کلاسیک غربی

نوازندۀ ساز کلاسیکِ غربی؛ شکارچیِ اژدها

به یاد دارم در دورانِ کارشناسی، مدرس محترمِ تربیت شنواییِ ما زیاد اهل خاطره تعریف کردن و حکایت گفتن نبود. کلاسمان از دانشجویانِ نوازندگیِ ساز «جهانی» و آهنگسازی تشکیل شده بود. او خود اهل اجرای زنده و رهبری ارکستر بود و رابطه‌اي دائمي با رپرتوارِ موسیقی کلاسیک غربی داشت. البته از اعلام شباهتِ تمرینی از کتابِ سایت سینگینگ با آهنگی از اَندی هم خودداری نمی‌کرد. استاد– بدون طعنه و به معنای مدرسِ دانشگاه- در یکی از جلساتِ اواسط نیم‌سال، کار ما را به زندگی شکارچیانِ اژدها تشبیه کرد؛ البته همان اول، با صداقت تمام، گفت که این تشبیه را قبلاً از کسی شنیده است. حال وجه شَبَه ما با شکارچی اژدها چیست؟ من نقل به مضمون می‌کنم و در محتوای حکایت دخل و تصرفی نمی‌کنم:

 تعدادی دانشجو به دنبال یادگیری فنون شکارِ اژدها، واردِ فضای دانشگاهی- بخوانید «آکادمیک»– شده‌اند و در طولِ چهار سال یاد می‌گیرند چگونه انواع اژدها را شناسایی و شکار کنند. بعد از این دورانِ طاقت‌فرسا – که بیشتر با اتودِ شکارِ اژدها سروکار دارند- وارد جامعه شده به دنبال شکارِ خود می‌گردند. بعضی از آنها که واقع‌بین‌تر هستند بعد از کمی جست‌وجو با این واقعیتِ تلخ روبه‌رو می‌شوند که اصلاً اژدهایی وجود ندارد! برخی هم تا دَمِ مرگ از برتری اژدها در مقایسه با انواع دیگر موجوداتِ در حالِ انقراض دفاع می‌کنند. اما در هر دو حالت ناامیدی در دلِ آن‌ها جایی ندارد؛ آکادمیِ شکارِ اژدها تأسیس می‌کنند و در آنجا به تدریس مشغول می‌شوند. حتی بعضی از آنها به منظورِ تدریس وارد فضای دانشگاهی– عرض کردم بخوانید «آکادمیک»- شده و نخبه‌های‌شان به عضویتِ هیأتِ علمی نائل می‌آیند (الان که بیشتر فکر می‌کنم می‌بینم در محتوا هم دخل و تصرف کرده‌ام).

 این بی‌شک به فضای آکادمیکِ موسیقی در ایران بی‌شباهت نیست. دانشجویان عمدتاً رابطۀ کم‌رنگی با واقعیتِ موسیقیِ کلاسیکِ غربی در ایران دارند. نمی‌دانند که مخاطبِ این ژانر به اندازۀ اژدهای حکایتِ استاد، نایاب است. این فقط مشکلِ دانشجو نیست، بلکه بسیاری از اساتید با چهره‌ای عبوس و با حقانیتی که از چهره‌شان می‌بارد به دانشجویی می‌تازند که شأن فضای «آکادمیک» را با گوش دادن به گونه‌ای از موسیقیِ مردم‌پسند زیر سوال برده است؛ انگار دانشجوی قدرنشناسِ شکارِ اژدها به شکارِ مارمولکی نحیف، راضی شده باشد.

اینکه چرا مخاطبِ موسیقی کلاسیک غربی انقدر نایاب است دلایل متعددی دارد که ریشۀ بیشتر آنها در خارج از دانشگاه است. مثلاً اینکه مخاطبِ ایرانی تنها در تبلیغِ «بازار مبل یافت‌آباد» و شیرآلات، والسِ شُستاکُویچ و سمفُنی پنجمِ بتهُوِن را می‌شنود، اتفاقی است قابل تأمل. هیچ برنامۀ حرفه‌ای معروفی در رادیو و تلویزیون به این ژانر موسیقی بها نمی‌دهد، کنسرت‌های آن تبلیغ نمی‌شود و از همه مهم‌تر اینکه در محیطِ خانوادۀ ایرانی هم جایگاهی ندارد. پس قبل از ورود دانشجو به دانشگاه، تکلیف فعالیت حرفه‌ای تا حد زیادی معلوم است.

معمولاً دانشجویانِ ورودی نوازندگی موسیقی جهانی دو دسته‌اند. گروه اول افرادی بدونِ سابقۀ شنیداری در ژانر موسیقی کلاسیک غربی که عمدتاً از مقطعِ کارشناسی جذبِ این گونۀ موسیقی شده‌اند. گروه دوم هم فارغ‌التحصیلان هنرستان‌های موسیقی پسران و دختران که از مقطع راهنمایی، و بعضاً دبیرستان، نوازندگی ساز کلاسیک غربی را آغاز کرده‌اند. هر دو گروه از بَدوِ ورود به دانشگاه وظیفه دارند سوییت‌های باخ، سُنات‌های مُتسارت و بِتهُوِن را اجرا کنند. این دقیقاً همان نقطه‌ای است که ارتباطِ مدرسین با واقعیتِ دانشجویان قطع می‌شود. دانشجوی گروه اول اصلاً با این موسیقی احساسِ هم‌هویتی نمی‌کند، دغدغۀ شنیدن آن را هم ندارد. او در دانشگاه باخ تمرین می‌کند و در مسیر دانشگاه اِبی می‌شنود. ایراد کار شنیدن اِبی نیست؛ نشنیدنِ باخ است.‌ دانشجوی گروه دوم هم موارد دلسردكنندۀ دوران دانشجویی را قبلاً در هنرستان تجربه کرده است. برخی‌شان از نوازندگی- بله اسم رشته نوازندگی است- در برابر هم ترس دارند و در عین حال از حضور دانشجویانِ سطح پایینِ گروهِ اول در دانشگاه می‌نالند. بسیاری از آنها مجبور به اجرای قطعاتِ تکراری هستند چون آثاری که معلمِ سازشان بر آنها تسلط دارد محدود است. البته سؤتفاهم نشود؛ منظور از تسلط، توانایی اجرا نیست.

تفسیرِ موسیقی کلاسیک غربی ظرافت زیادی می‌طلبد و این مهم بدون شنیدن به دست نمی‌آید. بیشترِ مدرسین هم خود را مسئول این ضعف نمی‌دانند و فقط به دانشجو فشار می‌آورند تا خود را به این قافلۀ عجول- که به هیچ جا هم قرار نیست برسد- برساند. اولویت با اجرای سریعِ پاساژها و کوکِ صحیح است. در این مسیرِ عجیب، مسائلِ کِیفی اعم از جمله‌بندیِ صحیح، نُوانس و آگوگیک جای خود را به اجرای قطعۀ سخت با توان تکنیکی بالا می‌دهد. جایی که مدرس کمتر به چالش کشیده می‌شود و بیشترین فشار روی دانشجو است. نتیجه آن که موسیقیِ اجرا شده نه به دلِ نوازنده می‌نشیند، نه ژوری و نه مخاطبِ کمیاب. همانطور که در فضای «آکادمیک» مرسوم است ما می‌توانیم به کسی که راجع به آهنگسازی منفردزاده، قمیشی و شماعی‌زاده صحبت می‌کند با ریشخند نگاه کنیم. ولی وقتی این موسیقی در حافظۀ شنیداری ما جایگاه مهمی دارد بهتر نیست برای درکِ راحت‌تر گردش‌های هارمُنیک، همین آثار را بررسی کنیم؟ آیا مایی که با تحقیر به موسیقی پاپ نگاه می‌کنیم قدرتِ تحلیل شنیداری این آثار را داریم؟ آیا توانسته‌ایم با خواندنِ هارمُنیِ والتر پیستِن، دُبُفسکی و هیندِمیت و نوشتن آثار کُرالِ چهارصدایی، هارمُنی عمدتاً ساده‌ترِ آهنگسازان موسیقی پاپ را درک کنیم؟

اگر کسی در دورانِ دانشجویی از موسیقیِ دانشگاهی لذت نَبَرَد مشکل از اوست. نمی‌توان موسیقیِ باخ، بتهُوِن و مُتسارت و غیره را دوست نداشت و به آن اذعان کرد. من به یاد ندارم کسی گفته باشد یکی از چندصد اثری که از باخ به یادگار مانده ضعیف است یا فلان اثرِ بتهُوِن «بی‌مایه»، «چِرت» یا «خُزَعبَل» است. اصلاً همین که این صفت‌ها را در کنارِ اسم بتهُوِون آوردم دست و دلم لرزید. قطعه‌ای از موسیقیِ جَز، راک، ایرانی، پاپِ لس‌آنجلسی می‌تواند بد باشد ولی آثار کلاسیکِ «موسیقیِ جهانی» اگر هم بد به نظر بیایند به خاطر درک ناقصِ ما از این پدیدۀ جهان‌شُمول است.

دانشجو بعد از حداقل چهار سال دست ‌و‌ پنجه نرم کردن با انواع قطعات سختِ رپرتوارِ موسیقی کلاسیک غربی فارغ‌التحصیل می‌شود. این مسیر محکوم به شکست است. می‌پرسید چرا؟ چون توقعی از سطح نوازندگی در ذهن ژوری، فضای دانشجویی و اساتید وجود دارد که تقریباً دست نیافتنی است. آن که دست یافت، موفقیتِ خود را در خروج از کشور و ادامه تحصیل در دانشگاهی دیگر می‌بیند. پس یا نوازنده نمی‌تواند و می‌ماند، یا می‌تواند و می‌رود؛ آنکه ماند به باقی یاد می‌دهد، و این نه فقط کارِ من بلکه فعالیتِ اصلی اکثریت فارغ‌التحصیلان موسیقی است.

ما که آخر نفهمیدیم چرا در ایران به این ژانرِ موسیقی کلاسیکِ غربی «موسیقیِ جهانی» می‌گویند. یعنی مادربزرگِ من که با شنیدنِ صدای مارتیک، لبخندی روی لبانش می‌نشیند و با شنیدنِ باخ ممکن است از سرِ احترامِ صِرف، آن هم به عشقِ نوۀ دلبندش، فقط دقیقه‌ای سکوت کند جزئی از این فرهنگِ «جهانی» نیست؟ یعنی شُپَن و مالِر از بیتِلز و اِستینگ «جهانی»‌تر اند؟ پاسخ آن باشد با صاحبانِ چهره‌های عبوس. آنچه در فضای موسیقی‌شناسی رایج است معادل قرار دادنِ «World Music» با «موسیقیِ ملل» است؛ جایی که موسیقی تایلند، چین، شمالِ افریقا، ایران و بسیاری فرهنگ‌های دیگر بررسی می‌شود و از قضا موسیقی کلاسیکِ غربی هم به غربِ اروپا نسبت داده می‌شود نه به کُلِ جهان. البته می‌توان حدس زد منشأ نام‌گذاری رشتۀ «نوازندگی موسیقی جهانی» همان نگاهی است که تا نیم قرنِ پیش در اروپا و امریکا حاکم بود و موسیقی کلاسیک غربی را غایتِ موسیقی می‌دید.

2.7/5 - (617 امتیاز)

آریا طاری

فارغ‌التحصیل رشته نوازندگی جهانی ساز گیتار از دانشگاه هنر تهران، دانشجوی موسیقی شناسی دانشگاه تهران

‫۸ دیدگاه ها

  1. زنده باد آریا جان. صحبت صادقانه‌ای بود از یک واقعیت انکار ناپذیر. به نظرم اگر نقش سیاست و رفتار حاکمیت نادیده گرفته بشه باعث میشه فقط خودمون به جون خودمون بیافتیم و از اینی که هست بی هویت‌تر بشیم، دنبال مارمولک بیافتیم و اصل موضوع [حد اقل یکی از دلایل اصلی] رو اصلا نبینیم.

  2. آفرین به شما با این مقاله. خودتان هم در آخر خیلی قشنگ گفتید که این موسیقی جهانی نیست و موسیقی جهانی یعنی موسیقی همه ملل. دلیل مخاطب نیافتن موسیقی کلاسیک غربی هم دلیلش بسیار ساده است چون ملت زبان موسیقی ایرانی حتی شکل مبتذل پاپش را بهتر می فهمند تا باخ و بتهوون را. البته ما نیاز امروزمان موسیقی چندصدایی ایرانی است که حالا این هم می تواند به اشکال مختلف ظهور پیدا کند که یک شکلش ، ساختن یک مکتب ایرانی در همان زبان ارکستر سمفونیک با قالب سیستم 12 پرده ای است.
    ولی خب همه می دانیم که در سیستم 12 پرده ای ، با گام های مینور و ماژور سروکار داریم که این گام ها هم از مدهای کلیسایی آمده اند و این مدها هم ارتباطی با موسیقی ایرانی ندارد پس چطور باید در این قالب به زبان ایرانی آهنگ ساخت؟
    خب ما باید اول ساختار موسیقی مقامی ایران را بررسی کنیم چگونه است ؛ ساختار یک گام غربی اگر درجه اولش را نت دو بگیریم به این شکل است که : تتراکورد اول ( دو – فا ) + تتراکورد دوم (سل – دو). در این حالت نت های درجه 1 ، 4 ، 5 و 8 ثابت اند و نت های درجه 2 ، 3 ، 6 و 7 متغیر هستند که باعث ساختن انواع گامها یا مدها می شوند.
    ولی طبق تحقیقاتی که در موسیقی ایرانی شده ، ساختار یک مقام در موسیقی ایرانی بدین شکل است : تتراکورد اول ( دو – فا ) + تتراکورد دوم ( فا – سی بمل ) + دو. نت آغازین تتراکورد دوم در موسیقی ایرانی و کلا شرقی ، همان نت پایانی تتراکورد اول محسوب می شود ؛ همین تغییر کوچک باعث می شود که برعکس موسیقی غربی ، نت درجه 7 جزو ثوابت و نت درجه 5 جزو متغیرها قرار بگیرد. نکته جالب اینجاست که برای ساختن یک آکورد پایگی در موسیقی ایرانی ، نه یک آکورد تیرس ، که یک آکورد زوج پایه قرار می گیرد در این مثال می شود : سی بمل – دو – فا. زنده یاد مرتضی حنانه هم «هارمونی زوج» اش را بنابر همین مسئله ابداع کرد که متاسفانه سالهاست کسی به این دستاورد نمی پردازد یا بدون فهم کامل ، به نقد آن می پردازد ؛ در هارمونی موسیقی ایرانی البته می شود آکورد تیرس هم به کار بست ولی نقش و فونکسیون ایست را دارد و باید در یک آکورد زوج حل شود دقیقا برعکس قوانین موسیقی غرب. نت های ربع پرده هم گرچه در سیستم 12 پرده ای نمی شود به کار برد ولی در بر روی استفاده کردن از آن هم بسته نیست فقط باید رویش کار کرد و الان مسئله اینست که در قالب یک گام دیاتونیک 8 درجه ای نمی شود از آن استفاده کرد وگرنه بصورت محدود در قالب 4 نت می شود.
    امیدوارم دستاورد زنده یاد حنانه دوباره مطرح شود چون به نفع موسیقی چندصدایی ایران است و می توان در آن ، شیوه های گوناگون هارمونی نیز بنا کرد که ربطی به سیستم های هارمونیزه غربی هم ندارد. وقتی آهنگسازان ایرانی ما ماهور را با همان آکوردهای گام ماژور یا شور و دشتی را مثل فریژین و دورین هارمونیزه می کنند ، نتیجه اش می شود آثاری بی مایه و مایه ی تمسخر موسیقی ایرانی. تازه این ها همه ابتدای مسائل است در شیوه ارکستراسیون و ریتم ها خصوصا اوزان ایقاعی و … کلی مسئله هست که می توان رویش کار کرد و یک مکتب ایرانی و حتی فراتر از مکتب ساخت چون اصلا به خاطر جنس موسیقی ایران از ابتدا بر بستر مینور و ماژور هم تعریف نمی شود و بسیار متفاوت تر از موسیقی غربی است ؛ موسیقی ایران یک اژدهای خفته است اگر می خواهیم حفظش کنیم تنها راهش اینست که بیدارش کرده و از تمام توانش استفاده کنیم من این را مطئمنم که موسیقی ایرانی فوق العاده انرژی های خفته ای دارد که قادر است همه نیازهای موسیقایی امروز را برطرف کند. امیدوارم این کامنت طولانی ام سبب توجه کسانی بشود. ممنونم از شما و سایتتان.

دیدگاهتان را بنویسید

نشانی ایمیل شما منتشر نخواهد شد.

دکمه بازگشت به بالا