حسین کاشف
حدوداً صد و بیست سال پیش اولین ضبط‌ها با دستگاه فونوگراف در ایران انجام شد. این فونوگراف‌های کم‌تعداد در دست قدرتمندان و متنفذان عصر ناصری متمرکز بود و اصواتی نیز به‌صورتِ خصوصی با آن‌ها ضبط شد. آن‌طور که سپنتا گزارش می‌دهد، این ضبط‌ها عمدتاً در محافلِ خصوصی انجام می‌شده و با گذشتِ سالیانْ بسیاری از آن ضبط‌ها به طرقِ مختلف از بین رفته‌اند. اما به‌فاصله‌ی کمی از سال‌های ضبطِ محدود با فونوگراف، در سالِ 1284 شمسی و همزمان با سلطنتِ مظفرالدین‌شاه شرکتِ گرامافون توانست با تکنولوژیِ جدیدَش امتیازِ ضبط در ایران را به دست آورَد. صفحه‌هایی در آن سال و سالِ بعد در ایران ضبط شدند و موسیقی‌دانانِ ایرانی نیز سفرهایی به تفلیس و لندن و پاریس داشتند تا نواهای ایرانی را بر صفحه ثبت کنند. ثبت و ضبط موسیقی در ایران طیِ سالیان [با موجِ دومِ ضبطِ صفحه و بعدها با تأسیسِ رادیو و تلویزیون و پیدایشِ استدیوها] ادامه یافت تا به فرمِ امروزیِ خود رسید: دانلود و شنیدنِ موسیقی از طریقِ اینترنت. بنابراین از اولین تجربه‌های ضبطِ موسیقی ایرانی تا ضبط‌های کنونی حدوداً صد و بیست سال فاصله وجود دارد.
در مواجهه با تاریخچه ضبط موسیقی در ایران تلاش خواهیم کرد تا سؤالی واضح و ساده را مطرح کنیم: تفاوتِ میانِ موسیقیِ فونوگرافی و موسیقیِ استدیویی چیست؟ موسیقی ایرانی در تبدیل این دو گونه به یکدیگر چه ویژگی‌هایی را دارا شده است؟ و اصلاً چرا گونه‌ی اول باید به دومی تبدیل می‌شد و چرا ضبط با فونوگراف ادامه پیدا نکرد؟ با طرحِ این سؤالاتِ نسبتاً یکسان به دنبالِ کشفِ یکی از کلّی‌ترین جوانب تاریخ موسیقی معاصر ایران هستیم؛ جنبه‌ای که خواهیم دید چگونه در پیوندی شگفت‌انگیز با فرم اجتماعی موسیقی را به آنچه که امروز هست تبدیل کرده اما کماکان از نظرها پنهان مانده است.
ساز-و-کارِ فنّیِ دستگاهِ فونوگراف در منابعِ گوناگون توضیح داده شده است و ما در اینجا قصدِ تکرارِ آن را نداریم. اما تا آنجا که به روایتِ ما از تاریخ موسیقی ایرانی مربوط می‌شود، لازم است اشاره کنیم که این دستگاه به‌واسطه‌ی استوانه‌ای که روی قرار می‌گیرد، تواناییِ ضبط و پخشِ صدا را پیدا می‌کند. بنابراین پس از آنکه موسیقی بر استوانه‌ی فونوگراف ضبط شد، برای شنیدنِ آن می‌بایست عیناً همان استوانه‌ای را که موسیقی بر روی آن ضبط شده، پخش کنیم. این استوانه ذاتاً تکین است و دست‌اندرکارانِ ضبط اگر خواهانِ نسخه‌های بیشتری از موسیقیِ موردِ نظرِشان هستند، چاره‌ای جز ضبطِ استوانه‌های متعدد ندارند. به‌عبارتی اگر بنا بود که در زمانه‌ی ورودِ فونوگرافْ 200 نسخه از تارنوازیِ آقا حسین‌قلی وجود داشته باشد، او می‌بایست ملودیِ موردنَظرَش را 200 مرتبه در برابرِ دستگاهِ فونوگراف اجرا می‌کرد و با هر اجرا یک استوانه باقی می‌گذاشت. با این توضیح شاید پراختن به ضبط با فونوگراف جذّاب‌تر به‌نظر برسد. اکنون این سؤالْ شایسته‌ی طرح‌شدن است که در ضبط با فونوگراف چه ویژگی‌ای به موسیقی اضافه می‌شودکه تا پیش از آن در موسیقی وجود نداشت؟ تفاوتِ شنیدنِ صدای تارِ آقا حسین‌قلی به‌صورتِ زنده و شنیدنِ آن به‌واسطه‌ی ضبط‌های فونوگراف در چیست؟
موسیقی سنتی – منظورمان موسیقی‌ای‌ست که به‌هنگامِ ورودِ فونوگراف در ایران موجود بود- در فرمِ اجرای زنده تماماً به بدنِ نوازنده وابسته بود. هر نُتی تنها و تنها در ازای حرکتی متناظرْ در بدنِ موسیقی‌دان تولید می‌شود و به گوش می‌رسد و اِعمال‌کردنِ هر تکنیک بر یک نتِ مشخص [مثلاً گلیساندو] مجدداً متناظر است با حرکتی خاص در بدنِ نوازنده [در رابطه با گلیساندوْ این حرکتْ همان مالشِ سراَنگشت روی سیم است]؛ بنابراین یک قطعه‌ی موسیقیِ سنتی به‌هنگامِ اجرای زندهْ موسیقی‌ای تماماً بدن‌مند است. به‌هنگامِ ضبط با فونوگراف اما ساز- و-کارِ تولیدِ صدا متفاوت می‌شود: ملودیِ نواخته‌شده در برابرِ فونوگرافْ به‌محضِ نواخته‌شدن تبدیل به پدیده‌ای مستقل و جُدا از نوازنده و بدنِ او می‌شود؛ موسیقی دیگر با بدنِ موسیقی‌دان متناظر نیست و برای شنیده‌شدن نیازی به بدنِ او ندارد؛ بلکه این امکان را پیدا می‌کند که مستقل از موسیقی‌دان و حرکاتِ بدنِ او -و چه‌بسا در غیابِ کاملِ بدنِ نوازنده- پخش شده و به گوش برسد. به‌عبارتی فونوگرافْ موسیقیِ بی‌بدن را به تاریخِ معاصرِ موسیقیِ ایران ارائه کرد.
تا اینجا این‌گونه ادعا کردیم که ضبط فونوگرافی موسیقی در ایران ویژگی‌ای به آن بخشید که تا پیش از آن تجربه نشده بود: زدودن بدن از موسیقی. اما تجربه‌های جدید کماکان ادامه داشتند و حد نهایی خود را در ضبط استدیویی یافتند؛ استدیو‌هایی که بالاترین میزانِ اثرگذاریِ خود بر موسیقی را امروز و در همکاری با نشر اینترنتی موسیقی نشان می‌دهند. سؤالْ همان است که در مورد ضبط با فونوگرافی نیز مطرح کردیم: ضبطِ استدیویی چه ویژگیِ شاخصی به موسیقی می‌دهد که تا پیش از ضبط آن را دارا نیست؟ به‌عبارتی تفاوتِ موسیقیِ ضبط‌شده در استدیو با موسیقی‌ِضبط‌شده بر فونوگراف یا موسیقیِ اجراشُده نوازنده در خلوتِ نوازندهْ چیست؟
ابتدا ذکرِ این نکته ضروری‌ست که استدیوهای ضبطِ موسیقی مانندِ سَلَفِ خود -فونوگراف- بی‌بدنی را به موسیقی عرضه می‌کنند. در این نوع ضبط موسیقی کماکان از نوازنده‌اش مستقل است و برای شنیده‌شدن نیازی به حرکاتِ بدنِ او ندارد. اما خاص‌بودگی ضبط استدیویی در ارتباط با مفهومِ مکان – و نه بدن- روشن می‌شود. جهتِ پیش‌بردِ بحث صرفاً اشاره می‌کنیم که مکان محلّی‌ست مشخّص و امری کاملاً فیزیکی[1]. اینجا اشاره‌هایی به موسیقیِ مردمی[2] کارگُشاست؛ یعنی گونه‌ای از موسیقی که در آن ضبطِ استدیویی لزوماً غالب‌ترین شیوه‌ی ارائه نیست و ارتباطِ خود با مکان‌های مشخّص را کماکان حفظ کرده است. این گونه‌ی موسیقی در دو سطحْ مکان‌مند است: اول از آن جهت که در جغرافیای نسبتاً مشخصی یافت می‌شود[3] و دوم از این نظر که در اجرای این نوعِ موسیقیْ فیزیکِ مرتبط با موسیقی مستقیماً تعیین‌کننده است. مرورِ موردی خاصْ بحث را روشن‌تر می‌کند.
فاطمی اشاره می‌کند که لوطی‌های مازندرانی به‌علتِ بُردِ زیادِ صدای سازهای کاربردی‌شان [سُرنا و دِسَرکُتِن] گزینه‌های ایده‌آلی برای اجرای موسیقیِ عروسی هستند؛ بُردِ صدای سازهای گفته‌شده این امکان را می‌دهد که تمامِ محدوده‌ی یک روستا خبردار شود که عروسی‌ای در حالِ برگزاری‌ست. از طرفی آوازخوانیْ کاملاً مناسبِ جمع‌های کوچکی‌ست که در جریانِ عروسی شکل می‌گیرند: مجالسِ جوانان و مجالسِ پیرمردان. آوازخوانی برای اعلامِ عروسی – یکی از کارکردهای اساسیِ برگزاریِ مجلس– مناسب نیست و در عوض به اتاق‌ها و پذیرایی‌ِ خانه‌ی محلِ عروسی هدایت می‌شود؛ حال‌آنکه لوطی‌ها بر روی تراسِ خانه‌های مازندران در حالِ مخابره‌ی پیامِ عروسی به همه‌ی روستا هستند. اصطلاحِ «موسیقیِ فضای باز» به این مختصاتِ موسیقیِ لوطی‌های مازندرانی اشاره دارد[4]. شنیدنِ موسیقیِ مردمی و اجرای آن کاملاً به مختصاتِ فیزیکیِ مکان گره خورده است و مکان –به همان معنای فیزیکی و ملموس‌ِ خود- است که در ممکن‌شدنِ یک موسیقیِ خاص در منطقه‌ای خاص به‌شدت اثرگُذار است.
حال به موردِ خاصِ مدنَظرمان بازگردیم: در ضبطِ استدیوییْ مکان- در هر دو سطحِ آن- از موسیقی زدوده می‌شود: موسیقی اینَک در هر مکانی قابل‌شنیدن است و تناسبِ موسیقی با مکان نیز از بین می‌رود: موسیقی نه دیگر به مکانِ خاص محدود می‌مانَد [موسیقیِ لرستان در استدیو ضبط شده و با هندزفیری در هر نقطه‌ای قابل‌شنیدن است] و نه تناسبی میانِ فیزیکِ صوت و مکان ضروری‌ست [صدای ضبط‌شده‌ی سُرنا در اتاقکِ تاکسی و اتاقِ شخصیِ شنونده قابل‌شنیدن است]. پس اگر ضبطِ گرامافونیْ موسیقیِ بی‌بدن تولید کرد، امروزه ضبطِ استدیویی نه‌تنها موسیقیِ بی‌بدن، که موسیقیِ بی‌مکان نیز پدید می‌آورَد.
اکنون باید مشخص کنیم که کاویدن دو نوع از ضبط موسیقی –که در ایران تجربه شده و می‌شوند- در دل چه بافتی معنا می‌گیرند. به‌عبارتی اکنون سؤال این است: بدن‌زدایی و مکان‌زدایی از موسیقی ایرانی برای چه و در چه راستایی رخ داده است؟ به معنای دیگرْ ضرورت بی‌بدن و بی‌مکان‌شدنِ موسیقیِ ایرانی چه بوده است و این فرآیند بر چه بستری رخ داده است؟
در واقع آنچه در گفته شد، ذیل تاریخ پیدایشِ بازار موسیقی در ایران قابل‌فهم است[5]. همانطور که اشیاءِ گوناگون برای آنکه در مناسبات بازار قابل‌ارائه باشند، مجبور به پذیرش شرایط تولید خاصِ خود هستند، موسیقی نیز پیش از ارائه در بازار می‌بایست تحت شرایط ویژه‌ای تولید شود. به‌عبارتی شکل اجتماعی تولید هنری دارای پیش‌نیازهایی‌ست که یک موسیقیْ صرفاً با تأمین‌کردنِ آن‌هاست که می‌تواند از شکلِ شخصی خارج شده و –فارغ از فرم خود- در مقامِ امرِ اجتماعیِ مدرن اعلامِ وجود کند. بی‌بدنی و بی‌مکانی – که ایده‌ای در مورد شکل خاص آن در ایران توضیح داده شد- در حقیقت همان ویژگی‌هایی هستند که موسیقی را از منطقِ شخصی به منطق اجتماعی مدرن [ که تحتِ سیطره‌ی بازار فهم می‌شود] وارد می‌کنند: موسیقی تا آن هنگام که به مکانِ خاصی وابسته است، نمی‌تواند به‌پهنای یک جامعه شنیده شده و همه‌گیر شود؛ چراکه شرطِ همه‌گیرشُدن تکثیر است و شرطِ تکثیرْ زدودنِ بدن و مکان از موسیقی‌ست.
مُراد از رسیدن به این سطحِ کلی از بحث صرفا ارائه‌ی توصیفی از چگونگیِ موسیقی نیست بلکه این امرِ کلی نتایجی ملموس برای ما به ارمغان می‌آورَد: این امر کلی دقیقاً همان چیزی‌ست که ما را به بازتعریف دسته‌بندی‌مان از موسیقی – یا موسیقی‌های- موجود در ایران راهنمایی می‌کند. به‌نظر می‌رسد که در وضعیت اجتماعی امروز دیگر به‌سختی می‌توان موسیقی را بر اساسِ ژانر فنّی یا پارامترهای صرفاً فنیِ دیگر تعریف کرد و فهمید، چراکه ژانرهای موسیقاییِ گوناگون با ویژگی‌های فنیِ مختلفْ این توانایی را پیدا کرده‌اند که از منطقِ اجتماعی واحدی پیروی کنند. موسیقی‌های موسوم به «سنتی»، «کلاسیک»، «مردمی» و «مردم‌پسند» و ژانرهایی چون راک، رپ و انواعِ دیگرْ عملاً از منطقِ یگانه‌ی مبادله پیروی می‌کنند و این پیروی تا حد زیادی در مرحله‌ی ضبط موسیقی – یعنی یکی از ناپِیداتَرین مراحلِ آفرینشِ موسیقایی- تأمین می‌شود: موسیقی – فارغ از ژانر- به‌محض ضبط‌شدن در مسیرِ اجتماعی‌شدن و – بعضاً- همه‌گیرشدن قرار می‌گیرد و شاید همین سطحِ اجتماعیِ ژانرهای مختلف بتواند جایگزینی برای مطالعه‌ی موسیقی‌های مورد نظر ما در اختیارمان قرار دهد.
آنچه «سطح اجتماعی موسیقی» می‌نامیم، شاید سطحی باشد که بر سرِ همه‌ی ژانرهای موسیقی سایه افکنده است اما برخی تأکیداتِ صرفاً موسیقاییْ نقد موسیقی معاصر ایران را در مسیرِ دیگری قرار داده است: از آنجا که موسیقی در میانِ لایه‌های عمیقاً اجتماعی پیچیده شده است، هر نقدِ معطوف به موسیقیْ نیازی مبرم به گنجاندن این بعد در خود دارد. اما در غیابِ تحلیل‌هایی مانندِ این، بخشِ قابل‌توجهی از دسته‌بندی‌های متداول – فارغ از قضاوت‌های ارزشی‌شان- در یک نکته اشتراک دارند: این تحلیل‌ها در پیِ سایه‌ی سنگینِ امرِ اجتماعی بر موضوعِ موردِ مطالعه‌ی خودْ دائماً به سنگرِ مفاهیمِ صرفاً موسیقایی و فنی پناه می‌بَرند و ذیلِ دسته‌بندی‌های ثابتی چون مردمی-مردم‌پسند-کلاسیک به ارائه‌ی تحلیلِ خود می‌پردازند؛ حال‌آنکه دسته‌بندی‌هایی مانند این عمدتاً – و بدونِ آنکه قصد و نیتی در کار باشد- به قیمت نادیده‌گرفتنِ سطحِ اجتماعیِ یک موسیقی امکان‌پذیر می‌شوند. ذیل چنین شرایطی‌ست که محتواها (اعم از شعر/متن موسیقی یا معیارهای اخلاقی) به معیار اصلی نقد موسیقی تبدیل شده‌اند. در چنین شرایطی هرگونه نقدِ جامع از انواع موسیقی به‌ناچار خارج از دسترس باقی خواهد ماند.
ما ضمنِ استفاده و یادگیری از بینش‌های اجتماعیِ معطوف به موسیقیِ موجود، تلاش می‌کنیم تا با بررسیِ نمونه‌های ملموس و انضمامی – مانند آنچه در این نوشته آمد- پیشنهاداتی نیز برای روایت دیگرگونه‌ی موسیقیِ معاصرِ ایران به دست دهیم؛ رویکردی که تلاش داشتیم در متن حاضر از خلال بررسی پدیده‌های انضمامی «حافظ‌الاصوات» و «استدیو» آن را پیش ببریم.
پانوشت تاریخچه ضبط موسیقی در ایران
[1] . در این گزاره از کلمه‌ی «فیزیکی» استفاده کردم و نه «مادّی»؛ چراکه نسبت این دو با یکدیگر به زبانِ منطقیْ عموم و خصوصِ مطلق است. به‌عبارتی همه‌چیز مادّی‌ست و با بیانِ اینکه مکانْ امری «مادّی»ست، چیزِ ویژه‌ای گفته نشده. اما تأکید بر صفتِ «فیزیکی» دست‌کم این امتیاز را دارد که امورِ مادّیِ غیرمَلموس را از ذهن دور می‌کند. «مکان» چیزی‌ست فیزیکی و به‌همین‌اعتبار علاوه بر مادّی‌بودنْ ملموس و دیدنی نیز هست.
[2] folk
[3] . موسیقیِ لرستان در جغرافیای نسبتاً مشخصی به نامِ لرستان و موسیقیِ بلوچی در جغرافیای نسبتاً مشخصی به نامِ بلوچستان یافت می‌شود. پس موسیقیِ مردمی مستقیماً خود را به زمینی خاص محدود کرده است.
[4] . ر.ک: «موسیقی و زندگیِ موسیقاییِ مازندران؛ مسئله‌ی تغییرات»، بخشِ دوم.
[5] لازم به ذکر است که اینجا منظور از «بازار» لزوماً و صرفاً پول و روابطِ مستقیماً پولی نیست؛ بلکه بیشتر بازار در معنای وسیعِ آن مدِ نظر است. به‌همین‌اعتبار است که می‌توان از حضورِ «بازار» در بدن و نمایشِ آن صحبت کرد؛ بدونِ آنکه مجبور به سخن‌گفتن از پول باشیم.
تاریخ گوسانی در ایران | از هخامنشیان تا اشکانیان و ساسانیان «گوسانی» که بعدها واژه‌ی «خنیاگری» جایگزین آن شد یکی از بخش‌های مهم موسیقی ملّی
آزاده یا آزادوار، مطرح‌ترین موسیقی‌دان زن در دوره‌ی ساسانی است که داستان عشق «بهرام گور» به او آنچنان پُرآوازه شد که تا قرن‌های متمادی از
در ایران باستان «رامشگران» طبقهی موسیقی‌دان ایران را تشکیل میدادند و طبق اسناد به جا مانده بسیار ثروتمند بودند و از نوجوانی آموزش متمرکز موسیقی
یاداشت پیشرو ،همانطور از عنوان آن پیداست، جوابیهی فواد مرادی بر “تنبور از سرای پهلوان تا خلوت درویش | نقدی بر نقش عرفان در موسیقی
