰۰:۵۸). بااین‌حال نژادپرست بودن هیلتر را ازلحاظ ایدئولوژی نمی‌توان مستقیماً به واگنر مرتبط ساخت. بنا به گفته وَگِت حتی یک‌بار هم هیتلر عقیده ضد یهودی بودن خود را به مقاله معروف واگنر «یهودیت در موسیقی[52]» مرتبط نساخته است. او  بیشتر بر حسی ستایش‌آمیز آرمانی آلمانی تأکید دارد که در موسیقی واگنر وجود داشت، حسی از جنس تجربه زیبایی‌شناختی. به همین منوال نیز هیتلر «خودش را در تصویر یکی از قهرمان‌های اپرای واگنر به‌عنوان یک سیاست‌مدار بازسازی کرد». درنهایت باید گفت اپرای ریئنزی و  لوهنگرین سرنوشت پیش روی هیلتر بودند؛ اولی داستان تراژیک یک رهبر مردمی بود و دومی حاکم آینده «پیشوا». از نظر وَگِت مهم‌ترین چیز برای درک ارتباط واگنر-هیتلری، همین بسط تجربه زیبایی‌شناختی است که هیلتر در زمان شنیدن آثار واگنر آن را حس کرده بود.  او شخصیت‌اش را با قهرمان‌های این آثار توسعه‌ داده و زندگی خود را همچون «رمان‌ تربیتی[[53]]» تعریف کرده است. نمونه شاخص این‌گونه نوشتار به رمان «کارآموزی  ویلهم مایستر[[54]]» اثر گوته بازمی‌گردد،‌ که از آن به‌عنوان اولین رمان آموزشی یاد می‌کنند( ,Vaget۲۰۰۷). در تمام سال‌های فرمانروایی هیتلر اجرای اپرای واگنر همیشه در جریان بود. حتی در سال  1933، در اولین‌ لحظه‌هایی که قدرت را به دست گرفت، پنجاهمین سالگرد مرگ ریچارد واگنر در جشنواره بایروث[[55]] با این عنوان  برگزار شد: «واگنر و آلمان جدید». جشنواره بایروث موقعیتی بود که برای عمومیت‌ یافتن پروپاگاندای نازی استفاده می‌شد و همچنین در گرد هم‌آیی حزب نازی موسیقی‌های واگنر را پخش می‌کردند. قطعات منتخبی از اپرای ریئِنزی[[56]] و اربابان خواننده نورمبرگ[[57]].بایستی اشاره کرد که در این زمان آثار واگنر بندرت در اسراییل می‌توانند پخش شوند.  (Richard Wagner, n.d.)

     یکی از تأثیرگذارترین فیلسوف‌هایی که آثار واگنر را به لحاظ سبک، ادبیات و جایگاه‌ تاریخی آن در زمان خودش  نقدی برنده‌ای کرد فریدریش نیچه[[58]] (1844-1900)بود. او در گزیده‌گویی‌های خود درباره هنر آلمان، فلسفه شوپنهاور (1788-1860) و ادبیات دراماتیک معاصر، به ‌نقد اندیشه و موسیقی واگنر پرداخته است. بررسی دیدگاه‌های نیچه پلی است که از فراز آن می‌توان قهرمان‌گرایی ‌اسطوره‌ای آلمانی را زیر ذره‌بین برد. اسطوره‌ای که از نظر نیچه واگنر  قصد داشت آن را به عالی‌ترین حد برساند و از تمام امکانات خود برای رسیدن بدین امر دست نکشید. اظهار‌ نظر‌های نیچه اثرات تجربه‌ زیبایی‌شناختی که هیلتر با آن مواجه شده بود در حدود نیم قرن پیش بررسی کرده بود. بیشترِ آرای نیچه درباره این آهنگ‌ساز، در دو کتاب او جای گرفته است: «نیچه علیه واگنر» و دیگری «قدرت اراده». در صدر مباحث نیچه درباره واگنر تأکیدی چندباره بر مسائل زیر گذاشته شده است: 1.نقد ناسیونالیسم آلمانی 2.نقد رمانتیک‌ها 3.نقد اسطوره‌سازی و پرستش جهان نفی 4.نقد موسیقی دراماتیک[[59]](نیچه ,۱۳۷۷). موضوعاتی که نیچه از خلال آن موسیقی و شخصیت واگنر را توصیف و نقد می‌کند، بعد‌ها با ظهور نازیسم به مسائلی حیاتی و زنده در جامعه آلمان تبدیل ‌شد. ناسیونالیسم آلمانی که واگنر با اسطوره‌ سرزمین‌شمالی آن را بازنمایی کرده بود، از لحاظ سیاسی در همین دوران محقق شد.

نتیجه‌گیری | کلاوزویتس و نازیسم در موسیقی

موسیقی‌شناسان برای بازخوانی دوباره مناسبات موسیقیایی آلمان در زمان جنگ‌های دوم که تحت  حکومت رایش سوم بود، این خطوط بررسی را پی گرفتند: 1. سیاست‌گذاری‌های نازیسم در حوزه‌های مختلف حیات موسیقیایی (نازی‌سازی موسیقی)؛ 2. تداوم بازنمایی شخصیت و ویژگی‌های هیلتری در آثار موسیقی این زمان‌ 3.نقش و کارکرد آثار موسیقی در زمان جنگ؛
 4. موسیقی تعبیدشدگان و موسیقی‌دانانی که حذف‌شدند(موسیقی مطرود)؛  5. رجوع نازیسم به آثار واگنر و «هنر تام» (اسطوره‌سازی نازیسم).  

در این پژوهش با توجه‌ای بیشتر به ارتباط واگنر و هیلتر، نشان داده‌ شد که علاقه آن‌ها در بکارگیری آثار واگنر در بازنمایی آرمان نازی‌ها به هیچ وجه اتفاقی نبود. واگنر در زمان عمرش قصد داشت تا «هنر تام» را به نمایش بگذارد و این کار را با  بازنمایی اسطوره‌ گمشده سرزمین‌های شمالی انجام داد و به این منظور «موسیقی دراماتیک» را خلق کرد. از او مجموعه‌‌ای آثار اپرایی‌ به جا ماند، این اپرا‌ها برای هیلتر نوجوان الهام‌ تأسیس جهانی شد که در نهایت منجر به نابودی دیگران و همچنین خود هیتلر شد، چیزی که از نظر مفسران غایت نازیسم بود. البته باید توجه داشت که موضع حزب و خود هیتلر نسبت به موسیقی و فعالیت‌های فرهنگی کاملاً یکسان و یک دست نبود. همچنین آن‌ها تا مدت‌ها سعی کردند زیبایی‌شناسی و تاریخِ موسیقی مختص به خود را داشته باشند،‌ ولی نتیجه‌ تلاش آن‌ها از لحاظ محتوایی بی‌ثمر ماند. نتوانستند آهنگسازی داشته‌ باشند تا اثری را نسبت به عقاید خودشان تولید کنند تا نشان دهنده آرمان‌های آن‌ها به بهترین نحو باشد (بغیر از سرود‌هایی که در گردهمآیی‌ها و یا توسط سربازان خوانده می‌شد و بر اساس موسیقی فولک بود). تلاش آن‌ها برای حذف کامل آثاری که به فرهنگ یهودی مرتبط بودند در حیات موسیقیایی آن دوران بی‌نتیجه ماند. خیلی از آثار اجرا شده که خود سربازان می‌پسندیدند،‌ موسیقی‌های کلاسیکی با اشعار برگرفته از متون مذهبی یهودی بود. سیاست‌گذاران موسیقی نازیسم به انتشار و اجرا موسیقی جاز هم راضی شدند، در مواقعی حتی خود گوبلز که مسئول بررسی چنین مسائلی بود،‌ جلوی حذف انتشار برخی از آثار را می‌گرفت. آن‌ها در نهایت  آثار موسیقی را ابزاری می‌دانستند که‌ با آن خود را بزرگ بشمارند و نیاز بود که این بزرگ‌نمایی به بهترین وجه جلوه کند، با این همه هیچ‌کدام از آثاری که تولید شد به پای اپراهای واگنر برای بازنمایی خواسته‌های نازی‌ها نمی‌رسید. ترسیم شخصیت هیتلر در آلمان در نهایت با واگنر اتفاق افتاد.از همین نظر عناصر مؤثر در «عامل‌های اخلاقی» آلمان در زمان جنگ جهانی دوم برای ترسیم «آرمان‌ مشترک» نازیسم در بطن جامعه آلمان و جبهه‌های نبرد، با مسائلی تقاطع داشت که همسو با احیای موسیقی داراماتیک واگنر به عنوان تجسم زیبایی‌شناختی نازیسم و بخصوص تبلور آن در شخصیت هیتلر بود.

 شکل زیر به طور اجمالی نشان می‌دهد که با ترسیم «عامل‌‌های اخلاقی» برای ساخت اسطوره نازیسم و در راستای آن بازگشت به واگنر چه عناصری کنار هم قرار گرفتند:

---

 این مقاله بر گرفته از پایان‌نامه کارشناسی ارشد محمد عادل‌فر، به نام «تحلیل مفهوم جنگ در آثار شاخص آهنگ‌سازان جنگ‌جهانی دوم بر اساس نظریه جنگ کلاوزویتس» است که در تاریخ ۱۱.۳۰.۱۴۰۲ در دانشکده هنر دانشگاه سوره با راهنمایی امیر حسین ندایی ارایه شده است.

---

پی‌نوشت‌ها | نازیسم در موسیقی

• 1. Judaism in Music
• [2]. Leon Botstein
• [3]. Fred Prieberg :  Music im Ns-Staat (1982)
• [4]. Albert Dumling: ENtartete Musik (1988)
• [5]. Exile Music
• [6]. Supressed Music
• [7]. Degenerate Music
• [8]. Erik Levi
• [9]. Gemeinschftmusik
• [10] . Pamela M. Potter
• [11]. Nazi Music
• [12] . German Music
• [13] .Zero Hour
• [14]  . “موسیقی آلمان در اول قرن بیستم با  دومین مکتب وین[14] آغاز شد و تا تجربه‌های «عینیت نو[14]» در سال 1920 پیش رفت و سپس با ظهور سوسیالیسم ملی به تعبید رفت. کسانی چون  آرنولد شوئنبرگ[14]، آلبان برگ[14]، آنتوان وِبرن[14]  و پل هیدمیث[14]، کِرت ویل [14]و ارنست کرنک[14] نمانیده موسیقی آلمانی بودند. از سال 1933 تا 1945 تولیداتی که در رایش سوم اتفاق افتاده، هرچقدر خوب یا بد به آن  «موسیقی نازی» می‌گویند.”
• [15]. Second Viennese School
• [16]. New  Objectivity
• [17]. Arnold Schoenberg
• [18]. Alban Berg
• [19]. Aton Webern
• [20]. Paul Hindemith
• [21]. Kurt Weill
• [22]. Ernst Krenek
• [23] . Dismantling of Dystopia
• [24].تئودور آدورنو در کتابی به نام «در جست‌وجوی  واگنر[24]» که در سال‌های اولیه به قدرت رسیدن فاشیسم نوشته بود(1937-1936)، سعی می‌کند تا طلسمی که در این رابطه با نازیسم و واگنر قرار دارد را نشان دهد، او در آثار واگنر زمینه‌های اولیه فاشیسم  شناسایی می‌کند. برای مطالعه بیشتر بنگیرید به: Adorno, T. (2005). In Search of Wagner. New York: Verso.         
• [25]. Bayreuth Festival
• 25. Hitler Youth Movement (1926-1945)
• [27] . Most German Art
• [28] . On War
• 2۸.ژان ژاک روسو(1812-1778) از نظریه پردازان انقلاب فرانسه که برابری و قرارداد اجتماعی را اصل هر سامان اجتماعی نو می‌دانست، رجوع کنید به «قرارداد اجتماعی» ترجمه مترضی کلانتری.
• [30]. Nation in Arms
• [31]. Gesamtjunstwerk
• [32]. اجتماع ملت- Volksgemeinschaft :   این اصطلاح در زمان جنگ جهانی اول در آمان استفاده شد و به اتحادی اشاره دارد که بین طبقات  اجتماعی جدا از هم برای نفع ملی، شکل می‌گیرد،  با قدرت‌گیری رایش ‌سوم در آلمان این اصطلاح دلالت‌های خود را  برای «اتحاد» با مقاصد حزب نازیسم هم‌تراز ساخت.
• [33]. Hans Pfitzner
• [34]. Hans Hinkel
• [35]. Chamber Culture of Reich
• [36]. Prussian academy of art
• [37]. EUGEN SCHMITZ
• [38]. Walter Abendroth
• [39] . Alfred Rosenberg
• [40]. Escapism Music
• [41]. توماس مان Thomas mann (۱۷۸۵-۱۹۵۵): نویسنده‌ای آلمانی که خطر ظهور فاشیسم را  با روی کارآمدن حزب ناسیونال سوسیالیست داده بود .
• [42] . Mann, Thomas. (1985). Pro and Contra Wagner. chicago: university of chicago press.
• [43]. Hans Rudolf Vaget
• [44]. Self-Fashioning
• [45]. Stephan Jay Greenblatt
• [46]. Reinzi
• [47] Cola di Rienzo(1313-1354)
• [48]. Tribunus Plebis
• [49]. The last of the  Tribunes(1835)
• [50]  Lytton Bulwer-Lytton
• [51]. Joachim Fest
• [52]. Das Judenthum in der Musik
• [53]. Bildungroman
• [54]. Wilhelm Meister’s Apperticenship
• [55] . فستیوال بایروث  هرساله ( از 1876) در شهر بایروث تا این زمان‌ برگزار می‌شود و اپرا‌های واگنر را بر روی صحنه می‌برد.
• [56]. Rienzi
• [57]. The Master-Singers of Nuremberg
• [58]. Friedrich Nietzsche
• [59]. «این موسیقی از  فرهنگی سرچشمه گرفته است که بستر آن به‌سرعت در حال فروریختن است-فرهنگی  که چه‌بسا به‌زودی ازنظرها ناپدید می‌شود. نوعی از تعصب احساس کاتولیکی و شوق به عواطف فطری به‌اصطلاح احساسات «ملی» نامیده می‌شود و خزعبلاتی از این قبیل زیربنای این موسیقی است. استفاده واگنر از داستان‌ها و ترانه‌های قدیم، که محققانِ  متعصب آن را به‌اصطلاح نماینده فرهنگ ناب آلمانی دانسته‌اند- و ما امروز به آن می‌خندیم- احیای غول‌های اسکاندیناویایی توسط واگنر با عطشی برای لذت‌جویی نشاط بخش و علاقه شدید او به  رهایی از این عوالم لذت‌جویی”….”ما نباید به خود اجازه دهیم که راجع به این اوضاع به خاطر آنکه در حال حاضر برحسب اتفاق  در دوره‌ای از تباهی در تباهی زندگی‌ می‌کنیم،‌ فریب بخوریم عصر جنگ‌های ملی و شهادت به خطر تأیید ریاست پاپ‌ها،‌ یعنی خصیصه این دوره بی‌هویت‌ موقعیت کنونی در اروپا، درواقع ممکن است برای هنری نظیر هنر واگنر سود‌مند افتد، تا جایی که بدون تضمین هیچ‌گونه آینده‌ای منجر به عظمت و شکوه بی‌پایه‌ای گردد و ما باید بدانیم که آلمانی‌ها ملتی بی آینده هستند»

فهرست منابع

• -پوپل, ف. (۱۴۰۰, ۷ ۲۷). نگاهی به واگنر و موسیقی او . بازیابی از گفتگوی هارمونیک.
• -فِست, ی. (۱۴۰۰). هینلر. (م. سمسار, مترجم) تهران: چشمه.
• -نیچه , ف. (۱۳۷۷). اراده قدرت. (م. شریف, مترجم) تهران: جامی.
• -نیچه, ف. (۱۳۸۷). واگنر در بایرویت و نیچه علیه واگنر. تهران: فرزان.
• -هاوارد , م. (۱۳۹۳). کلاوزویتس. (غ. میرزاصالح , مترجم) تهران: ماهی.

-Botestein, L. (1995). After Fifty years:Thoughts on Music and the End of World War II. The Musical Quarterly, 225-230 .

-Cluausewits, C. v. (1976). On War. (P. Paret, & M. Howard, Trans.) Princeton university Press, 133-144.

-Gibbs, N. (1975). Clusewits On The Moral Forces In War. Nval War College Review, 15-22.

-L.clinefelter, J. (2005). Artists for the Reich. New York: Berg.

-levi, E. (1994). Music in the Third Reich. London: University of London.

-M.potter, P. (2005). What is “Nazi Music”? The Musical Quarterly, 428-455.

-Mann, T. (1985). Pro and Contra Wagner. chicago: university of chicago press.

-Meyer , M. (1975). The Nazi Musicologist as Myth Maker in Third Reich.Journal of contemporary History, 649-665.

-Pamela, M. (2007). Dismantling a Dystopia. Central European History, 623-651.

-Potter, P. (1998). Most German of the Arts. New Haven: Yale University.

–Richard Wagner. (n.d.). Retrieved from Music and Holoucast:
 https://holocaustmusic.ort.org/politics-and-propaganda/third-reich/wagner-richard/

-Vaget, H. (2007). Wagnerian Self-Fashioning: The case of Adolf Hitler. New German Critique, 95-114