نوستالژی در تنظیم، رد پای شهرام شب‌پره

بخش مهمی از آثار موسیقی لس‌آنجلسی در دورانی (دهۀ 60 و 70 شمسی) منتشر شد که فضای داخل کشور برای فعالیت‌های موسیقایی بسته بود. بنابراین بازار موسیقی مردم‌پسند تقریباً در انحصار موسیقی لس‌آنجلسی قرار ‌گرفت. علاوه بر این با حضور افرادی چون منوچهر چشم‌آذر، اریک آرکانت، آندرانیک، عبدی یمینی، کاظم عالمی، صادق نوجوکی و غیره کیفیت تنظیم و اجرای بسیاری از آثار قابل قبول و بعضاً بالا بود. این دو عامل نقش پررنگی در جایگاه فعلی آثار قدیمیِ اِبی، داریوش، سیاوش قمیشی، و از همه جالب‌تر هایده، در ذائقۀ شنیداری ایرانیان دارند. استقبال از آثار این دوره از موسیقی مردم‌پسند به حدی بوده که در سال‌های اخیر برخی از خوانندگان قدیمی مانند ستار، فرامرز اصلانی، ابی، شهره و غیره تنظیم‌های جدیدی از آثار قدیمی خودشان روانه بازار کرده‌اند. آثار آن دسته از خوانندگانی که در قید حیات نیستند یا تمایلی به بازخوانی آثار خود نداشته‌اند نیز توسط افراد دیگر «ریمیکس» شده است؛ گویی علاوه بر کیفیت آثار، میل به نوستالژی نیز موفقیت‌شان را تضمین می‌کند.

بر اساس گفته‌های نوازندگان و خوانندگانی که در لس‌آنجلس فعالیت کرده‌اند، تا اواخر دهۀ 80 شمسی بیشترین درآمد خوانندگان و بندهای موسیقی پاپ فارسیِ ساکن این شهر، به جشن‌های عروسی اختصاص داشت. چنین منبع درآمدی بر روی تصمیم‌گیری ناشران و آهنگسازان عمیقاً تأثیرگذار بود. با بررسی آثار خوانندگانی که قبل از انقلاب 57 فعال بوده‌اند و بعدها به لس‌آنجلس مهاجرت کردند، می‌توان میزان تأثیر این مسأله را به خوبی بررسی کرد. مثلاً حسن شماعی‌زاده و مارتیک از آن دست خوانندگانی‌اند که آهنگسازی آثارشان را نیز به عهده داشتند و پس از انقلاب، و با تغییر شکل درآمدزایی، مسیر فعالیت‌شان نیز به کلی تغییر کرد. تعداد خوانندگانی که در تنظیم و انتشار آثارشان، کلاب‌ها و مراسم‌های عروسی را در نظر نمی‌گرفتند به تعداد انگشتان یک دست نیز نمی‌رسد. اما همین روند هم از اوایل دهه  90 شمسی دستخوش تغییر شد؛ خوانندگان قدیمی پا به سن گذاشتند و کم‌کم بازنشست شدند، بسیاری از مراسم‌های جشن و عروسی نیز به دی‌جی‌ها واگذار شد.

همزمان از اوایل دهه 80 روند صدور مجوز برای خوانندگان داخلی- دست کم برای بیشینۀ خوانندگانی که روابط لازم را برقرار کرده بودند- ساده‌تر شد و ابزار استودیویی جدید، از جمله اُتوتیون و ملوداین، از راه رسید؛ تعداد خوانندگان داخلی رشد چشم‌گیری کرد و موسیقی لس‌آنجلسی انحصار خود را از دست داد. بیشینۀ خوانندگان نسل جدید به خاطر وابستگی به تکنولوژی، معمولاً تسلط کمتری بر کوک و تکنیک‌های خوانندگی داشتند، در نتیجه برای ضبط آثار خود بیش از گذشته به تجهیزات استودیویی اتکا می‌کردند. می‌توان با بررسی آلبوم 85 با صدای بنیامین بهادری، غریبه با صدای فریدون آسرایی، نفس‌های بی‌هدف با صدای محسن یگانه تغییر رنگ صوتی خوانندگان را در پی استفاده از تجهیزات استودیویی مشاهده کرد.

در سال‌های اخیر استفاده از ابزار اصلاح کوک نه تنها کمتر نشده که راه خود را به اجراهای زنده نیز باز کرده است. اما هدف این جُستار فراتر از اشاره به ابزار استودیویی، به بررسی رویکرد آهنگسازان و تنظیم‌کنندگان نسل جدید اختصاص دارد. آن انحصار، و در برخی موارد، آن کیفیتی که موسیقی لس‌آنجلسی در دهه‌های 60 و 70 داشت، شکلی از موسیقی را در ذهن مخاطبان به یادگار گذاشت که برخی تنظیم‌کنندگان را به استفاده از عناصر موسیقایی آن دوره ترغیب می‌کند؛ برخی با اغراق و وضوح زیاد، بعضی دیگر با صرفه‌جویی، رگه‌هایی از این آثار را به قطعات خود راه داده‌اند.

ویژگی‌های موسیقایی مشترک

اولین اشتراک موسیقاییِ آثار جدید با رویکرد نوستالژیک و آثار قدیمی مربوط به متر قطعات است. توجه تنظیم‌کنندگان بیشتر متوجه جزئیاتِ موسیقایی آثاری است که شاد و مناسب مهمانی هستند. مثلاً تنظیم‌کنندگان کمتر سراغ رنگ‌های صوتی و فضاهایی می‌روند که در دهۀ هفتاد به واسطۀ اِستیو مک‌کرام شنیده‌ایم؛ ستاره‌های سربی (اِبی)، غُروب (سیاوش قمیشی)، قلعه تنهایی (فرامرز اصلانی) و بسیاری اثر دیگر که در آن‌ سال‌ها درخشیدند و هنوز هم شنیده می‌شوند. گرایش آن‌ها منحصر به متر 6/8، و فضای تنظیم‌ها به سلیقۀ منوچهر چشم‌آذر و صادق نوجوکی نزدیک‌تر است.

دومین ویژگی به سازبندی این قطعات بازمی‌گردد؛ بیشینۀ آن‌ها خط باسِ پرتحرکی دارند، رنگ‌های صوتی حاصل از سینتی‌سایزر نقش بزرگی ایفا می‌کند و مهم‌تر از همه اینکه سازی از خانواده زهی آرشه‌ای یا بادی برنجی، یا سمپل صوتی آن‌ها، به اجرای مهم‌ترین ایده‌های موسیقایی این آثار می‌پردازد. نکته مهم دیگری که می‌توان در قسمت کوبه‌ای این قطعات شنید، به جایگاه مهمِ (سمپلِ) سازهای کانگا و تمبک مربوط است. هیچ کدام از قطعات، صرفاً با تکیه بر گیتار بیس و درامز قادر نیستند آن حرکت (Groove) مورد نظر تنظیم‌کننده را ایجاد کنند.

سومین ویژگی مربوط به مُد مورد استفاده در این قطعات است. در آثار شاد دهه‌های 60 و 70، معمولاً از مُد مینورِ تئوریک/ هارمونیک، و فیریژین استفاده شده است، و مد ماژور به ندرت در آثار شاد لس‌آنجلسی دیده می‌شود. در این قسمت 4 قطعه شاهد گرفته شده‌اند که در زمان انتشار محبوب بودند و هنوز هم در مهمانی‌ها، معمولاً به صورت ریمیکس، شنیده می‌شوند. متر همگی 8/6 است:

آهنگ دلکم با صدای ناهید و شهرام شب‌پره که در 1372 منتشر شد در مُد فیریژینِ «رِ» و توسط مهرداد زندکریمی تنظیم شده است. حرکت اصلی هارمونی در آهنگ دلکم بین آکوردهای رِ مینور، دو ماژور و می‌بمل ماژور انجام می‌شود؛ یعنی درجۀ 1، 7 و 2 در مُد فیریژین.

آهنگ طلوع با صدای شهره در 1364 منتشر شد که در مُد «دو دیز» فیریژین اجرا شده است. تنظیم‌کنندۀ آن نوید نحوی است. در آهنگ طلوع بیشترین حرکت هارمونی بین درجات 1، 4 و2 است؛ یعنی آکوردهای دو دیز مینور، فادیز ‌مینور و رِ ‌ماژور.

آهنگ یاسمن با اجرای اندی و کورس در 1370 منتشر شد و در مُد «رِ» مینور تئوریک اجرا شده است. تنظیم آن توسط کورس انجام شده است. در این قطعه گردش آکورد فیریژینی کاربرد زیادی دارد. به شکلی که کل بند اول (Verse) و ترجیع‌بند (Chorus) قطعه، بر توالی آکورد i-Vii-Vi-V سوار شده است. همچنین در بند شعر میانی قطعه از درجه iv بیشتر استفاده شده است.

آهنگ نامهربون با صدای فتانه که در 1369 منتشر شد و در مُد رِ مینور تئوریک اجرا شده است. تنظیم آن هم مانند دلکم بر عهده مرداد زندکریمی بوده است. آهنگ نامهربون با گردش آکوردی مشابه آثار قبلی بر درجات 1، 4، 6 و 5 تأکید می‌کند و درجۀ 7 در آن کمتر شنیده می‌شود.

در ادامه چند اثر از خوانندگان مردم‌پسند داخلی را بررسی می‌کنیم که همگی در 3 سال گذشته منتشر شده‌اند. برخی از آن‌ها به صورت مستقیم، و بعضی دیگر کمی مخفیانه‌تر، از ایده‌های موسیقاییِ آثار قدیمی استفاده کرده‌اند.

جانان

قطعه‌ای کوتاه در متر 8/6، که با صدای علی منتظری اجرا شده است. این اثر با مقدمۀ 8 میزانی آغاز می‌شود؛ در طراحی آن از آرپژ به شکلی استفاده شده که یادآور قطعۀ دلبرم دلبر از معین است.

در ادامه پاساژی بالارونده، که در آثار شاد دهۀ 70 محبوب بود، مقدمه را به پریود بعدی متصل می‌کند. در این قطعه خبری از تکنوازی ساز زهی یا بادی نیست و تنظیم‌کننده بدون استفاده از چنین ایده‌ای، بخش آوازی را آغاز کرده است. قطعه در فریژین سی‌بمل‌ نوشته شده است و دو آکوردِ «سی‌بمل‌مینور» و «دوبمل ماژور» (با در نظر گرفتن تنالیته) بیشترین کاربرد را دارند. شاید مهم‌ترین عنصر موسیقایی این اثر در ایجاد حس نوستالژیک، به همان حرکت مُد فیریژین مربوط باشد، چرا که حرکت پایین رونده، و تأکید بر دو بمل و حل آن روی سی‌بمل، حسی آشنا و مشابه با آثار محبوب قدیمی ایجاد می‌کند. علاوه بر این ترکیب خط باس پرتحرک، سمپل کانگا و درامز، شنونده را به یاد آثار شاد لس‌آنجلسی می‌اندازد. در موزیک‌ویدئوی این اثر هم عناصر نوستالژیک به چشم می‌خورد؛ دکورهایی مربوط به موسیقی دیسکو و فیلترهایی که کیفیتی قدیمی به تصویر بخشیده‌اند.

پاقدم

شاید در بین قطعه‌های بررسی شده، پاقدم از همه کوتاه‌تر باشد. این قطعه نیز در متر 8/6 ساخته شده و تنالیته آن دودیز مینور تئوریک است. همچنین در هارمونی آن از آکوردهای درجه 1، 4، 5 و 7 بیش از سایر درجه‌ها استفاده شده است. مقدمۀ آن 8 میزانی است و با ترکیبی از سازهای زهی آرشه‌ای، بیس و کوبه‌ای تنظیم شده است. بخش کوبه‌ای آن از نظر ریتم شبیه به همان آثار دهۀ 70، یعنی ترکیبی از کانگا و درامز است. ملودی آن تحت تأثیر آهنگ آسمونی از آلبوم دهاتی شادمهر عقیلی است که در سال 1378 منتشر شد، با این تفاوت که ایدۀ مقدمه در آسمونی، 12 میزانی است و در پاقدم 8 میزانی.

قسمت زهی آرشه‌ای قطعه به قدری در بین مخاطبان محبوب شده است که در اجراهای زنده هم از پلی‌بک برای اجرای آن استفاده می‌کنند. در تنظیم این قطعه از ملودی، ریتم، و سازبندی چند آهنگ دیگر استفاده شده است. کاراکتر بخش زهی آرشه‌‌ای، در همراهی آواز، یادآور آهنگ شوریده‌سر، یکی از ساخته‌های صادق نوجوکی است.

همسفر

همسفر‌ با صدای ناصر زینعلی اجرا شده است. متر قطعه 8/6 و بخش کوبه‌ای آن کاملاً مشابه جعبه جواهر است. گویی تنظیم‌کننده عمداً بخش کوبه‌ای جعبه جواهر را رونوشت کرده است تا آن فضای نوستالژیک را بهتر تداعی کند.

یکی از تفاوت‌های چشم‌گیرِ آثار جدید در قیاس با تنظیم‌های قدیمی‌تر به زمان کلی قطعات، خصوصاً به اُوِرتور، مربوط است. مثلاً قسمت آوازی قطعه همسفر پس از مقدمه‌ای 10 میزانی شروع می‌شود که در قیاس با جعبه جواهر با 28 میزان اورتور، بسیار کوتاه به نظر می‌رسد. اساساً قطعات قدیمی‌تر به ندرت کمتر از 4 دقیقه بوده‌اند، زمان اجرای برخی از آن‌ها حتا به 8 دقیقه می‌رسد؛ اما بیشتر قطعات جدیدتر نهایتاً سه دقیقه طول می‌کشند. این قضیه می‌تواند چند دلیل داشته باشد. یک اینکه حوصله مخاطب دیگر به آن اندازه نیست که قطعۀ 5 دقیقه‌ای را بشنود یا حتا با آن برقصد. دلیل فرعی آن هم می‌تواند مربوط به بستر عرضۀ موسیقی باشد. نوارهای کاست، با ظرفیت ثابت‌شان، ناشران را ملزم می‌کردند که با سه راه‌کار اصلی، برای 60 دقیقۀ نوار برنامه‌ریزی کنند؛ از آثار دو خواننده در یک آلبوم استفاده کنند، یا تنظیم بی‌کلام چند قطعه از آلبوم را به انتهای کاست اضافه کنند یا اینکه زمان اجرای قطعات را طولانی‌تر کنند. مسأله که با ظهور سی‌دی حل شد و می‌توان ادعا کرد از آن زمان به بعد متوسط قطعه‌های موسیقی مردم‌پسند فارسی به شدت کاهش یافته است. قطعه همسفر نیز کمتر از 3 دقیقه طول می‌کشد.

این قطعه در رِ فیریژین نوشته شده است اما آغاز آن با درجۀ iv و آکورد سل‌مینور است. بیشترین آکوردِ استفاده شده در این قطعه بر مبنای درجات 1 تا 4 مُد فیریژین ساخته شده‌اند؛ به همان شکلی که در دهۀ 60 و 70 محبوب بود. فیگور ریتمیک اصلی در بند (verse) اول قطعه به این شکل است:

این 4 میزان از نظر ریتمیک شباهت آشکاری با آخرین میزان‌های اورتور جعبه جواهر دارند:

در جواب یکی از عبارت‌های موسیقایی در میزان 19 همسفر، عبارتی شنیده می‌شود که با سمپلِ ساکسوفون اجرا شده است و یادآور قطعه‌ای است با نام دل دیوونه، با صدای شهره، که توسط منوچهر چشم‌آذر تنظیم شده است؛ علاوه بر یکسان بودنِ این دو عبارت، کارکردشان نیز مانند هم است:

همچنین در قسمت ترجیع‌بند نیز ریتم و ملودی یادآور قطعۀ دیگری است که در دهۀ 80 منتشر شد؛ قطعه‌ای به نام سفر با صدای هنگامه، آهنگسازی رامین زمانی و تنظیم شهرام آذر. در دو عکس پایین، ملودی ترجیع‌بند (Chorus) هر دو قطعه دیده می‌شود. اولی متعلق به همسفر و دیگری متعلق به قطعه سفر است:

می‌توان نتیجه گرفت که قطعه همسفر کاملاً واضح و آگاهانه از عناصر موسیقایی چند اثر معروف لس‌انجلسی استفاده کرده است. عناصر موسیقایی باقی آثاری که بررسی کرده‌ایم، در قیاس با همسفر، استقلال بیشتری از خود نشان می‌دهند. 

عکس تو

این قطعه کمی بعد از پاقدم منتشر، و در متر 6/8 و می فیریژین ساخته شده است. این قطعه هم کوتاه است و پس از مقدمه‌ای مختصر، در 10 میزان، نوبت به بخش آوازی آن می‌رسد. می‌توان برای ایده‌های جدیدی که در بخش زهی آن- خصوصاً خط صوتی ویلنسل- به کار رفته، احترامی قائل شد. بعضی عبارت‌های موسیقایی اثر، شباهت‌های پررنگی با آهنگ خونه، اثر شادمهر عقیلی دارند.

گرشا رضایی، خوانندۀ این اثر، ادعا کرده که رویکردِ تنظیم قطعات با الهام از سبک آثار دهه‌های 50 و 60، توسط او پایه‌گذاری شده است و خود را به نوعی جریان‌ساز می‌داند. اما قطعۀ عکس تو از تمام آثار دیگری که به بررسی‌شان نشستیم دیرتر منتشر شده است؛ آثاری که به اندازه کافی، و شاید بیشتر از عکس تو از عناصر موسیقایی نوستالژیک استفاده کرده‌اند.

در موسیقی مردم‌پسند امریکایی، بسیاری از آثار با نگاه به گذشته و الگوبرداری از سبک‌های مختلف موسیقی از جمله دیسکو، راک دهه 70 میلادی و غیره ساخته می‌شوند. این الگوبرداری معمولاً به تلفیق سبک‌های موسیقایی و ایجاد جریانی جدید ختم می‌شود و برخلاف بسیاری از آثاری که در بالا تحلیل شدند، از نظر موسیقایی کاملاً مستقل به نظر می‌رسند. تقلید از موسیقی شادِ لس‌آنجلسی نیز می‌تواند چیزی شبیه به همین جریان‌ها باشد، اما در این آثار جسارت لازم برای فاصله‌گذاری با آثارِ الگو، و خلاقیتِ کافی برای نوآوری، به ندرت دیده می‌شود. مهم‌ترین عناصر موسیقایی‌ای از قطعات قدیمی وام گرفته شده است، به مُد، ریتم و سازبندی آن‌ها بازمی‌گردد؛ تقریباً همان چیزهایی که از اولین آهنگ‌های لس‌آنجلسی شهرام شب‌پره به یادگار مانده است. می‌توان ادعا کرد که الگوبرداری از آثار لس‌آنجلسی به آثار شادِ قدیمی محدود می‌شود و حتا در مقابل، با تغییر ذائقۀ شنیداری مخاطبان، بسیاری از خوانندگان موسیقی لس‌آنجلسی، تحت تأثیر موسیقی مردم‌پسند داخلی، سبک خود را تغییر داده‌اند. همکاری با آهنگسازان و تنظیم‌کنندگان داخلی، تقلید از قطعاتِ پرمخاطب داخلی- مثل «شوخیه مگه» با صدای حمید هیراد- توسط خوانندگان لس‌آنجلسی، همگی نشانه‌هایی‌ از تغییر ذائقۀ مخاطبان موسیقی مردم‌پسند، و صدالبته از بین رفتن انحصار موسیقی لس‌آنجلسی به شمار می‌روند.