آنالیزی بر بابا کرم اثر کاوه میرحسینی

کاوه میرحسینی، متولد 11 آذرماه 1368، آهنگساز و رهبر ارکستر ایرانی است که اثر تازه‌اش بابا کرم، که در پاییز و زمستان سال 1403 نوشته و در فستیوال موسیقی نو دانشگاه تورنتو توسط ارکستر جم به رهبری خودش اجرا شده، مورد نقد و تحسین‌های بسیاری قرار گرفته است. ما در این نوشتار سعی بر این داریم که با آنالیز این قطعه به نقد و بررسی اثر بپردازیم. پارتیتور این اثر را می‌توانید از وبسایت انجمن موسیقی‌شناسی ایران دریافت نمائید. فایل صوتی این اثر در ساندکلود آهنگساز موجود می‌باشد و می‌توانید این اثر را در ساندکلود بشنوید.

بررسی فرم بابا کرم اثر کاوه میرحسینی

باباکرم قطعه‌ای است برای ارکستر زهی و خواننده. در توضیحات ابتدای اثر آمده است که این اثر می‌تواند توسط ارکستر کامل نیز اجرا شود. این اثر به صورت کلی دارای فرم سه‌بخشی مرکب بدون بازگشت (ABC) است.

درباره فرم در موسیقی بیشتر بخوانید.

قطعه در ابتدا با یک مقدمه آغاز می‌شود. مقدمه دو مرحله‌ای است. مرحله اول به تنهایی فرمی مانند سه بخشی ساده دارد و میزان‌های 1 تا 45 را در بر می‌گیرد. با توجه به آلتراسیون‌های موجود در قطعه می‌توان چنان استناد کرد که مرحله اول مقدمه بین دو انتقال از مد دومِ مدهای انتقال محدود دست به دست می‌شود. در مرحله اول مقدمه می‌توان تأثیرات استراوینسکی (به ویژه قطعه پرنده آتشین) و بلا بارتوک را بر آهنگساز مشاهده کرد. در مقدمه و کل اثر از آکوردهای خوشه‌ای (=کلاسترال) بسیار استفاده شده و از ویژگی‌های محسوس هارمونی در کل این قطعه است.

مرحله دوم مقدمه درواقع A را پیشگویی می‌کند و از میزان 46 تا 60 ادامه دارد. مرحله دوم در چهارگاه رِ تعدیل شده می‌باشد. چهارگاه رِ در اکثر مواقع مرکزیت مدال اثر است. در مرحله دوم مقدمه از تکنیک‌های ویولن ایرانی و مطرب‌های موسیقی تخت حوضی استفاده شده است. گلیساندوها و پورتامنتوها  در ویولن یک و دو، Col legno در ویولا و همچنین ویولنسل (خط دیویزه بالایی) و کنترباس که ملودی می‌نوازند به همراه ضرباتی که نوازندگان ویولنسل (خط دیویزه پایینی) به بدنه ساز خود می‌زنند و یادآور صدای سازهای کوبه‌ای همچون تمبک هستند؛ همگی فضایی بسیار ایرانی و در تضاد (=کنتراست) با مرحله اول مقدمه به ما می‌دهند. ملودی‌ای که در ویولا و کنترباس نواخته می‌شود در بخش‌های مختلف اثر و به طور عمده در باس به صورت تکرارشونده شنیده می‌شود.

بخش A میزان‌های 61 تا 167 را در بر می‌گیرد و طولانی‌ترین بخش این اثر است. بخش A به‌طور کلی دارای فرم دوبخشی ساده بدون برگشت است. میزان‌های 61 و 62 متریال مقدماتی اثر هستند. از میزان 63، a از A آغاز می‌شود که تا میزان 73 ادامه دارد. a دارای فرم پریود است. از میزان 74 تا 81 یک اپیزود داریم و دوباره از میزان 82 تا 85 متریال مقدماتی برای a’ نواخته می‌شود. متریال مقدماتی a’ نسبت به a، بسط و گسترش جزئی و خفیفی دارد. a’ که تکرار واریاسیونی a است از میزان 86 تا 93 را در بر می‌گیرد. در a’ ساختار مربعی پریود و دو جمله چهار میزانی آن با وضوح فرمال بیشتری نسبت به a ارائه می‌شوند. پس از a’ و از میزان 94 تا 102 دوباره یک اپیزود متفاوت ظاهر می‌شود که البته تضاد کمتری با a’ و b دارد. نیمه اول b از A میزان‌های 103 تا 133 را شامل می‌شود و نیمه دوم میزان‌های 134 تا 160. میزان 161 تا 167 را اپیزود می‌توان در نظر گرفت که براساس متریال‌های مرحله دوم مقدمه ساخته شده است.

بخش B از میزان 168 آغاز می‌شود و در میزان 225 خاتمه پیدا می‌کند. فرم بخش B نیز همانند A دوبخشی ساده بدون برگشت است. میزان‌های 168 تا 197 درواقع قسمت a از B است. این قسمت با ملودی گیرای تک نوازی ویولن، به سبک و سیاق نوازندگان ویلون ایرانی و موسیقی تخت‌حوضی، و ارکستر و همچنین شور و هیجانی که نوازندگان ارکستر به اجرا می‌هند، با گفتن:« آه! بیا! ماشالله! جونم!» که در پارتیتور از نوازندگان خواسته شده، و همراهی مخاطبان؛ احتمالاً برجسته‌ترین بخش برای مخاطب و عموم مردم باشد. میزان 198 تا 204 یک اپیزود است که براساس اپیزود میانی قسمت a و a’ از A (لتر D) ساخته شده و تغییراتی جزئی نسبت به آن دارد. قسمت b از B که همانند کادنزایی برای آواز است و ساختار ساز و آواز مانندی دارد میزان‌های 205  تا 225  را شامل می‌شود.

بخش C از میزان 226 تا 270 را شامل می‌شود و همانند A و B فرم دوبخشی بدون برگشت را دارد. بخش C به طور کلی براساس ساختمایه‌های مرحله اول مقدمه و اپیزود لتر D ساخته شده است هرچند ملودی آواز براساس ملودی b از A است. درواقع می‌توان چنین نتیجه گرفت که بخش C دولپمانی از متریال‌های پیشین است. با این نگاه می‌توان به چراییِ تضاد عمیق مرحله اول مقدمه، اپیزود لتر D و اپیزود لتر P (=اپیزود میان a و b از B) با کل اثر پِی‌برد. بخش a از C از میزان 226 تا میزان 249  ادامه دارد و بخش b از C از میزان 250  تا 266. در انتهای قطعه یک کُدتای چهار میزانی از میزان 267  تا 270 آمده است که دو میزان آخر یعنی میزان‌های 269  و 270  تکرار واریاسیونی دو میزان اول مرحله دوم مقدمه هستند.

سخنی درباره اثر

فضای موسیقی سمفونیک ایرانی که همیشه روشنفکر مآب بوده و هست و حتی نوشتن قطعه‌ای در سبک و سیاق مینیمالیسم گناهی نابخشودنی محسوب می‌شود و آهنگسازانی چون استیو رایش و فیلیپ گلس جایگاهی حضیض در نظر عمده دانشگاهیان و موسیقی‌دانان ایرانی دارند؛ ایده و نوشتن قطعه باباکرم توسط کاوه میرحسینی از هر نظر جسورانه است. در روزگاری که نقد موسیقی تبدیل به حرف‌های خاله‌زنک و جانبدارانه شده است و از علی‌نقی وزیری و روح‌الله خالقی تا حشمت سنجری و مرتضی حنانه همگی تیشه به دستانِ ریشه‌ی موسیقی کلاسیک ایرانی تلقی می‌شوند؛ نوشتن قطعه‌ای با نگاه و نگرشی نو و ایده‌ای از دل موسیقی مردمی ایران کاری است که نمی‌توان به راحتی از کنار آن گذشت. درست است که باباکرم از پیچیدگی‌های فرمال و تنال-مدال موسیقی‌های یک قرن پیش از خودش نیز ساده‌تر است اما استفاده کردن از ویژگی‌های موسیقی مردمی ایران و در عین حال استفاده از تکنیک‌های آهنگسازی معاصر و همراه ساختن و مخاطب قرار دادن عموم مردم، کاری فکر شده و دغدغه‌مندانه است.

باباکرم از ایده تا اجرا؛ در گفت‌وگو با کاوه میرحسینی

پیش از انتشار شدن این نوشتار، نسخه‌ای از آن برای کاوه میرحسینی فرستاده شد و پس از مطالعه‌ متن، با ایشان به گفت‌وگو نشستیم. میرحسینی ابتدا از ایده اولیه اثر صحبت کرد. ایشان از نقش کودکی خاطرات کودکی‌شان و اولین برخوردها با موسیقی مردمی سخن گفتند:«مدل داش مشتی‌های تهران برای من یک سبک زندگی است که آن را زیست می‌کنم. بداهه اولیه این اثر را در تاریخ 18 دسامبر 2018 بر روی پیانو نواختم. اولین اسکچ‌ها و ایده‌های اولیه را در تابستان 1400 نوشته‌ام  اما این نسخه‌ای که می‌بینید را تنها در دو هفته نگارش کردم. البته اولین برخوردهای من با موسیقی باباکرم در کودکی و مهمانی‌هایی بود که پدر و مادرم در منزلمان می‌گرفتند. من این کاراکتر باباکرم را زندگی‌ کرده‌ام». پس از آن صحبت از تکنیک‌های آهنگسازی و فرم قطعه شد که ایشان گفتند:«من هرگز از بن‌مایه‌های موسیقی غربی استفاده نمی‌کنم».

«برای مثال شما نوشته‌اید که من از دو انتقال مدهای کلیسایی و مدهای انتقال محدود در مقدمه استفاده کردم که اینطور نیست. همیشه برای من سادگی اهمیت دارد. در مقدمه از مد دستگاه همایون و شوشتری استفاده کرده‌ام. و اینکه من از استراوینسکی و بارتوک تأثیر نپذیرفتم. تنها اثر Triple Quartet از استیو رایش و آثار Orient & Occident و Mein Weg از آروو پارت کمی بر من تأثیر گذاشتند. به مقدمه نگاه کن؛ تو میگویی باس اُستیناتو و داری از یک فرهنگ غربی حرف می‌زنی که من از آن دوری می‌کنم. من لتر D را در قطعه اشراق نیز استفاده کرده‌ام و به نظرم اگر نباشد در این اثر چیزی کم است و حکم رابط را برای من دارد. به میزان‌های 66 تا 73 نگاه کن؛ این تریل‌های High Note که گلیساندو می‌کنند برای من تداعی‌گر بلبل قهوه‌خانه‌ها است یا به لیتر G نگاه کن؛ در ویولن دو این گلیساندوهای ریتمیک High Noteها برای من همان صدای ریتمیکی است که مردم و قهوه‌چی با استکان‌و نعلبکی‌ها در می‌آورند و برای این با High Note نوشتمشان که صدای خوشه‌ای (=کلاستر) بدهد. به لتر F و J هم اگر نگاه بکنی از ریتم زورخانه استفاده کرده‌ام یا لترهای I تا M و لتر O، که برگرفته از الله می‌ خوانی است، و همه‌ی تکنیک‌هایی که پیشتر آورده بودم را با همدیگر و به صورت عمودی روی یکدیگر استفاده کرده‌ام. اگر داستان باباکرم را که اول پارتیتور آورده‌ام خوانده باشی؛ لتر Q همان اندوه زن و ناباوری به جواب رد باباکردم است که زهی‌ها در جواب آوازش ملودی امشب چه شبی ست ( یا همان بادا بادا مبارک بادا) که ملودی عروسی است را می‌زنند. در لتر T هم از ملودی آواز سحری استفاده کرده‌ام و دیگر چهارگاه نیست». در انتها میرحسینی گفت:«موسیقی برای من ابزار است. آخرین چیزی که در اثر به آن فکر می‌کنم موسیقی است».