آرش آقایی

وبسایت ایران‌موزیکولوژی، در راستای آشنایی بیشتر با موسیقیدانان فعال و حاضر در فضای موسیقی کشور، با برخی از آنها به نمایندگی از این نسل پویا گفت‌وگوهایی را به عمل آورده است. در زیر، گفت‌وگویی که با آرش آقایی انجام شده، به همراه مختصری از زندگی‌نامه و نمونه‌ای از کارهای آهنگساز (با اجازه رسمی از خود آهنگساز)، آورده شده است.

زندگی‌نامه آرش آقایی

آرش آقائی متولد ۱۳۷۶ در اصفهان است. او موسیقی را با نوازندگی پیانو در کودکی آغاز کرد و پس از ورود به مدرسه‌ی راهنمایی موسیقی اصفهان نوازندگی ساز عود را آغاز کرد. وی فارغ‌التحصیل نوازندگی عود از هنرستان هنرهای زیبای اصفهان و فارغ‌التحصیل آهنگسازی از دانشگاه هنر تهران در مقطع کارشناسی می‌باشد. او هم‌اکنون دانشجوی کارشناسی ارشد آهنگسازی در دانشگاه LTU سوئد می‌باشد. از جمله آثار منتشر شده‌ی او می‌توان به موارد زیر اشاره کرد:
به عاشق آنچنان زیبد ۱۳۹۶
تاروعود ۱۳۹۷
در پرده‌ی پیدا ۱۳۹۸
لالایی ۱۴۰۱
کمدی دستگاهی ۱۴۰۲
دیرینه زخم ۱۴۰۲
شب آبستن است ۱۴۰۲
سرودی به گوش زمانه ۱۴۰۳
وی همچنین مترجم حوزه‌ی علوم انسانی بوده و از ترجمه‌های او می‌توان به رساله‌ی «برای روشنفکر جدید» اثر آین رند اشاره کرد.

گفت‌وگو با آهنگساز آرش آقایی

چطور شد که با موسیقی آشنا شدی؟

راستش خب، قضیه از این قرار است که من کم‌بینایی مادرزادی داشتم و طی تست‌هایی که در سال‌های پیش از بچه‌ها می‌گرفتند، گویا به خانواده من گفته‌ بودند که «پسرتون چشمش ضعیفه ولی گوشش قویه و اگر کارهای شنوایی و اینا رو دنبال بکنه براش بهتره». روی همین حساب، خانوادم من را در حالی که 3 سال یا 3 سال یا 3 سال‌ونیم داشتم در کلاس پیانو ثبت‌نام کردند. و خب علاقه هم داشتم البته چون بابام مختصری ساز می‌زد و خلاصه شروع ماجرا این‌طور بود و من با آقای هوشنگِ کیا پیانو زدن رو شروع کردم و ایشون بود که من رو با مدرسه راهنمایی موسیقی و هنرستان آشنا کرد که من هم مقطع راهنمایی رفتم مدرسه موسیقی. اونجا بود که با ساز عود آشنا شدم و از سال دوم عود زدن را شروع کردم و کلا به سمت موسیقی ایرانی رفتم. ولی خب مدخلِ موزیک برای من پیانو بود درواقع.

موسیقی از کی و به چه طریق برای تو یک مسئله جدی شد، به‌طوری‌که در آینده خودت را موسیقی‌دان ببینی؟

من زمانی‌که پیانو می‌زدم، خیلی جسته‌گریخته پیگیر موزیک بودم. ولی از دوم سوم راهنمایی که عود هم میزدم و تصمیم گرفته بودم رشته هنر بخونم، از همان موقع بود که به‌صورت جدی آینده‌ی خودم را «موزیسین» تصور می‌کردم. که البته این مسئله به شکل دوجانبه‌ای با عودنوازی و موسیقی ایرانی‌ای که واردش شده بودم ارتباط داشت. از جهاتی خیلی رهایی بخش‌ بود و دوستش داشتم و از جهاتی هم خیلی همیشه با آن زاویه داشتم و این مسئله مقداری در من اصطحکاک ایجاد می‌کرد و شاید بتوانم بگویم که خود همین دغدغه محرک و پیش‌برنده بود برای من.

اینکه باهاش زاویه داشتی و از طرفی هم برات رهایی‌بخش بود را می‌تونی کمی برای ما بازتر کنی؟

خب، البته آن زمان اینقدر قضیه برا من واضح نبود و با دید الآنم دارم این موضوع رو می‌بینم. زاویه‌‌ای که من با این موسیقی دارم از خیلی از جهات است؛ اولین‌ مسئله این است که این موسیقی، یک «حیات گلخانه‌ای» دارد و نه با امر اجتماعی و نه با امر تاریخی هیچ نسبتی ندارد. بسیار منطقی و اوکی است که یک موسیقی حیات موزه‌ای داشته‌ باشد. موسیقی باروک هم چنین ویژگی‌ای دارد. اما کسی موسیقی باروک را به‌عنوان «تنها نسخه‌ی مشروع موسیقی آلمان» به کسی تجویز نمی‌کنه. اما این موسیقی(موسیقی ایرانی) در حالی که حیات موزه‌ای داره، در عین‌حال تنها موسیقی مشروع در ایران هم هست و یک «کلاسیک بودنِ جعل‌شده» هم به آن نسبت می‌دهند. می‌دانید، به‌نظر من همه‌ی این عنوان‌های «موسیقی کلاسیک ایرانی»، «موسیقی سنتی ایرانی»، راجع‌به همه‌ی این عناوین می‌توان بحث کرد و آن‌ها را به چالش کشید که چرا موسیقی ایرانی هیچکدام از این‌ها نیست.

اولا که تعریف درستی از قضیه نداریم. اینکه تعدادی آدم موسیقی دستگاهی ایران را موسیقی کلاسیک خطاب می‌کنند، خودش خیلی جای سوال دارد چون ما یک موسیقی‌ای داریم که اولین صفحه‌هایی که از آن ضبط شده، به بازخوانی‌های جلال همتی نزدیک‌تر است تا هر چیز کلاسیکی. اصلا بعد از انقلاب خیلی این روایت باب شده است که موسیقی ایرانی یک چیز عرفانی و اشراقی و ناسوتیِ عجیب‌غریبی است که این مسئله هیچ‌کجا نبوده است. بعد از طرفی، اینکه این کلمه موسیقی “سنتی” ایرانی از کجا و به چه دلیل وارد این عبارت شده است خودش جای بحث دارد. سنت هم دارای یک شانی است. سنت را آن ایتالیایی که در موسیقی‌اش از قرن 16 صاحب انتشارات نت موسیقی است دارد. ببینید، همه ما تجربه کلاس درس تاریخ موسیقی ایران را در آکادمی داشته‌ایم. در تاریخ موسیقی ایران به ما می‌گویند که از دوره هخامنشی هیچ اطلاعاتی دردسترس نیست، از دوره اشکانی هیچ اطلاعاتی در دسترس نیست ولی این پنج-هشت‌های خراسانی از اونجا آمده که خب ما همچنان نمی‌فهمیم چجوری. بعد می‌رسیم به دوره ساسانی که این بیشترین اطلاعات ما است از یک دوره تاریخی پیش از اسلام حداقل و آن‌هم این است که یک شخصی بوده به نام باربد که گویا برای 365 روز سال موسیقی نوشته است و همان‌ها را هم عمر به آتش انداخته! به همین شکل تا دوره قاجار وقت ما را می‌گیرند و در این مقطع هم می‌گویند که ما یک ردیفی داریم که اسماعیلی قهرمانی روایت کرده رسیده به نورعلی خان برومند اونا هم گمشده و بعد برومند یک سری ضبط داده به ما. خب اینجا هم ما با یک چیزی مواجهیم که به‌صورت جدی نمی‌توان بهش گفت «سنت». بعد از طرفی زایاییِ سنت را هم ندارد. این که می‌گویم سنت را هم حتی باید در غرب جست‌وجو کرد، از این است که آدم وقتی اشعار غیر کلاسیکِ گروهِ رامشتاین را به‌طور مثال گوش می‌دهد، ربط آن به هیلدگارد فون بینگن را می‌فهمد. ولی متاسفانه در موسیقی ما این زایاییِ سنت وجود ندارد، آن امتدادِ سنت هم وجود ندارد و همه‌ی اینها با یک مجموعه عوامل سیاسی‌ای هم گره خورده و از این موسیقی یک سوتفاهم خیلی بزرگ ساخته است.

پس به نظر تو این موسیقی‌، در قالب مفهوم به یک سوتفاهم بزرگ تبدیل شده!

هم به یک سوتفاهم و هم به یک ابزار ناکارآمد برای اکسپرشن‌هایی که مربوط به زیستِ روزمره‌‌ی همه‌ی ما است. بد نیست یک خاطره‌ای را نقل کنم. من چند وقت پیش، وسط شلوغی‌های قطعی اینترنت، با مکافات وصل شده‌بودم به اینستاگرام که خبر بخوانم. بعد دیدم یک بنده‌خدایی پست گذاشته‌بود از تصنیف «رفتم در میخانه حبیبم خوردم دوسه پیمانه». به دوستم که بغل‌دستم نشسته‌ بود گفتم: «دقیقا چطور باید بشه که این‌ها دیگر به در میخانه نروند؟ یعنی بالاخاره یک اتفاقی باید در این دنیا بیافتد که بگوئیم الآن دیگر نمی‌روم به در میخانه یا الآن وقتش نیست!» این برای من خیلی مسئله بود. یکبار دیگر هم که رخدادی جرقه‌ای به ذهنم زد زمانی بود که یک کارگردان به من پیشنهاد ساخت موسیقی یک فیلم را داد که لوکیشن آن هم در یک خانه در کاشان بود و در ژانر وحشت هم بود. کارگردان خیلی اصرار داشت که کل موسیقی این فیلم هم با سازهای ایرانی باشد و هم به لحاظ تماتیزم در فضای موسیقی ایرانی ساخته بشود که خب بماند که این فیلم هیچوقت هم ساخته و کامل نشد. من قبول کردم و گفتم می‌سازم. ولی بعد یک لحظه پیش خودم فکر کردم که «برنامه‌ت چیه؟!»، «واقعا قراره چی‌کار بکنی؟» حالا یک اتودایی هم زدم. البته خب موسیقی‌اش متعلق به خیلی سال‌ پیش است شاید می‌توان گفت که خیلی پخته نبود و فیلمش که اصلا ساخته‌ نشد. ولی این یک جرقه‌ای در من ایجاد کرد که چرا ما یک موسیقی‌ای داریم که در سطح رتوریکش برای وحشت نابسنده است؟ برای درد انسان نابسنده است؟ مثلا برای می و باد صبا و گل و بلبل می‌شود هزاران ساعت با آن بداهه‌پردازی کرد ولی خب وحشت، کابوس، پلیدی، تیرگی این‌ها همه‌ چیزهایی است که ما با آن‌ها مواجهیم و بخش اصیلی از زندگی ما هستند و خب نمی‌شود مسئله را عرفانی کرد و گفت که نه همه‌ی اینها توهم هست و فلان و از این دست حرف‌ها. انسان با همه این مسائل مواجه است و موسیقی معاصر غربی با این موضوع ارتباط برقرار می‌کند در حالی که موسیقی ایرانی نمی‌کند. توی یک آکواریومی سعی می‌کنه خودش را دور نگه دارد و به‌ قولی سعی مدارد تا «دامن خودش رو پاک نگه‌دارد». این اصلا در رتوریک این موسیقی تعریف نشده و در آن برهه‌ای که من د رگیرش بودم هر چیزی که می‌ساختم ارتباط رتوریکش با این موسیقی قطع می‌شد. تا جایی که دیگر گفتم «خب، بگذار قطع شود!».

با توجه به حرف‌هایی که زدی، تو خودت را یک آهنگساز موسیقی ایرانی، به همان تعاریفی که کردی می‌دانی؟

این خیلی برای خود من یک سوال مهمی بود همیشه. یعنی همیشه حتی وقتی‌که قصد دَراُفتادن با یک ژانر را هم داریم، آن ژانر همچنان یک حضوری در زندگی ما دارد. ابتدا باید به این اشاره داشته باشم که خیلی وقت‌ها ابزار کار من غربی است. یعنی ابزار کار من کمپوزیسیون است، فرم است، کنترپوان است. شاید حتی خیلی از ابزار و رتوریکی که استفاده می‌کنم، موسیقی ایرانی باشد و بشود آن را دستگاهی هم فهمیدش ولی خب خیلی از طرفی این را هم باید بگویم که روی این موضوع راستش سخت‌گیری هم‌ ندارم. چون‌ به‌خصوص، این موضوع به عبارتی خیلی «ناموسی» شده است در بین اساتید و برای این‌که یک نفر را تکفیرش کنند، می‌گویند «کارت کار موسیقی ایرانی نیست!». که خب من همیشه فکر و جواب‌ام این بوده است که خب نباشد! مگر حقوق‌بگیر جایی‌ام و باید حتما موسیقی ایرانی بسازم که اگر نباشد حقوقم را قطع می‌کنند؟ نباشد حالا!

طبیعتا متریال موسیقی ایرانی، متریالی است که از کودکی بیشتر با آن در ارتباط بوده‌ام و خب همانطور که پیش‌تر هم گفتم، پدرم تار می‌زد و علاقه‌ داشته به موسیقی ایرانی و به همین خاطر همیشه در گوشم بوده است و رتوریکی است که بهتر می‌توانم با آن صحبت بکنم و بیشتر با آن درگیری فلسفی دارم. ولی خب واقعا برایم چندان اهمیتی هم ندارد اگر بگویند فلانی موسیقی‌اش ایرانی است، یا مثلا اگر بگویند موسیقی‌ام ایرانی نیست، ناراحت نمی‌شوم، خب نباشد.

در کارهایت فضاهایی شبیه‌به فضای موسیقی اروپای احساس می‌شود. آیا این یک رویکرد خودآگاه بوده است یا صرفا تشابه دو دنیای موسیقی است؟

خب اولا که خیلی خوشحالم ازینکه این مسئله نظر شما رو جلب کرد. چون من حقیقتا خیلی این «تینتینابولی» (سبک آهنگسازی آروو پارت که خودش آن را نام نهاده است.) برایم چیز خاص و قابل اهمیتی است و همیشه سعی می‌کردم از آروو پارت آن را یاد بگیرم. ولی کلا موسیقی اروپای شرقی را حتی در گونه‌های غیرِکلاسیک‌اش هم دوست دارم و برخی از موسیقی‌دانان آن‌ها همیشه برایم مهم بوده‌اند. و حتی مثلا فولک‌های رومانیایی بلغاری و فولک‌های حوزه قفقاز خیلی برایم چیزهای جالبی هستند. به‌خصوص یک سنت پلی‌فونیک خیلی جالبی هم دارند کشورهایی مثل بلغارستان و گرجستان که موسیقی محلی‌شان هم پلی‌فونیک است. حتی اشعار غیرکلاسیک‌شان هم از این بابت برایم جالب است.

پس خودآگاه به سمت این موسیقی رفته‌ای و تاثیرش را در کارهایت وارد کرده‌ای. چه‌قدر فکر می‌کنی در این قضیه موفق بودی؟

ببینید، من خودم و کارهایم را تا به این لحظه به دو دوره مستقل تقسیم می‌کنم. دوره‌ی اول که هنوز داشتم در بستر موسیقی ایرانی عمل می‌کردم. ولی در ادامه راستش یک دوره‌ای به یک بن‌بستی خوردم که اصلا یک‌سال‌ونیم دو‌سالی کلا نه زیاد ساز می‌زدم و نه درگیر موسیقی بودم و تصمیم گرفتم که اصطلاحا به‌جای این‌که این بازی‌ای که به نظرم «بد» است را، «خوب» بازی کنم، به کل بزنم به زیر میز بازی! ولی درباره امروز، می‌توانم بگویم که هنوز دارم تجربه به‌دست می‌آورم و کاری که الآن دارم انجام می‌دهم، به‌خصوص بسط دادنش به موسیقی ایرانی، کم سِبقه دارد و خب به‌طبع شاید خودم هم در آینده بتوانم ورژن بهتری از آن را ارائه بدهم. از این‌رو خیلی روشن نیست که بخواهم به‌طور خودآگاه بگویم.

آیا در آهنگسازی‌ات متُد خاصی داری؟

خب راستش اول از همه اینکه من تا یک دوره‌ی زیادی و حتی شاید تا الآن هم، مهم‌ترین مسئله در آهنگسازی‌ام این بوده که در کنار اینکه از متریال موسیقی استفاده می‌کنم، اما معمولا شکلی که به تالیف نگاه می‌کنم به کل غربی است. معمولا یک چهارچوب فرمال توی ذهنم هست، نگاهی معمولا به کنترپوان دارم که اون البته آن کنترپوان هم جوری‌ نیست که بخواهم بگویم آن را بومی‌سازی یا ایرانیزه‌اش کردم. من اصولا با هرشکلی از بومی‌سازی، مسئله دارم. ولی خب رسیده‌ام به اینکه با کنترپوان در موسیقی دستگاهی چگونه کار بکنم. در کارهای متاخرترم، یک‌جورایی عنصر بداهگی پررنگ‌تر شده ولی خب بداهگی‌ای که همچنان در بستر کمپوزیسیون است. یعنی مثلا دراین‌ها شیوه‌ی آهنگسازی من یک خط وکال متر آزادی را ضبط کردم و بعدا روی آن یک‌سری متریال ساختم و یک‌جاهایی هم بداهه‌هایی که چهارچوب‌هایش فیکس بوده را طراحی کردم و عملا به‌معنای تدوینی که در سینما انجام می‌شود، هم‌عمودی و هم افقی، بر روی جاهای مختلف‌اش را تدوین‌ انجام داده‌ام. در واقع یک ملودی‌ای را ما می‌ساختیم و ضبط می‌کردیم و بعد همه‌چیز را، حول محور آن پیش می‌بردیم که یک‌ بخشی‌اش کمپوزیسیون است و یک بخش‌اش بداهه‌نوازی‌هایی که مثلا روی یک فانکشن هارمونی پیش می‌رود.

اتفاقا در قطعه «شب آبستن است» هم شاهد این بداهه‌گی در 6-7 دقیقه اول قطعه، که یک تک‌نوازی عود است هستیم، و این بداهه‌گی از یک‌ جا به‌ بعد هم کاملا شکل و نظم مشخص خودش را می‌گیرد. به‌طور کل در موسیقی ایرانی گویا خیلی شاهد اینگونه پرداخت‌ها هستیم، اینطور فکر میکنید؟

راستش ما در موسیقی ایرانی خیلی شاهد هستیم که از بداهه‌نوازی و مترِ آزاد به‌عنوان فیلِر(پُرکننده) استفاده می‌شود. به این شکل که مثلا یک‌سری ایده‌ی ساخته‌شده داری، حالا نه الزاما کمپوزیسیون، بعد برای اینکه به‌هم اصطلاحا ربط‌شان بدهی، از فلانی می‌خواهی که بیا و مثلا یک پیش‌درآمدی بزن و این‌ها را به‌هم وصل بکن. که خب این راستش از همان روز اولی که موسیقی ایرانی را شروع کردم برای خود من یک خط قرمزی بود و همیشه سعی کردم وقتی که با یک موسیقی متر آزاد طرف هستم، اتفاقا خیلی بیشتر به‌صورت متریک به فرمش فکر بکنم. مسئله این است که این نوع از موسیقی اگر به فرم‌اش فکر نشده باشد خیلی بیشتر از موسیقی متریک از دست ‌می‌‌رود. کلا همیشه سعی می‌کنم یک نقشه‌ی هوایی‌ای جلوی دستم باشد. تو خیلی از کارهای اخیرم که خب مبتنی‌ بر بداهه‌نوازی است، شاید نتوانم بگویم نتاسیون ولی همیشه به یک زبانی که بفهمم یک چیزی مثل یک نقشه‌ی هوایی جلویم است و با آن پیش می‌روم و همیشه در بداهه‌ترین شکل‌اش هم یک دیتیلی چیزی مدنظرم هست که یادداشت بکنم.

در موسیقی ایرانی به نسبت موسیقی غربی، فعالیت گروهی و جمعی خیلی ساده‌تر و سریع‌تر شکل می‌گیرد. فکر می‌کنی دلیل‌اش چیست؟

به ماهیت این موسیقی ربط دارد. حالا شاید این در خود موسقی ایرانی یک نوع ضد ارزش باشد ولی خب آدم را به یک‌ نحوی این‌گونه بار آورده که حالا من هم این ویژگی را دوست دارم. در موسیقی غربی قراردادهای بیشتری بین موسیقی و آهنگساز منعقد می‌شود. بچه‌های موسیقی ایرانی در نقطه مقابل از بس‌ با ساختارهای باز و گشاد سروکار داشتند، دور هم جمع شدن به‌صورت یکباره برایشان راحت‌تر استن. مثلا به طرف زنگ بزنی بگویی فردا اجراست می‌آیی؟ طرف می‌گوید آره حالا شب یک تمرینی هم می‌کنیم. ولی خب مثلا بچه‌های موسیقی غربی اینجوری نیستند و با سوالاتی از قبیل اینکه خب نت‌اش کو؟ یا چه ادیشنی را بزنیم و غیره همیشه طرف هستند که حودش مانع از این می‌شود که مثل بچه‌های ایرانی کار سریع پیش برود که خب خودش از ساختار این دو موسیقی ریشه دارد.

راجع به موسیقی خودت، فکر می‌کنی شخص یا اشخاصی بوده‌‌اند که مستقیما بر آثارت تاثیر گذاشته باشند؟

خب آره طبیعتا یک‌سری آدم در حوزه موسیقی ایرانی هستن که آدم‌های غلیظی هستند و کمتر کسی می‌تواند از آن‌ها تاثیر نگرفته‌باشد، مثل علیزاده، لطفی، مشکاتیان، پایور و این‌ها. ولی خب در موسیقی غربی هم مثلا آروو پارت خیلی آدم مهمی‌ست برایم، امپرسیونیست‌ها و حتی پست‌امپرسیونیست‌ها، راول. «مسیان» خیلی برام آدم مهمی‌ست و یک‌ مقدار هم برخورد یک سری آهنگساز باروک و رنسانس متاخر برایم مسئله بوده و هست. ولی خب آره مشخصا در موسیقی غربی از راول مسیان و آروو پارت نام می‌برم.

یک نسلی رو ما داریم که قبل‌تر بهش اشاره کردم؛با یک نسل جدیدی از آهنگسازان مواجه هستیم که خیلی فعالیت جدی‌تری دارند الآن. بیشتر کار می‌کنن و نسبت‌به همه‌ی اون شرایطی‌ که الآن هست شاید مقاوم‌ترند. این نسلی‌که خودت هم یکیشون هستی رو چه‌جور می‌بینی؟ آیا اصلا نظرت رو جلب کرده؟

من راستش خیلی در نسل خودمان آدم‌های خوش‌تکنیک نوازندگی زیاد می‌بینم. یک تکنیک‌های عجیب‌وغریبی دارند. البته حالا در اشل جهانی‌اش نمی‌توانیم از عجیب‌وغریب حرف بزنیم. ولی در موسیقی ایرانی خب یک‌ سری آدم‌ها هستند ‌که به لحاظ تکنیکی عجیب‌وغریب‌اند و هر وقت می‌بینم، از این سطح تکنیک لذت می‌برم. و راستش دروغ چرا حسادت هم می‌کنم. مثلا می‌گویم که «دمش گرم کاش من یک همچین تکنیکی داشتم.» و این مسئله وجود دارد. ولی راستش من کمتر آدم‌هایی می‌بینم که به‌لحاظ کانسپتچوال آدم‌های قوی‌ای باشند و درواقع یک درگیری ذهنی-فلسفی عمیقی داشته‌باشند. که البته خب بخشی از این هم به عدم‌ اشراف من به این آدم‌ها برمی‌گردد اما تا جایی که مشاهده می‌کنم، حتی آدم‌هایی هم ‌که با موسیقی ایرانی مسئله دارند، این مسئله برایشان وضوح کانسپتچوال ندارد. و برای همین وقتی آدم این مسئله کانسپتچوال را ندارد، به هر مقداری از تکنیک که برسد، به یک دیوار بتنی برخورد می‌‌کند که فراتر از آن رفتن یک ذره سخت است. این موضوع خیلی پیش می‌آید که یک‌ سری آدم تکنیکی می‌بینید که ۵ الی ۶ سال خوب پیش می‌روند و بعد هِی به تکرار می‌افتند و بعد یک جایی هم دیگر این تکرار بی‌انگیزه‌شان بکند و دچار یک افولی می‌شوند. ولی گاهی وقت‌ها می‌گویم شاید لازم است بیشتر به این دیوار از لحاظ کانسپت رخنه کرد تا تکنیک.

یعنی فکر می‌کنی که آن چیزی که الآن مهم‌تر است و شاید کم‌تر به آن پرداخته شده است، بُعد فکری قضیه است بیشتر.

البته خب نمی‌توانم این را راجع‌ به همه‌ی ژانرها بگویم. خب فقدان تکنیکی که خیلی زیاد داریم اصولا. و این که خب خیلی مسئله‌ی مهمی هم هست ولی خب، آدم یک وقت‌هایی مثلا می‌خواهد یک موسیقی غیر هنری کار بکنه و فقط مسئله‌اش تکنیک است ولی وقتی ‌که آدم می‌خواهد آرتیست و مولف باشد به‌معنای واقعی کلمه، واقعا به درگیری فلسفی هم احتیاج دارد. این درگیری فلسفی است که خیلی وقت‌ها وجود ندارد و مثلا طرف فکر می‌کند فقط درگیری با فرم و ارکستر است که مهم است.

در ژانری غیر از موسیقی ایرانی و یا حتی موسیقی غربی هم فعالیتی داشته‌ای؟

در دوره دانشجویی که خب آهنگسازی خواندم یک وقت‌هایی یک چیزهایی را به اجبار باید تجربه می‌کردم. از قبل به یک سری چیزهای موسیقی غربی علاقه داشتم ولی راستش علاقه‌ام به آن بعد از دانشگاه بیشتر شد. ولی خودم آن‌ موسیقی‌ها را دوست ندارم. ترجیح می‌دهم مقداری بیشتر بپزمشان. مثلا یک سونات پیانو دارم که هنوز دلم نمی‌خواهد ضبط‌اش کنم چون باید یک مقدار تروتمیز‌تر بشود. و یک موومان سمفونیکی که خودم دوستش دارم هم از پایان‌نامه کارشناسی‌ام یادگاری دارم، بقیه چیزهای دانشجویی‌ام را ریختم دور. ولی پیانو سونات‌ام را دوست دارم تروتمیزترش کنم و یک‌ زمانی منتشرش هم بکنم.

خودت رو کجای راه می‌بینی و آینده موسیقی‌ات را چه‌جور می‌بینی؟

کمی سخت است جواب به این سوال، راست‌اش الآن چیزی که راجع‌به موسیقی خودم دوست‌اش دارم، که خب هنوز خیلی دارم در آن تجربه به‌دست می‌آورم، ولی حداقل یگانه‌چیزی که بابتش خوشحالم این است که موسیقی‌ای هست که نسبتش را به امر اجتماعی، سیاسی و زیست خودم می‌فهمم‌. من مشکلی که با موسیقی ایرانی ارتدکس داشتم، این بود که هروقت ساز می‌زدم انگار که از جهان پیرامونم خارج می‌شدم. حداقل الآن اصرار دارم که موسیقی‌ام به زیست خودم ربطی داشته‌ باشد و حالا اینکه این ربط باید پخته‌تر بشود و این راهِ بی‌پایانی است که هر آدمی تا روزی‌ که زتده‌ است طی می‌کند و آخرین روز هم راضی نمی‌شود بحث دیگری‌ست. و آینده‌ام رو هم خب راستش اون سوال اولی بود که ” از کی تصمیم گرفتی خودت را موزیسین ببینی”، قبل‌تر بیشتر برام مهم بود که موزیسین باشم ولی الآن خیلی برام مهم نیست‌‌. و حتی یک دوره‌ای می‌خواستم ارشد علوم‌ سیاسی بخوانم در همین ایران ولی خب انصراف دادم آن ارشدم را. الآن حتی راست‌اش خیلی به آن شکل نیستم که خودم را اذیت کنم و خیلی مقید آهنگسازی کنم. هروقت حال آهنگسازی داشته‌باشم آهنگسازی می‌کنم. و خب شاید مثل آن موقع خیلی برایم مسئله‌ی حیاتی‌ای نباشد «موزیسین بودن». شاید در آینده هم خودم را در چیزهایی غیر از موزیک ببینم. حتی الآن هم درگیر ادبیات داستانی هستم تا حدی و به‌طور کل خودم را در مرزبندی‌های پیشین نمی‌بینم.

توصیه‌ای داری که بخواهی به نسل جدیدتر داشته یاشی؟ فکر می‌کنی چه چیزی هستن که دوست داری آن‌ها بدانند؟

من خیلی به این فکر می‌کنم که چه‌قدر لازم است که یک چیزهایی به نوجوانی خودم زده‌بشود. ما به‌عنوان یک موزیسین ساکن ایران، همه‌مان تابه‌حال در یک اشل جهانی گند زده‌ایم و شاید بتوانیم یک کاری بکنیم تا آدم‌های نسل بعدی کمتر از ما گند بزنند. برای مثال خود من از راهنمایی و دبیرستان موسیقی خواندم و همه‌جا یک کتاب تئوری می‌گذاشتند جلویمان که تئوری فلان است و بهمان است. بعد هم همه فکر می‌کنیم که تئوری موسیقی را بلدیم دیگر. اما من که دارم ۲۷ ساله‌ می‌شوم، یک وقت‌هایی از خودم می‌پرسم «تو مطمئنی که تئوری موسیقی می‌‌دونی؟ تئوری موسیقی نباید اونقدر هم چیز مسخره‌ای باشه.» درگیر که می‌شوم می‌بینم که وای چه‌قدر باید از ابتدا ساخت همه مفاهیم را. این‌که آدم یک چیزی رو نمی‌داند یک بحث است، این‌که معلم‌هایش به او افق دید بلندتری را بدهند یا ندهند یک مسئله دیگر است. واقعیتش شاید بزرگ‌ترین پیشنهادی که می‌توانم داشته‌ باشم این است که آدم‌ها خیلی به مجموعه‌ی دانش معلم موسیقی ایرانی‌شان اکتفا نکنند. از طرفی خب به انصاف همه‌ی معلم‌هایی ‌که داشته‌ایم هم به اندازه‌ی وسع‌شان زحت کشیدند و نمی‌شود به‌عنوان یک معلم انتظار بیشتری داشت از آن‌ها در این محیط. ولی واقعیت‌اش الآن که دارم نگاه می‌کنم من ۲۰ سال فکر می‌کردم که تئوری موسیقی بلدم! اینقدر تئوری موسیقی چیز عجیبی است که خودم دارم به‌صورت بنیادی راجع‌ به آن تجدید نظر می‌‌کنم. فقط فکر نکنیم که چیزی بلدیم.

قطعه «شب آبستن است»

موسیقی و عود: آرش آقایی / آواز: فائزه توحیدلو و نعیم ملاجعفری