رویکرد پست‌مدرنیسم در قبال دوگانه‌های قوم‌موسیقی‌شناسی

مسیری که قوم‌موسیقی‌شناسی در قرن بیستم در پیش گرفت بسیار پرپیچ و خم بود. در ابتدا، حتا قبل از تغییر نام رشته، قوم‌موسیقی‌شناس به دنبال بررسی گونه‌هایی از موسیقی می‌رفت که در فرهنگی دیگر شکل گرفته و تا حد زیادی بکر بود. ابزار مورد استفادۀ پژوهشگر همان ابزاری بود که برای تحلیل موسیقی کلاسیک غربی به کار می‌رفت و نگاه او هم قیاسی بود؛ به شکلی که موسیقی کلاسیک غربی به عنوان مرکز ثقل فکری او عمل می‌کرد و به شکل پیش فرض، برتری هنری و تکاملی به این گونۀ موسیقی اعطا شده بود. این روند تا نیمۀ قرن بیستم ادامه داشت تا جایی که جریان جهانی شدن باعث شد ارتباط فرهنگی پیوسته‌تری بین کشورهای غربی و دیگر فرهنگ‌های دنیا شکل بگیرد. همچنین در این سال‌ها رویکردی در اندیشۀ فلسفی بروز کرد که پست‌مدرن نامیده می‌شود و نظریۀ تکامل، ساختارگرایی و کارکردگرایی – و اساساً هرگونه‌ای از فراروایت – را زیر تیغ انتقاد برد. نوشتار پیشِ رو به بررسی تأثیر اندیشۀ پست‌مدرن در بازنگری در برخی مفاهیم قوم‌موسیقی‌شناسی می‌پردازد.

کوین کارسین و بحث دوگانه‌ها

کارسین، مدرس دانشکدۀ موسیقی دانشگاه میشیگان، در سال 2003 کتابی با عنوان مرکززدایی موسیقی: نقدی بر پژوهش موسیقایی معاصر منتشر کرد. او در مقدمۀ کتاب به بحران‌های هویت، گفتار و موازنۀ قدرت می‌پردازد. او فصل دوم کتاب را «در جستجوی یک ضدروش» نام‌گذاری کرده است. او می‌گوید در بحران فعلی، نیازی به بکارگیری روش‌های قدیمی یا ایجاد روش جدید نیست بلکه به یک ضدروش احتیاج است که میزان کارایی روش‌های فعلی را، با بررسی شرط لازم، بسنجد (Korsyn 2003: 32). او می‌گوید به جای ساخت سازه‌ای جدید مثل ویتگنشتاین به قضیه نگاه کنیم؛ «من به اندازه‌ای که به داشتنِ دیدی واضح نسبت به پیِ سازه‌های بالقوه علاقه دارم، به ساختِ سازه‌ای جدید علاقه‌مند نیستم» (ibid.).

            در اینجا بحث به سمت مفاهیمی می‌رود که دغدغه‌های قوم‌موسیقی‌شناسی را نیز در بر می‌گیرد. کارسین می‌گوید انتخاب‌های ما در دنیای امروز، شدیداً توسط تقابل دوگانه‌ها، به نفع ساخت حیطه‌ای از انتخابات از پیش تعیین‌شده، محدود شده است و ما در تلۀ دوگانه‌های غلط گیر افتاده‌ایم (ibid.). او به دریدا اشاره می‌کند که تاریخ متافیزیک غربی را در تقابل شفاهی/کتبی، حضور/غیاب، طبیعت/فرهنگ، مرد/زن، اصلی/ساختگی و غیره می‌بیند و آنها را نه تنها طبقه‌بندی‌هایی معصومانه نمی‌بیند بلکه «سلسله مراتب خشن» می‌نامدشان که هر قطب، دیگری را تحت سلطه دارد (ibid.).

            این رویکرد در قبال دوگانه‌ها هنوز نقش پر رنگی در قوم‌موسیقی‌شناسی – حداقل در بین پژوهش‌گران ایرانی این رشته – دارد. دوگانۀ اِمیک/اِتیک شاید برجسته‌ترین‌شان باشد. مریم قرسو، دانش‌آموختۀ قوم‌موسیقی‌شناسی و مدرس دانشگاه تهران، در سرفصل‌های جزوۀ آوانگاری خود، از اِمیک/اِتیک فراتر رفته، تعداد دوگانه‌ها را بسط می‌دهد. او از دوگانه‌های سابجکتیو/آبجکتیو، دیجیتال/آنالوگ، تجویزی/توصیفی، نت‌نگاری/آوانگاری، زمانِ فیزیکی/موسیقایی و غیره می‌گوید (قرسو 1400). او در طبقه‌بندی اِمیک/اِتیک آن را ارزش‌گذارانه نمی‌داند ولی آیا وقتی نگاه ما با ارجاع به جان بلکینگ و مریام به سمت بررسی موسیقی در فرهنگ می‌رود، می‌توانیم نگاه اِتیک و اِمیک را هم‌سنگ  و هم‌ارزش بدانیم؟ در نگاهی که این دوگانه را ارج می‌نهد، پژوهش‌گر اِتیک یا باید در تلاش باشد که به نگاهِ پژوهش‌گر داخلی نزدیک شود یا اینکه اِتیک بودنِ خود را قدر دانسته به نکاتی اشاره کند که از دید پژوهش‌گر داخلی دور می‌ماند. در حالی که بسیاری از پژوهش‌گران حتا در طیف بین این دو قرار نمی‌گیرند. به عنوان مثال، نگارندۀ این مقاله فارغ‌التحصیل کارشناسی ساز کلاسیک غربی است و پیشینۀ شنیداری و پژوهشی خاصی در موسیقی کلاسیک ایرانی ندارد؛ او در قیاس با ژان دورینگ – که غیر ایرانی است ولی پژوهش‌های برجسته‌ای در حوزۀ موسیقی ایرانی انجام داده – در کجای این دو قطب قرار می‌گیرد؟ نگارنده چیزی بین اِتیک یا اِمیک است؟ یا اساساً از این تقسیم‌بندی خارج است؟ یا می‌توانیم بگوییم دورینگ از نگارنده اِمیک‌تر است؟ آیا این تقسیم‌بندی کمکی به نگرش، فعالیت میدانی و پژوهشِ قوم‌موسیقی‌شناس می‌کند؟ در ادامه با رجوع به نرسسیان، بحث راجع به اِمیک/اِتیک ادامه خواهد یافت.

اندی نرسِسیان

نرسسیان سرپرست بخش قوم‌موسیقی‌شناسی دانشگاه کمبریج انگلستان، در کتابی با عنوان پست‌مدرنیسم و جهانی‌شدن در قوم‌موسیقی‌شناسی؛ یک مسألۀ شناخت‌شناسی، به ارائۀ تصویری کلی از قوم‌موسیقی‌شناسی در قرن بیستم می‌پردازد و به نگرش عمدۀ رشته نقدهایی وارد می‌کند.

            او در ابتدا می‌گوید این کتاب در ضدیت با پست‌مدرنیسم نیست بلکه در تلاش است دو دسته فرضیات متضاد در دل پست‌مدرنیسم را نشان دهد. نقطۀ اتکای او پدیدۀ «موسیقی جهانی» است (Nercessian 2002: 3). او در ادامه به شرح دسته‌های مذکور می‌پردازد. نگارنده اولی را «پست‌مدرنیسم در قوم‌موسیقی‌شناسی» نامیده، آن را قلب رشته می‌داند. او می‌گوید این رویکرد در عین پیش‌روی در نسبی‌گرایی فرهنگی به شکلی متناقض‌نما در تفکر سنتی‌تری ریشه دارد؛ در عین مخالفت با نگاه قوم‌محور و سلیقۀ استاندارد، بر معنی «درست» اثر هنری اصرار دارد و این نکته‌ای است که نگارنده به وضوح با آن مخالفت دارد (ibid.: 4).

 او در توضیح رویکرد قدیمی رشته می‌گوید قوم‌موسیقی‌شناسان تا مدت‌ها برای مطالعۀ موسیقی غیرغربی از ابزاری غربی استفاده می‌کردند که برای مطالعۀ موسیقی غربی تعبیه شده بود. به همین دلیل هم نتوانستند موسیقایی بودن دیگر فرهنگ‌‌ها را به درستی درک کنند. انسان چگونه موسیقایی است؟ به قلم جان بلکینگ، شاهد اوست بر اثبات گفته‌هایش (Nercessian 2002: 4). در نتیجه تنفری از نگاه قوم‌محورانه شکل گرفت و روش معمول موسیقی‌شناسی در مطالعۀ موسیقی غیرغربی به چالش کشیده شد؛ منطقی که در نتیجۀ این رویکرد جدید به دست آمد مدعی شد که موسیقی می‌تواند به اندازۀ واژه‌ها، معانی مختلف داشته باشد. او در اینجا «صبح بخیر» را مثال می‌زند؛ اگر به کسی که سحرخیز است بگوییم صبح‌ بخیر، معنی متفاوتی مد نظرمان است تا وقتی که به شخصی تنبل که در ساعت سه بعد از ظهر از خواب برخاسته، می‌گوییم صبح بخیر (ibid.: 5-6). پس اگر موسیقی معانی مختلفی دارد و این معانی به زمینه (Context) وابسته‌اند، وظیفۀ قوم‌موسیقی‌شناس مطالعۀ زمینه و ارتباط آن با موسیقی است تا به معنای «صحیح» برسد. او به زیبایی می‌گوید جایی که معنی تغییر می‌کند و قدرت موسیقی باقی می‌ماند، استدلالِ زمینه یا بستر شکست می‌خورد (ibid.: 7). او می‌گوید اگر فیلسوف‌ها از معنی درست صحبت می‌کنند، «معنی» را به منظور متفاوتی از موسیقی‌شناس به کار می‌برند. بیشتر تمرکز آنها بر معنایی است که امکان حقیقت‌سنجی دارد. گزاره می‌تواند درست یا غلط باشد؛ در مقایسه با طبیعت معنا شود.  در موسیقی تا به نظریه‌های قدیمی «تقلید از طبیعت»، «یونیورسال‌ها» یا «رفتار انسان» برنگردیم، تعریف واضحی از معنی صحیح به دست نمی‌آید (ibid.: 6).

نگارنده در توضیح دستۀ دوم فرضیات، آن را ایدۀ تکثر معنایی می‌نامد و آنهایی که با آراء دریدا آشنا هستند معنی این اصطلاح را می‌دانند؛ منظور از تکثر معنایی در موسیقی، ویژگی‌هایی است که نویسنده ویژگی ذاتی موسیقی می‌داند و برای مردم مختلف معانی مختلفی دارند؛ ایده‌ای که ادعا می‌کند یک قطعۀ موسیقی به طور همزمان معانی متفاوتی برای فرهنگ‌های مختلف دارد (ibid.: 4-5). نرسسیان می‌گوید هر مخاطبی اثر هنری را از چارچوب ذهنی‌ای می‌گذراند که از تجربه کردن تعداد زیادی وضعیت ذهنی متفاوت به وجود آمده است؛ بنابراین تعداد بی‌شماری درک از اثر به وجود می‌آید که با قدرت و تاثیرگذاری خود اثر مرتبط نیست (ibid.: 7). او در ادامه از معیارهای قضاوت در رقابت‌های موسیقی، و تضاد آن در برداشت یک دوست‌دار موسیقی، سخن می‌گوید (ibid.)؛ آیا در اینجا می‌توان از معنی «درست» صحبت کرد؟

نرسسیان در ادامه تعریفی از موسیقی جهانی ارائه می‌کند: پل زدن شنونده‌های یک فرهنگ موسیقی به فرهنگی دیگر، به منظور درک آن موسیقی جدید (ibid.: 8). او به پدیدۀ جهانی شدن اشاره کرده، ادعا می‌کند شاید کسانی که با تنفر از رویکردِ قوم‌محورانه، به مسائل نگاه می‌کردند درک درستی از روند جهانی شدن نداشته‌اند و می‌گوید این پدیده به معنی حل شدن یک فرهنگ در فرهنگ دیگر نیست بلکه پل زدن فرهنگی به فرهنگ دیگر است (ibid.). او استدلال می‌کند قوم‌موسیقی‌شناس، به شکلی متناقض‌نما، خود نشانه‌ای است بر توانایی پل زدن بین فرهنگ‌ها (ibid.: 9).

نگارنده در ادامه به برخی مفاهیم مهم قوم‌موسیقی‌شناسی اشاره می‌کند و آنها را از تیغ انتقاد می‌گذراند. او به دوگانۀ اتیک/امیک و ایده‌آل‌گرایی ذاتی اندیشۀ قوم‌موسیقی‌شناسی- که تمایل بر فروکاستن پدیده موسیقی به معنی دارد و ادعا می‌کند که جدایی موسیقی و معنی به نوعی قوم‌محوری غربی منجر می‌شود- می‌پردازد (ibid.: 11). او می‌گوید اولین هدف‌اش در این کتاب، زیر سوال بردن شأن بالای اِمیک است؛ آیا دید اِمیک حقیقتاً به باقی دیدها برتری دارد؟ او ادعا می‌کند که نه آشنایی و نه دانش موسیقی مورد نظر، ارتباط مستقیمی با درک یک قطعه موسیقی ندارد (ibid.: 13).

نرسسیان برای توضیح دید اِمیک به جان بلَکینگ ارجاع داده می‌گوید: مردم‌شناسی به ما اهمیت درک چیزها از درون، با دید امیک، فُلک و غیره را یاد داد (ibid.: 12). او می‌گوید اشارۀ بلکینگ به کتاب مریام، نقش بِیلی در تفکیک «ارزیابی مردمی» و «ارزیابی تحلیلی» را نشان می‌دهد اما ارزیابی تحلیلی امروز کنار گذاشته شده است و ایدۀ اِمیک به قدری مقدس به شمار می‌رود که می‌توان گفت یکی از معدود رویکردهای نظری و روش‌شناختی است که بخشی از رشته را تعریف می‌کند (ibid.). او می‌گوید در بیست سال اخیر مردم‌شناسی و قوم‌موسیقی‌شناسی در ابزار روش‌شناسی خود تغییراتی زیادی به چشم دیده‌اند و بخشی از این روند مدیون جهانی‌سازی است؛ شرایطی که در آن چیزی بیش از دو شرایط ساده – مثل مثل ارزیابی مردمی و دیگری تحلیلی – وجود دارد (ibid.). مؤلف کتاب می‌گوید در عوض تعدادزیادی موقعیت به نُرم تبدیل شده‌اند که در گذشته استثنا به شمار می‌رفتند. دوگانۀ اتیک-امیک از بین می‌رود چون موقعیت‌های زیادی را نمی‌توان به شکلی مفید زیرمجموعۀ این دو قرار داد ؛ زمان و فضا به شکلی فشرده می‌شوند که فرهنگ‌ها دیگر از «خلوص» زمان اتیک-امیک بی‌بهره‌اند. در نتیجه این دو‌گانه به روش‌شناسی تنزل یافته، بر خلاف زمانی که نظریه‌ای شناخت‌شناسی بود در دست قوم‌موسیقی‌شناس (ibid.: 13).

نرسسیان به پدیده‌ای اشاره می‌کند که، به زعم او، بیشتر از همیشه رخ می‌دهد و از آن با عنوان «ازآن خود سازی» یاد می‌کند. این پدیده به گفتۀ او، از جهانی‌سازی قابل تفکیک نیست؛ ازآنِ خود ساختنِ موسیقی‌ها در همه جا اتفاق می‌افتد و تا حد زیادی مدیون پست‌مدرنیسم است. نگارنده سوال‌هایی در این قسمت مطرح می‌کند: «آیا ازآنِ خودکنندۀ موسیقی از خالق موسیقی و خود موسیقی کم اهمیت تر است؟ آیا زمینۀ اصلی موسیقی است که مهم است؟ آیا اساساً زمینۀ اصلی وجود دارد؟ آیا می‌توانیم از زمینه‌زدایی (Decontextualization) موسیقی حرف بزنیم؟ با این کار خود به خود به زمینه – یا کانتکستِ-  بخصوصی برتری نمیبخشیم بدون زیر سوال بردن اساس این برتری؟» (ibid.: 13).

مسئلۀ دیگری که نرسسیان به نقد آن پرداخته است به دوگانۀ ایده‌آلیسم و رئالیسم بازمی‌گردد. به گفتۀ او، آیده‌آلیست ادعا می‌کند دوم افزوده توسط مردمان مختلف، به شکل‌های مختلفی درک می‌شود (ibid.: 14) و شنوندۀ غربی می‌گوید این موسیقی شرقی یا ترکی است. اما به گفتۀ او، رئالیست می‌پرسد تکلیف قوم‌موسیقی‌شناسِ غیر ترکی که از ترکیه بازمی‌گردد چیست؟ او می‌گوید بحث سابجکتیو و آبجکتیو هم اینجا مطرح می‌شود (ibid.: 14-15). به گفتۀ نگارنده، گفته می‌شود این ویژگی‌های موسیقایی که آبجکتیو می‌خوانیمشان اساساً وجود ندارند و خارج از درک فردی هیچ ویژگی موسیقایی ای وجود ندارد. او می‌گوید تحلیل‌های موسیقی ناکارامد قوم‌موسیقی‌شناسان که از عدم درک‌شان از فرهنگ موسیقی میزبان نشأت می‌گرفت، آن‌ها را به این نتیجه رساند که فرض‌ِ وجود ویژگی‌های آبجکتیو در موسیقی، اشتباه است (ibid.: 15). نگارنده می‌گوید دلیل دیگری نیز در توضیح ضدیت عمومی با ویژگی‌های عینی در موسیقی وجود دارد؛ آن هم به ذهنیتی برمی‌گردد که موسیقی کلاسیک غربی را برتر می‌پنداشت، موسیقی‌ای که برای برخی مفاهیم مثل کانسُنانس، طبعیت خود از قوانین فیزیک‌ صوت و طبیعت را به رخ می‌کشید؛ مفاهیمی که به شکل آبجکتیو قابل بررسی بودند (ibid.). او می‌گوید استفاده از اصطلاح «قوم‌محوری»، نوعی از صلبیت به فرهنگ‌ها می‌بخشد و نکتۀ جالب راجع به قوم‌موسیقی‌شناسان، همزمانیِ آگاهی آن‌ها از تکثر فرهنگی و رها کردنِ بررسی ارتباط بین فرهنگ‌ها است. از آنجایی که مقایسۀ فرهنگ‌ها به استفاده از سیستم‌های غربیِ قیاس وابسته‌ است، تلاش برای قیاس بین فرهنگ‌ها تلاشی محکوم به شکست به شمار می‌رود (ibid.: 16).

            گفته‌های نرسسیان از آن جهت قابل بحث است که هنوز هم در فضای دانشگاهی ایران، از دوگانۀ اِتیک/اِمیک صحبت می‌شود. نگارندۀ کتاب به مفهوم اِمیک قائل است اما تقابل آن با اِتیک را به رسمیت نمی‌شناسد و در عین حال برتری خاصی را به صورت پیش‌فرض، متوجه دیدگاه اِمیک نمی‌داند. او همچنین به شکلی از کثرت معنی معتقد است که هیچ معنای بخصوصی را نسبت به معانی دیگر، در مرکز توجه یا برتر نمی‌بیند.

جزف کرمن

جُزِف کِرمَن، موسیقی‌شناس برجستۀ امریکایی فعالیت‌های برجسته‌ای در حوزۀ موسیقی‌شناسی انجام داده است. او کتابی در بررسی فوگ‌های باخ نوشته، عنوانی به نام گوش کن را منتشر کرده که به تاریخ موسیقی و سبک‌شناسی پرداخته است. اما یکی از مهم‌ترین آثار او کتابی با عنوان درک موسیقی: چالش‌های موسیقی‌شناسی  که در سال 1985 به چاپ رسید و بسیاری از منتقدان نگاه و آراء او را ستوده‌اند. فصل پنجم کتاب او «قوم‌موسیقی‌شناسی و موسیقی‌شناسی فرهنگی» نام دارد. به بررسی آراء او و تأثیر آن در موسیقی‌شناسی می‌پردازیم.

            او در آغاز این فصل سرگذشتی نسبتاً مفصل از زندگی پر فراز و نشیب چارلز سیگر، یکی از نیاکان قوم‌موسیقی‌شناسی، ارائه می‌کند. او در توضیح این بخش می‌گوید سیگر تا حد زیادی هدف من از نگارش این فصل را توضیح می‌دهد (Kerman 1985: 159). او سیگر را نمایندۀ ظاهر ایدئولوژیک قوم‌موسیقی‌شناسی – یعنی بدبینی طبقۀ متوسط نسبت به فرهنگ مرسوم طبقۀ متوسط – می‌داند و می‌گوید سیگر توانسته در یکی از جُستارهایش، امریکایی‌ها را به عنوان لابراتوار مطالعۀ فرهنگ‌پذیری موسیقایی تصویر کند. او در ادامه بلکینگ را پسر عصبانی نسل 1950 می‌داند که در کنار دیگر دوست‌داران موسیقی مردمی، تلویحی یا با صراحت، به حزب‌های چپی گرایش داشتند (ibid.: 159-60).

            او در مقدمه‌چینی انتقادهای خود به مریام و هود، به عنوان سردمداران دو قطبی مطالعات غربی موسیقی غیرغربی اشاره می‌کند (ibid.: 163). نگارنده مریام را مردم‌شناس فرهنگی متعهدی خطاب کرده که جایگاه برجسته‌ای در قوم‌موسیقی‌شناسی بعد از جنگ جهانی دوم پیدا کرد. هود هم نمایندۀ قوم‌موسیقی‌شناسانی است که درک موسیقی در شرایط خودش و در جامعه را دغدغۀ رشته عنوان کرده است (ibid.: 164-7). او می‌گوید یکی از پیام‌های قوم‌موسیقی‌شناسی این نسل خطاب به موسیقی‌شناسان بود مبنی بر کنار گذاشتن گرایش قوم‌محورانه؛ کرمن با گفتنِ اینکه این پیام را دانشگاهیانی صادر کرده‌اند که برای پوشش مطالعات موسیقی ملل، از ایدئولوژی علوم اجتماعی غربی بهره می‌گیرند، آن را بی‌اعتبار ارزیابی کرده است (ibid.: 167).

            در قسمتی از این فصل، کرمن به موضوعی اشاره می‌کند که با بحث زمینه‌زدایی مطرح شده توسط نرسسیان، هم‌خوانی دارد. او می‌گوید گَری تاملینسِن موسیقی‌شناسان را ترغیب می‌کند که مدل منعطف گیرتس، دربارۀ فرهنگ را، در نظر بگیرند (ibid.: 171-2)؛ فرهنگ به آن شکلی که مردم‌شناسان نسل مریام می‌پنداشتند، یک عامل، نیرو یا ساختاری ثابت نیست که به شکلی آبجکتیو مشخص شود بلکه باید توسط مورخْ برساخت شده، شکل گرفته، با تعامل دوطرفۀ داده‌های معنادار، وقایعی که او نادیده می‌گیرد یا انتخاب می‌کند، اسنجام به دست آورد (ibid.: 172).

منابع | رویکرد پست‌مدرنیسم در قبال دوگانه‌های قوم‌موسیقی‌شناسی

قرسو، مریم. 1400. «جزوۀ درسی آوانگاری موسیقی». نوشتۀ آریا ترابزاده طاری. دانشکدۀ هنرهای زیبا، دانشگاه تهران.

Kerman, Joseph. 1985. Contemplating Music.‌ Cambridge, Massachusetts. Harvard University      Press.

Korsyn, Kevin. 2003. Decentering Music: A Critique of Contemporary Musical Research. New        York. Oxford University Press.

Nercessian, Andy.H. 2002. Postmodernism and Globalization in Ethnomusicology: An       Epistemological Problem. Lanhal, Maryland and London. The Scarecrow Press.

Turino, Thomas. 1999. ‘’ Signs of Imagination, Identity, and Experience: A Peircian Semiotic         Theory for Music ‘’. Ethnomusicology. Vol. 43 (2): 221-255.