موسیقی فولک کردی غرب ایران

مقدمه‌ی مترجم فارسی

متنی که در ادامه خواهید خواند، ترجمه‌ی دفترچه‌ای است که به همراهِ آلبومِ موسیقی فولک کردی غرب ایران[1] در سال 1965 منتشر شده است. این آلبوم در واقع مجموعه‌ی ضبط‌هایی است که در سالِ 1962 در برخی شهرهای کُردنشینِ ایران انجام شده‌اند. این آلبوم صدای چهره‌های برجسته‌ی موسیقیِ کُردی از جمله محمد ماملی (به کُردی: محه‌مه‌د ماملێ)، حاجی حَمَدَرَش (به کُردی: حه‌مه‌ده‌ڕه‌ش) و صدای چند زن به نام‌های بتولِ ضیایی، زیورِ ضیایی و اشرف بیکسی را شامل می‌شود. آلبومِ موسیقی فولک کردی غرب ایران شاملِ شانزده قطعه (Track) است که از این تعدادْ چهار قطعه‌ی برگزیده به همراهِ ترجمه‌ی فارسی در پایانِ این مطلب در دسترسِ شما قرار گرفته‌اند. تصاویری که در طولِ متن خواهید دید، همگی از دفترچه‌ی اصلی هستند و تصویری توسطِ مترجم به متنِ فارسی اضافه نشده‌ است. یادداشت‌های مترجم درونِ کروشه قرار گرفته یا با حرفِ اختصاریِ «م» مشخص شده‌اند.

مردم و سرزمین

کُردهای ایران تقریباً یک‌سومِ مردمانِ کُردی را تشکیل می‌دهند که در منطقه‌ای به وسعتِ 75000  مایلِ مربع زندگی می‌کنند؛ منطقه‌ای که امروز میانِ ترکیه، سوریه، عراق و ایران تقسیم شده است. گروه‌های کوچک و جدااُفتاده‌ای از مردمانِ کُرد در این منطقه و همچنین در جنوبِ ارمنستان پراکنده‌اند. اگرچه گروه‌های محدودی از کُردها توانستند خودمختاریِ کوتاه‌مدتی به دست آورند، در گذشته اکثریتِ آن‌ها مکرراً درونِ مرزهای پهناورترِ ایران یا امپراتوریِ عثمانی یکپارچگی یافتند. جداییِ کُردهای ایران از خویشاوندانشان در شمالِ عراق،  شمالِ سوریه و شرقِ ترکیه از نظرِ تئوریک به 1638 میلادی بازمی‌گردد؛ هنگامی که مرزِ میانِ امپراتوریِ عثمانی و ایران بنیان گذاشته شد. این مرز به‌تقریب عیناً با مرزهای امروزیِ غربِ ایران تطابق دارد. از سوی دیگر، جداییِ کُردهای ترکیه‌ای، سوریه‌ای و عراقیْ نتیجه‌ای از فروپاشیِ امپراتوریِ عثمانی در طولِ جنگِ جهانیِ اول بود.

البته این جدایی‌ها به معنای قطعِ تمامِ ارتباطات نبود. تا حوالیِ 1935 گروه‌های عشایری در مهاجرت‌های فصلی میانِ مراتعِ زمستانه و تابستانهْ مرتباً و قانوناً از تمامِ مرزها عبور می‌کردند. پس از این تاریخ، با بسته‌شدنِ مرزها و با تخته‌قاپوکردنِ عشایر، عبور و مرورِ غیرقانونی از مرزهای کوهستانی ادامه یافت. نظارتِ مؤثر بر این عبور و مرورِ غیرقانونی تنها در دهه‌ی گذشته بود که تا حدی عملی شد.

خوب است اشاره کنیم که مرزهای ملی به‌هیچ‌عنوان با محدوده‌ی قومیتی یا فرهنگیِ کُردها تطابق ندارد؛ حتی در بسیاری مواردْ این مرزها واحدهای قبیله‌ای را قطع کرده‌اند [از میانِ قبایل گذشته‌اند]. برای مثال ایلِ منگور در هر دو سوی مرزِ ایران و عراق زندگی می‌کند و فراوان اتفاق می‌افتد که خویشاوندان را در دو سوی مرزهای ملی در حالِ زیست بیابیم. اگرچه، تفاوت‌هایی فرهنگی میانِ کُردهای مناطقِ مختلف هست که در سنت تداوم یافته‌اند یا آنکه نتیجه‌ی تغییراتِ اجتماعی و سیاسیِ متأخرتری هستند.

مطالعه‌ی پیشِ رو به کُردهای غربِ ایران محدود می‌شود. این منطقه از غرب تقریباً از مرزِ ایران، کوهِ آرارات تا حوالیِ جنوبِ قصرشیرین در جاده‌ی کرمانشاه-بغداد؛ از جنوب تقریباً به جاده‌ی قصرشیرین-کرمانشاه-همدان؛ که -کرمانشاه را شامل می‌شود اما همدان را نه- و از شرق با خطی که همدان را به کوهِ آرارات متصل می‌کند، تعریف می‌شود[2]. در امتدادِ حدودِ شرقی و جنوبیِ این منطقه، مناطقِ وسیع به‌همراهِ جمعیت‌های به‌لحاظِ قومی مخلوط وجود دارند؛ یعنی کُردهایی که در میانِ لرها، فارس‌ها، ترک‌ها و عرب‌ها زندگی می‌کنند.

عمده‌ی کُردهای ایرانی بر خلافِ همسایگانِ فارس، لر و آذربایجانیِ خود که شیعه‌اند، مسلمانانِ سنی هستند[3]. از منظرِ زبان‌شناسانهْ دو گروهِ اصلیْ یکی مردمانِ مُکری در منطقه‌ی دریاچه‌ی ارومیه-مهاباد-سقز هستند که تقریباً با مردمانِ به‌اصطلاحْ سورانی‌ِ شمالِ عراق یکسان‌اند؛ و دیگری کُردستانی‌های استانِ کردستانِ ایران که سنندج مرکزِ آن است. کُردهای غربِ دریاچه‌ی ارومیه در نزدیکیِ مرزِ ایران و ترکیه، به لهجه‌ی کرمانجی تکلم می‌کنند.

از دوره‌ی تخته‌قاپوی تحمیلی توسطِ رضاشاه در پایانِ دهه‌ی 1920 و دهه‌ی 1930، گروه‌های تماماً عشایریِ اندکی باقی مانده‌اند. گذشته از جمعیتِ شهریْ تقریباً تمامِ کُردها در ایران دهقانانِ یکجانشین‌اند؛ اگرچه در برخی مناطق که مراتع به‌منظورِ نگهداری از گله‌های بزرگ‌تر آماده‌اند، کوچ‌نشینیِ نصفه‌ونیمه‌ای در کار است. حتی در گذشته نیز جمعیتِ یکجانشین از نظرِ تعداد با فاصله از گروه‌های کوچ‌نشین یا نیمه‌کوچ‌نشین پیشی داشت.

قبیله به‌عنوانِ سازمانِ سیاسی در میانِ دهقانانِ یکجانشین تقریباَ منقرض شده است. با این وجود، اهمیتِ خود را در مقامِ گروهِ قومیتیِ متشکل از لهجه‌ها و عاداتِ رایج حفظ کرده است.

تمامِ زمین‌های قابل‌کشت به غیر از درصدِ بسیار ناچیزی از زمین‌های متبوعهْ ملکِ خصوصی است. بخشِ عمده‌ی جمعیتِ روستایی دارای زمین نیست و اجاره‌نشین‌ها یا برزگرها [عمله‌های زمین] به شیوه‌های مختلفی که به منطقه، نوعِ ابزارآلات و حیواناتِ موردِ تملکشان وابسته‌ است، امرارِ معاش می‌کنند. از سوی دیگر تملّکِ زمین در میانِ کُردها – به آن اندازه که تا پیش از اصلاحاتِ ارضیِ دهه‌ی 1960 میلادی [دهه‌ی 40 شمسی] در مناطقِ دیگرِ ایران متداول بود- در دستِ افرادِ معدودْ متمرکز نیست. مالکیتِ یک روستا عمدتاً میانِ چند خانواده تقسیم شده است؛ خانواده‌هایی که زمین را به‌همراهِ برزگرها و اجاره‌نشین‌ها کشت می‌کنند. مالکیتِ غیابی [از راهِ دور] [4]، نسبتاً نادر است.

روستا به‌طورِ رایجْ توده‌ی بی‌قاعده‌ای از خانه‌هاست. در محدوده‌ی دره‌های باریکِ بالادستِ زاگرسْ خانه‌ها معمولاً تا حدی در شیب‌ ساخته می‌شوند؛ کنارِ هم. در دره‌های پهن‌تر و دشت‌های مرتفع به سمتِ شرق – جایی که منابعِ آب در دسترس‌اند- روستاها در مرکزِ محوطه‌ها/زمین‌های باز قرار دارند. سکونت‌گاهِ یک دهقانِ معمولی از دیوارهای سنگی، گِلی یا خشتی  ساخته می‌شود؛ با سقفِ صافی از چوب که با گِل پوشیده می‌شود. خانه‌هایی با بیش از یک طبقه در انحصارِ اشرافیتِ روستاست؛ زیرا عمدتاً باید توسطِ متخصصینی ساخته شوند که از شهرها استخدام شده‌اند. معمولاً مالکینِ ثروتمندتر مالکِ یک دیوان‌خان هستند؛ خانه‌ای که می‌توانند در آن امورِ روستا را بحث و رفع و رجوع کنند و مهمانان را سرگرم سازند. این [مکان] از محلِ زندگیِ خصوصیِ آن‌ها جداست؛ انتظار نمی‌رود که مهمانان به محلِ زندگیِ یک خانواده از طبقه‌ای بالاتر وارد شوند. سرگرمیِ رسمیِ مهمانان در دیوان‌خان شاملِ اجراهایی توسطِ موسیقیدانانِ روستایی یا شهری است؛ اگرچه رادیو به‌تدریج در حالِ تصاحبِ این نقش است.

موسیقی و نوازندگان

اگر کلی صحبت کنیم، موسیقیِ کُردی در ایران می‌تواند به سه نوع یا دسته تقسیم شود که تفاوت‌های مربوط به مکان، قشرِ اجتماعی و میزانِ حرفه‌ای‌گری را بازتاب می‌دهند.

اولین دستهْ موسیقیِ مردم‌پسندِ شهری را در بر می‌گیرد که توسطِ موسیقیدانانِ حرفه‌ای اجرا می‌شود. محدوده‌ی سبْکیِ این دستهْ گسترده است و از حوزه‌ی موسیقی‌های فُلکِ سنتیِ اقتباس‌شده تا موسیقیِ هنری و مردم‌پسندِ ایرانی-عربی را پوشش می‌دهد. تأثیراتِ غربی در این سبْک نادر هستند. یک ویژگیِ رایجِ این دستهْ به‌کارگیریِ سازهای مشتق‌شده از سازهای ایرانی است؛ مانندِ تار، که یک لوتِ گردن‌بلند است و سازِ کوبه‌ایِ کوزه‌مانندی به نامِ تنبک (فارسی: ضرب). در آهنگ‌های دارای آکومپانیمانْ بخش‌های سازی به سبْکِ ایرانی هستند؛ حتی وقتی که خودِ آهنگْ کُردی است. محبوبیتِ این موسیقی عمدتاً به‌خاطرِ رواجِ رادیو سریعاً در حالِ افزایش است. در بخشِ کُردیِ ایران چندین ایستگاهِ رادیویی وجود دارند که در برنامه‌های محلی‌شان دائماً این نوع موسیقی را پخش می‌کنند.

نوعِ دومْ موسیقیِ روستایی است که اجرای آن نیازمندِ تمرینات و توانایی‌های ویژه‌ای است. نوازندگان [در این نوع موسیقی] معمولاً جایگاهِ حرفه‌ایِ تام‌وتمامی به‌عنوانِ موسیقیدان ندارند؛ یعنی برای گذرانِ زندگی منحصراً به موسیقی وابسته نیستند. آن‌ها به‌خوبی در مناطقِ روستاییِ این سرزمین پراکنده‌اند و بسته به شهرتِشان در مقامِ نوازنده، در بومِ خود یا در جاهای دورتر شناخته‌شده‌اند.

سبْک‌های موسیقایی که این دسته را نمایندگی می‌کنند، متنوع‌اند؛ از جمله موسیقی‌های سازیِ روستایی و در بینِ انواعِ [سبْک‌های] آوازیْ آهنگ‌های حماسی به نامِ بِیت [به کُردی: به‌یت]، و ژانرهای غنایی به نام‌های لاوک، حیران [به کُردی: حه‌یران] و قَتار [به کُردی: قه‌تار]. عمده‌ی موسیقیِ سازیِ روستایی یا برای همراهی با رقص به کار گرفته می‌شود یا از اجراهای سازیِ لاوک، حیران و قتار تشکیل می‌شود. به‌این‌ترتیب، به‌طورِ کلی، موسیقیِ سازیْ الگوهای ریتمیک و ملودیکِ خود را از موسیقیِ آوازی وام می‌گیرد. در موسیقیِ آوازی، خوانشِ حماسه‌ها و خواندنِ ژانرهای غناییْ همان کارکردِ جملاتِ گفت‌آوازیِ مترآزاد را دارند؛ که از الگوهایی ملودیکی استفاده می‌کنند که به تدریج از درجه‌ی چهارم یا پنجم به نُتِ پایه فرود می‌آیند. اجرای این الگوها بسته به سبْک‌های شخصی و/یا محلی و متن‌هایی که خوانده می‌شوند، تغییر می‌کنند. ژانرهای لاوک، حیران و قتار که بینِ کُردهای عراقی نیز شناخته‌شده‌اند، از آن جهت ویژه‌اند که به نظر می‌رسد هر کدام یک گونه‌ی ملودیکِ خاص را نمایندگی می‌کنند. این [ادعا] به‌وسیله‌ی گزاره‌ای از خودِ کُردها اثبات می‌شود که تأیید می‌کنند: «هر یک از این ژانرها ملودیِ خود را دارد که همیشه یکسان است» و همچنین توسطِ این واقعیت که هر یک از این انواعْ حتی در اجراهای تماماً سازی (با شمشال، دوزله یا سُرنا) از سمتِ همه‌ی مخاطبینِ بومی تشخیص داده می‌شود.

نوازندگان در این دسته معمولاً دهقان‌ها و درویش‌ها هستند؛ با جایگاهی نیمه‌حرفه‌ای به‌عنوانِ موسیقیدان. اگرچه درویش‌ها همچنین سنتِ خاصی از موسیقیِ مذهبی و غیرمذهبی و استفاده از دف – سازی برای همراهی با خود- را زنده نگه می‌دارند. عملِ موسیقایی در میانِ درویش‌ها سبْک‌های از نظر متریکْ یکسان و از نظرِ ملودیکْ متفاوتی را شامل می‌شود.

موسیقیِ دهل و سُرنا که به‌طورِ خاص در عروسی‌ها استفاده می‌شود، احتمالاً در این دسته قرار می‌گیرد؛ اگرچه [این موسیقی] اختصاصاً کُردی نیست. ویژگی‌های عناصرِ سبْکیِ این موسیقی در خاورمیانه، منطقه‌ی بالکان و شمالِ آفریقا بسیار مشابه هستند. در قاعده، این موسیقی توسطِ موسیقیدانانِ دوره‌گردی اجرا می‌شود که برای موقعیتِ خاصی استخدام شده‌اند و نه‌فقط موسیقی، بلکه حصیر، اَلَک، سبد، سازهای موسیقی، ابزارِ آهنگری و فال‌گیری نیز به روستاییان عرضه می‌کنند.

موسیقی‌ای که در این دسته‌ی دوم قرار داده شد، اولین موسیقی‌ای بود که از تغییراتِ اجتماعی رنج بُرد؛ تغییراتی که فروپاشیِ سازمان‌های قبیله‌ای را به همراه داشت و از رادیو به مناطقِ روستایی رسوخ کرد. سرگرمیِ موسیقاییِ مهمانانِ ویژه‌ی مالکینِ زمین و رؤسای قبایلْ قبل از این، پیشه‌ی خوانندگانِ بومی و درویش‌ها بود. امروزه در مناطقِ بسیاری رادیو این نقش را به عهده گرفته است.

دسته‌ی سومْ گسترده‌ترین دسته است. این دستهْ آن فعالیت‌های موسیقایی را در بر می‌گیرد که به زندگیِ روزمره‌ی مردم و رویدادهای اجتماعیِ سنتی که در طولِ سال برگزار می‌شوند، مربوط‌اند. ژانرهای معمول [در این دسته] عبارت‌اند از: لالایی‌ها، آهنگ‌های بازیِ کودکان، کارآواها، آهنگ‌های جشنِ عروسی، آهنگ‌های رقص و آهنگ‌های سالِ نو. این انواعِ آهنگ می‌توانند توسطِ همه‌ی مردمانِ روستایی اجرا شوند؛ چراکه نیاز به هیچ تمرین یا تواناییِ خاصی ندارند. با این وجود، بعضی از آن‌ها به موقعیت‌ها و گروه‌های خاصی مانندِ کودکان، مردان یا زنان محدود می‌شوند.

از نظرِ سبْکی، عمده‌ی این موسیقی به لحاظِ گستره‌ی ملودیک نسبتاً محدود است و دسته‌ی سومْ چارچوبی‌ست که ترجیح داده می‌شود، بیشتر هجامِحور است تا تحریرمِحور [melismatic]، و در قالبِ جملاتِ یکسانِ کوتاه نظم یافته است.

سازها

ساز‌های کُردهای ایرانی کم‌شمارند و افرادِ زیادی نیستند که با نوازندگیِ آن‌ها آشنایی داشته باشند.

فلوتِ صاف و باز به نامِ شِمشال یا بلور، چوبی است با طولِ تقریبیِ 20 تا 24 اینچ و قطرِ آن به نصف یا سه‌چهارمِ اینچ می‌رسد. این ساز از هر دو سمت باز است و شش سوراخ برای انگشت‌ها و یکی برای انگشتِ شصت داراست. برخلافِ فلوت‌های ترکی و عربی از همین نوع، [در شمشال] محفظه‌ی بادیِ[5] قاعده‌مندی در کار نیست. این فلوت [شمشال] به‌طورِ سنتی از نِی ساخته می‌شود. از آنجا که نِی ماده‌ای شکننده است که به‌ندرت با کیفیتی بالا به دست می‌آید، امروزه معمولاً این ساز از فلز ساخته می‌شود. با این وجود شمشال‌هایی از جنسِ نِی به‌خاطرِ کیفیتِ تُنالِ بهترشان ترجیح داده می‌شوند. این سازها معمولاً در بازارِ شهرها ساخته و به روستاییان فروخته می‌شوند. شمشالْ سازِ معمولِ چوپان‌هاست و در اوقاتِ فراغت و همچنین برای رقص نواخته می‌شود.

کلارینتِ جفتی به نامِ دوزله یا زماره (که از واژه‌ی عربیِ زمارة)  از نِی یا استخوانِ پرندگانی همچون کلاغ ساخته می‌شود. دو لوله‌ی تقریباً استوانه‌ای که هر کدام شش سوراخ دارند با ریسمانی کنارِ یکدیگر قرار داده می‌شوند. یک قمیش/دهانه‌ی کوچک‌ – که از نِی تراشیده می‌شود- به انتهای بالاییِ هر یک از استوانه‌های چوبی متصل می‌شود. این‌ها قمیش‌های ابتداییِ سازِ دوزله هستند که انتهایشان با گرهی بسته شده است. معمولاً تکه‌ای ریسمان به هر قمیش وصل می‌شود و از آنجا به لوله‌ی چوبیِ مربوطه متصل می‌گردد. این ریسمان‌ها برای تنظیمِ قمیش‌ها استفاده می‌شوند؛ یعنی برای کوک‌کردنِ ساز به هنگامِ نوازندگی. نوازندهْ به کمکِ ریسمانْ قمیش را به داخلِ لوله‌ی مربوطه فشار می‌دهد؛ و به‌این‌ترتیب صدای ساز را بدونِ وقفه‌ای در اجرا تیزتر می‌کند.

این ساز عمدتاً در همراهی با رقص نواخته می‌شود. نواختنِ آن بسیار طاقت‌فرساست. نوازنده تمامِ قمیش را در دهانِ خود قرار می‌دهد و همزمان که هوا را از دهانش به داخلِ ساز می‌دمد، باید بتواند شُش‌هایش را از طریقِ بینی‌اش پر کند. وقتی که هوای درونِ دهانِ نوازنده به پایان می‌رسد، برای دسترسی به منبعِ تازه[ی هوا] بدونِ ایجادِ وقفه‌ی محسوس در صدای تولیدشُده، به ذخیره‌ی داخلِ شُش‌هایش رجوع می‌کند[6]. نوازندگی به این شیوه و بدونِ وقفه در اجرا تا زمانی حدودِ 20 دقیقه ضبط شده است. این تکنیکِ تنفس در نوازندگیِ شمشال – که از آن سخن گفتیم- و سُرنا به کار گرفته می‌شود.

سُرنا یا ساز [به کُردی: زورنا] طبقِ قاعده توسطِ دوره‌گردها و به‌عنوانِ سازِ مکملِ دُهُل نواخته می‌شود[7]. این ساز که طولِ آن 16 تا 20 اینچ است، از 5 بخشِ اصلی و جانبیِ تزیینیِ متفاوت تشکیل شده است. تقریباً دو سومِ بدنه‌ی چوبیِ این ساز به شکلِ استوانه‌ای است. یک‌سومِ پایانی قیف‌مانند است و دارای محفظه‌ی صوتیِ هم‌شکلِ خود است. هفت سوراخ و یک سوراخ برای شصت [روی این ساز] وجود دارد. اولین سوراخ را می‌توان از داخل با یک افزونه‌ی چوبیِ چنگال‌مانند که در منتهای بالاییِ بدنه‌ی چوبیِ جا می‌رود، مسدود کرد. یک لوله‌ی فلزی به بالاترین قسمتِ بدنه‌ گذاشته شده است، که در دهانه‌ی دو-زبانه‌ی ساز چِفت می‌شود و مکانیسمِ ارتعاشی [ویبراسیون] را شکل می‌دهد. یک بخشِ اصلیِ این ساز صفحه‌ای گرد از جنسِ چوب یا فلز است که قمیشِ فلزی از آن عبور می‌کند و بیرون می‌زند. نوازنده قمیش را در داخلِ دهانش قرار می‌دهد و لب‌هایش را به این صفحه‌ی گرد تکیه می‌دهد.

دُهُل طبلِ استوانه‌ایِ بزرگی با دو پوست است. این ساز فقط در همراهی با سُرنا استفاده می‌شود. قالب و بدنه‌ی این سازْ باریکه‌ای از چوب است که به شکلِ دایره درآمده و معمولاً با ریسمان‌هایی کنارِ هم قرار داده شده است. دو پوستِ بالایی و پایینی از پوستِ بز یا گاو هستند و به‌وسیله‌ی یک بندِ کششی که به‌صورتِ زیگزاگ طراحی شده، سرِ جای خود نگه داشته می‌شوند. این ساز به هنگامِ حمل، با یک بندِ چرمی/تسمه نگه داشته می‌شود، به‌طوری که تقریباً به‌طورِ عمودی جلوی نوازنده قرار می‌گیرد. نوازنده با تکه‌چوب‌های متفاوتی روی هر سمتِ ساز می‌کوبد. تکه‌چوبِ بزرگ به نامِ گُرزْ سری مشخصاً گردشُده دارد و تکه‌چوبِ کوچک‌تر به نامِ تَرکهْ نازک و منعطف است.

با توجه به اینکه موسیقیِ دهل و سُرنا نسبتاً شناخته‌شده و در سراسرِ خاورمیانه کاملاً یکسان است، در این آلبوم به نفعِ موسیقیِ کمترشناخته‌شده از آن صرفِ نظر شده است.

سازِ کوبه‌ایِ دف یا دایره از یک پوست که به بدنه‌ی چوبی متصل شده، تشکیل می‌شود. همچنین حلقه‌های صدادارِ فلزی‌ای به بدنه متصل شده‌اند. دف سازِ سنتیِ درویش‌هاست که از آن برای همراهی آهنگ‌های مذهبی و جز آن استفاده می‌کنند. دایره که عمدتاً در میانِ کُردهای جنوبی‌ترین مناطق یافت می‌شوند، می‌توانند توسطِ هر مردی نواخته شوند. اگرچه هر دوی این سازها در نقش‌ها و کارکردهای اجتماعیِ متنوعی به کار گرفته می‌شوند و تفاوت‌های سازشناختیِ جزئی‌ای با هم دارند، هر دو اسم [دف و دایره] به سازِ موسیقاییِ یکسانی اشاره می‌کنند.

سازِ کوبه‌ای کوزه‌مانندی که تنبک نامیده می‌شود، با سازِ ایرانیِ ضرب یکسان است[8]. تنها پوسته‌ی این ساز از این سمت به آن سمتِ بدنه‌ی ساز می‌رود؛ بدنه‌ای که انتهای پایینی‌اش باز است. نمونه‌های سالمِ قدیمی از چوب ساخته شده‌اند و پر از تکنیک‌های خاتم‌کاری بر استخوان، برنز، چوب‌های رنگی و فیروزه‌اند. سازهای جدید و کم‌کیفیت‌تر از حلبی ساخته می‌شوند. تنبک به‌طورِ کلی هجده اینچ طول و ده اینج قطر دارد. این ساز اثر و نفوذِ [موسیقیِ] ایرانی در کردستان را نشان می‌دهد و تقریباً به‌طورِ انحصاری توسطِ موسیقیدانانِ حرفه‌ایِ شهری موردِ استفاده قرار می‌گیرد.

لوتی به نامِ تار، با دسته‌ی بلند و بدنه‌ی خود که شبیه به ساعتِ شنی است، در میانِ موسیقیدانانِ شهرهای بزرگ‌تر یافت می‌شود. این ساز از چوب ساخته می‌شود – دسته‌ی ساز عموماً روکشِ استخوان دارد- و کاسه‌ی پوشیده‌شده با پوستْ مشخصه‌ی آن است. سیم‌های فلزیِ این ساز توسطِ مضرابی فلزی نواخته می‌شوند. اندازه‌ی تار به‌طورِ قابل‌توجهی متغیر است.

دیگر سازهای ایرانی در گروه‌های موسیقیِ شهری به کار گرفته می‌شوند اما از آنجا که نه به‌طورِ خاصْ کُردی‌اند و نه اهمیتِ ویژه‌ای در حیاتِ موسیقاییِ کُردها دارند، در این آلبوم ارائه نشده‌اند و نتیجتاً اینجا نیز توصیف نمی‌شوند.

دوته‌پیل [احتمالاً همان نقاره] که یک جفت سازِ کوبه‌ایِ تیمپانی است، باید موردِ اشاره قرار بگیرد. در ابتدای دهه‌ی 1930 نیروهای نظامیِ خصوصیِ متعلق به سرانِ کُرد به همراهیِ خوانندگان راهیِ میدانِ جنگ می‌شدند؛ خوانندگانی که می‌کوشیدند با نواختنِ نقاره بر پشتِ اسب، روحیه‌ی دشمن را تضعیف و نیروهای خودی را تشویق کنند. با زوالِ این نیروهای نظامیِ خصوصی – که بر سازماندهیِ فئودالی متکی بودند- جنگ‌افروزیِ قبیله‌ای متوقف شد و دوته‌پیل کارکردِ خود را از دست داد. هرچند که این ساز کماکان در ارتشِ شاهنشاهیِ ایران و در نیروی ویژه‌ی هواییِ سنندج یافت می‌شود.

مجموعه‌ی کریستنسن

مجموعه‌ی کریستِنسِن[9] که بخشی از آن در اینجا [در این آلبوم] ارائه می‌شود، در خلالِ یک پژوهشِ میدانیِ قوم‌موسیقی‌شناسانه و انسان‌شناسانه در غربِ ایران در سالِ 1962 تهیه شد. این سفرِ پژوهشی به‌طورِ مشترک توسطِ [اولاً] نهادِ قوم‌شناسیِ دانشگاهِ فرای [10] و اداره‌ی قوم‌موسیقی‌شناسی (سابقاً با نامِ آرشیوِ فونوگرام [11])، [و ثانیاً] موزه‌ی انسان‌شناسی حمایتِ مالی شد که هر دو در آلمان و در شهرِ برلین‌اند.

اعدادِ داخلِ پرانتز بعد از عنوانِ هر نوار به شماره‌ی آن ضبط در مجموعه‌ی «غربِ ایران، کریستنسن، 1962» برمی‌گردد که نزدِ نهادِ دومی [موزه‌ی انسان‌شناسی] به امانت گذاشته شده است. این مجموعه، اولین نسخه‌ از‌ آن، همچنین  به آرشیوِ موسیقیِ سنتیِ دانشگاهِ ایندیانا[12] نیز تحویل شده است.

برای ضبط، از یک دستگاهِ بوتوبای دستیِ باتری‌خور [13]، مدلِ TS 61 استفاده شده است؛ ضبط‌ها با سرعتِ 3.75 آی‌پی‌اس و بر روی نوارِ BASF LGS 52 انجام شده‌اند. میکروفون‌های مورداستفادهْ سِنهایزرِ [14] MD 19 و MD 21 بوده‌اند.

جمع‌آوری‌کنندگانِ این آلبومْ سپاسگزاری و تشکری به مقاماتِ آلمانی و ایرانی که این پژوهش را تسهیل کردند، بدهکار هستند. جمع‌آوری‌کنندگان همچنین عمیقاً مدیونِ کُردهایی هستند که نه‌تنها با میل و رغبت و صبر در مقامِ راهنمایانِ بومی عمل کردند، بلکه همچنین مهمان‌نوازیِ بی‌پایانی به ما ارزانی داشتند.

قطعاتی از آلبوم به همراه ترجمه‌ و توضیحات مربوطه

قطعه‌ی سوم: خانِ که‌یقا؛ به همراهِ پاش‌بند[15] (14)

آهنگِ حماسی؛ بِیت [به کُردی: به‌یت].

ضبط‌شده در مهاباد، 24 جولای 1962.

خواننده: حاجی حَمَدَرَش [به کُردی: حه‌مه‌ده‌ڕه‌ش] ، 70 ساله، اهلِ ایندیرقاش، روستایی از ایلِ دیبُکری در شمالِ مهاباد.

حاجی حه‌مه‌ده‌ڕه‌ش (محمدِ سیاه) جایگاهِ رفیعی در مقامِ یک آواز‌خوان کسب کرده است. در این سنِ بالا تلفظِ او تحتِ تأثیرِ ازدست‌دادنِ دندان‌هایش قرار گرفته. اما حتی امروزه نیز به‌خاطرِ صدای عالی‌، تواناییِ موسیقایی‌ و دانشِ بی‌نظیرش از اشعارِ حماسیِ سنتی، بهترین آوازخوانِ کُردهای مُکری دانسته می‌شود. او در جوانی‌ شاگردِ چندین استاد بوده؛ آوازخوان‌های مشهوری که مکتبِ غیررسمیِ شعرِ سنتیِ فُلک را حفظ کردند. آوازخوانانِ برترْ دو یا سه شاگردِ مرحمتی می‌پذیرفتند که به نوبه‌ی خود خدمتکاریِ آنان را می‌کردند. متأسفانه این رسمْ در حالِ نابودی است چراکه تعدادِ کمی از مردانِ جوان هستند که زندگیشان را صرفِ پیشه‌ای کنند که دیگر سودآور نیست. در گذشته – و امروزه در شرقِ ترکیه- آوازخوانانی وجود دارند که صرفاً با شاباشْ زندگیِ خود را می‌گذرانند. امروز حاجی حه‌مه‌ده‌ڕه‌ش زندگی‌اش را با کار برای اربابش در روستا و به عنوانِ یک دهقانِ اجاره‌نشین می‌گذارند. اجراهای گاه‌وبیگاهِ او برایش شاباش به همراه دارند. پس از آنکه او قطعه‌ی ارائه‌شده در این آلبوم را خوانْد، شِکَر و آرد به او تقدیم شد؛ چراکه اهدای پولْ ناشایست می‌نمود.

این به‌یت به دلاوری‌های یک سردارِ کُرد به نامِ خانِ که‌یقا مربوط می‌شود. علی‌رغمِ اینکه اطلاعاتی از ‌زمینه‌ی تاریخیِ این آهنگ در دست نیست، از نامِ قبیله‌ها و مکان‌های مورداشاره در آهنگ فاش می‌شود که این داستان (که تنها اندکی از آن اینجا ارائه شده است) به غربِ منطقه‌ی مُکریِ مربوط است. گفته می‌شود که قدمتِ این آهنگ به قرنِ نوزدهم یا عقب‌تر بازمی‌گردد. طبقِ آداب و رسومْ گفت‌آوازِ به‌یت با یک پاش‌به‌ند دنبال می‌شود. پاش‌به‌ند می‌تواند در پایانِ لاوک، حه‌یران یا قه‌تار نیز به کار گرفته شود. این پاش‌به‌بند یک آهنگِ عاشقانه – یعنی گورانی- است.

ترجمه‌ی متنِ آهنگ:

بیا خان، ای خان

ای بلندمرتبه

آنچنان قَدَرقُدرتی که ظرفی را بر لبه‌ی داس نگه میداری

آن روز که بر اسبِ قهوه‌ای‌رنگ و پاسیاهِ خود سوار شوی و به حریر [در شمالِ عراق نزدیک به شهرِ رواندوز] و خوی و سلماس رهسپار گردی– مادرت سرنوشتِ شومِ تو را بر دوش خواهد کشید-

به خدا و پیامبر قسم میخورم که نیزه‌ای به طولِ هجده کفِ دست بردارم و خوی و کامِنی و [قبیله‌ی] بیلباس را رها نکنم؛ حتی اگر در دوردست باشند. بیا خان.

بیایید ای خان‌ها. خانِ دیوانِ من /

از اینجا به [شهرِ] اشنویه رفت و آن‌ها را به [منطقه‌ی] کانِلاجان راند/

آن روز – مادرت سرنوشتِ شومِ تو را بر دوش خواهد کشید- که وسایلت را بر مرکب گذاشتی و کرمانشاه را خواستی/

آن روز – مادرت سرنوشتِ شومِ تو را بر دوش خواهد کشید- که مرتفع‌ترین و پست‌ترین جای دیوان را از بزدل‌ها پس‌گرفتی … بیا خان.

پاش‌به‌ند:

بهار است، چه محزون می‌نالد بلبل
تا کی از عشق تو بنالم ای گل
گلِ من، سنبلِ من،
دلم را زنده کردی
درونم از حسرتِ دیدارِ تو سوخت
به یکبارهْ عقل و فهمَم نمانْد
روحم به فدای تو
دلم نزدِ تو
چیزی برایم نمانده
وفا کن
درونم از حسرتِ دیدارت سوخت
به یکبارهْ عقل و فهمَم نمانْد
پر از عذاب‌ام
دلم کباب است
مست‌ام
بدونِ انگور و شراب

قطعه‌ی دهم/ آهنگِ رقص، دوپایی (35)

ضبط‌شده در حاجی‌آباد، 26 جولای 1962.

نواخته‌شده با دوزله توسطِ کریم بایِز، 25 ساله، دهقانی در حاجی‌آباد.

کریم بایز – یک دهقانِ اجاره‌نشین-  تنها نوازنده‌ی دوزله در حاجی‌آباد است. او سازی که می‌نوازد را از استخوانِ پرنده ساخته است. اگرچه به‌خاطرِ برداشتِ محصولْ خسته بود، در یک مورد به شیوه‌ای که در درآمدِ این آلبوم توصیف شد، بدونِ وقفه به مدتِ 20 دقیقه ساز زد. صدای دورَگه‌ای که در ضبط شنیده می‌شود، به‌خاطرِ مکشِ شدیدِ هوا از بینی و دمیدنِ همزمانِ هوا از دهان به درونِ دوزله است. در صداهای ضبط‌شدهْ او کوکِ دوزله را با کشیدنِ ریسمان‌هایی که به قمیش‌ها متصل است، تنظیم می‌کند.

[آهنگ‌های] دوپایی در رقص‌های بی‌شمارِ کُردها بسیار محبوب هستند. کریم ملودی‌های دوپاییِ متعددی را پشتِ سرِ هم می‌نوازد و بداهه‌های متعلق به خود را به آن‌ها اضافه می‌کند. همه‌ی این آهنگ‌ها بر یک گروهِ متریکِ 12 ضربی متکی‌اند که به شیوه‌های گوناگون تقسیم می‌شود؛ مثلاً 7+5، 5+7 یا 3+5+4.  هنگامی که یک صف از مردان در حالِ رقص‌اند، نواختنِ آهنگ‌های رقصِ مختلف به‌طورِ پیاپی مرسوم است. این اتفاق عمدتاً در عروسی‌ها می‌افتد.

قطعه‌ی دوازده / ماه در آسمان پیدا شد (38).

ضبط‌شده در حاجی‌آباد، 27 جولای 1962.

خواننده: اشرف بیکسی، 45 ساله، اهلِ آلبولاق، خدمتکارِ اربابِ حاجی‌آباد.

بر اساسِ اطلاعاتِ راهنمایانِ بومی این آهنگِ جشن تنها توسطِ زنان خوانده می‌شود. اگرچه متنِ آهنگ دلیلی در اختیار نمی‌گذارد که چرا خواندنِ آن برای مردان تابو است، ملودیِ آن سنخ‌نمای آهنگ‌هایی است که در منطقه‌ی مُکریان توسطِ زنان خوانده می‌شود. ضمناً زیراییِ صدا – تا آنجا که از نظرِ فرهنگی مشروط شده است- از صدای قدرتی و تودَماغیِ خوانندگانِ مرد متفاوت است. ویژگیِ خاصِ این آهنگِ عروسی ْ مصراع‌های هشت‌هجاییِ آن است.

ترجمه‌ی متنِ قطعه:

ماه در آسمان پیدا شد
مجلسِ عاشقان خموشانه است
یارِ زیباچَشم تیغِ کشتار کشیده
ای محبوب دردت بر من افتاد
مرا هم‌رازِ شب‌هایت کن
من از تو تنها بوسه‌ای می‌خواهم
به کلاهم نگاه نکن؛ من کُرد هستم[16]
تو عقل و هوش و صبرم را بردی
خالِ سیاهِ ارغوانی‌
نقشِ سرِ سینه‌اش
تو بزرگ‌زاده‌ای و من اهلِ بوکان.

قطعه‌ی سیزدهم / کلهری (84).

آهنگِ سفر، کار و شکار.

ضبط‌شده در ساری‌قُمیش، 15 آگوست 1962.

خواننده: محمدامین برجا، 45 ساله، دهقانی از ایلِ کلهر در کوه‌های افشار.

خواننده جهتِ جمع‌آوریِ آردِ غلاتِ خود از آسیابِ منطقه، به ساری‌قُمیش – روستایی در حدودِ شرقیِ منطقه‌ی مُکری- آمده بود. لهجه‌ی کُردیِ او با لهجه‌ی مُکری متفاوت است؛ با این حال توسطِ مُکری‌ها تا حدی فهمیده می‌شود.

مردمانِ کلهرْ ایلی هستند که قبلاً به‌صورتِ عشایری می‌زیسته‌اند و اکنون عمدتاً در منطقه‌ای در جنوبِ غربِ کرمانشاه زندگی می‌کنند. به نظر می‌رسد که گروهِ یکجانشین‌شده در کوه‌های افشار مدت‌ها پیش از آن‌ها جدا شده است. ظاهراً هیچ ارتباطی [میانِ این دو گروه] باقی نمانده.

سبْکِ موسیقاییِ این آهنگ عملاً با سبْکِ موسیقیِ کلهری متعلق به منطقه‌ی کرمانشاه یکی است. با این وجودْ واضحاً از تمامِ سبْک‌های کُردیِ دیگر و همچنین سبْک‌های مرتبط با لرها، بختیاری‌ها و عرب‌های عراقی متفاوت است. مشخصه‌های این موسیقی، ملودیِ نوسان‌دار، زیراییِ مشخص و نوعِ استفاده از ایست‌های حلقی است.

متن [این آهنگ‌ها] معمولاً از مصراع‌های دوازده‌هجایی تشکیل می‌شود که با اضافه‌کردنِ هجاهای بی‌معنا به‌طورِ اغراق‌شده‌ای کش داده می‌شوند. غالباً دو مصراع با یک قافیه‌ی پایانی متصل می‌شوند. نمونه‌ی حاضر تنها دو مصراعِ اولِ آهنگ را به دست می‌دهد.

ترجمه‌ی متنِ قطعه:

او مانندِ گلی در باغْ زیباست
مرا زندانیِ خودش کرده
از لیلی بپرسید چرا از من عصبانی است؟
چرا به پیغامِ من جواب نمیدهد؟

---

[1] Kurdish Folk Music from Western Iran, Recorded by Dieter and Nerthus Christensen

[2]  به قسمتِ هاشورخورده‌ از نقشه‌ی ایران نگاه کنید.

[3]  سنی‌ها و شیعه‌ها دو مذهبِ عمده‌ی مناطقِ مسلمان هستند.

[4] absentee landlord

[5] bore

[6] این تکنیک در زبانِ فارسی با نامِ «نفس‌برگردان» شناخته می‌شود. م.

[7]  دهل و سُرنا در شکلِ شماره‌ی 5 به تصویر کشیده شده‌اند.

[8]  نگارنده‌ی این دفترچهْ علی‌رغمِ دقتِ بالای خود، در موردِ ضربِ کُردی کم‌لطفی کرده یا شاید مشاهده‌های میدانی‌اش چندان غنی نبوده است. ضربِ کُردی هم از نظرِ ریخت‌شناسی و هم به لحاظِ تکنیک‌های نوازندگی از تنبک متمایز است. م.

[9]christensen

[10] Free University

[11] the Phonogramm-Archive

[12] Indiana University Achieves of Traditional Music

[13] battery-operated portable Butoba

[14] Sennheiser

[15] .  پاش‌بند (به کُردی: پاش‌به‌ند) یعنی آنچه بعد از متنِ آهنگ (بند) خوانده می‌شود. م.

[16]  در دوره‌ی سلطنتِ رضاشاه، سرپوشِ سنتی به نفعِ کلاه‌پهلوی کنار گذاشته شد. این مصرع یعنی: اگرچه کلاه‌پهلوی به سر دارم، اما کُرد هستم.

---