رپ فارسی و نبرد خیالی جریان‌های اصلی و فرعی در موسیقی پاپیولر ایران

زیرزمینی، جریان مستقل، فرعی یا آلترناتیو؛ با هر اسمی که صدایش بزنند و هر برچسبی که بر آن بچسبانند، احتمالاً قصدشان چیزی نیست جز تأکید بر تفاوت آشکارشان با غول‌های خیالیِ همیشه‌برنده. در معرفی خود کافی است به همین گزاره‌ی کوتاه بسنده کنند که «ما آن‌ها نیستیم». این قصه‌ی ناتمام دوگانه‌ای است که در تمام این سال‎ها نقل محافل کوچک و بزرگِ دوست‌داران موسیقی ایران بوده و هست. اما، به نظر می‌رسد که اکنون، دیگر وقت آن رسیده باشد که دست از توسل به چنین کلیشه‌هایی برداشته شود. البته، بدون هیچ تردیدی، نمی‌توان این مسئله‌ی مهم را نادیده گرفت که گسترش همین تفکر، در نهایت، منجر به شکل‌گیری بستری به‌مراتب وسیع‌تر از آن‌چه جریان اصلی موسیقی ایران نامیده می‌شود، برای انبوهی از موزیسین‌ها، بندهای موسیقی و از همه مهم‌تر، زنان شده که امکان فعالیت در چهارچوب‌های تعریف‌شده برایشان فراهم نیست. با این وجود، نباید فراموش کرد که تمرکز بیش‌ازحد بر این عناوین، می‌تواند به عقب‌ماندگی ژانرهای مختلف موسیقی پاپیولر در ایران دامن بزند. در این جستار، به تبعات گرایش جمعی در تعریف مجموعه‌ای از موسیقی‌ها ذیل یک عنوان مشترک اشاره و با تمرکز بر رپ فارسی، به‌عنوان موفق‌ترین الگوی سال‌های اخیرِ موسیقی پاپیولر در ایران، و مرور مسیر پُرفرازونشیب آن از یک موسیقیِ درحاشیه و به‌اصطلاح زیرزمینی، به یکی از مهم‌ترین صحنه‌های تاریخ موسیقی ایران، دلایل عدم موفقیتِ مورد انتظار سایر صحنه‌ها در دو دهه‌ی گذشته بررسی شده است. به‌طور کلی، هدف اصلی این جستار پاسخ به این پرسش است که آیا خلق دوگانه‌ی جریان اصلی/ فرعی در موسیقی پاپیولر ایران، بیش از آن‌که بتواند تقابلی منطقی و ملموس میان دو نگرش غالب تلقی شود، یک الگوی خودفریبنده‌ از سرِ پذیرش ضعف و ناتوانیِ گروهی خاص نیست؟

با وجود این‌که درهم‌تنیدگی ژانرها با یکدیگر و ظهور ساب‌ژانرهای جدید، به مرور زمان، ماهیت آن‌ها را به‌کلی دگرگون کرده و موزیسین‌ها هم غالباً عامدانه خود را تنها به یک ژانر واحد محدود نمی‌کنند، مهم‌ترین پیامد طبقه‌بندی موسیقی پاپیولر در ایران به دو جریان اصلی و فرعی، کاهش محسوس اقتدار مجموعه‌ای از ژانرهای موسیقی بوده است. واضح است که به دلایل مختلف، مفهومی که این دوگانه در ایران با خود به‌همراه دارد و به تبع آن، ارزش‌گذاری آن‌ها با آن‌چه در جهان امروز مرسوم است، تفاوت‌های بسیاری دارد. مناسبات موسیقی پاپیولر با هر پسوند و پیشوندی در جهان بر پایه‌ی چیزی جز تلاش در راستای تولید آثار خلاقانه با هدف جذب مخاطبان بیش‌تر و در نتیجه‌ی آن، درآمدزایی و دسترسی به امکانات بیش‌تر استوار نیست. کافی است نگاهی به جوایز گِرَمی، به‌عنوان معتبرترین جوایز موسیقی بیاندازیم. با صرف نظر از بخش عمومی، انبوهی از جوایز، تمام ابعاد ژانرهای موسیقی پاپیولر را دربرمی‌گیرند. موسیقی پاپ، دَنس/الکترونیک، راک، مِتال، آلترناتیو، آراندبی، رپ، جَز، کانتری، رِگِی، نیواِیج، اَمبینت و غیره به‌همراه تمام ساب‌ژانرهایشان. این موضوع، نشانه‌ی روشنی از گستردگی و تنوع سبک‌های موسیقی در جهان است، درحالی‌که، هیچ‌یک نسبت به دیگری برتری خاصی ندارد. با این حال، در گفتمان رسمی و غیررسمی موسیقی ایران، عملاً رد پای ژانرهای مختلف موسیقی به‌طور محسوس دیده نمی‌شود. به عبارت دیگر، سلطه‌ی نگرش مبتنی‌بر دوگانه‌ی جریان اصلی و فرعی در موسیقی پاپیولر ایران در سال‌های گذشته، شانس شکل‌گیری اجتماعات منسجم با محوریت ژانرهای موسیقی را به حداقل خود رسانده است.

قبل از ورود به اصل ماجرا، می‌خواهم مخالفت خود را با یک پیش‌فرض و دیدگاه مرسوم که اعتقاد دارد موفقیت در موسیقی امروز می‌تواند امری اتفاقی باشد، اعلام کنم. البته، این موضوع فقط به موسیقی ایران خلاصه نمی‌شود. یعنی، وقتی رتبه‌بندی موزیسین‌ها بر اساس بیش‌ترین تعداد شنونده‌ی ماهیانه در اسپاتیفای را نیز مرور می‌کنیم، بسیار بعید است با نامی مواجه شویم که از جایگاه آن شگفت‌زده شویم و آن را ناعادلانه قلمداد کنیم. اتفاقاً، در میان صد موزیسین برتر این فهرست، نمایندگانی از تمام ژانرها را می‌توان مشاهده کرد: از پاپ و رپ و راک تا آلترناتیو و آراندبی و الکترونیک و فولک و بلوز و مِتال. وقتی کندریک لامار انبوهی از جوایز گِرَمی را با آهنگ «Not Like Us» دِرو می‌کند، کم‌تر کسی به خود اجازه می‌دهد که ادعا کند این آهنگ لایق کسب این جوایز نبود. به موسیقی پاپیولر ایران هم که نگاه کنیم، با وجود ساختار بسیار معیوب و عقب‌مانده‌ی آن، و با وجود آن‌که به دلایل مختلف، موفقیت چهره‌های سرشناس آن را غالباً متأثر از عواملی ورای شایستگی و مهارت موسیقی تلقی می‌کنند، به جرأت می‌توان ادعا کرد که در میان تمام ژانرها، نمی‌توان حتی یک موزیسین را لایق حضور در جایگاهی دانست که به آن دست نیافته است. به عبارت دیگر، نام‌هایی که این روزها در موسیقی ایرانیان مهاجر، موسیقی پاپ مجاز، رپ فارسی، موسیقی‌های آلترناتیو و غیره می‌شنویم، با وجود این‌که ممکن است آن‌چه که ارائه می‌کنند، نه‌تنها ناخوشایند، که بسیار ناامیدکننده و حتی مایه‌ی شرمساری نیز باشد، باز هم با اختلافی چشم‌گیر، بهترین موزیسین‌های حال حاضر ایران در میان تمام گزینه‌های موجود به شمار می‌روند. بر همین اساس، در ادامه اشاره خواهم کرد که موفقیت یک ژانر موسیقی، موزیسین یا بند موسیقی متأثر از مجموعه‌ای از عوامل ریز و درشت موسیقایی و غیرموسیقایی است که گاهی در تحلیل‌ها نادیده گرفته شود.

حال، می‌توان این پرسش را مطرح کرد که چرا در میان انبوهی از ژانرها، این تنها رپ بود که با وجود پیشینه‌ی تاریخی نسبتاً کوتاه و فعالیت خارج از چهارچوب و قواعد تعریف‌شده‌ی موسیقی پاپیولر در ایران توانست به چنین جایگاهی دست پیدا کند؟ به‌طور کلی و بدون پرداختن به جزئیات، دلیل موفقیت رپ فارسی چیزی جز استمرار نسل جوان برای تحقق یک الگوی کاملاً متفاوت در ساختار هنری ایران نبود. رپ فارسی از نخستین روزهای پیدایش خود تا همین امروز بی‌رحمانه و خستگی‌ناپذیر تاخته است. از همان ابتدا روشن بود که با هیچ استراتژی‌ای نمی‌توان حریفشان شد. قصه‌ای که در ابتدا صرفاً با تقلید آغاز شد؛ برای کشف غیرممکن‌ها، از سر کنجکاوی و بازیگوشی. برای آن‌که خودی نشان دهند به خودشان، به دوستانشان و به آن‌ها که باورشان نداشتند. برای آن‌که الهام‌بخشِ هم‌نسل‌های خود باشند. برای آن‌که مرزها را به سخره بگیرند. برای آن‌که فصلی تازه باز کنند در تاریخ موسیقی ایران. فصلی که گوشه‌گوشه‌اش یک قصه‌ی خواندنی است. نه رپرها می‌دانستند شعر و قافیه چیست، و نه کسانی که عنوان آهنگساز را یدک می‌کشیدند، حداقل درک از ساده‌ترین اصول و قواعد موسیقی داشتند. برای اولین بار، جوان‌ترها برای یک محصول داخلی بیش‌تر از مشابه خارجیِ آن سر و دست می‌شکستند. جامعه‌ی کوچکی که هر روز بزرگ و بزرگ‌تر می‌شد. به‌سرعت یاد می‌گرفتند و طولی نکشید که خودشان یک‌پا استاد شدند. حالا همه‌جا حرفِ آن‌ها شده بود. مثل تیم‌های فوتبال طرفدار داشتند؛ طرفدارانی که دنبال بهانه‌ای بودند که گاه‌وبی‌گاه به جان یکدیگر بیافتند. در روزهای نه‌چندان دور، این‌که طرفدار این رپر یا آن‌یکی باشی، به‌اندازه‌ی پرسپولیس یا استقلالی بودن اهمیت داشت. بر همین اساس، تقریباً برای هیچ‌یک از سبک‌های موسیقی پاپیولر در ایران نمی‌توان ادعا کرد که جزو 10 صحنه‌ی برتر ژانر خود در میان تمام رقبای جهانی باشد؛ به‌جز رپ فارسی. وقتی به چرخه‌ی اقتصادی و فعل‌وانفعالات رپ آمریکا نگاه می‌کنیم، متوجه می‌شویم که چقدر کسب چنین جایگاهی برای رپ فارسی حیرت‌انگیز است.

اکنون که کمی بیش از بیست سال از آن روزها گذشته، موی خالقان این بازی در آستانه‌ی چهل‌سالگی سفید شده و احتمالاً دیگر حوصله‌ای برای این کارها نداشته باشند. حالا، آن‌ها که وقتی رپ فارسی بود، نبودند، برای خودشان کسی شده‌اند. بازیگران فصل جدید سریالی که نوجوان‌ها برای تماشای قسمت‌های جدید آن لحظه‌شماری می‌کنند. رپ که بند نافش با نبرد و رویارویی بریده شده، در تمام این سال‌ها شاهد آتشی بوده که شعله‌اش دو دهه است خاموش نمی‌شود. رپ فارسی مستقل‌ترینِ مستقل‌ها بوده و هست. این عنوانِ «مستقل» به تن هر ژانری در ایران گشاد باشد، قشنگ به تنِ رپ فارسی می‌نشیند. هر بهایی که باید می‌پرداختند را در همان دهه‌ی 1380 تمام و کمال پرداختند. مرور مسیر پُرپیچ‌وخمِ این جریان هنری که امروز بر فراز تمام صحنه‌ها ایستاده و آن‌ها را یکی پس از دیگری به حاشیه رانده، می‌تواند به‌عنوان الگویی برای سایر ژانرهای موسیقی در نظر گرفته شود؛ ژانرهایی که سال‌هاست پشت عناوین دهان‌پُرکن پنهان شده‌اند و نمی‌دانند که پیروزی در این بازیِ طاقت‌فرسا که قاعده‌اش هیچ شباهتی به آن‌چه باید باشد ندارد، صرفاً با تلقیِ خود به‌عنوان موزیسین مستقل شدنی نیست.

برای درک عمیق‌ترِ چالش‌هایی که رپ فارسی با آن‌ها برای کسب موقعیت فعلی دست و پنجه نرم کرده، ابتدا لازم است مسیر دو دهه‌ایِ این صحنه را در یک روایت کوتاه مرور کنیم. نخستین دوره‌ی رپ فارسی آغاز شد، اوایل دهه‌ی 1380. نقطه‌ی آغازین پیکاری جانانه میان آن‌چه در ادامه زیرزمین و مِین‌استریم خوانده شد؛ درحالی‌که هنوز مرزها آن‌چنان پُررنگ نشده بود و دیواری میان این دو جریان به‌عنوان دشمنِ یکدیگر کشیده نشده بود. سال‌ها قبل از آن‌که پرونده‌ی زیرزمین در موسیقی ایران برای همیشه بسته شود. دور از ذهن نیست که موتور محرکه‌ی رپ فارسی همین تنش همیشگی بوده باشد؛ تنشی که خواسته یا ناخواسته هیچ‌گاه خاموش نشد. پیروزی قاطع زیرزمین مسبب ظهور دوره‌ی دوم و موج عظیمی از رپرهای جوان با پیروی از همان تفکر مسلط در سال‌های نخست دهه‌ی 1390 شد. نیروهای تازه‌نفسی که در نیمه‌ی دوم به میدان آمده بودند تا کار را یک‌سَره کنند. تفکر پیروز و موفقِ دهه‌ی اولِ رپ فارسی به‌یک‌باره برایشان کوچک شده بود. شدیداً نیاز به یک تاکتیک متفاوت حس می‌شد. چاشنی تازه‌ای که رنگ و بوی رپ فارسی را به‌کلی دگرگون می‌کرد. هیجان کم، کم و کم‌تر شد. روایت‌ها انتزاعی و مرموز شد. حرف‌ها به‌ظاهر پیچیده و جدی شد، تا بدون آن‌که به ماهیت حقیقی این ژانر توجهی کرده باشند، رپ فارسی را صرفاً به‌عنوان سبکی با درون‌مایه‌ی روشن‌فکرانه معرفی کنند. روشن بود که زیاده‌خواهی رپرهای ایرانی، بدون در نظر گرفتن بستری که در آن فعالیت می‌کنند، در نهایت کار دستشان خواهد داد. دیگر خبری از بلندپروازی آن‌ها برای فتح هیچ قله‌ای نبود. از ارائه‌ی هر تصویری از خود فراری و از هر تفکری که به درآمدزایی ختم می‌شد، بیزار بودند. رپ فارسی تنها نمایشی ماجراجویانه شده بود برای آن‌که عده‌ای خود را به‌عنوان هر آن چیزی که واقعاً نبودند معرفی کنند. ناچاریم که علی سورنا را از میان انبوهی از رپرهای ریز و درشتِ آن دوره فاکتور بگیریم. نمی‌توان این موضوع را نادیده گرفت که اتفاقی که او در یک دهه‌ی اخیر رقم زده، در تاریخ موسیقی پاپیولر ایران بی‌نظیر است. ولی، حضور او به‌تنهایی کافی نبود. پس، سرانجام، سقوط کردند. هیچ‌کس فکرش را هم نمی‌کرد که ورق به همین سادگی برگردد. مِین‌استریمی که هیچ‌گاه مِین‌استریم نبود، ولی در خانه این‌طور صدایش می‌زدند، این بار بی‌رحمانه‌تر از همیشه به میدان آمد. دیگر تیم رقیب چند جوان مهاجر با الگوهای کهنه‌ی همیشه‌تکراری نبود. این‌بار، همه از قلب ایران بودند؛ نه فقط تهران. با نمایشی که می‌خواستند دیگر ایرانی نباشد. با ادبیاتی که می‌خواستند آن‌چنان فارسی نباشد. شورشی بود علیه رخوت دوره‌ی گذشته. دوباره هیجان به رپ فارسی برگشت. بار دیگر کیک و اِسْنِر و های‌هَت طنین‌انداز شد. دوره‌ی سوم و نهاییِ رپ فارسی در اواخر دهه‌ی 1390 فرارسید، با قاب‌های پرزرق‌وبرقی که عاشقان موسیقی رپ در ایران همیشه برای تماشایش انتظار می‌کشیدند. ستاره‌های جوانی که یکی پس از دیگری، در شب‌های تاریک موسیقی ایران می‌درخشیدند. زمین بازی بزرگ شد. قواعد بازی را فاتحان جدید مطابق میل خود می‌نوشتند؛ فاتحانی که از هیچ آزمون و خطایی هراس نداشتند. در قیاس با دو دوره‌ی گذشته همه‌چیز عجیب به نظر می‌رسید. چشم و گوششان به آخرین وقایع و رویدادهای موسیقی جهان بود. از مُد و فشن و رسانه سردرمی‌آوردند؛ یا حداقل تلاش می‌کردند که سردربیاورند. هدفشان این بود که سلبریتی‌هایی شوند برای نسل جدید.

آینده‌ی درخشان بسیاری از رپرهای دوره‌ی دوم در شعله‌ی همین دوگانه‌ی بی‌اساسی که خود به آن دامن زده بودند، سوخت. از یک‌جا به بعد، هرچه ساختند، نشد که نشد. بازیِ اعداد با انبوهی از صفرها برای جوان‌ترها بود. با این حال، عشقشان به این بازی یا شاید انگیزه‌ی دفاع از میراثی که هویتشان به آن گره خورده بود، نمی‌گذاشت پا پس بکشند. «زیرزمین»، کلیدواژه‌ی محبوب سال‌های نه‌چندان دورِ رپ فارسی بود که هر گوشه، رنگ و نشانی از آن دیده می‌شد. رپرها به سبک زندگی زیرزمینی خود می‌بالیدند. آن را دستاویزی برای نمایش تمایز خود با دسته‌ی دیگر قرار می‌دادند. مدعی درک حقیقت فلسفه‌ی هیپ‌هاپ بودند که می‌گفت «واقعی باش». می‌خواستند جدی گرفته شوند؛ بدون ادا و اطوارهای مرسوم دنیای رپ. آن‌قدر جدی که متفکران زمانه باشند در چشم جوانان. فرار عامدانه از هر آن‌چه که آن‌ها را در حد یک رپر تقلیل می‌داد، برایشان بسیار گران تمام شد. آن‌قدر گران که وقتی به خود آمدند، دیگر دیر شده بود. آن‌قدر دیر که هرچه کوشیدند روزهای خوش گذشته را برگردانند، نشد که نشد. افولی از نقش اول داستان به سیاهی ‌لشکر.

ورای قصه‌ی بیست‌وچند ساله‌ی رپ فارسی، باید موشکافانه به دنبال عوامل مؤثر در موفقیت و پیشرفت این ژانر در تاریخ هنر و موسیقی معاصر ایران گشت. رپ فارسی زاده‌ی تحولات مجازی در جامعه‌ی معاصر ایران است. زاده‌ی بستری خارج از قواعد مرسوم و معمول. از همان روزهایی که زمزمه‌ی رپ فارسی را می‌شد در هر کوچه و خیابانی شنید، رسانه‌هایی، بی‌سروصدا، در گوشه‌ای به این اجتماع قدرت می‌بخشیدند. پیش از آن‌که خبری از اسپاتیفای و ساوندکلاود و تلگرام و اینستاگرام و یوتیوب باشد، این وب‌سایت‌های رپی بودند که آثار نخستین نسل رپرهای ایرانی را منتشر می‌کردند. عکس‌ها و ویدئوهایی که از آن دوره به جای مانده، همه در همین وب‌سایت‌ها منتشر می‌شد. بستری برای آشنایی عمیق‌تر رپرها و آهنگسازها و مخاطبان پَروپاقرصِ این صحنه با یکدیگر. بعدها که به تلگرام و اینستاگرام رفتند، بازی به‌مراتب جالب‌تر شد. کافی بود که تنها چند روز سراغ این صفحات نمی‌رفتی تا مجبور می‌شدی ساعت‌ها وقت بگذاری برای مرور تمام اتفاقات عجیبی که در همین مدت کوتاه بر رپ فارسی گذشته بود. همان قصه‌ی ناتمام همیشگی. نقشی که این رسانه‌ها در تمام این سال‌ها ایفا کردند این بود که دریچه‌ی ارتباط میان رپرها و مخاطبان را بسیار بازتر کردند. صدها رسانه در تمام این سال‌ها با پسوند و پیشوندِ «رپ» و «هیپ‌هاپ» و «زیرزمین» و دیگر عناوین این‌چنینی لحظه‌به‌لحظه‌ی این ماجراجوییِ بزرگ را روایت می‌کردند. در چنین ساختاری، یکی از اهداف رپرهای نوپا این بود که نام خود را سرتیتر خبرهای این رسانه‌ها ببینند تا به خودشان ثابت شود که دیگر وارد جمع بزرگان شده‌اند. زمانی که دیگر کوچک‌ترین کارشان از چشم این رسانه‌ها دور نمی‌مانَد. این‌که چه کامنتی زیر پُستِ چه کسی گذاشتند؟ در ایکس چه نوشتند؟ در استوری‌شان خبر از همکاری با چه آهنگساز یا رپری دادند؟ فرآیند تولید آلبومشان در چه مرحله‌ای است؟ آخرین عکس‌شان را در کدام نقطه‌ی شهر گرفتند؟ قیمت لباسی که پوشیده‌اند، به ریال و دلار چقدر است؟ رسانه‌هایی با هزاران دنبال‌کننده، با هزارن پُست در تلگرام و اینستاگرام، با هدف پوشش اخبار دنیای رپ فارسی. به بیان دیگر، یکی از مهم‌ترین مؤلفه‌های موفقیت رپرها، محقق‌شدنِ حضورشان در بسترهای مجازی متعددی است که تسهیل‌گر فرآیند معرفی آن‌ها به مخاطبان عام موسیقی ایران است؛ همان میلیون‌ها مخاطبی که اصلی‌ترین تعیین‌کننده‌ی سرنوشتِ موزیسین‌ها هستند.

یوتیوب فارسی که هم‌زمان با همه‌گیری ویروس کرونا در ایران کاملاً متحول شد، نمی‌توانست از موضوع داغی که پا در هر میدانی می‌گذاشت، آن را از آنِ خود می‌کرد، به‌سادگی عبور کند. آخرین موج رسانه‌های مرتبط با رپ فارسی در فضای مجازی، منجر به تولید برنامه‌های متعددی با محوریت تحلیل فعل‌وانفعالات این صحنه‌ی موسیقی شد. برنامه‌هایی که مهم‌ترین خروجی آن‌ها صدها اجرا و مصاحبه با چهره‌های برجسته و ناشناس رپ فارسی بود. یعنی، گویی انبوهی از فعالین رسانه‌ای، بدون آن‌که آگاهی مشخصی نسبت به اهمیت کاری که انجام می‌دهند داشته باشند، در همین مدت کوتاه، در حال گردآوری پروژه‌ی عظیم تاریخ شفاهی رپ فارسی بوده‌اند. با این حال، شاید متفاوت‌ترین جنبه‌ی رسانه‌های رپی را بتوان کانال‌های ری‌اکشن در یوتیوب دانست که با ظهور آن، نوعی از نقد، هرچقدر هم که ابتدایی یا حتی مبتذل جلوه کند، در چند سال اخیر، به‌طور خاص به این موسیقی راه پیدا کرد. بنابراین، ما شاهد تحولات چشم‌گیر رسانه‌های مجازیِ رپ فارسی در طول دو دهه‌ی اخیر هستیم. مهم‌ترین پیامد چنین رویکردی این است که در نتیجه‌ی بده‌بستانی که بین رپرها و رسانه‌ها شکل می‌گیرد، مدت زمان مطرح‌شدن یک رپر نوپا به‌طرز قابل توجهی در قیاس با سایر صحنه‌ها کاهش پیدا می‌کند. به‌عنوان مثال، در سال جاری، یک رپر تقریباً ناشناخته با حضور در یکی از پُربینده‌ترین برنامه‌های یوتیوب رپ فارسی و اجرای تنها یکی از آهنگ‌های منتشرنشده‌اش، تمام فضای رسانه‌ای این صحنه را به خود اختصاص داد. همین اجرای کوتاه باعث شد که او در همین لحظه، به‌عنوان یکی از چهره‌های مطرح دوره‌ی فعلی رپ فارسی به حساب آید. در چنین شرایطی، بدون تردید، افراد بیش‌تری این فرصت را دارند که شانس خود را برای حضور در این عرصه‌ی هنری امتحان کنند و گستردگی تعداد رپرهای ایرانی نیز در قیاس با سایر ژانرها از همین مسئله نشأت می‌گیرد. در چنین شرایطی برای تمام افراد در یک بستر کاملاً عادلانه و مبتنی‌بر شایسته‌سالاری امکان مطرح‌شدن به یک میزان وجود دارد. در نتیجه‌ی همین تفکر، هم هیپ‌هاپولوژیست و هم علی سورنا، با دو رَویه‌ی کاملاً متفاوت در میان مخاطبان موسیقی رپ به یک اندازه شناخته شده‌اند. بد نیست نگاهی به تعداد دنبال‌کنندگان، بازدید ویدئوها و لایک‌ها و کامنت‌های صفحه‌ی اینستاگرام علی سورنا و انبوهی از آهنگ‌های صفحه‌ی ساوندکلاود او با میلیون‌ها بازدید بیاندازیم. بنابراین، این ادعا که مخاطبان موسیقی و جوانان تنها به دنبال موسیقی مبتذل و سَبُک هستند، واضحاً نشأت‌گرفته از عدم درک این موضوع است که در موسیقی پاپیولر، با وجود این‌که مهم‌ترین مسئله در نهایت، سطح کیفی آثار است، عوامل متعددی در موفقیت بلندمدت یک موزیسین دخیل است و همین مثال ساده در رپ فارسی این ادعا را رد می‌کند.

از نقش چشم‌گیر رسانه‌های مجازی که فاصله بگیریم، خواهیم دید که رپرهای ایرانی دارای قدرتی بودند که هیچ‌گاه خوانندگانِ ایرانیِ دیگر ژانرهای موسیقی پاپیولر پیش از آن نداشتند. آن‌ها با مهارتی قابل تحسین می‌توانستند شعر بسرایند. مفهوم ترانه‌سرایی در موسیقی ایران با ظهور رپ فارسی به‌کلی تغییر کرد. رایْم‌اِسْکیم را بدون آن‌که در کلاس ادبیات و در محضر استادی نشسته باشند، به بهترین شکل ممکن یاد گرفتند. «… / من آواز شدم، حقیقت یارِ بی‌وصال / حاصلِ پارگیِ دار / زورِ جاذبی که پامو از تو عابری که راه می‌رفت رو خوابی بی‌مثال / کشید به سمت سیاه‌چاله‌ای که وا شد / …». مثالی بود از بخشی از شعری که علی سورنا در یکی از آثارش سروده است. مضمون و الگوی قافیه‌ها در همین نمونه‌ی کوتاه نشان‌دهنده‌ی تبلور بلوغ شعر فارسی در قالب این سبک موسیقی است. مسیری که موسیقی راک ایرانی پیش از انقلاب با بِلَک‌کَتس و اِسکورپیو و رِبِلز و تکخال‌ها و اعجوبه‌ها و کاور شاهکارهای دنیای راک آغاز کرد، نگرش کلی حاکم بر این صحنه را در دهه‌های بعدی شکل داد. تفکر نگارش شعر در تاریخ این سبک موسیقی در ایران هیچ‌گاه حتی در سطح ابتدایی هم ایجاد نشد و به تبع آن، راکرهای جوان هیچ الگوی داخلی برای یادگیری چنین بخش مهمی از فرآیند خلق آثارشان نداشتند. آن‌ها به‌مراتب بهتر و بیش‌تر از هر شنونده‌ی دیگری با موسیقی بیتِلز و رولینگ اِستونز و دُرز و پینک فلوید و لِد زِپلین و کویین و دیپ پِرپِل و بِلَک سبث و ایگِلز و اِی‌سی/دی‌سی و متالیکا و نیروانا و رِیدیوهِد آشنا بودند. در نواختن سازها و تقلید آن‌چه می‌شنیدند هم ابداً مشکلی نداشتند. این دو موضوع همیشه نقطه‌ی قوت موزیسین‌های جوان ایرانی بود که رویای راکر شدن را در سر داشتند. مثل آب خوردن گیتار الکتریک و بِیس و درامز می‌زنند. بی‌آن‌که ذره‌ای احساس ملالت کنی، می‌توانی ساعت‌ها غرق بداهه‌نوازی‌شان شوی. ولی، امان از آن روزی که دست به قلم ببرند و بخواهند یک مصرع شعر بنویسند. عده‌ای هم که صادقانه خود را در این بازی از پیش بازنده می‌دانستند، کلاً قلم و کاغذ را بوسیدند و رفتند سراغ شُعرای کلاسیک و معاصر. بی‌دلیل نیست که موفق‌ترین بندهای موسیقی در انواع ژانرها که در سال‌های اخیر فعالیت خود را آغاز کردند، همان‌ها بودند که سر و کارشان فقط و فقط با ساز بود، نه شعر.

هنوز این تواناییِ خارق‌العاده‌ی رپرهای جوان در نگارش شعر با فرم‌های متنوع برایم عجیب و در عین حال، جذاب است. البته، دلیل ساده‌ای دارد؛ همان‌طور که اشاره شد، دقیقاً برخلاف آن‌چه بر موسیقی راک ایران گذشته، در طول دو دهه‌ی اخیر، در هر دوره، رپرهایی که در ابتدای مسیر فعالیت حرفه‌ای خود بودند، چندین الگوی موفق برای تقلید در نگارش شعر رپ در اختیار داشتند. بدون آن‌که پیش از آن یک بیت شعر خوانده باشند، یا حتی فرق میان غزل و قصیده را بدانند، یا فلان آرایه‌ی ادبی را بشناسند، شعر نوشتن را از دیگر رپرها می‌آموختند. آن‌ها از یک سو این فرصت را داشتند تا آخرین تحولات موسیقایی را از طریق شنیدن آثار رپرهای آمریکایی فراگیرند و الگوهای ریتمیک و ملودیک و فِلو و دِلیوِری و رایم‌اسکیم‌های متنوعی را به رپ فارسی تزریق کنند و از سوی دیگر، می‌توانستند با الگوبرداری از انبوهی از رپرهای ایرانیِ موفق که هر یک به امضای شخصی خود در این زمینه دست پیدا کرده‌اند، فرمول تازه‌ و منحصربه‌فردی را برای خود برگزینند. به عبارت دیگر، ارزش‌مندترین میراثی که رپ فارسی برای موسیقی پاپیولر ایران به ارمغان آورد، قدرت تقلید با اضافه‌شدنِ تفکر «خلق» بود. این مسئله در نگاه رپرهای ایرانی به‌مرور به امری بدیهی بدل شد، به‌گونه‌ای که برخلاف آن‌چه که در سایر ژانرها شاهد فعالیت صدها و شاید هزاران دختر و پسر جوانی هستیم که در شبکه‌های اجتماعی همواره در حال کاور آثار معروف ایرانی و خارجی هستند، به‌خوبی می‌دانند که پیش از ورود به این عرصه، باید یاد بگیرند که چگونه شعر بنویسند و در نهایت، چگونه موسیقی تولید کنند. برآیند موسیقی موسوم به جریان فرعی در دو دهه‌ی اخیر، چیزی فراتر از ورود تعداد انگشت‌شماری از آهنگ‌ها به حافظه‌ی شنیداری مخاطبان موسیقی ایران نبوده است. البته، نمی‌توان انکار کرد که در چند سال گذشته، شاهد ظهور چهره‌ها و نیز بندهایی در ژانرهای مختلف نظیر لوفای، آراندبی، الکترونیک، ایندی، راک، آلترناتیو و غیره با الگوهای متفاوتی در ترانه‌سرایی هستیم، ولی، با این حال، تعداد محدود آثار منتشرشده، فرصت سلطه بر بازار موسیقی پاپیولر و رویارویی با صحنه‌های اصلی موسیقی ایران، یعنی پاپ و رپ، را از آن‌ها سلب کرده است. بنابراین، سرعت‌بخشیدن به تولید، باید یکی از مهم‌ترین اولویت‌های این ژانرهای موسیقی به حساب آید. با تجزیه و تحلیل دقیق پلتفرم‌های موسیقی مختلف نظیر ساوندکلاود و اسپاتیفای در دو سال گذشته، در میان تمام آثار موسیقی پاپیولر که در طول یک ماه منتشر می‌شوند، بالاترین درصد تولیدات با اختلافی محسوس همواره به رپ فارسی اختصاص دارد. خلق یا تولید موسیقی به‌هیچ‌وجه کار ساده‌ای نیست. داشتن ایده‌هایی بکر برای نگارش شعر کار ساده‌ای نیست. شخصیت‌پردازی کار ساده‌ای نیست. باورپذیرکردنِ آن شخصیت در نگاه مخاطبان کار ساده‌ای نیست. کار ساده‌ای نیست که حضور یک موزیسین، مصاحبه‌ای در یوتیوب را تنها پس از چند روز به یک‌میلیون بازدید برساند. کار ساده‌ای نیست بیش از یک‌دهه در اوج ماندن. کار ساده‌ای نیست موضوع بحث میلیون‌ها نفر شدن. تولید و انتشار ده‌ها آلبوم کوتاه و بلند در طول یک سال کار ساده‌ای نیست. کاری که رپ فارسی در تاریخ موسیقی ایران کرد، هرگز ساده نبوده است. بنابراین، چاره‌ای جز تفهیم جدیِ فلسفه‌ی هم‌نشینی ترانه‌سرایی و خوانندگی به نسل جدید موزیسین‌های سبک‌های پاپیولر وجود ندارد.

دلایل رشد، تکامل و بقای رپ فارسی بیان شد. از نقش رسانه‌ها در شبکه‌های اجتماعی تا قدرت نگارش شعر و نقش انکارناپذیرِ آن‌ها در شکل‌گیری خرده‌فرهنگی جدید و مدرن در دل جامعه‌ی سنتی ایران. چه خوشمان بیاید، چه نیاید، تأثیری در این حقیقت ندارد که رپ فارسی، با وجود تیرگی‌های بی‌شمارش، موسیقی متن ایران معاصر است. همان چیزی که همیشه جایش خالی بود و حالا به‌خوبی پُر شده است. بیش از هر عامل دیگری، توانایی یک ژانر، و نه صرفاً یک موزیسین خاص، در شکل‌دهی به یک بینش منحصربه‌فرد، وسیع و منسجم در دل هنر و موسیقی ایران حائز اهمیت است. موفقیت در امور هنری رابطه‌ی مستقیمی با کیفیت محصولی دارد که در قالب یک پکیجِ کامل ارائه می‌شود. این پکیج هرچقدر جذاب‌تر و اِلمان‌های آن بیش‌تر باشد، امکان تحقق رؤیاهای بزرگ‌ترِ آن صحنه نیز راحت‌تر میسّر می‌شود. به‌عنوان مثال، مطلقاً، هیچ تفاوتی نمی‌توان میان شخصیت تمام خوانندگان موسیقی پاپ که در ایران فعالیت می‌کنند با یکدیگر قائل شد. همه‌چیز در این صحنه، فقط و فقط به ارائه‌ی یک محصول صوتی با فرمول‌های محدود خلاصه می‌شود که در نهایت، به اجرا بر روی صحنه ختم می‌شود. هیچ قصه‌ی مشخصی در هیچ سطحی روایت نمی‌شود. به عبارت دیگر، آن‌چه در این صحنه، ستاره نامیده می‌شود، کوچک‌ترین شباهتی به همتایان خود در دیگر کشورها ندارد. به همین دلیل، مطرح‌شدن در این فضا کار بسیار دشوارتری نسبت به صحنه‌ای چون رپ فارسی است.

رپ فارسی توانست مفهوم پیوند تصویر و موسیقی پاپیولر در ایران را بازتعریف کند. یعنی، در این مسیر طولانی، رپرهای ایرانی سرانجام به این درک جمعی رسیدند که ساخت موزیک‌ویدئو یک ضرورت غیرقابل چشم‌پوشی در فرآیند تولید یک اثر است. هنوز این تفکر در هیچ‌یک از سبک‌های موسیقی به‌جز موسیقی پاپ ایرانیان مهاجر که خود آغازگر این جریان بودند، شکل نگرفته است. رپ فارسی کاری کرد که مخاطبانش ترجیح دهند به‌جای رپ آمریکا، نسخه‌ی ایرانی آن را دنبال کنند. تحقق چنین هدفی صرفاً با حضور چند چهره‌ی سرشناس، هرچقدر هم که سطح کیفی آثارشان قابل دفاع باشد، نمی‌تواند امکان‌پذیر باشد. این ماجرای بیست‌وچندساله باید طی می‌شد تا چنین اتفاق بزرگی در تاریخ موسیقی ایران رقم بخورد. برای بزرگ‌شدن مارکت موسیقی ایران، نخستین کار، حذف بی‌قیدوشرط برچسب‌های زیرزمینی، آلترناتیو، جریان فرعی و مستقل است که زمین بازی را از آن چیزی که می‌تواند باشد، برای انبوهی از موزیسین‌ها و بندهای موسیقی، عامدانه کوچک‌تر می‌کنند. رپ فارسی تمام این عناوین را از خود زدود که امروز در این جایگاه ایستاده است. اتفاقی که عنوان موسیقی مستقل رقم می‌زند، تعریف انواع موسیقی‌های غیرمرتبط تحت یک مفهوم واحد است که ممکن است به‌جز شیوه‌ی تولید و انتشار، وجه اشتراک دیگری با یکدیگر نداشته باشند. رپْ خود را از این چرخه جدا کرده و به تبع آن، از این طریق توانسته منافع قابل توجهی برای کنش‌گران خود ایجاد کند، بدون آن‌که انگیزه‌ای برای یدک کشیدن عنوان دیگری صرفاً به‌سبب فعالیت غیرمجاز داشته باشد. بسیار روشن است که منظور این جستار این نیست که یک الگوی واحد باید برای تمام ژانرهای موسیقی در ایران تکرار شود. بلکه، تنها شرح بسیار کوتاهی بود از علل موفقیت امروز رپ فارسی، به‌عنوان یک ساختار هنری منسجم و فعال در جامعه‌ی معاصر ایران، در نتیجه‌ی آزمون و خطاهای بسیاری که در طول دو دهه‌ی اخیر پشت سر گذاشته است که عوامل موسیقایی و غیرموسیقایی متعددی که هر یک در شکل‌گیری این جریان نقشی اساسی ایفا کردند و توانستند به میلیون‌ها مخاطب عام موسیقی ایران دست پیدا کنند، بیان شد.

در چند ماه گذشته، بسترهای متعددی برای اجرای زنده‌ی گروه‌های مختلف، به‌ویژه در تهران، فراهم شده که از جهات گوناگون مایه‌ی خرسندی و حائز اهمیت فراوانی است. با این حال، هم‌چنان همه‌چیز وابسته به زیرساختی است که پیش‌نیاز چنین رویدادهایی است. پیش‌نیاز تمام پیش‌نیازها هم چیزی جز خلاقیت در خلق آثار باکیفیت نیست. این اجراهای گوناگون هرگز آن‌گونه که انتظار داریم، ثمربخش نخواهند بود، تا زمانی که در وهله‌ی نخست، درک درستی از بسترهای مجازی ایجاد شود، تعداد تولیدات، هم‌زمان با کیفیت آثار به حد قابل توجهی افزایش پیدا کند، فهم جامعی از اهمیت ترانه‌سرایی در ژانرهای مختلف موسیقی به وجود آید، و به‌طور کلی، اجتماع‌های مختلف موسیقایی با رویکردهای متنوع و گسترده در بستر موسیقی ایران شکل گیرد. با تمام این اوصاف، باید ببینیم که چه زمانی دوست‌داران ژانرهای مختلف موسیقی بالأخره می‌توانند شاهد صحنه‌ای باشند که ده‌ها موزیسین و بند موسیقی مختلف در آن نقش‌آفرینی کنند تا شاید در کنار نمونه‌های بی‌شمار و درخشان تاریخ موسیقی، کمی هم از شنیدن آن‌چه در ایران ساخته می‌شود لذت ببرند. در مجموع، مسیری که موسیقی پاپیولر ایران در دو دهه‌ی اخیر طی کرده، در شرایط کنونی، به یک وضعیت تقریباً باثبات و قابل پیش‌بینی در تمام جنبه‌های خود منتهی شده است.

آن‌چه در ایرانْ موسیقی مستقل یا جریان فرعی یا آلترناتیو نامیده می‌شود، علاقه‌مند است که خود را در مقابل موسیقی به‌ظاهر تجاری ببیند. همان‌ها که عکسشان بر روی بیلبوردهای شهر است. آن‌ها که برای پُرشدن چندین سانس و هزاران صندلی در هر شهری به بیش از چند دقیقه نیاز ندارند. آن‌ها که هرکجا باشی، صدایشان را می‌شنوی. آن‌ها که خواه‌ناخواه بخشی از ترانه‌هایشان را می‌توانی از حفظ بخوانی. همان صاحبان صفحات میلیونی اینستاگرام. همان‌ها که همیشه انگشت اتهام به سمتشان دراز است و آن‌چه می‌سازند قطعاً مبتذل و سَبُک است. این یک تصویر کاملاً خیالی از نبردی است که معلوم نیست چه کسی در نهایت پیروز آن خواهد بود. در حال حاضر، شاهد یک جریان واحد هستیم که هیچ بخشی از آن نه آن‌چنان اصلی است و نه آن‌چنان فرعی. هدف از بیان قصه‌ی رپ فارسی این بود که نشان دهیم یک ژانر موسیقی می‌تواند از اعماق زیرزمین، خود را به قلب صحنه‌های باشکوه اقصی نقاط جهان برساند، ولی، هم‌چنان هیچ صحنه‌ای در ایران منتظرش نباشد. حال، رپ فارسی با میلیون‌ها مخاطب، جریان اصلی است یا فرعی؟ انبوهی از موزیسین‌های مهاجر ایرانی که سال‌ها چشم و گوش جامعه‌ی ایران به آثار آن‌ها دوخته شده بود، اما، دوست‌دارانشان در ایران ناچارند برای حضور در کنسرت آن‌ها به استانبول و دُبِی بروند، جریان اصلی به حساب می‌آیند یا فرعی؟ حتی موزیسین‌های پاپ مجاز هم آن‌چنان که گفته شد حداقل ویژگی‌هایی که در تعاریف موسیقی پاپیولر حتی در منابع مکتوب برای معرفی آن‌ها ذکر شده را ندارند. حتی، همان شانسی که موزیسین‌ها و بندهای موسیقی مستقل برای حضور در صحنه‌های کوچک و بزرگ در شهرهای مختلف ایران دارند را رپ فارسی هیچ‌گاه نداشته است. بنابراین، دوگانه‌ی جریان اصلی و فرعی در فضای متشنج و پُرآشوبِ موسیقی پاپیولر ایران که جریان‌های مختلف به دلایل گوناگون از تعاریفِ مورد انتظار پیروی نمی‌کنند، بیش از هر چیز، به یک نبرد خیالی شباهت دارد که هیچ صحنه‌ای نه آن‌قدر که باید اصلی باشد، اصلی است و نه آن‌قدر که باید فرعی باشد، فرعی است.