ساختار موسیقی دستگاهی ایران

زیبایی‌شناسی موسیقی دستگاهی ایران

در ساده‌ترین تعریف، زیبایی‌شناسی به بررسی «پسند» یک جامعه یا گروه انسانی می‌پردازد. این پسند می‌تواند تحت تأثیر عوامل گوناگونی مانند اقلیم، تاریخ، فرهنگ، جهان‌بینی و شرایط اجتماعی شکل گرفته باشد. به همین دلیل، جوامع مختلف ممکن است در شکل‌ها، رنگ‌ها، صداها و ساختارهایی که زیبا می‌دانند، تفاوت‌هایی داشته باشند.

موسیقی نیز از این قاعده مستثنا نیست. هر فرهنگ موسیقایی بر اساس ویژگی‌های تاریخی و فرهنگی خود، مجموعه‌ای از ارزش‌ها و معیارهای زیبایی‌شناختی را شکل داده است.

موسیقی دستگاهی ایران نیز در ارتباط با فرهنگ و تاریخ ایران شکل گرفته است. البته این موسیقی از فرهنگ‌های پیرامون خود جدا نیست و میان موسیقی ایران و موسیقی بسیاری از اقوام و فرهنگ‌های همسایه، اشتراک‌های فراوانی وجود دارد. آنچه موسیقی دستگاهی ایران را متمایز می‌کند، بیش از آنکه صرفاً مجموعه‌ای از صداها یا مدهای مشخص باشد، شیوهٔ سازمان‌دهی، ارتباط و حرکت میان این عناصر است.

برای درک بهتر این موضوع می‌توان از زبان فارسی معیار به‌عنوان یک قیاس استفاده کرد. همان‌گونه که اقوام و گروه‌های مختلف ایران با وجود تفاوت‌های زبانی و گویشی، از زبان فارسی معیار به‌عنوان یک زبان مشترک استفاده می‌کنند، موسیقی دستگاهی نیز می‌تواند به‌عنوان یکی از وجوه مشترک و برآیند تاریخی فرهنگ‌های گوناگون ایران در نظر گرفته شود.

البته زبان فارسی معیار، علاوه بر ویژگی‌های زبانی، دارای جایگاهی اجتماعی و سیاسی است و در طول تاریخ با مفهوم سرزمین، حکومت مرکزی و یکپارچگی سرزمینی نیز پیوند داشته است. از این منظر، می‌توان جایگاه موسیقی دستگاهی را در فرهنگ موسیقایی ایران با جایگاه زبان فارسی معیار مقایسه کرد؛ هرچند این دو پدیده از نظر ماهیت یکسان نیستند.

نظریه‌پردازی دربارهٔ موسیقی دستگاهی ایران

برای شناخت ساختار موسیقی دستگاهی، باید به شیوه‌ای که تاکنون دربارهٔ آن نظریه‌پردازی شده است نیز توجه کرد.

نظریه‌پردازی دربارهٔ موسیقی ایران، به شکل جدید و نظام‌مند، از اوایل قرن بیستم و با فعالیت‌های علینقی وزیری وارد مرحله‌ای تازه شد. در این دوره، موسیقی کلاسیک غربی به‌عنوان یکی از مهم‌ترین الگوهای نظری در دسترس قرار داشت و تلاش‌هایی صورت گرفت تا موسیقی ایرانی با استفاده از مفاهیم و چارچوب‌های نظری موسیقی کلاسیک غربی توضیح داده شود.

با گسترش مطالعات اتنوموزیکولوژیک و شکل‌گیری نگاه‌های جدید به موسیقی فرهنگ‌های مختلف، این رویکرد مورد نقد قرار گرفت. پژوهشگران به‌تدریج تلاش کردند موسیقی دستگاهی ایران را نه با تحمیل یک نظام نظری بیرونی، بلکه بر اساس ویژگی‌های درونی خود آن بشناسند.

این تغییر دیدگاه به شکل‌گیری نظریه‌های دقیق‌تر و نزدیک‌تر به ماهیت موسیقی دستگاهی انجامید؛ با این حال، هنوز نمی‌توان ادعا کرد که ساختار موسیقی دستگاهی به‌طور کامل و بدون استفاده از چارچوب‌های بیرونی نظریه‌پردازی شده است.

رویکرد علمی و دانشگاهی

امید است که در آینده نظریه‌های دقیق‌تر و کامل‌تری برای توضیح ساختار موسیقی دستگاهی ایران ارائه شود.

آنچه در این نوشتار ارائه می‌شود، خلاصه‌ای از دستاوردهای جدید پژوهشی و دانشگاهی و تفسیری از آن‌هاست. منظور از «آکادمی» در اینجا مجموعهٔ محافل علمی و تخصصی است که نتایج پژوهش‌های آن‌ها برای استفادهٔ عموم، نیازمند ساده‌سازی و بازنویسی است.

هدف این نوشته ایجاد پلی میان پژوهش‌های تخصصی و جامعهٔ علاقه‌مند به موسیقی است.

در بسیاری از مطالعات غیرآکادمیک، حرکت از جزء به کل صورت می‌گیرد؛ یعنی ابتدا گوشه‌ها، نغمه‌ها و جزئیات بررسی می‌شوند و سپس تلاش می‌شود تصویری کلی از ساختار موسیقی به دست آید. در این نوشتار، مسیر برعکس است: ابتدا معماری کلی موسیقی دستگاهی تعریف می‌شود و سپس با نزدیک شدن به جزئیات، نقش گوشه‌ها و مدهای مختلف بررسی خواهد شد.

مد و نقش آن در ساختار موسیقی

برای این کار، ابتدا باید مفهومی به نام «مد» را در موسیقی تعریف کنیم.

مد را می‌توان یک فضای موسیقایی دانست که ویژگی‌های گوناگونی دارد؛ از جمله مجموعهٔ نغمه‌ها، نقش و جایگاه هر نغمه، الگوی ملودیک، شیوهٔ حرکت ملودی و نحوهٔ پایان یافتن جمله‌های موسیقایی.

برای مثال، ممکن است در یک فضای مدال با نغمه‌هایی مانند سل، لاکُرُن، سی‌بمل، دو و ر روبه‌رو باشیم. اما صرفِ داشتن مجموعه‌ای از این نغمه‌ها به‌تنهایی برای تعریف یک مد کافی نیست.

آنچه اهمیت دارد، نقش هر یک از این نغمه‌ها در فضای موسیقایی است. برخی از مهم‌ترین این نقش‌ها عبارت‌اند از:

• شاهد
• ایست
• ایست قطبی
• متغیر
• خاتمهٔ دستگاهی
• شروع

«شاهد» نغمه‌ای است که نقش اصلی را در یک فضای مدال بر عهده دارد. ملودی معمولاً گرایش بیشتری به سوی آن دارد و این نغمه نسبت به بسیاری از نغمه‌های دیگر، حضور و تأکید بیشتری پیدا می‌کند.

«ایست» نغمه‌ای است که جمله‌های موسیقایی بر روی آن پایان می‌یابند. در برخی موارد، شاهد و ایست یک نغمه هستند و در برخی دیگر از یکدیگر تفاوت دارند.

برای مثال، در دستگاه یا آواز دشتی، این دو نقش می‌توانند بر عهدهٔ دو نغمهٔ متفاوت باشند، در حالی که در ماهور ممکن است یک نغمه هم نقش شاهد و هم نقش ایست را بر عهده داشته باشد.

بنابراین، در موسیقی دستگاهی با «مدها» سر و کار داریم و یکی از مهم‌ترین ویژگی‌های موسیقی ایرانی، شیوهٔ ارتباط و حرکت میان این مدهاست.

کاریزما و دسته‌بندی مدها

برای توضیح رابطهٔ میان مدها می‌توان از مفهوم «کاریزما» استفاده کرد.

کاریزما در اینجا به معنای میزان کشش و توانایی یک مد برای دربرگرفتن یا تحت تأثیر قرار دادن مدهای دیگر است. بر اساس میزان این ویژگی، می‌توان مدهای موسیقی دستگاهی را در چند گروه کلی دسته‌بندی کرد.

۱. درآمد دستگاه‌ها

درآمد دستگاه‌ها از کاریزماتیک‌ترین مدها هستند و می‌توانند فضای لازم برای اجرای تعداد زیادی مد دیگر را فراهم کنند. در برخی موارد، یک درآمد می‌تواند حدود ۷ تا ۱۵ مد دیگر را در خود جای دهد.

۲. درآمد آوازها

درآمد آوازهایی مانند ابوعطا، دشتی و اصفهان نیز می‌توانند مدهای دیگری را در خود جای دهند. در برخی موارد، این درآمدها ظرفیت دربرگرفتن حدود چهار یا پنج مد دیگر را دارند.

به همین دلیل، بعضی از پژوهشگران آوازها را «دستگاه‌های کوچک» نیز در نظر گرفته‌اند.

۳. مدهای برجسته و مستقل‌تر

گروه دیگری از مدها توانایی اجرای برنامه‌هایی حدود پانزده تا بیست دقیقه را دارند و می‌توانند بخش‌های ریتمیک و همچنین دو یا سه مد دیگر را در زیرمجموعهٔ خود جای دهند.

از نمونه‌های این گروه می‌توان به شوشتری، بیداد و مخالف سه‌گاه اشاره کرد.

۴. مدهای مربوط به اوج دستگاه

گروه دیگری از مدها معمولاً در بخش اوج دستگاه اجرا می‌شوند. نهفت، دلکش و حجاز از نمونه‌های این گروه هستند.

۵. مدهای مستقل

برخی مدها کاریزمای کافی برای دربرگرفتن مد دیگری ندارند و به‌صورت مستقل اجرا می‌شوند. فیلی را می‌توان نمونه‌ای از این گروه دانست.

سیستم دستگاهی

مدهای مشترک میان فرهنگ‌های مختلف وجود دارند و صرفِ وجود یک مد نمی‌تواند موسیقی یک فرهنگ را از فرهنگ دیگر متمایز کند.

آنچه اهمیت بیشتری دارد، نحوهٔ قرار گرفتن مدها در کنار یکدیگر، ارتباط میان آن‌ها، شیوهٔ گسترش آن‌ها و حرکت از یک مد به مد دیگر است. مجموعهٔ این روابط را می‌توان «سیستم» نامید.

در موسیقی کلاسیک ایرانی، این نظام را «سیستم دستگاهی» می‌نامیم.

ساختار کلی موسیقی دستگاهی ایران

ساختار کلی موسیقی دستگاهی را می‌توان بر اساس چند ویژگی اصلی توضیح داد.

۱. ساختار سلسله‌مراتبی

نخستین ویژگی، ساختار سلسله‌مراتبی مدهاست که بر اساس میزان کاریزمای آن‌ها شکل می‌گیرد.

۲. توالی مدها

مدها در جریان اجرای یک برنامه، به‌صورت متوالی ظاهر می‌شوند:

مد ۱ ← مد ۲ ← مد ۳ ← … ← مد N

این توالی تصادفی نیست، بلکه از قواعد مشخصی پیروی می‌کند.

۳. حرکت تدریجی در فضای صوتی

یکی از ویژگی‌های مهم این توالی آن است که شاهد هر مد، معمولاً در جایگاهی صوتی بالاتر یا مساوی با شاهد مد قبلی قرار می‌گیرد.

برای مثال، در ماهور، شاهد درآمد می‌تواند «دو» باشد و در ادامه، در مدی مانند داد، شاهد به «ر» منتقل شود. بنابراین، حرکت میان مدها می‌تواند به‌صورت حرکت تدریجی و صعودی در فضای صوتی شکل بگیرد.

۴. بازگشت به درآمد

یکی از مهم‌ترین ویژگی‌های ساختار دستگاهی، بازگشت به مد پایه یا «درآمد» است.

حرکت در دستگاه صرفاً یک حرکت خطی از مد نخست به مدهای بعدی نیست، بلکه می‌تواند به شکل رفت‌وبرگشت انجام شود؛ برای مثال:

مد ۱ ← مد ۲ ← مد ۱ ← مد ۳ ← مد ۱

به این بازگشت «فرود» گفته می‌شود.

مدهایی که در بخش‌های بالاتر ساختار دستگاه قرار می‌گیرند نیز ممکن است برای مدتی کوتاه، یک یا دو مد دیگر را در خود جای دهند و سپس با فرود، به مد پایه بازگردند.

۵. اجرای بخشی از مدهای یک دستگاه

همهٔ مدهای موجود در یک دستگاه الزاماً در هر اجرای آن نواخته یا خوانده نمی‌شوند. در صورتی که تنها بخشی از مدها اجرا شوند، معمولاً شاهد هر مد نسبت به مد قبلی در جایگاهی بالاتر یا مساوی قرار می‌گیرد.

به این ترتیب، ساختار دستگاهی را می‌توان مجموعه‌ای سازمان‌یافته از مدهای مرتبط دانست که بر اساس سلسله‌مراتب، توالی، حرکت صوتی و بازگشت به مد پایه با یکدیگر ارتباط پیدا می‌کنند.

نت ایست در ساختار موسیقی دستگاهی چیست؟

«نت ایست» نغمه‌ای است که جمله‌های موسیقایی بر روی آن پایان می‌یابند.

نت ایست در برخی مدها با نت شاهد یکسان است و در برخی موارد با آن تفاوت دارد. بنابراین، برای شناخت دقیق ساختار یک مد، نباید تنها به مجموعهٔ نغمه‌های آن توجه کرد؛ بلکه نقش هر نغمه و به‌ویژه رابطهٔ میان شاهد و ایست نیز اهمیت اساسی دارد.