حسین کاشف
مقالات، کتب و سخن‌رانی‌های بسیاری تلاش کرده‌اند تا تاریخی برای موسیقی کلاسیک ایرانی بنویسند. این تلاش‌ها بر دقتِ خود نسبت به سایرِ آثار تکیه کرده‌اند تا به‌این‌ترتیب ضرورتِ پیدایشِشان را توجیه کنند. عمده‌ی این تلاش‌ها – از دهه‌های پیشین تا به امروز- با استناد به مدارک و شواهدِ جدید ادعا می‌کنند که اطلاعاتِ نهفته در این شواهد و مدارکْ فهمِ بهتری از موسیقیِ ایرانی برای ما به ارمغان می‌آورند. امروزه بخشی از این تأکید بر اسناد و شواهدْ به شکلِ نشرِ کتاب‌هایی تجربه می‌شود که از اسناد یا اطلاعاتِ اصطلاحاً کمتردیده‌شده یا جدید تشکیل شده‌اند. به‌این‌ترتیب جریانِ هژمونیکِ پژوهش بر موسیقیِ کلاسیکِ ایرانیْ همواره تلاش کرده ضمنِ کنارِ هم گذاشتنِ اسنادِ مختلفْ سویه‌های اصطلاحاً دیده‌نشده‌ای از تاریخِ موسیقیِ کلاسیکِ ایرانی به مخاطب عرضه کند. بر همین اساس است که پرسش از ماهیتِ امرِ کلاسیک تاکُنون به موضوعِ برجسته‌ای در میانِ پژوهش‌های مدِ نظر تبدیل نشده است؛ زیرا روش‌شناسیِ این جریان از پژوهشِ موسیقیِ ایرانیْ مفهومِ «کلاسیک» را به بحث نمی‌گذارد، بلکه ضمنِ پذیرشِ آن به دنبالِ شواهدی «جدید» برای «تکمیلِ» تاریخِ آن می‌گردد.
راه گوش در اپیزودِ هفتم با این وضعیتِ حاد برخورد کرده است. درواقع پادکست راه گوش شاید ماهیتِ امرِ کلاسیک در موسیقیِ ایرانی را مسئله‌ی مرکزیِ خود نداند، اما برای پاسخ‌گویی به سؤالِ اصلیِ خود ناچار از پرداختن به این ماهیت است؛ چراکه پیش از به‌دست‌دادنِ درکی از ماهیتِ امرِ کلاسیک در موسیقیِ ایرانی، نمی‌توان پاسخِ دقیقی به این سؤال داد که: «موسیقیِ ایرانی، کلاسیکه یا سنتی؟». پس راهِ گوش ناچار است افقی نیز در این مورد داشته باشد و ارائه دهد. اگر حتی بخشی از سؤالِ پادکست راه گوش این باشد که موسیقیِ ایرانی چرا کلاسیک قلمداد شده، آنگاه بخشِ دیگری از پاسخ هم ناچار است به این بپردازد که ماهیتِ کلاسیک‌بودنِ این موسیقی چیست و کجا باید دنبالِ آن گشت؟
اولاً طرحِ سؤال به این شکل، عملاً یعنی آنچه «ماهیت» می‌نامیم چیزی‌ست متغیر و نه ثابت. لزومی ندارد که موضوعِ ما یعنی ماهیتِ امرِ کلاسیک در موسیقیِ ایرانی صرفاً به‌واسطه‌ی نامِ خود، شباهتی با امرِ کلاسیک در موسیقیِ اروپایی داشته باشد. به‌عبارتی باید به دنبالِ ماهیتِ خاصِ امرِ کلاسیک در موسیقیِ ایرانی رفت. اما این تمایز و تفاوت میانِ ماهیت‌هایی که نامِ کلاسیک بر آن‌ها گذاشته شده، چگونه توجیه می‌شود؟ این تفاوت‌ها چرا وجود دارند؟ از این سؤالات به دومین تذکرِ بندِ حاضر می‌رسیم: هر ماهیتی ناشی از پیوندها و ارتباطاتِ خاصِ آن ماهیت با سایرِ حوزه‌ها و ماهیت‌هاست و چنین وضعیتی در موردِ موسیقیِ ایرانی در قالبِ سه محورِ کلی قابل‌پیگیری‌ست: ارتباطاتِ درونی و فنیِ آن، ارتباطاتِ فراموسیقاییِ آن و نهایتاً شیوه‌ی چفت‌وبست‌شدنِ این دو بر یکدیگر. از آنجایی که این پیوندها در هیچ دو وضعیتِ مشخصی با یکدیگر یکسان نیستند، پس ماهیتِ مدِ نظرِ ما نیز خاص است و نه آنکه صرفاً به‌واسطه‌ی اشتراک در کلمه‌ی «کلاسیک» به یک ذاتِ انتزاعی وصل شود و ما را مُجاز به این تصور کند که می‌دانیم کلاسیک‌بودن پیشاپیش چیست! کلاسیک‌بودن در وضعیت‌های مشخصِ خود در تولد و تغییرِ دائمی‌ست و نمی‌توان با آن به‌مثابه‌ی پدیده‌ای ثابت و ازپیش‌تعریف‌شده برخورد کرد.
اما بررسیِ ماهیتِ امرِ کلاسیک در موسیقیِ ایرانی در گروِ چیست؟ همانطور به اختصار گفته شد، در گروِ بررسیِ سه محور: فنِ درونی‌اش، پیوندهای فراموسیقایی‌اش و چگونگیِ ارتباطِ بینِ این دو. در این میان، اولین بُعد یعنی فنِ موسیقیِ ایرانیِ موسوم به کلاسیک بیش از دو موردِ دیگر توجهِ موسیقی‌پژوهان را به خود جلب کرده است. پژوهش‌گران و آشنایان به حوزه‌ی موردِ بحث می‌دانند که انبوهِ منابعِ داخلی و خارجی در زمینه‌های فنیِ موسیقیِ ایرانی وجود دارند. برخی از این منابع تلاش می‌کنند تا مقولاتِ عمده‌ی این موسیقی مانندِ دستگاه، ردیف، گوشه و جز آن را برای مخاطبِ ایرانی یا غیرایرانی توضیح دهند و برخی دیگر – مانندِ کتبِ ردیف- خود را اساساً وقفِ ارائه‌ی این فن کرده‌اند. در عمده‌ی این بررسی‌ها موسیقیِ موسوم به کلاسیکِ ایرانی در نظامِ مُدال و دستگاه‌های این موسیقی جست‌وجو می‌شود. گو اینکه عمده‌ی این آثار برای توضیحِ ماهیتِ کلاسیکِ موسیقیِ ایرانی به فواصلِ موسیقاییِ آن ارجاع می‌دهند. چنین ارجاعی مانندِ آن است که بگوییم: «موسیقیِ کلاسیکِ ایرانی مجموعه‌ی نغماتی‌ست که از فواصلِ موسیقاییِ خاصی به اسمِ دستگاه تشکیل شده». به‌این‌ترتیب کلاسیک‌بودنِ موسیقیِ ایرانی به فنِ موسیقیِ ایرانی ارجاع داده می‌شود. اما آیا چنین ایده‌ای برای ما توضیح داده که موسیقیِ کلاسیکِ ایرانی چیست؟ ابهام و نابَسندگیِ این ایده را به کمکِ یک مثال روشن کنیم: نظریه‌ی تکامل توضیح می‌دهد که در جهانِ طبیعیِ پیرامونِ ما تغییراتی در انواعِ موجودات در جریان است که به آهستگی و در طولِ میلیون‌ها سال به انجام رسیده‌اند. تا اینجا این نظریه صرفاً برای ما توضیح داده که تغییراتی طبیعی وجود دارند و مصادیقِ این تغییرات را نیز به ما نشان داده است؛ اما روشن نیست که چرا نامِ این تغییراتِ طبیعی را باید «تکامل» گذاشت؟ چرا باید این تغییراتِ طبیعی را به شکلِ «تکامل» درک کرد؟ در واقع این نظریه به عنصری طبیعی پرداخته اما درکِ خود از تغییراتِ آن را نه از عناصرِ طبیعی، بلکه از گفتمانِ زمانه‌ی خود اخذ کرده است. ارجاعِ کلاسیک‌بودنِ موسیقیِ ایرانی به فنِ آن نیز از همین مقوله است: توضیحِ فواصل یا ویژگی‌های فنیِ موسیقیِ ایرانی، کمکی به فهمِ این مسئله نمی‌کند که چرا نامِ کلاسیک بر این ویژگی‌های فنی گذاشته شده است. کلاسیک‌بودنِ این موسیقی خارج از ویژگی‌های موسیقایی‌اش قرار گرفته و دارای ماهیتی دیگر است.
اشاره شد که بُعدِ فنیِ موسیقیِ ایرانی بسیار موردِ توجهِ پژوهش‌گران داخلی و خارجی قرار گرفته. اما ابعادِ دوم و سومی که ذکر شدند، به‌همان‌اندازه مهجور مانده‌اند. احتمال دارد خواننده‌ی آگاه اشاره کند که: «اینطور نیست! آثارِ قابل‌توجهی در موردِ عناصرِ فراموسیقاییِ موسیقیِ ایرانی وجود دارند؛ به‌طورِ مثال مسئله‌ی عرفان در موسیقیِ ایرانی از نگاهِ نظریه‌پردازانِ این حوزه پنهان نمانده است[1]». در پاسخ باید گفت که این جمله‌ی فرضی –که البته سرشت‌نمای برداشتی واقعی در پژوهش‌های واقعیِ حوزه‌ی موسیقیِ ایرانی‌ست- ذیلِ ایده‌ی بازنمایی قرار می‌گیرد: این ایده که ویژگی‌های یک موسیقیْ «بازتاب» یا «آینه»ای از چیزی دیگر مانندِ عرفان است و یا بالعکس؛ و بنابراین می‌توان برای توضیحِ یکی از آن‌ها دیگری را شاهد گرفت. اما چرا این ایده نمی‌تواند موردِ اتکای متنِ حاضر باشد؟ زیرا علتِ تحلیلی‌ای در کار نیست که نشان دهد می‌توان از تغییرات و ویژگی‌های یک حوزه به تغییرات و ویژگی‌های حوزه‌ی دیگر پی برد. مثلاً مشخص نیست که بتوانیم با نگاه به جهانِ سیاست پی ببریم که موسیقی نیز رفتاری مانندِ سیاست دارد یا بالعکس[2]. این شیوه‌ی تحلیلْ منطقِ یکسانی با آن حوزه‌های دانش دارد که ما با نامِ «خرافه» یا «علومِ غریبه» می‌شناسیم. مثلاً طالع‌بینی در جهانِ قدیم درواقع تلاشی بوده برای پی‌بردنِ به احوالِ آدمیان بر حسبِ گردشِ کواکب و ستارگان؛ یعنی اعتقاد به اینکه آسمان و ستارگانْ بخت و اقبالِ انسان را بازتاب می‌دهند. در عوضْ به نظر می‌رسد حوزه‌های مستقل نیاز به تحلیل‌های مستقلی نیز دارند و اگر اینگونه نبود، آنگاه می‌توانستیم ادعا کنیم که به واسطه‌ی تحلیلِ یک حوزه می‌توانیم همه‌ی حوزه‌ها و پدیده‌ها را بفهمیم و توضیح دهیم چراکه آن‌ها بازتابی از یکدیگر هستند!
ضمناً منطقِ بازنمایی ناچار است که دو طرفِ معادله‌ی خود را از اینکه موضوعِ بررسی قرار بگیرند، معاف کند؛ یعنی ناچار است که ماهیتِ موسیقی و ماهیتِ عرفان یا سیاست را پیش‌فرض بگیرد و با این فرض که می‌داند هر کدام از این حوزه‌ها چیست‌اند، صرفاً هرکُدام را به دیگری نسبت دهد. چنین پیش‌فرضی پاسخی به این سؤال ندارد که: اگر درکِ ما از عرفان یا سیاست، خود مسئله‌ای اجتماعی و شایسته‌ی پرسش باشند، چه؟ آنگاه با برقراریِ ارتباط میانِ دو برساختِ اجتماعی که ماهیتِ آن‌ها را شکاکانه بررسی نکرده‌ایم، چه چیز را توضیح داده‌ایم؟ بنابراین تا آنجا که مسئله‌ی ما توضیحِ ماهیتِ کلاسیکِ موسیقیِ ایرانی باشد، بهتر است به هر ایده‌ی مبتنی بر منطقِ بازنمایی به دیده‌ی تردید بنگریم. درست است که پیوندِ حوزه‌های مختلف به یکدیگر در تمامیتی به نامِ جامعه رخ می‌دهد، اما این به آن معنا نیست که جامعه چیزی انتزاعی و ایزوله است که بالای سرِ حوزه‌های مختلف ایستاده و به میلِ خود آن‌ها را شکل می‌دهد. بلکه جامعه دقیقاً ارتباطی‌ست که حوزه‌های مختلف با یکدیگر برقرار می‌کنند و این ارتباطاتْ در هر مورد متنوع‌اند. پس تحلیلی که به دنبالِ توضیحِ چنین ارتباطی‌ست، به‌ناچار باید با سرشتِ خاصِ حوزه‌ی موردِ نظرِ خود مواجه شده و آن را نیز در خود دخیل کند؛ نه آنکه آن حوزه‌ی خاص را به نسخه‌ای تکراری از آنچه با ابهامِ زیادی «جامعه» خوانده می‌شود، تقلیل دهد.
در سطحِ همین تمامیتِ مذکور است که پادکست راه گوش نیز با سختی مواجه می‌شود. ابتدا شرایطِ کلاسیک‌بودنِ موسیقی را از منظرِ راهِ گوش – که البته عصاره و خلاصه‌ی منابعی دیگر هستند و از این جهت درکی عام‌تر نیز از فضای پژوهشِ موسیقیِ ایرانی به ما می‌دهند- مرور کنیم: موسیقیِ کلاسیک 1) مدون و مکتوب است. 2) با مراکزِ قدرت در ارتباط است 3) حرفه‌ای‌ست؛ به این معنا که کسانی به آن اشتغال دارند. 4) دارای آموزشِ نهادینه و مُدون است. 5) شیوه‌ی ارائه و شنیدنِ آن زیبایی‌شناسانه [و نه به صرفِ تفریح] است. ششمین ویژگی که راهِ گوش اضافه می‌کند این است که موسیقیِ کلاسیک «برآیندِ تمامِ سنت‌های موسیقاییِ اقوامِ یک ملت» است. اولین سؤالْ متوجهِ سطحِ برخی از این معیارهاست. آیا معیارهایی مانندِ ارتباط با مراکزِ قدرت یا شنیدنِ زیبایی‌شناسانهْ مسائلی شخصی و روانی‌اند؟ آیا – به‌عنوانِ مثال- سلیقه‌ی شاه و درباریان تعیین می‌کند که کدام موسیقی در مرکزِ قدرت حضور داشته باشد؟ اگر بله، آنگاه می‌تونامی ادعا کنیم که چنین تحلیلی، یک رخدادِ تاریخی، اجتماعی و موسیقایی را به رخدادی شخصی و روانی تبدیل کرده تا آن را برای ما توضیح دهد. اما چه رخ می‌دهد اگر سؤالات را از این جهت بپرسیم: چه چیز تعیین می‌کند که یک موسیقی بتواند به مراکزِ قدرت وارد شود و موسیقیِ دیگری نتواند؟ چرا یک موسیقی در میانِ موسیقی‌هایی قرار می‌گیرد که به‌نحوی زیبایی‌شناسانه شنیده می‌شوند؟ چه چیز چنین امکان‌هایی را برای یک موسیقی فراهم می‌کند؟ طرحِ سؤالات از این جهت، معیارهای مرورشُده را زمین‌گیر می‌کند. سؤالاتی مانندِ این نشان می‌دهند که ماهیتِ معیارهای موردِ بحث، خود دچارِ ابهام است. درواقع ابهامی که در موردِ ماهیتِ امرِ کلاسیک در میان بود و موردِ پرسش قرار گرفته بود – و راهِ گوش خواسته یا ناخواسته با آن دراُفتاده بود- در ابهامِ معیارها و ویژگی‌های آن حل شده؛ و نه آنکه بر ما معلوم شده باشد.
بنابراین متنِ حاضر ادعا می‌کند که راهِ گوش در شکل‌دادن به یک تمامیتِ تحلیلی که کلاسیک‌بودنِ موسیقیِ ایرانی را تفسیر کند، ناموفق عمل کرده است. این عدمِ موفقیت جلوه‌های دیگری نیز دارد. راهِ گوش بخشی از اپیزودِ هفتمِ خود را به موسیقیِ سنتیِ بلوچستان و موانعِ کلاسیک‌شدنِ آن اختصاص داده است. اینجا اولین سؤال در رابطه با ویژگیِ ششمی شکل می‌گیرد که راهِ گوش به ویژگی‌های موسیقیِ کلاسیک اضافه کرده است؛ اینکه موسیقیِ کلاسیک «برآیندِ تمامِ سنت‌های موسیقاییِ اقوامِ یک ملت» است. ابتدا باید گفت که طرحِ چنین ویژگی و معیاری، مفاهیمِ «ملت» و «قوم» را پیش‌فرض می‌گیرد و آن‌ها را مفاهیمی ازلی قلمداد می‌کند؛ در غیر این‌صورت این معیار قابلیتِ اتکا نخواهد داشت. بر مخاطبِ آگاه روشن است که این مفاهیم از اساس زاییده‌ی عصرِ مدرنِ ایران هستند و اگر سنتِ موسیقی با تاریخِ طولانی در ایران وجود داشته باشد، نمی‌تواند بر مفاهیمی مدرن که عمرِ چندانی ندارند، تکیه کند. ضمناً اگر معیارِ ششم در بازشناسیِ موسیقی‌های کلاسیک مفید است، پرداختن به موانعِ کلاسیک‌شدنِ یک موسیقیِ اصطلاحاً «قومی» در روایتی که پادکست راه گوش ارائه می‌دهد، چه ضرورتی دارد؟ مگر نه آنکه طبقِ معیارِ ششمِ راهِ گوش این موسیقیِ «قومی» جلوه و جایگاهِ خود را در موسیقیِ کلاسیکِ ایرانی می‌یابد؟ البته اگر اینگونه باشد، سؤالِ بعدی بلافاصله این خواهد بود که جلوه‌های موسیقیِ بلوچستان در موسیقیِ کلاسیکِ ایرانی کدام‌اند؟ به نظر می‌رسد روایتی که پادکست راه گوش پیشنهاد می‌دهد، تناقضی دارد که روایتِ آن را به هم می‌ریزد.
به نظرِ نگارنده‌ی این خطوطْ آشفتگیِ ناشی از معیارِ ششمْ راهِ گوش را به سوی تلاش‌هایی به منظورِ رفعِ آن سوق می‌دهد؛ تلاش‌هایی که نه‌تنها آشفتگیِ مذکور را رفع و رجوع نمی‌کنند، بلکه بر شدتِ آن می‌افزایند. مانعِ اصلیِ کلاسیک‌شدنِ موسیقیِ سنتیِ بلوچستان از نظرِ راهِ گوش چنین است: « نبودِ حاکمیتِ توسعه‌گرایی که فرهنگ برای آن مهم باشد و قدر و ارزشِ هنرِ بومی را دانسته و حاضر به سرمایه‌گذاری بر آن‌ها باشد». مجدداً بخشی از واقعیت در روایتِ راهِ گوش نمی‌گنجد. حجمِ قابل‌توجهِ جشنواره‌ها یا ضبط‌هایی که اتفاقاً مختصِ موسیقی‌های موسوم به «محلی» یا «نواحی»اند، نیازمندِ توضیحِ دیگری هستند؛ توضیحی که پادکست راه گوش با توسل به کلیشه‌ی «دولتِ بد» از پرداختن به آن سر باز می‌زند. موسیقیِ بلوچستان و اوضاعِ آن، ناشی از یک فقدان دانسته می‌شوند؛ به این معنی که عدمِ وجودِ حمایتِ دولتی منجر به نحیف‌ماندن و عدمِ شکوفاییِ موسیقیِ بلوچستان شده است. حال‌آنکه ما با عدم و فقدان مواجه نیستیم: هم موسیقیِ بلوچستان و هم شیوه‌ی حکمرانی در ایران، نتیجه‌ی ایجاب و وجودِ نیروها و عللی‌ست که فعالانه مشغولِ کارَند و نه نتیجه‌ی فقدان و عدمِ وجودِ چیزی دیگر؛ خواه دولتِ توسعه‌گرا باشد یا جز آن. در عوضْ سؤالِ روشن‌تر می‌تواند چنین باشد: موسیقیِ بلوچستان چگونه و به چه عنوان در جامعه‌ی ایرانی هضم شده است؟ بازشناسیِ موسیقیِ بلوچستان به‌عنوانِ یک موسیقیِ «قومی» و نه کلاسیک به علتِ وجودِ کدام عللِ اجتماعی – و نه «عدمِ وجودِ» یک وضعیتِ اجتماعی یا اخلاقی- رخ داده است؟ در پاسخ به چنین سؤالاتی که در موردِ وضعیتِ واقعی و موجود، نمی‌توان انتظار داشت که ارجاع به فقدان یا عدمِ وجودِ چیزی دیگر راهشگا باشد؛ به‌خصوص که توسل به فقدان عملاً ما را با اخلاق مواجه می‌کند؛ اخلاقی که واژگانی مبهم چون «قدر و ارزش» را با خود به همراه دارد.
به‌این‌ترتیب مشاهده می‌کنیم که راهِ گوش پاسخی به اینکه «امرِ کلاسیک در موسیقیِ ایرانی چیست؟» نداده و بنابراین مشکل بتوان پذیرفت که توانسته پاسخِ مشخصی به سؤالِ اصلیِ خود بدهد که «موسیقیِ ایرانی، کلاسیکه یا سنتی؟». عدمِ اطمینانِ پادکست در نامیدنِ موسیقیِ مدِ نظرش نیز از تنوعِ نام‌های موضوعِ مدِ نظرش برنمی‌خیزد، بلکه عدمِ وجودِ یک تمامیتِ تحلیلی‌ست که مانعِ تفسیر و درکِ این نام‌های مختلف می‌شود. در متنِ حاضر تلاش شد تا این نقص تا جای ممکن و در حدِ یک مرور نشان داده شود تا حساسیتِ مخاطب به روایت‌های موسیقی‌پژوهانه مانندِ پادکست راه گوش برانگیخته شود. پیشرفتِ پژوهشِ حوزه‌ی موسیقیِ ایرانی شاید در گروِ بازبینیِ تمامیت‌های تحلیلی باشد و این خلاصه و پیشنهادی‌ست که مُرورِ حاضر با آن به پایان می‌رسد.
[1] . رجوع کنید به فصلِ «موسیقی، عرفان و متافیزیک» در:
During, J & Mirabdolbaghi, Z. (1991). The Art of Persian Music. Washiton, DC: Mage Publishers
[2] به عنوانِ مثال رجوع کنید به:
Nettl, B. (1980). “Musical Values and Social Values: Symbols in Iran”. Asian Music, 12(1): 129-148.
نوشتار پیشرو نقدی و بررسی مختصری است از کتاب «سبک و ایده در موسیقی» به قلم آرنولد شوئنبرگ. آرنولد شوئنبرگ یکی از بزرگترین و تأثیرگذارترین
تصنیف؛ تنها گونه باکلام، با متر معین و آوازیِ موسیقی کلاسیک ایرانی در دوره پساز قاجار و عصر موسیقی دستگاهی است. انحصار” تنها گونه آوازی
ایگور استراوینسکی آهنگساز بزرگ و برجسته روسی قرن بیستم در دوران زندگی خود دو کتاب منتشر کرد؛ بوطیقای موسیقی در باب دیدگاهش نسبت به موسیقی،
یکی از مباحثِ رایج در موسیقی ردیفدستگاهی ایران، تفسیر ساختاری یا کارکردیِ گوشههای دستگاهها بوده که زیرِ عنوان مباحث «مُدال» مورد بررسی قرار می‌گیرد. اغلب
